Logo DBNL
Kunst als kritiek (1972)

Kunst als kritiek

(1972)–Jacq Firmin Vogelaar–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

max horkheimer
nieuwe kunst en massakultuur1.*

Enkele eeuwen geleden was kunst nog nauw verbonden met andere gebieden van het maatschappelijk leven. Met name de beeldende kunst hield zich bezig met de produktie van zowel profane als kultiese gebruiksvoorwerpen. In meer recente tijd hebben beeldhouwkunst en schilderkunst evenwel hun funktie bij de vormgeving van stad en gebouwen verloren; ze werden gereduceerd tot een formaat dat in ieder interieur past. Tegelijkertijd is het esteties gevoel een zelfstandig iets geworden tegenover angst, eerbied, exaltatie, aanzien en welstand. Het werd ‘zuiver’. Het zuiver esteties subjekt, het oordeel van een individu dat abstraheert van de heersende maatschappelijke maatstaven. De definitie van het schone als een voorwerp van ‘belangeloos welbehagen’ gaat hierop terug. Het subjekt drukt zich in het esteties oordeel uit zonder rekening te houden met maatschappelijke waarden en doelstellingen. In het esteties gedrag ontdoet de mens zich als het ware van zijn funkties als lid van de maatschappij en reageert als het geïsoleerde individu dat hij geworden is. Ondanks alle verbindingen tussen de gebieden van het privee-leven en de maatschappelijke produktie lopen beide uiteen. Daarop berust de autonomie van het schone. Anders is het vooruitzicht dat de mensen als funktionarissen in de arbeidsdeling nodig hebben, anders het beeld van het mogelijke waarvan zij heimelijk doordrongen zijn. Individualiteit bestaat niet uit idiosynkrasieën en grillen, maar uit het weerstandsvermogen van de geestelijke

krachten tegen de plastiese chirurgie van het heersende ekonomiese systeem, dat alle mensen onder een gemeenschappelijke noemer probeert te brengen. De mensen zijn vrij zich in kunstwerken te herkennen, voorzover ze de algemene nivellering hebben weerstaan. Individuele ervaring, zoals het kunstwerk die belichaamt, is even geldig als de georganiseerde ervaring, die door de maatschappij wordt gebruikt om de natuur te kunnen beheersen. Hoewel haar kriterium alleen in haarzelf ligt, is kunst evengoed kennis als wetenschap.

Kant vraagt naar het recht van deze stelling. Hoe kan het esteties oordeel, waarin subjektieve gevoelens tot uitdrukking komen, een ‘gemeenschappelijk’ oordeel worden?2. De wetenschap erkent gevoelens niet als bewijsmiddel; hoe kan dan de eenheid van de zintuigelijke waarneming (Empfinden) ten aanzien van kunstwerken worden gefundeerd? Onder massa's verbreide gevoelens zijn beslist eenvoudig te verklaren: ze kwamen altijd voort uit sociale mechanismen. Maar wat is die geheime instantie in ieder individu, tot wie de kunst zich richt? Wat is dat onbedriegelijke gevoel waarop zij steeds weer vertrouwt, ondanks alle ervaring van het tegendeel? Kant probeert deze vraag op te lossen met het begrip ‘sensus communis aesteticus’, waarop het individu zijn esteties oordeel afstemt. Dit begrip moet fundamenteel onderscheiden worden van het gezonde verstand. Zijn motieven zijn die van ‘onbevooroordeelde’, ‘konsekwente’ en ‘verruimde’ (dat wil zeggen het standpunt van anderen insluitende) denkwijzen.3. Met andere woorden, Kant gelooft dat ieders esteties oordeel vervuld is van de mensheid die hij in zich draagt. Ongeacht de dodelijke konkurrentiestrijd in het zakenleven stemmen de mensen wat betreft hun ontwikkelingsmogelijkheden overeen.

‘Grote kunst, zegt Pater, moet iets van de ziel der mensheid in zich dragen’,4. en Guyau verklaart dat de kunst zich bezig moet houden met het mogelijke en ‘op de bekende wereld een nieuwe moet bouwen... een nieuwe maatschappij, die zij met behulp van de verbeelding met de maatschappij,

waarin wij werkelijk leven, vergelijkt’.5. Er steekt een element van verzet in de kunst, die het versmaadt zich te verlagen.

Verzet tegen vormen van maatschappelijke dwang, zoals dat af en toe in politieke revoluties tot uiting kwam, is in het privee-leven altijd aanwezig geweest. Hoewel het burgerlijk gezin vaak genoeg een vertegenwoordiger van verouderde sociale gedragspatronen was, leerde de enkeling in de verhoudingen van de generaties en seksen andere mogelijkheden kennen dan die waartoe de arbeid en beroep hem in staat stelden. Als kind en later als minnaar zag hij de werkelijkheid niet in het onbarmhartige licht van haar praktiese geboden, maar op een afstand, waardoor de gewelddadigheid ervan werd afgezwakt. Wel was dit rijk van de vrijheid, dat buiten het bedrijf begon, bedekt door de giftige dampen van tegenwoordige en vroegere vormen van macht; maar het vormde een privaat toevluchtsoord, een mogelijkheid om de maatschappelijke funktie, waartoe het individu door de arbeidsdeling was gereduceerd, te transcenderen. Vanuit zulk een afstand gezien, zetten de elementen van de werkelijkheid zich om in beelden, die vreemd waren aan de systemen van konventionele begrippen: in artistieke ervaring en produktie. Nu zijn evenwel de ervaringen van het subjekt als individu niet absoluut verschillend van de ervaringen die hij normaal als lid van de maatschappij opdoet. Maar de kunstwerken als objektivaties van de geest die uit de kontekst van de materiële praktijk zijn losgemaakt, bezitten principes, die de wereld waarin ze zijn ontstaan als vervreemd en vals laten zien. Niet alleen de haat en de trouw van Shakespeare, maar ook de koele liberaliteit van Goethes werk en zelfs Prousts volledig opgaan in de efemere verschijnselen van de mondanité wekken de herinnering aan een vrijheid waarmee vergeleken de heersende maatstaven geborneerd en barbaars aandoen. Sinds zij autonoom geworden is, heeft kunst de utopie bewaard die uit de religie is verdwenen.

