Kunst als kritiek

[p. 329]

herbert marcuse
de kunst in de één-dimensionele maatschappij^*

Bij wijze van persoonlijke introductie zou ik in enkele woorden willen vertellen, waarom ik er behoefte aan ben gaan voelen me met het verschijnsel kunst bezig te houden. Ik gebruik de term ‘kunst’ overal in de algemene betekenis, die zowel literatuur en muziek, als de beeldende kunsten omvat. Op dezelfde wijze wordt met ‘taal’ (van de kunst, artistieke taal) het woord, maar ook het schilderij, het beeldhouwwerk en de toon bedoeld.

Het was een soort wanhoop of vertwijfeling. Wanhoop omdat ik me realiseerde dat alle taal, alle proza-taal, en vooral de traditionele taal, op de één of andere manier dood schijnt te zijn. Het komt me voor dat ze niet meer in staat is over te brengen wat er op het ogenblik gebeurt, en dat ze archaïsch en verouderd is vergeleken met sommige verworvenheden en met de kracht van de artistieke en poëtische taal, vooral in verband met het verzet tegen deze samenleving onder de protesterende en rebellerende jeugd van onze tijd. Toen ik hun demonstratie tegen de oorlog in Vietnam zag en er aan deelnam, toen ik hun de songs van Bob Dylan hoorde zingen, voelde ik op een of andere manier, en het is heel moeilijk weer te geven, dat dit werkelijk de enige revolutionaire taal is, die op het ogenblik is overgebleven.

Nu klinkt dit misschien romantisch, en ik verwijt mezelf vaak dat ik misschien te romantisch ben, als ik de bevrijdende, radicale macht van de kunst evalueer. Ik herinner me de bekende, lang geleden geuite bewering over de onbelangrijkheid en misschien zelfs de misdadigheid van kunst:

* Uit: Arts magazine, mei 1967. Oorspronkelijke titel: Art in the one-dimensional Society. Vert. K.L. van der Leeuw.

[p. 330]

dat het Parthenon het bloed en de tranen van één enkele Griekse slaaf niet waard was. En even onbetekenend is de tegengestelde bewering, dat alleen het Parthenon de slavenmaatschappij rechtvaardigde. Welke van de beide beweringen is echter juist? Wanneer ik de Westerse beschaving en kultuur van het ogenblik, de massale slachtingen en de hardheid waar ze zich mee bezig houdt, bekijk, dan komt het me voor dat de eerste stelling waarschijnlijk juister is dan de tweede. En toch zal het voortbestaan van de kunst misschien de enige zwakke schakel blijken, die op het ogenblik het heden met hoop op de toekomst verbindt.

In menige discussie die ik heb gevoerd, werd de vraag gesteld naar het voortbestaan van de kunst in onze tijd. Zelfs de mogelijkheid van kunst, de waarheid van kunst werd in twijfel getrokken. En ze werd in twijfel getrokken vanwege het totalitaire karakter van onze ‘overvloedsmaatschappij’, die makkelijk elke non-conformistische bezigheid absorbeert en daardoor kunst als communicatie en representatie van een andere wereld dan die van het establishment ongeldig maakt. Ik zou hier de vraag willen bespreken of deze bewering werkelijk juist is, of de gesloten samenleving, de alomtegenwoordige, overmachtige samenleving waarin we op het ogenblik leven, of die werkelijk de oorzaak is van de doodstrijd van de kunst in onze tijd. En om deze vraag te bespreken moeten we ons ook bezig houden met het meeromvattende probleem van het historisch element in alle kunst. En als we dit historische element in de kunst bekijken, dan moeten we zeggen dat de huidige crisis van de kunst slechts een onderdeel is van de algemene crisis van de politieke en morele oppositie tegen onze maatschappij, van haar onvermogen om de doeleinden van de oppositie tegen een maatschappij, die tenslotte de waren levert, te definiëren, te noemen en mee te delen. Deze maatschappij levert meer en misschien betere waren dan ooit tevoren en voor het verkrijgen van deze waren eist ze voortdurend het offer van mensenlevens: dood, verminking, slavernij. Maar deze offers vinden zó ver weg plaats, dat het de meesten

[p. 331]

van ons werkelijk niet erg veel doet.

De traditionele begrippen en de traditionele woorden om een betere samenleving aan te duiden, dwz. een vrije samenleving (en kunst heeft iets te maken met vrijheid), lijken op het ogenblik geen enkele betekenis meer te hebben. Ze zijn ongeschikt om over te brengen wat mensen en dingen op het ogenblik zijn, en ongeschikt om over te brengen wat mensen en dingen kunnen zijn en moeten zijn. Deze traditionele begrippen behoren tot een taal, die nog dateert van vóór de technische en totalitaire periode waarin we leven. Ze bevatten de ervaring van de dertiger, veertiger en zestiger jaren niet, en hun rationaliteit zelf schijnt zich te verzetten tegen de nieuwe taal die misschien in staat zal zijn de verschrikking van wat is en de belofte van wat kan zijn mee te delen. Zodoende nemen we waar hoe er sinds de dertiger jaren intensiever en methodischer gezocht wordt naar een nieuwe taal, naar een poëtische taal als revolutionaire taal, naar een artistieke taal als revolutionaire taal. Dat houdt in dat de verbeelding wordt opgevat als een kenvermogen, dat in staat is om de gevestigde samenleving te transcenderen en de betovering ervan te breken.

In deze zin verhief de stelling van het Surrealisme, zoals dat in deze periode tot ontwikkeling kwam, de poëtische taal tot de rang van enige taal die niet boog voor de allesomvattende taal van het establishment, een ‘meta-taal’ van totale negatie - een totale negatie die zelfs de revolutionaire actie overtrof. Met andere woorden, de kunst kan haar innerlijke revolutionaire functie slechts vervullen, als ze zelf geen deel wordt van enig establishment, ook niet van het revolutionaire establishment. Dit wordt, geloof ik, het duidelijkst aangegeven in een uitspraak van Benjamin Péret uit 1943:

‘Want de dichter... kan niet als zodanig worden erkend, tenzij hij zich door een totaal nonconformisme verzet tegen de wereld waarin hij leeft. Hij richt zich tegen allen, ook tegen die revolutionairen, die zich uitsluitend begeven op het gebied van de politiek, dat daardoor op willekeurige

[p. 332]

wijze van de hele evolutie van de kultuur wordt geïsoleerd - die de onderwerping van de kultuur aan de verwezenlijking van de sociale revolutie verkondigen.’ Daarentegen verkondigen de Surrealisten de onderwerping van de sociale revolutie aan de waarheid van de poëtische verbeelding. Deze surrealistische stelling is echter ondialektisch, omdat ze de mate waarin de poëtische taal zelf door de algemene onoprechtheid en het bedrog is besmet en geteisterd, minimaliseert; de poëtische taal blijft niet zuiver. En het Surrealisme is allang verkoopbare waar geworden.

En toch gaat de kunst, ondanks haar besmetting en absorptie, door. De taal van de verbeelding blijft een taal van uitdaging, aanklacht en protest. Bij het lezen van een artikel in Ramparts over ‘De Kinderkruistocht’ en Bob Dylan stuitte ik op de volgende regels uit een gedicht van Arthur O'Shaughnessy. Ik had niet het vaagste idee, wie Arthur O'Shaughnessy was. Mij is verteld dat hij inderdaad een tamelijk slecht dichter is, en tot mijn grote schrik zag ik dat hetzelfde gedicht van O'Shaughnessy volledig wordt aangehaald in het Blue Book van de John Birch Society. Niettemin, en dat zal U duidelijk maken hoe weinig ik van kunst afweet, houd ik van deze regels. Ik geloof dat ze iets te zeggen hebben en ik geloof dat dat iets belangrijks is en ik zal me niet schamen ze voor U te herhalen.

One Man with a dream, at Pleasure
Shall go forth and conquer a crown;
And three with a new song's measure
Can trample an empire down.

Afgezien van de poëtische verdiensten van deze regels (ze rijmen in elk geval), zijn ze eenvoudig onwaar, onjuist. Want wat werkelijk gebeurde, was, dat de Kinderkruistochten, sinds de Middeleeuwen, met of zonder gitaren, altijd zijn vertrapt door de wereldrijken, en niet andersom, zoals de versregels willen zeggen.