Het privee-leven, waarmee de kunst verwant is, werd echter

altijd bedreigd. De maatschappij vertoont de neiging dit teniet te doen. Sinds de calvinistiese heiligverklaring van het beroep was armoede, in tegenstelling tot een wijdverbreide opvatting, een schandvlek die slechts door de zwaarste arbeid kon worden uitgewist. Het geheim van het privee-leven komt duidelijk tot uitdrukking in de geschiedenis die loopt van de Engelse ‘workhouses’ tot de overwinning van dit principe door de opheffing van de armenwetten honderd jaar geleden. Hetzelfde proces dat ieder mens bevrijdde van slavernij en lijfeigenschap en hem teruggaf aan zichzelf, splitste hem tevens op in twee delen, een privaat deel en een maatschappelijk deel, en belastte het private met een hypoteek. Het leven buiten kantoor en fabriek werd bestemd voor het opfrissen van de krachten voor kantoor en fabriek; zo werd het tot enkel een aanhangsel, als het ware de kometenstaart van de arbeid, en zoals de arbeid in tijd uitgedrukt en ‘vrije tijd’ genoemd. Ze verlangt ernaar gekortwiekt te worden; op zich zelf heeft ze geen zin. Gaat ze uit boven de ontspanning, het herstel van de verbruikte energie, dan wordt ze onekonomies genoemd, tenzij ze gebruikt wordt om de arbeid verder te ontwikkelen. De kinderen in het begin van de 19de eeuw, die men van de fabriek naar de slaapzaal en van de slaapzaal naar de fabriek bracht en onder het werk voerde, brachten zoals later Japanse fabrieksmeisjes hun leven uitsluitend door binnen hun beroep. Het arbeidsverdrag dat deze toestanden legitimeerde bleek enkel een formaliteit. In het verdere verloop van de 19de eeuw werden de banden losser, maar het eigenbelang maakte het privee-leven eerder nog effektiever ondergeschikt aan het zakenleven dan voorheen, tot dan de struktureel noodzakelijke werkloosheid van de 20ste eeuw het hele systeem deed wankelen. De permanente werklozen kunnen niet een kracht reproduceren die niet gebruikt kan worden, en een opleiding kan niet een karriere verbeteren die zonder meer niet toegankelijk is. Het kontrast tussen het maatschappelijke en private vervaagt, wanneer louter wachten een beroep en arbeid louter wachten wordt.

Enkele decennia lang konden brede lagen in de industriële landen tot op zekere hoogte een eigen leven leiden, al was dat binnen nauwe grenzen. In de 20ste eeuw krijgt de bevolking te maken met grote concerns en omvangrijke burokratieën. De vroegere tweedeling van het leven in beroep en gezin (wat voor de meesten altijd al alleen met voorbehoud had gegolden) verdwijnt geleidelijk aan. Het gezin had de eisen van de maatschappij aan het individu doorgegeven en op die manier behalve voor zijn natuurlijke geboorte ook gezorgd voor zijn sociale geboorte. Ze was als het ware een tweede moederlichaam, in wier warmte het individu krachten verzamelde om buiten alleen stand te kunnen houden. Deze funktie heeft ze evenwel alleen onder de welgestelden naar behoren vervuld. In de onderste lagen werd het proces meestal geremd door het feit, dat het kind te vroeg aan zichzelf werd overgelaten. Zijn talenten kwamen te vroeg tot stilstand en de schok die het kreeg bracht psychiese armoede, opgehoopte woede en alles wat daarmee samenhangt, teweeg. Achter het door intellektuelen zo vaak opgehemelde ‘natuurlijke’ gedrag van het zogenaamde volk gaan angst, krampachtigheid en pijn schuil. De seksuele misdrijven van jongeren en de uitbarstingen van nationalisme in onze tijd wijzen op hetzelfde proces. Het kwaad komt niet voort uit de natuur, maar uit het geweld dat door de maatschappij tegen het wezen van de mens dat zich wil ontplooien, wordt uitgeoefend.

In de laatste fase van de industriële maatschappij voeden zelfs welgestelde ouders hun kinderen niet zozeer op tot erfgenaam alswel met het oog op toekomstige aanpassing aan de massakultuur. Ze hebben de onzekerheid van de welstand ervaren en trekken daaruit de konsekwenties. In de onderste lagen is de beschermende autoriteit van de ouders, die toch al steeds bedreigd was, volledig uitgehold, tot tenslotte de Balilla6. voor haar in de plaats komt. Totalitaire regeringen nemen tegenwoordig de voorbereiding van het individu voor zijn rol als lid van de massa zelf ter hand. Ze beweren dat de verhoudingen van het leven in de grote

steden die noodzakelijk maken. Maar dit probleem, dat het fascisme zo ruw heeft opgelost, bestaat al honderd jaar in de moderne maatschappij. Er loopt een direkte lijn van de kindergroepen van de Camorra naar de kelderklubs van New-York,7. alleen heeft de Camorra nog een opvoedende taak.

Tegenwoordig is in alle lagen het kind ten zeerste vertrouwd met het ekonomies leven. Van zijn toekomst verwacht hij geen koninkrijk, maar het tot op de dollar en de cent uitgerekende inkomen van de beroepsgroep waarin hij de meeste vooruitzichten denkt te zullen hebben. Hij is kranig en gewiekst als een volwassene. De moderne inrichting van de maatschappij zorgt ervoor dat de utopiese dromen van kinderen in hun vroegste jeugd worden afgekapt en dat de veelgeprezen aanpassing het verfoeide oedipuskompleks vervangt. Natuurlijk heeft het gezinsleven te allen tijde de slechtheid van het openbare weerspiegeld, de tirannie, de leugens, de stupiditeit van de bestaande werkelijkheid; maar het heeft net zo goed de krachten voor verzet ertegen voortgebracht. De ervaringen en beelden, die aan het leven van ieder individu de innerlijke richting gaven, konden buiten niet verworven worden. Ze begonnen zichtbaar te worden wanneer het kind gehecht was aan het glimlachen van de moeder, blufte tegenover de vader of zich tegen hem verzette, wanneer hij voelde dat iemand met zijn belevenissen meeleefde - kortom, ze komen tot bloei in de behaaglijke warmte en geborgenheid die voor de ontwikkeling van de mens onontbeerlijk waren.

Tegelijk met de verdergaande ontbinding van het gezin, de verandering van het privee-leven in vrije tijd en van vrije tijd in geestloze bezigheden die tot in alle onderdelen gekontroleerd zijn, tot en met het plezier van sportterrein en bioskoop, van bestseller en radio, verdwijnt ook de innerlijkheid. Reeds lang voordat de kultuur door dergelijke gemanipuleerde genoegens in een isolement was geraakt had zij eskapistiese trekken aangenomen. De mensen vluchtten in een wereld van privee-voorstellingen en reorganiseerden

hun gedachten, toen de tijd reeds gekomen was om de werkelijkheid te organiseren. De innerlijkheid en het ideaal vormden nu konserverende faktoren. Tegelijk echter met het vermogen tot een dergelijke vlucht, die noch in slums noch in moderne wijken tot ontwikkeling komt, verdwijnt ook de macht van het subjekt om een andere wereld te vormen dan die waarin hij leeft. De andere wereld was die van de kunst. Ze bestaat tegenwoordig alleen nog voort in de werken die zonder enig kompromis de kloof tussen het monadiese individu en zijn barbaarse omgeving tot uitdrukking brengen - in het proza van Joyce misschien en in schilderijen zoals Picasso's Guernica. De treurigheid en de gruwelijkheid die van zulke werken uitgaan zijn niet identiek aan de gevoelens van degenen, die zich uit rationele gronden van de werkelijkheid afwenden of tegen haar in opstand komen. Het bewustzijn dat er achter steekt ziet zich veel eerder van de maatschappij, zoals ze is, afgesneden en tot groteske, dissonantiese uitdrukkingsvormen gedwongen. Doordat deze ongastvrije werken aan het individu trouw blijven tegen de laagheid van het bestaande, bewaren ze de autentieke inhoud van vroegere grote kunst, zijn ze met Rafaels Madonna's en Mozarts opera's meer verwant dan alles, wat tegenwoordig hun harmonie nadoet, in een tijd dat de gebaren van geluk het masker van de waanzin worden en de treurige gezichten van de waanzin het enige teken van de hoop.

Vandaag de dag is de kunst niet meer gericht op kommunikatie. Volgens Guyau's teorie berust de estetiese kwaliteit hierin, dat men in de gevoelens die in een kunstwerk worden uitgedrukt, die van zichzelf herkent.8. Het ‘leven dat analoog is aan het onze’, in de uitbeelding waarvan het eigen leven zichtbaar wordt, is echter niet meer het wakkere en aktieve bestaan van een burgerlijk individu uit de 19de eeuw. Tegenwoordig zijn personen alleen nog in schijn personen; ‘eliten’ en massa's gehoorzamen allen aan een apparaat, dat in iedere situatie slechts een enkele reaktie voor hen openlaat. De elementen in hen die nog niet gekanali-

seerd zijn, hebben niet de mogelijkheid zich adekwaat uit te drukken.

Onder de oppervlakte van hun georganiseerd burgerlijk leven, van hun optimisme en hun geestdrift zijn de mensen angstig en verward, leiden ze een zorgelijk, bijna prehistories bestaan. Dat is wat de nieuwste kunstwerken symboliseren - ze breken door de vernis van rationaliteit, die alle menselijke verhoudingen heeft bedekt. Ze vernietigen de oppervlakkige eensgezindheid, de kleine konflikten, die in werkelijkheid alle duister en chaoties zijn en alleen in familieromans als die van Galsworthy of Jules Romains, in witboeken en populaire biografieën een bedrieglijke samenhang bezitten. De autentieke kunstwerken van de laatste tijd zien af van de illusie van een reële saamhorigheid onder de mensen; het zijn de monumenten van een eenzaam en wanhopig leven, dat geen brug naar het bewustzijn van de ander of zelfs alleen maar naar het eigen bewustzijn vindt. Natuurlijk zijn het monumenten en niet enkel symptomen. De wanhoop kan men ook buiten het gebied van de zuivere kunst, in het zogenaamde amusement en in de wereld van de ‘kultuurgoederen’ ontdekken; maar juist alleen van buitenaf, door middel van psychologiese en sociologiese teorieën. Het kunstwerk is de enige adekwate objektivatie van de eenzaamheid en de wanhoop van het individu.