Maar desondanks blijven gedichten en liederen bestaan; de

[p. 333]

kunsten blijven bestaan en schijnen zelfs een nieuwe Vorm en functie aan te nemen: ze willen namelijk bewust en methodisch destructief, wanordelijk, negatieve non-sensicale antikunst zijn. En op het ogenblik, in een wereld waarin zin en orde, het ‘positieve’, met alle beschikbare repressiemiddelen moeten worden ingeprent, krijgen de kunsten vanzelf een politieke functie: een functie van protest, afwijzing en weigering.

En deze objectieve politieke inhoud van de kunst kan optreden zelfs waar, in plaats van een vorm van afbraak, negatie en onzin, klassieke en traditionele Vormen opnieuw worden opgewekt; bijvoorbeeld in de verheerlijking van rechtmatige liefde en vrijheid in de poëzie van het Franse Verzet - de poëzie die door Péret wordt verworpen. Het schijnt dat op het ogenblik (meer dan ooit tevoren) elementen de kunst binnendringen, die gewoonlijk als uitwendig en vreemd aan de kunst worden beschouwd, dat de kunst vanzelf, door haar eigen innerlijke proces en methode, tendeert naar de politieke dimensie, zonder echter van de kunstvorm af te zien. En in dit dynamische proces verliest de esthetische dimensie haar schijnbare onafhankelijkheid, haar neutraliteit. Anders gezegd, de historische situatie van de kunst is zózeer veranderd, dat de zuiverheid, zelfs de mogelijkheid van kunst als kunst twijfelachtig wordt. De kunstenaar komt ertoe een waarheid te formuleren en mee te delen, die onverenigbaar met en ontoegankelijk voor de artistieke Vorm schijnt te zijn.

Ik zei dat de kunst van nu beantwoordt aan de crisis in onze samenleving. Het gaat niet enkel om bepaalde aspecten en Vormen van het bestaande levenssysteem, maar om het systeem als geheel, en om de opkomst van kwalitatief verschillende behoeften en bevredigingsvormen, van nieuwe doeleinden. De opbouw van een kwalitatief nieuwe technische en natuurlijke omgeving door een wezenlijk nieuw type mens schijnt noodzakelijk, wil het tijdperk van hoogontwikkeld barbarisme en hardheid niet voor onbepaalde tijd blijven voortbestaan.

[p. 334]

Dat betekent dat de kunst de taal en de beelden moet vinden, die in staat zijn deze noodzaak als hun eigen noodzaak over te brengen. Want hoe kunnen we ons voorstellen, dat er ooit nieuwe relaties tussen mensen en dingen kunnen ontstaan, als de mensen de beelden en de taal van repressie, uitbuiting en mystificatie blijven zien en spreken. Het nieuwe systeem van behoeften en doeleinden behoort tot het rijk van mogelijke ervaring: we kunnen het definiëren in termen van de negatie van het bestaande systeem; namelijk levensvormen, een systeem van behoeften en bevredigingen waarin de agressieve, repressieve en exploitatieve driften onderworpen zijn aan de zinnelijke, kalmerende energie van de levensdriften.

Wat kan nu de mogelijke rol van de kunst zijn bij de ontwikkeling en verwerkelijking van het idee van een dergelijke wereld? De exacte negatie van de bestaande werkelijkheid zou een ‘esthetische’ wereld zijn, ‘esthetisch’ in de dubbele betekenis van betrekking hebbend op de zintuiglijkheid en betrekking hebbend op de kunst, namelijk het vermogen de indruk van Vorm te ontvangen: schone en aangename Vorm als de mogelijke bestaanswijze van mensen en dingen. Ik geloof dat het uitbeelden en de imaginaire verwezenlijking van zo'n wereld het doel van de kunst is, dat de taal van de kunst in zo'n wereld spreekt zonder deze ooit te kunnen bereiken, en dat het recht en de waarheid van de kunst juist werden bepaald en geldig gemaakt door de onwerkelijkheid, het niet bestaan van haar object. Met andere woorden, de kunst kon zich alleen realiseren door illusie te blijven en door illusies te scheppen. Maar, en volgens mij is dat het belang van de huidige situatie van de kunst, op het ogenblik wordt de kunst voor het eerst in de geschiedenis geconfronteerd met de mogelijkheid van geheel nieuwe wijzen van verwezenlijking. De rol van de kunst in de wereld is aan het veranderen en de kunst van nu wordt een potentiële factor bij de vorming van een nieuwe werkelijkheid, een vooruitzicht dat zou betekenen dat de kunst bij de vervulling van haar doel werd opgeheven en getranscendeerd.

[p. 335]

Om duidelijker te maken wat ik wil zeggen, wil ik eerst bespreken in welke zin kunst een kenvermogen is met een eigen waarheid, en in welke zin de taal van de kunst een verborgen en verdrongen waarheid ontdekt. Ik zou u willen voorhouden dat de kunst in extreme zin de taal van ontdekking spreekt.

De kunst (in de eerste plaats, maar niet uitsluitend de beeldende kunsten) ontdekt dat er dingen zijn; dingen en niet slechts materiefragmenten en -delen die naar willekeur behandeld en gebruikt kunnen worden, maar ‘Dinge an sich’; dingen die iets ‘willen’, die lijden en die zich lenen voor het domein van de Vorm, dwz. dingen die inherent ‘esthetisch’ zijn. Zo ontdekt en bevrijdt de kunst het gebied van de zinnelijke Vorm, het genot van de zintuiglijkheid, tegen het onechte, het vormeloze en het lelijke in de waarneming, dat de waarheid en de macht van de zintuiglijkheid, van de zinnelijke dimensie als erotische dimensie, verdringt.

Ik citeer een van de grote Russische ‘Formalisten’, die schreef ten tijde van de Bolsjewistische Revolutie: ‘En om de gewaarwording van leven op te doen, om de objecten te voelen, om te ervaren dat de steen van steen is, daarvoor bestaat wat men kunst noemt. Het doel van de kunst is een gewaarwording van het object als visie en niet als herkenning te geven; de methode van de kunst is de methode van verbijzondering van de objecten, en de methode die eruit bestaat de vorm te verbergen, de moeizaamheid en duur van de waarneming te doen toenemen. De act van waarneming in de kunst is een doel in zich en moet worden verlengd; de kunst is een middel om het worden van het object te ervaren; wat reeds “geworden” is, is voor de kunst van geen belang.’ Het artistieke proces is dus de ‘bevrijding van het object van het automatisme van de waarneming’, dat verminkt en beperkt wat de dingen zijn en kunnen zijn. We zouden dus kunnen zeggen dat de kunst een nieuwe onmiddellijkheid ontdekt en schept, die pas ontstaat bij de vernietiging van de oude. De nieuwe onmiddellijkheid wordt bereikt in een proces van herinnering: beelden, begrippen

[p. 336]

en ideeën die allang ‘bekend’ zijn, vinden hun zintuiglijke verbeelding en verificatie in het kunstwerk.

Het schijnt dat kunst als kenact en herinnering in sterke mate afhankelijk is van de esthetische macht van de stilte: de stilte van het schilderij en van het beeldhouwwerk; de stilte die de tragedie doordringt; de stilte waarin muziek wordt gehoord. Stilte als een medium van communicatie, de breuk met het vertrouwde; stilte, niet slechts op een voor beschouwing gereserveerde plaats of tijd, maar als een hele dimensie die aanwezig is zonder te worden gebruikt. Lawaai is overal de begeleider van georganiseerde agressie. De narcistische Eros, oorspronkelijk stadium van alle erotische en esthetische energie, zoekt vooral rust. De rust waarin de zintuigen kunnen waarnemen en beluisteren wat in het dagelijks leven en in het dagelijks amusement wordt verdrongen, waarin we werkelijk kunnen zien en horen en voelen wat we zijn en wat dingen zijn.

Deze stellingen kunnen aangeven, hoezeer de esthetische orde een mogelijke orde van de werkelijkheid zelf is en niet alleen maar van de kunst als tegengesteld aan de werkelijkheid. We kunnen ook zeggen dat de kunst naar haar eigen verwezenlijking streeft. De kunst is gebonden aan de zintuiglijkheid: in de artistieke Vormen worden verdrongen driftmatige, biologische behoeften weergegeven - deze worden ‘geobjectiveerd’ in het ontwerp van een andere werkelijkheid. ‘Esthetisch’ is een existentiële en sociologische kategorie en als zodanig wordt ze niet van buitenaf in verband gebracht met de kunst, maar behoort ze tot de kunst als kunst.