Dewey zegt, de kunst is ‘de meest universele en meest vrije vorm van kommunikatie’.9. In een wereld, waarin de verstaanbare taal de verwarring eerder groter maakt, waarin de diktatoren de massa's des te meer aanspreken naarmate hun leugens reusachtiger zijn, bestaat er tussen kunst en kommunikatie echter noodzakelijk een groot onderscheid. ‘Kunst doorbreekt barrières,... die in het gewone verkeer onoverkomelijk zijn’.10. De barrières bestaan echter juist in de officiële denkvormen in de schijn van onvoorwaardelijke zakelijkheid, in de taal van de propaganda en de gangbare literatuur. ‘Europa heeft een stadium bereikt, waarin alle hoogontwikkelde kommunikatiemiddelen ertoe dienen, de barrières die menselijke wezens van elkaar scheiden’,11. steeds

hechter te maken. Radio en bioskoop doen daarin voor vliegtuigen en kanonnen niet onder. Zoals de mensen nu zijn, begrijpen ze elkaar maar al te goed. Als ze maar eens begonnen elkaar niet meer te begrijpen, noch zichzelf noch de anderen, als voor hen de vormen van hun kommunikatie verdacht zouden worden en het natuurlijke onnatuurlijk, dan zou de schrikbarende dynamiek tenminste tot stilstand komen. Wat alles tezamen in de jongste kunstwerken nog kommunikatie is, is slechts een aanklacht tegen de heersende vormen van de kommunikatie als middel tot destruktie en tegen de harmonie als drogbeeld van het verval. Vertrouwde dingen en gevoelens vormen vreemd en misvormd een akelige melodie.

De tegenwoordige wereld zou, hoezeer ze in de kunstwerken van de jongste tijd ook veroordeeld wordt, haar koers kunnen wijzigen. De almacht van de techniek, de steeds grotere onafhankelijkheid van de produktie van de plaats waar ze geschiedt, de omstrukturering van het gezin en de socialisering van het leven - al deze tendensen van de moderne maatschappij zouden tot opheffing kunnen leiden van de ellende die ze over de wereld hebben gebracht. Op het moment evenwel blijft het wezen van het individu binnen zijn eigen grenzen besloten. Zijn intellektuele uitdrukkingsvormen hebben geen werkelijke relatie meer met zijn menselijke natuur; ze zijn gericht op datgene wat telkens door de situatie gedikteerd wordt. Het populaire oordeel, of het nu juist is of niet, wordt van bovenaf gemanipuleerd zoals de andere funkties van de maatschappij. Hoe vakkundig de publieke mening ook wordt onderzocht en hoe diep ze met statistiese en psychologiese instrumenten gepeild wordt - waarop ze stoten is steeds een mechanisme, nooit menselijke instanties. Wat tevoorschijn komt wanneer de mensen zich het eerlijkst over het eigen innerlijk uitspreken, zijn precies die hebzuchtige, boosaardige, sluwe wezens, die de demagogen zo goed weten te manipuleren. Tussen hun uiterlijke bedoelingen en de vervallen innerlijkheid van de mensen bestaat een geprestabiliseerde harmonie. Ieder weet van

zichzelf dat hij slecht en achterbaks is en degenen die dit voor hem bevestigen, Freud, Pareto, en anderen, vergeeft men snel. Voor ieder nieuw kunstwerk deinst de massa echter ontzet achteruit. Het appelleert niet, zoals de Führers, aan hun instinkten en houdt ook geen belofte in, deze instanties te helpen ‘aanpassen’, zoals de psychoanalyse. Wanneer het kunstwerk de onteerde mensen een schokkend bewustzijn van hun eigen situatie geeft, komt het op voor een vrijheid, waarvan de voorstelling alleen al hen het schuim op de mond doet komen. De generatie, die Hitler groot heeft laten worden, vindt haar passend genoegen in de stuipen die de vrolijke cartoon zijn weerloze helden op het lijf jaagt, en niet in Picasso, die geen amusement, geen pret van welke soort dan ook verschaft. Mensenhatende, boosaardige naturen, die heimelijk weten dat ze zo zijn, hebben het liefst dat ze als zuivere kinderzieltjes worden aangesproken, die met onschuldige instemming applaudisseren wanneer Donald Duck een pak slaagt krijgt. Er zijn tijden dat het geloof aan de toekomst van de mensheid zich alleen staande kan houden in een kompromisloos verzet tegen de reakties van de mensen. In een dergelijke tijd leven we nu.

Op het eind van zijn boek over estetiese problemen noemt Mortimer Adler de uiterlijke kenmerken van het grote kunstwerk: algemene populariteit te allen tijde of gedurende een bepaald tijdvak en het vermogen de meest verschillende smaaknivoos te bevredigen.12. Zo prijst Adler dan ook Walt Disney als de grote meester: de perfektie die hij op zijn gebied bereikt, overtreft de strengste kritiese maatstaven en bevalt tegelijk de kinderen en de gewone man.13. Zoals weinige anderen heeft Adler pogingen gedaan om tot een van de tijd onafhankelijke kunstopvatting te komen. Zijn onhistoriese zienswijze maakt hem evenwel des te meer slaaf van zijn tijd. Doordat hij probeert de kunst boven de geschiedenis te verheffen, verraadt hij haar aan de ellendige rommel van de dag. Geïsoleerde, uit de historiese kontekst losgemaakte elementen van de kultuur kunnen op elkaar lijken als druppels water, ze verschillen evenwel als hemel

en aarde. Allang zijn Rafaels blauwe horizonten, zoals het hoort, onderdelen van Disneylandschappen geworden, waar cupidootjes vrijer ronddartelen dan aan de voeten van de Sixtijnse Madonna. En de zonnestralen verlangen er ronduit naar de naam van een zeep of tandpasta in het juiste licht te mogen stellen; ze zijn alleen zinvol als achtergrond voor dergelijke reklame. Disney en zijn publiek komen zoals Adler onverstoorbaar op voor de zuiverheid van de blauwe horizont; maar volmaakte trouw aan principes die van de konkrete situatie geïsoleerd zijn, doet die precies in hun tegendeel omslaan en loopt tenslotte uit op volmaakt relativisme.

Adlers boek is gewijd aan de film. Hij beoordeelt haar naar de estetiese principes van Aristoteles en bekent daarmee zijn geloof aan de bovenhistoriese geldingskracht van de filosofie. Het wezen van de kunst is nabootsing, die zo groot mogelijke overeenkomst in vorm kombineert met zo groot mogelijk onderscheid in inhoud.14. Deze aristoteliese leer is een klisjee geworden, waarvan het tegendeel - zo groot mogelijke overeenkomst in inhoud bij zo groot mogelijk onderscheid in vorm - het net zo goed zou doen.