Maar dan rijst de vraag: waarom is de biologische en existentiële inhoud van het ‘esthetische’ gesublimeerd in het onwerkelijke, illusoire rijk van de kunst in plaats van in de omvorming van de werkelijkheid? Schuilt er misschien enige waarheid in de vulgaire stelling dat de kunst, als een afzonderlijke tak van creatieve activiteit, gescheiden van de materiële sociale produktie, behoort tot wat Marx noemde de ‘voorgeschiedenis’ van de mensheid, dwz. de geschiedenis

[p. 337]

van de mens voor hij bevrijd werd in een vrije samenleving? En is dit de reden waarom een hele dimensie van de werkelijkheid ‘imaginair’, ‘illusie’ bleef? En men is geneigd een daarmee verband houdende vraag te stellen: is nú misschien de tijd gekomen om de kunst te bevrijden van haar beperking tot niet meer dan kunst, tot een illusie? Is de tijd gekomen om de esthetische en de politieke orde te verenigen en zodoende in denken en handelen de bodem rijp te maken om van de samenleving een kunstwerk te maken. En is misschien in deze zin de opvatting van het ‘einde van de kunst’ historisch gerechtvaardigd? Geven de verworvenheden van de technische beschaving niet de mogelijkheid aan van de omvorming van de kunst tot techniek en de techniek tot kunst? In de zeer volledige zin van een gecontroleerd experimenteren met natuur en samenleving om de natuur en de samenleving hun esthetische Vorm, dwz. de Vorm van een tot vrede gebrachte en harmonieuze wereld te geven?

Natuurlijk is ‘politieke kunst’ een monsterlijk begrip en de kunst zou nooit op zichzelf die transformatie tot stand kunnen brengen, maar ze zou de waarneming en de zintuiglijkheid die voor die transformatie nodig zijn, kunnen bevrijden. En als er eenmaal een sociale verandering heeft plaatsgevonden, zou de kunst, Vorm van de verbeelding, de opbouw van een nieuwe samenleving kunnen leiden. En daar de esthetische waarden bij uitstek de niet-agressieve waarden zijn, zou de kunst als techniek en technische wetenschap ook het ontstaan van een nieuwe rationaliteit teweegbrengen bij de opbouw van een vrije samenleving, het ontstaan van nieuwe wijzen en doeleinden van de technische vooruitgang zelf.

Hier zou ik echter een waarschuwing willen invoegen. Elke poging om esthetische kategorieën in termen van hun toepassing op de samenleving, op de vorming van de sociale omgeving te verklaren, doet bijna onvermijdelijk denken aan het bedrog van verfraaiingscampagnes of aan de verschrikking van het Sovjet-realisme. We moeten bedenken: de ver-

[p. 338]

wezenlijking van de kunst als principe van sociale reconstructie veronderstelt fundamentele sociale verandering. Het gaat niet om de verfraaiing van wat is, maar om de totale heroriëntering van het leven in een nieuwe samenleving. Ik sprak in dit verband van het kennend vermogen van de kunst, van de kunst als uitdrukking en meedeling van waarneming, kennis, begrip, zelfs wetenschap, van de kunst als drager van een bepaalde waarheid die van toepassing is op de werkelijkheid. Met andere woorden, ik vatte het bekende cliché van de verwantschap van waarheid en schoonheid weer op. Bij het bespreken van dit cliché wil ik de volgende vraag stellen. Vanwaar de traditionele definitie van kunst in termen van schoonheid, ondanks het feit dat zoveel kunst, en grote kunst, klaarblijkelijk in geen enkele betekenis mooi is? Is het schone misschien voorbereiding van de geest op de waarheid, of is met de verwantschap tussen waarheid en schoonheid de harmonie tussen zintuiglijkheid en begrip, zinnelijkheid en rede bedoeld? Maar dan herinneren we ons, dat zintuiglijkheid en rede, de ontvankelijkheid voor schoonheid en de activiteit van het kenvermogen, eerder tegengestelden dan verwanten schijnen te zijn. Kennis van de waarheid is in de meeste gevallen pijnlijk en lelijk, en de waarheid op haar beurt kan slechts op een zeer onzinnelijke, gesublimeerde manier mooi worden genoemd, bijvoorbeeld als we spreken van de schoonheid van een wiskundige oplossing. Of is schoonheid misschien bedoeld als het zintuiglijk medium voor een waarheid die verder nog onvoltooid is, namelijk die harmonie tussen mens en natuur, materie en geest, vrijheid en genot, die inderdaad het einde van de voorgeschiedenis van de mens zou betekenen? In zijn Filosofie van de Kunst geeft Hegel een beeld van een toestand van de wereld waarin zowel de anorganische als de organische natuur, dingen en mensen, deelhebben aan een redelijke organisatie van het bestaan, waarin agressie tot rust is gekomen in de harmonie van het algemene en het bijzondere. Is dit niet ook een beeld van de samenleving als kunstwerk, de historische verwezenlijking van de kunst?