Dergelijke uitspraken zijn zo gekalkuleerd, dat ze gemakkelijk aan alle teorieën, die op een bepaald gebied toevallig de overhand hebben, kunnen worden aangepast. Hun inhoud, of nu metafysici of empiristen hun voorkeur er aan geven, kwetst niemands gevoelens. Wordt bijvoorbeeld wetenschap als geheel van verifieerbare uitspraken gedefinieerd, dan kan deze definitie verzekerd zijn van de instemming van alle wetenschappers. Zelfs aan een nietszeggende algemeenheid als deze wordt de tegenstrijdigheid duidelijk, zodra men haar toepast op de werkelijkheid, die het oordeel van de machtige ‘verifieert’ en van de machtelozen logenstraft. Een dogmatiese definitie van het schone behoedt de filosofie net zo min voor onderwerping aan het bestaande als een kunstbegrip, dat zij abstraheert van de kritiekloze instemming van de massa's, waarvoor zij zich verder maar al te bereidwillig buigt.

De dogmatici leveren zich niet alleen bij hun diskussies over strikt estetiese problemen aan het relativisme en konformisme over, maar ook met betrekking tot de morele betekenis van de kunst. ‘Er is geen sprake van’, zegt Adler, ‘dat kunst door praktiese bedoelingen geleid moet worden, zolang het kunstwerk of de kunstenaar zich binnen de moraal beweegt.’15. Het is een van de voornaamste bedoelingen van Adlers boek, maatstaven te vinden voor de kunstpolitiek. Het begrip moraal, dat de auteur daarbij opstelt, is echter even onhistories als zijn kunstbegrip. ‘Misdaad is slechts een vorm van antisociaal gedrag. Elk gedrag dat niet beantwoordt aan de heersende zeden, is in wezen even antisociaal... Het gedrag van mensen die zich antisociaal gedragen of door misdaden of door daden die in strijd zijn met de algemeen geldende zeden is in de zelfde zin moreel verwerpelijk’.16. Volgens Adler is de moeilijkheid die daaruit volgt, dat in verschillende lagen van de maatschappij verschillende opvattingen en zeden bestaan. Maar hij is van mening dat dergelijke praktiese moeilijkheden zijn principe niet aantasten. Men moet dan eenvoudig vaststellen, welke zeden voor de maatschappij in haar geheel meer of minder wenselijk zijn. Dit probleem bestaat voor Adler bovendien alleen in het geval van een konflikt tussen de heersende gewoonten van verschillende sociale groepen, niet in het geval van een konflikt tussen een afzonderlijk individu en al die groepen, een situatie dus waarin juist het belangrijkste morele probleem gelegen is. Daarmee verdwijnt echter met betrekking tot de moraal de tegenstelling tussen de principes van de metafysiek en die van het positivisme. Adler wordt onvermijdelijk tot konsekwenties gedreven, die Lévy-Bruhl17. en andere sociologen allang hadden getrokken: wat moreel is, wordt bepaald door de positieve inhoud van de bestaande zeden en gebruiken, en de moraliteit bestaat in de formulering en waardering van datgene, wat in de heersende maatschappelijke orde geldt. Maar zelfs wanneer een maatschappij in haar geheel, bijvoorbeeld het geegaliseerde Duitsland, in deze zin eensgezind is, dan volgt

daaruit nog niet, dat haar oordeel per se waar is. Dwalingen hebben de mensen niet minder vaak verenigd dan de waarheid.

Ofschoon het ware in principe overeenkomt met het algemeen belang, is het gewoonlijk toch met de gevoelens van het algemene in konflikt geweest. Sokrates vond de dood, omdat hij het recht van het eigen geweten tegenover de officiële Atheense religie stelde. Volgens Hegel was de uitspraak van de rechter overeenkomstig het recht; ‘want het individu moet zich voor de algemene macht buigen; en deze reële edelste algemene macht is het volk’.18. Maar toch was, volgens Hegel, het principe dat Sokrates voorstond het hogere. Nog schriller komt de tegenstelling in het christendom naar voren: het is als ‘Aanstoot’ in de wereld gekomen. De eerste christenen verzetten zich tegen de ‘algemeen heersende zeden’ en werden daardoor volgens heersend recht en gebruik vervolgd. Ze handelden daarom nog niet ‘moreel verwerpelijk’, zoals men uit Adlers definitie zou moeten besluiten; eerder waren zij het, die het verval van de romeinse wereld ontmaskerden. Evenmin als het wezen van de kunst in eeuwige starre principes gevat kan worden, bestaan er tussen ideeën als die van het recht, de moraal en de openbaarheid vaste, eeuwige betrekkingen. Kierkegaards stelling, dat de verbreiding van het christendom in het algemene bewustzijn de argwaan van de ware christen tegen de staat op generlei wijze heeft opgeheven, is aktueler dan ooit. ‘Want het begrip “christen” is een polemies begrip; christen kan men slechts zijn in tegenstelling tot anderen, of op een kontrasterende manier’.19. Slecht ingelicht waren moderne apologeten, die de houding van de kerk tegenover heksenverbranding probeerden te verklaren als een concessie aan populaire gedachten en gevoelens. De waarheid kan geen bondgenootschap aangaan met de ‘heersende zeden’.20. Ze vindt daarin geen richtsnoer. In de tijd van de heksenvervolgingen was de strijd tegen de openbare geest iets moreels. De kerk heeft deze strijd overgelaten aan mannen als Agrippa en Thomasius, avonturiers en eklektiese filo-

sofie-professoren.

Uit Adlers boek spreekt de overtuiging, dat de mensheid zich op vaste waarden moet richten, zoals die door de grote leraren met name Aristoteles en Thomas zijn aangegeven. Tegenover positivisme en relativisme houdt hij vast aan een soliede christelijke metafysiek. Inderdaad vindt het moderne ongeloof zijn teoretiese uitdrukking in het scientivisme, dat bindende waarden ‘psychologies’ uit behoeften verklaart.21. Het sukses, in het calvinisme in elk geval indictie, maar geen bestanddeel van het uitverkoren zijn, wordt het enige kriterium voor het menselijke leven. In die zin zou, wanneer men in de lijn van Adler verder denkt, het positivisme aan het fascisme een vrijbrief geven. Want als er over de waardeproblemen geen zinvolle diskussie meer wordt gevoerd, beslist alleen de daad. De metafysiek trekt daaruit een voor haar gunstige konsekwentie: omdat de verloochening van eeuwige principes de strijd tegen de nieuwe barbarij moeilijker maakt, moet het oude geloof weer worden hersteld. De mensen moeten hun leven inzetten voor vrijheid, demokratie en de Natie: is een dergelijke eis niet absurd, wanneer er geen bindende waarden bestaan? Alleen de metafysiek kan, volgens Adler, de mensheid het steunpunt geven, dat ze verloren heeft; alleen zij maakt ware gemeenschap mogelijk. Zulke gedachten miskennen de historiese situatie. Het positivisme brengt inderdaad het bewustzijn van de ongelovige jeugd tot uitdrukking; het past evenzeer bij haar als sport en jazz. Deze generatie stelt in niets meer haar vertrouwen; daarom kan ze ook zo snel van overtuiging veranderen. Schuld daaraan is niet alleen zijzelf, maar net zo goed het dogmatisme dat zij verleerd heeft. De religie was door het burgerdom in een soort natuurreservaat gehouden. Overeenkomstig de raad van Hobbes werden haar leerstellingen als pillen zonder kauwen geslikt en nooit werd konkreet gevraagd wat er aan waar was. Ze werd voor de moderne mensen steeds meer een jeugdherinnering. Met het verval van het gezin verliezen ook de ervaringen, die aan de godsdienst nog een levende kracht verleenden, hun wer-

kingskracht. Tegenwoordig zien de mensen niet meer uit geloof af van driftbevrediging, maar uit harde noodzaak. Hoe zwakker, hoe dieper ze teleurgesteld zijn, des te heftiger nemen ze hun toevlucht tot grofheid. Wat ooit hemelse liefde heette, heeft geen enkele betekenis meer voor hen. En oproepen als deze, dat ze uit oogpunt van staatsbeleid de weg ernaar terug vinden, zijn niet vanuit de godsdienst te motiveren. Godsdienst verlangt geen geloof voorzover het nuttig is maar voorzover het waar is. Een overeenstemming van politieke en religieuze belangen is geenszins gewaarborgd. Wanneer de verdedigers van absolute waarden een dergelijke overeenstemming naief vooronderstellen, dan logenstraft dat hun eigen leer. Het positivisme is werkelijk zo aktueel als Adler denkt, maar juist daarom bevat het een moment van eerlijkheid. De jeugd, die deze filosofie aanneemt, bezit grotere geestelijke oprechtheid dan degenen die zich uit pragmatiese gronden onderwerpen aan een absolutum, waaraan zij zelf niet helemaal geloven. Zich onkrities beroepen op religie en metafysiek is tegenwoordig even twijfelachtig als het vluchten in de mooie schilderstukken en komposities van de klassieken, hoe verleidelijk een dergelijk toevluchtsoord ook moge schijnen. Een renaissance van de griekse en middeleeuwse filosofen, zoals Adler voorstelt, zou niet zo veel verschillen van bepaalde pogingen in de populaire amusementsmuziek om Bach, Mozart, en Chopin weer nieuw leven in te blazen. Adler heeft de troosteloze geestelijke situatie van de jeugd in krachtige schilderingen aan de kaak gesteld.22. Hij heeft ‘de religie van de wetenschap en de religie van de staat’ ontmaskerd. Maar het zou een fataal misverstand zijn, wanneer men de jeugd van deze teorieën weg zou halen en naar oudere autoriteiten terug zou roepen. Men hoeft niet te betreuren dat wetenschappelijk denken in de plaats komt van dogma's maar eerder dat dit denken op letterlijk voorwetenschappelijke wijze steeds vast blijft zitten binnen de grenzen van de verschillende specialistiese vakken. Het vertrouwen in de wetenschap is ten onrechte zolang haar probleemstelling door

een verouderde indeling in vakken wordt bepaald. Het wezen van de wetenschap bestaat niet uitsluitend uit denkekonomie en techniek; het is ook de wil tot waarheid. En het positivistiese denken wordt niet overwonnen door een achterwaarts gerichte revisie van de wetenschap, maar op zo'n manier, dat men deze wil tot waarheid verder ontwikkelt tot die met de huidige realiteit gekonfronteerd wordt. Verhelderende inzichten ontstaan niet uit hoge en eeuwige principes, waar iedereen het wel op een of andere manier mee eens is - wie is niet voor vrijheid en gerechtigheid! -, en evenmin uit de mechaniese rangschikking van feiten in bekende schemata. Geïsoleerde wezens en wezenswetten voor het tema van de intuïtie aan te zien, is de grote misvatting geweest in Husserls oorspronkelijke ‘Eidetik’, die onder andere het neothomisme heeft voorbereid. Adler schijnt in dezelfde fout te vervallen. Grootse beginselen zijn altijd abstrakt; het positivisme heeft gelijk wanneer het dit fikties en hulpkonstrukties noemt. Inzichten hebben altijd betrekking op de bizondere situatie. In het kenproces vormen begrippen, die geïsoleerd hun konventionele betekenis hebben, samen nieuwe strukturen, met behulp waarvan de werkelijkheid op een bepaald histories moment doorzichtig wordt. De aristoteliese metafysiek is in haar geheel een dergelijk inzicht evenals het systeem van Thomas waarop Adler zich beroept. De kategorieën worden verminkt wanneer ze niet worden opgenomen in nieuwe meer adekwate strukturen, overeenkomstig de eisen van de historiese situatie waarin ze een rol spelen. Dat vloeit voort uit het feit dat ieder tijdvak alleen zijn eigen waarheid zou hebben - zoals het histories en sociologies relativisme ons willen doen geloven -, dat men het dus zonder filosofiese en religieuze traditie zou kunnen stellen, maar eerder uit het feit dat trouw - en zonder trouw kan de waarheid niet bestaan - tegelijk in het bewaren van voorbije inzichten, in het tegenspreken en in het veranderen ervan bestaat. Abstrakte bepalingen van de hoogste waarden waren altijd gemakkelijk te rijmen met de praktijk van brandstapels en guillotine.