[p. 339]

Dit beeld van de kunst als techniek om de samenleving te vormen of de vorming ervan te begeleiden, vereist de samenwerking van wetenschap, techniek en verbeelding om een nieuw systeem van leven te construeren en in stand te houden. Techniek als kunst, als constructie van het schone, niet als mooie voorwerpen of plaatsen, maar als de Vorm van een totaliteit van leven - samenleving en natuur. Het schone als Vorm van zo'n totaliteit kan nooit natuurlijk, onmiddellijk zijn; het moet geschapen en bemiddeld worden door rede en verbeelding in de meest veeleisende zin. Het is zo het resultaat van een techniek, maar een techniek die het tegengestelde is van de techniek en technische wetenschap die de repressieve samenlevingen van nu beheersen, namelijk een techniek die bevrijd is van de destructieve macht, die mensen en dingen, geest en materie slechts ervaart als materiaal om te splitsen, te combineren, te transformeren en te consumeren. In plaats daarvan zou de kunst - techniek - de levensbeschermende en levensverfraaiende mogelijkheden van de materie bevrijden; ze zou beheerst worden door een realiteitsprincipe dat op maatschappelijke schaal agressieve energie aan de energie van de levensdriften ondergeschikt zou maken. Dankzij welke eigenschap kan het schone de destructieve macht van driftmatige agressie eventueel tegengaan en erotische zintuiglijkheid ontwikkelen?

Het schone schijnt halverwege tussen ongesublimeerde en gesublimeerde driftdoelen te staan; het is niet nauw verwant aan de ongesublimeerde drift; het is eerder de zinnelijke uitdrukking van iets dat niet zinnelijk is. En dat is, naar ik geloof, de traditionele definitie van schoonheid in termen van Vorm.

Wat brengt Vorm in feite tot stand? Vorm verzamelt, bepaalt en verleent de materie orde, om haar een doeleind te geven. Doeleinde in letterlijke zin, namelijk om bepaalde grenzen te stellen waarbinnen de kracht van de materie tot rust komt binnen de grenzen van voltooiing en vervulling. De aldus gevormde materie kan organisch of anorganisch zijn, Vorm van een gezicht, Vorm van een bestaan, Vorm

[p. 340]

van een steen of een tafel, maar ook Vorm van een kunstwerk. En een dergelijke Vorm is mooi, als ze dit tot rust komen van geweld, wanorde en kracht belichaamt. Zo'n Vorm is orde, zelfs verdringing, maar in dienst van zintuiglijkheid en genot.

Als nu Vorm in deze betekenis wezenlijk was voor de kunst en als het schone een wezenlijk Vorm-element van de kunst was, zou daaruit volgen dat de kunst tot in haar structuur onecht, bedrieglijk en tot mislukken gedoemd was; kunst is inderdaad illusie; het stelt als zijnde voor wat niet is. Op die manier verschaft kunst genot; ze verschaft surrogaatbevrediging in een ellendige werkelijkheid. Het cliché van de surrogaat-bevrediging bevat meer dan alleen maar een kern van waarheid. Niet de psyche van de kunstenaar wordt hier bedoeld; ik betoog dat de structuur zelf van de kunst plaatsvervangend is. En deze plaatsvervangende structuur heeft de relatie van de kunst tot de beschouwer, de verbruiker, bepaald. Juist de meest authentieke kunstwerken getuigen van dit objectief plaatsvervangend karakter van de kunst. De grote kunstenaar kan alle leed, verschrikking, alle verdriet en wanhoop van de werkelijkheid weergeven - allemaal wordt het mooi, zelfs bevredigend, dankzij de artistieke vorm zelf. En het is alleen in deze getransfigureerde vorm dat de kunst leed en verschrikking en wanhoop levend houdt, levend houdt als mooi en bevredigend voor de eeuwigheid. Zo komt in feite in de kunst een katharsis, een loutering tot stand, waardoor de woedende rebellie en aanklacht tot rust worden gebracht en het negatieve omslaat in het positieve. De toverstaf van de kunstenaar brengt zowel de verschrikking als de vreugde tot staan: omvorming van leed in genot en amusement; omvorming van het vluchtig moment in blijvende waarde, opgeslagen in de grote schatkamer van de kultuur die in tijden van oorlog ondergronds zal gaan om na het bloedbad weer boven water te komen. Kunst is niet bestaanbaar zonder deze transfiguratie en affirmatie. Ze kan de magische katharsis van de Vorm niet verbreken; ze kan de verschrikking en de vreugde niet de-