Een kennis die het werkelijk om waarden te doen is, staart zich niet dood op hogere sferen. Ze probeert eerder door de kultuurhuichelarij van haar tijd heen te dringen, om daarachter de trekken van een ontgoochelde mensheid bloot te leggen. Waarden kunnen alleen toegankelijk gemaakt worden, door de historiese praktijk die hen vernietigt bloot te leggen.

Vandaag de dag is het gevaar voor het denken niet zozeer gelegen in de dwaalwegen die het kan inslaan, als wel in een te vroeg afbreken. Het positivisme stelt zich tevreden met de afgebakende verrichtingen van de officiële wetenschap terwijl de metafysiek intuïties aanmoedigt waarvan de inhoud bestaat uit de heersende vormen van bewustzijn. De eis van zuiverheid en duidelijkheid, bruikbaarheid en zakelijkheid wordt meteen tegen iedere denkakt gericht, die niet vrij is van fantasie. Ze drukt de afkeer uit van iedere ontwikkeling die uitgaat boven de simpele konstatering, van intellektuele onrust en ‘negativiteit’ die stuk voor stuk wezenlijke elementen van het denken vormen. Ideeën bewijzen hun waarheid niet als men aan hen vasthoudt maar eerder als men ze verder ontwikkelt.

Omgekeerd leidt het pedante vast blijven houden aan nuchtere feiten tot een fetisjisme van ideeën. Ze worden tegenwoordig op een hardnekkige manier serieus genomen; elke idee geldt meteen als vaste grootheid, als recept dat de maatschappij geneest of als gif waaraan ze te gronde gaat. De hele ambivalente houding van de gehoorzaamheid zet zich door in de houding tegenover het denken. Men wil zich aan de ideeën onderwerpen of zich ertegen verzetten, alsof het afgoden zijn. Ze spelen eerst de rol van gebruiksaanwijzingen, tenslotte die van autoriteit en leider. Wie ze tot uitdrukking brengt wordt gezien als profeet of ketter, als voorwerp van massaverering of politieke vervolging. Dat op die manier ideeën alleen nog maar als verdikten, direktieven of signalen worden opgevat, laat zien hoe zwak het subjekt vandaag de dag is. Lang voor autoritaire regimes was de intellektuele funktie van het individu gereduceerd tot het

vaststellen van feiten. De beweging van het denken breekt af bij leuzen, diagnosen en prognosen. Ieder wordt geklassificeerd als bourgeois, kommunist, fascist, jood, vreemdeling of ‘een van ons’ - en dat bepaalt eens en voor altijd de houding. Volgens zulke modellen hebben de afhankelijke massa's en geloofwaardige wijzen altijd in het perspektief van de wereldgeschiedenis gedacht. Gewoonlijk zijn ze verenigd onder ‘ideeën’, dus denkprodukten, die fetisjen zijn geworden. Denken dat zichzelf trouw blijft ziet zichzelf daarentegen ieder ogenblik tegelijk als een geheel en nog niet af. Het lijkt minder op de uitspraak van een rechter dan het laatste woord van een veroordeelde, die voortijdig onderbroken wordt. Deze bekijkt de dingen vanuit een ander motief dan ze te willen beheersen. Adler beoordeelt het publiek naar wat het is, en beschouwt populariteit daarom als een positief kriterium. Hij behandelt de film als volkspoëzie en vergelijkt haar met het theater van de elizabethaanse tijd, waarin voor het eerst ‘schrijvers de dubbele rol van kunstenaar en handelaar vervulden en op de vrije markt met elkaar konkurreerden om applaus en winst.23. Het burgerlijke theater staat in het teken van marktekonomie en demokratie. Kommunisten of sentimentele aristokraten betreurden misschien deze vercommercialisering maar haar invloed op Shakespeare is toch niet slecht geweest. De film moet niet enkel de massa's behagen maar ook ‘de georganiseerde groepen, die de inofficiële hoeders van de openbare zeden en gemeenschapszin zijn geworden’.24. Adler ziet wel de moeilijkheden, die ontstaan zijn voor de film tengevolge van de grootte van het publiek en de gedifferentieerde behoeften van de moderne maatschappij, maar ziet voorbij aan de dialektiek van de populariteit. Zijn statiese zienswijze vertoont, geheel tegen zijn bedoelingen in, sociale verschijnselen te willen differentiëren en tegen elkaar af te wegen, de neiging tot een algemene nivellering. Zoals hij geneigd is, toneelmatige achtergronden bij Rafael en Disney door elkaar te mengen, zo schijnt hij ook het Hays Office25. te identificeren met de bewakers van de platoonse

republiek.