[p. 341]

sublimeren. Dit schilderij, dat niets voorstelt, of slechts een stuk van iets, is nog steeds een schilderij, ingelijst, ook al heeft het geen lijst, potentiële waar voor de markt. Desublimering zou ook niet helpen. Een dergelijke desublimering in de kunst kan het verschil tussen de meta-taal van de kunst en de omgangstaal verloren doen gaan. Ze kan het gebeuren in de slaapkamer en in de badkamer vastleggen en daar trots op zijn, maar het schokeffect is allang afgesleten en wordt ook gekocht en geabsorbeerd. Op de één of andere manier, in de plaatsing van de lijnen, in het ritme, in het binnensmokkelen van transcenderende elementen van schoonheid, treedt de artistieke Vorm naar voren en ontkent de ontkenning. Kunst schijnt veroordeeld kunst te blijven, kultuur voor en in een wereld van verschrikkingen. De meest wilde anti-kunst blijft geconfronteerd met de onmogelijke taak om het verschrikkelijke te verfraaien, te vormen. Het komt me voor dat het Medusahoofd het eeuwige en adekwate symbool van de kunst is; het verschrikkelijke als schoonheid; het verschrikkelijke gevangen in de bevredigende vorm van een prachtig voorwerp.

Is de situatie van de kunst op het ogenblik anders? Is de kunst niet meer in staat het Medusahoofd te scheppen en aan te kijken? Dat wil zeggen, bijna niet meer in staat zichzelf aan te kijken? Men heeft gezegd dat het onmogelijk is nog gedichten te schrijven na Auschwitz; de omvang van de verschrikkingen van nu trotseert elke Vorm, zelfs de Vorm van vormeloosheid.

Maar mijn vraag is: heeft de verschrikking van de werkelijkheid ooit de schepping van kunst verhinderd? Griekse beeldhouwkunst en architectuur bestonden vredig naast de afschuwelijke slaven-maatschappij. De grote gezangen van liefde en avontuur bestonden in de Middeleeuwen gelijktijdig met de afslachting van de Albigenzen en de martelingen van de Inquisitie; en de vredige landschappen van de Impressionisten bestonden naast de werkelijkheid die in Zola's Germinal en Débacle wordt afgeschilderd.

Als dit echter waar is, en als het niet de omvang van de

[p. 342]

verschrikkingen is die de vergeefsheid van de hedendaagse kunst verklaart, is het dan misschien het totalitaire, ééndimensionele karakter van onze maatschappij dat verantwoordelijk is voor de nieuwe situatie van de kunst? Ook dat is twijfelachtig. De elementen van de artistieke Vorm zijn altijd dezelfde als die van de bestaande werkelijkheid geweest. De kleuren van de schilder, de materialen van de beeldhouwer zijn elementen van deze gemeenschappelijke wereld. Waarom schijnt de hedendaagse kunstenaar niet in staat te zijn om de transfigurerende en transsubstantiërende Vorm te vinden, die de dingen vat en ze bevrijdt van hun gebondenheid aan een lelijke en destructieve wereld?

Nogmaals moeten we onze aandacht richten op het historische karakter van kunst. Kunst als zodanig, niet slechts haar verschillende stijlen en vormen, is een historisch verschijnsel. En de geschiedenis is zich nu misschien aan het aanpassen aan de kunst, of de kunst aan de geschiedenis. De historische plaats en rol van de kunst zijn op het ogenblik aan het veranderen. Het werkelijke, de werkelijkheid is het toekomstig gebied van de kunst aan het worden en kunst wordt techniek in letterlijke, ‘praktische’ zin: dingen maken en opnieuw maken in plaats van schilderijen te schilderen; experimenteren met de mogelijkheden van woorden en klanken in plaats van gedichten te schrijven en muziek te komponeren. Zijn deze scheppingen misschien een voorafschaduwing van de mogelijkheid dat de artistieke Vorm een ‘realiteitsprincipe’ wordt - de zelfoverschrijding van de kunst op basis van de verworvenheden van wetenschap en techniek en van de resultaten van de kunst zelf?

Als we met natuur en maatschappij alles kunnen doen, als we met mensen en dingen alles kunnen doen - waarom er dan niet het subject-object in een tot vrede gebrachte wereld, in een niet-agressieve, esthetische omgeving van maken? Het technisch kunnen bezitten we. Aanwezig zijn ook de middelen en materialen voor de opbouw van zo'n omgeving, sociaal en natuurlijk, waarin de ongesublimeerde levensdriften de ontwikkeling van menselijke behoeften en

[p. 343]

vermogens, en de technische vooruitgang, opnieuw zouden oriënteren. Aanwezig zijn deze voorwaarden voor de schepping van het schone, niet als versiering, niet als uiterlijk van het lelijke, niet als museumstuk, maar als uitdrukking en doel van een nieuw type mens: als biologische behoefte in een nieuw systeem van leven. En met deze mogelijke verandering zou de plaats en rol van de kunst, zou de zichzelf transcenderende kunst een factor worden bij de reconstructie van natuur en samenleving, bij de reconstructie van de polis, een politieke factor. Geen politieke kunst, geen politiek als kunst, maar kunst als de bouwkunst van een vrije samenleving.

Tegen de technische mogelijkheid van een vrije samenleving brengen de gevestigde repressieve samenlevingen agressiviteit op ongekende schaal in het veld. Hun geweldige macht en produktiviteit blokkeren de wegen naar de vrijheid - en naar de verwezenlijking van de kunst.

De huidige situatie van de kunst wordt naar mijn mening het duidelijkst uitgedrukt door Thomas Mann's eis dat de Negende Symfonie herroepen moet worden. De Negende Symfonie moet worden herroepen, niet alleen omdat ze verkeerd en onecht is (we kunnen noch mogen een ode aan de vreugde zingen, zelfs niet als belofte), maar ook omdat ze bestaat en waar is binnen haar geldigheidsgebied. Ze staat in onze wereld als de rechtvaardiging van de ‘illusie’ die niet langer te rechtvaardigen is.

De herroeping van een kunstwerk zou echter een nieuw kunstwerk zijn. Voor zover het mogelijk is de Negende Symfonie te herroepen, geloof ik dat Stockhausen erin geslaagd is. En als de herroeping van de grote kunst van het verleden slechts een ander kunstwerk kan zijn, dan hebben we te maken met de voortgang van de kunst van de ene Vorm naar de andere, van de ene stijl naar de andere, van de ene illusie naar de andere.

Maar misschien gebeurt er tijdens dit proces werkelijk iets. Als de ontplooiing van bewustzijn en onbewuste ertoe leidt, dat we dingen zien, die we niet zien of die we niet mogen

[p. 344]

zien, dat we een taal spreken en horen, die we niet horen en spreken en die we niet mogen horen en spreken, en als die ontwikkeling nu zelfs de Vorm van kunst raakt - dan zou de kunst met al haar affirmatie werken als onderdeel van de bevrijdende macht van het negatieve en helpen het verminkte onbewuste en het verminkte bewustzijn te bevrijden die het repressieve establishment bestendigen.

Het overige is niet aan de kunstenaar. De verwezenlijking, de werkelijke verandering die mensen en dingen zou bevrijden, blijft de taak van politieke actie; de kunstenaar neemt daaraan niet als kunstenaar deel. Maar deze uitwendige bezigheid is op het ogenblik misschien meer verbonden met de situatie van de kunst - en misschien zelfs verbonden met het resultaat van kunst.

(Dit artikel is gebaseerd op een lezing gehouden voor de School of Visual Arts op 8 maart 1967, als onderdeel van de ‘Contemporary Culture Series’. Deze reeks wordt georganiseerd door Dore Ashton, Hoofd van de afdeling Humanities.)