Adler verbindt kunstmatig volledig verschillende kultuursystemen met elkaar. Dat wordt geïllustreerd door zijn hele opvatting van de film als kunst. Hij verdedigt de bioskoop tegen het verwijt, dat het tengevolge van zijn kollektieve produktiewijze geen kunst is.26. Maar de diskrepantie tussen kunst en film, die ondanks de ontwikkelingsmogelijkheden van de cinematografie blijft bestaan, is niet zozeer het gevolg van het oppervlakkige verschijnsel van het aantal mensen dat in Hollywood werkzaam is, als wel in de eerste plaats van de ekonomiese verhoudingen. De ekonomiese noodzaak om het aanzienlijke kapitaal dat in iedere film wordt geïnvesteerd snel te realiseren, verhindert de aan ieder kunstwerk inherente logika, zijn autonome noodzaak te volgen. Wat tegenwoordig amusement voor het volk heet is in werkelijkheid te danken aan een door de kultuurindustrie kunstmatig gekreëerde, gemanipuleerde en dientengevolge verminkte behoefte. Het heeft met kunst weinig te maken, en nog wel het minst wanneer het voorgeeft kunst te zijn.

Populariteit moet gezien worden onder het aspekt van het sociale proces, niet alleen als kwantitatief, maar evengoed als kwalitatief proces. Ze was nooit direkt afhankelijk van de massa's maar van hun vertegenwoordigers in andere sociale lagen. Onder Elizabeth I en nog in de 19de eeuw waren de ontwikkelden de woordvoerders van het individu. Daar zijn belangen en die van het opkomende burgerdom evenwel niet volledig met elkaar overeenstemden, bevatten de kunstwerken ook altijd een krities element. Sinds die tijd zijn individu en maatschappij wederkerige begrippen. Het individu ontwikkelt zich in harmonie met en in tegenstelling tot de maatschappij; deze ontplooit zich doordat de individuen zich ontplooien, en zij ontplooit zich doordat de individuen gebroken worden. In het verloop van dit proces versterken de sociale mechanismen - nationale en internationale arbeidsdeling, krisis en welvaart, oorlog en vrede - hun onafhankelijkheid van het individu, dat er steeds vreem-

der en machtelozer tegenover komt te staan. De maatschappij ontglipt aan de individuen en de individuen aan de maatschappij.

De splitsing tussen het private en maatschappelijke bestaan neemt aan het eind van het liberalistiese tijdperk aanzienlijk toe. Er tekenen zich nieuwe vormen van maatschappelijk samenleven af, waarbinnen het individu, zoals het nu is, van gedaante zal moeten veranderen of helemaal vernietigd wordt. De ontwikkelden blijven echter verbonden met een achterwaarts gericht mensbeeld. Ze hebben de harmonie van individu en kultuur voor ogen, op een ogenblik, dat het er niet meer om gaat, het geïsoleerde individu te humaniseren - wat onmogelijk is - maar humaniteit in haar geheel te verwerkelijken. Zelfs Goethe heeft moeten inzien dat zijn ideaal van een harmoniese persoonlijkheid op niets was uitgelopen; heden ten dage veronderstelt het onafgebroken streven naar een harmoniese persoonlijkheid niet meer alleen indifferentie tegenover het algemeen lijden, maar precies het tegendeel van het ideaal: de mismaakte mens. In Europa zijn vertegenwoordiging en leiding van de massa's van de ontwikkelden in handen van doelbewuste machten overgegaan. Kritiek in kunst en teorie is vervangen door werkelijke haat en de slimheid van gehoorzaamheid. De tegenstellingen tussen individu en maatschappij, privaat en sociaal bestaan, waarop de ernst van het artistieke spel berustte, zijn histories achterhaald. Het zogenaamde amusement, dat de erfenis van de kunst ontvangen heeft, is niets anders dan een trainingsmiddel, zoals zwemmen of voetballen. Populariteit heeft met de specifieke inhoud van de artistieke produkties niets meer te maken. In demokratiese landen beslissen daarover niet langer de ontwikkelden, maar in laatste instantie de amusementsindustrie. Populariteit bestaat uit de onvoorwaardelijke instemming van de mensen met alles waarvan de amusementsindustrie meent dat het hen bevalt. In de totalitaire landen wordt over populariteit beslist door de vakmensen voor direkte en indirekte propaganda, die naar haar wezen voor waarheid indifferent is.

De konkurrentie van de kunstenaars op de vrije markt, waarbij de ontwikkelden uitmaakten wat suksesrijk was, is een wedloop om de gunst van de machthebbers geworden, waarvan de uitslag wordt uitgemaakt door de geheime politie. Vraag en antwoord worden niet meer door de maatschappelijke behoefte, maar door het openbaar belang gedikteerd. Populariteit is in deze landen net zo min een resultaat van het vrije spel der krachten als een of andere prijs; in andere landen tekent zich een soortgelijke tendens af.

Dewey zegt op een mooie plaats in zijn boek, dat kommunikatie de konsekwentie en niet de bedoeling van het artistieke werk is. ‘Onverschilligheid voor de reaktie van het direkte publiek is een noodzakelijk kenmerk van alle kunstenaars, die iets nieuws te zeggen hebben’.27. Tegenwoordig is zelfs het publiek dat men zich voor de toekomst voorstelt twijfelachtig geworden, omdat de mens in de mensheid weer even eenzaam en verlaten is als de mensheid in de kosmos. Maar de kunstenaars, vervolgt Dewey, ‘zijn van de diepe overtuiging vervuld, dat ze alleen dat kunnen zeggen, wat ze te zeggen hebben; de fout ligt dus niet in hun werk, maar bij degenen, die ogen hebben en niet zien, die oren hebben en niet horen’.28. De enige hoop is hierin gelegen, dat de dove oren in Europa uit verzet doof kunnen zijn voor de leugens die ze van alle kanten te horen krijgen, en dat de mensen hun leiders misschien alleen blind volgen, omdat ze de ogen stevig gesloten houden. Op een dag zou kunnen blijken, dat ook de massa's in de fascistiese landen heimelijk de waarheid kenden en de leugens niet geloofden, zoals katatoniese patiënten pas op het einde van hun toestand tonen dat hun niets is ontgaan. Daarom is het misschien niet geheel zinloos in de onbegrijpelijke rede verder te spreken.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs


vertalers


datums