Kunst als kritiek

[p. 259]

walter benjamin
het kunstwerk in het tijdperk van zijn techniese reproduceerbaarheid^*

‘Het ontstaan der schone kunsten en de ontwikkeling van haar verschillende vormen gaat terug op een tijd die ingrijpend van de onze verschilde, en op mensen wier macht over de dingen en verhoudingen erg klein was in vergelijking met de onze. De verbazingwekkend grote groei in aanpassingsvermogen en precizie die onze middelen hebben ondergaan, stelt ons voor de naaste toekomst de meest ingrijpende veranderingen in de antieke industrie van het schone in het vooruitzicht. Alle kunsten hebben een fysiek element, dat niet langer op de oude manier gezien en behandeld kan worden; het kan zich niet langer aan de invloeden van de moderne wetenschap en de moderne praktijk onttrekken. Noch de materie, noch de ruimte, noch de tijd zijn sinds twintig jaar wat ze van oudsher geweest zijn. Men moet er op rekenen, dat zulke grote vernieuwingen de hele techniek van de kunsten zullen veranderen, zo de inventie zelf beinvloeden en tenslotte misschien zover zullen komen dat ze het begrip kunst zelf op de meest fabelachtige wijze zullen veranderen.’

Paul Valéry: Pièces sur l'art. Paris (La Conquête de l'ubiquité)

* Oorspronkelijke titel: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit. Vert. J.F. Vogelaar.

Voorwoord

In de tijd dat Marx zijn analyse van de kapitalistiese produktiewijze maakte, stond deze produktiewijze nog aan haar begin. Marx ging zo te werk dat zijn onderzoekingen prognostiese waarde kregen. Hij ging terug op de grondstruk-

[p. 260]

tuur van de kapitalistiese produktie en beschreef ze zo, dat zijn konklusies ook later nog voor het kapitalisme zouden kunnen gelden. De konklusie was, dat men van het kapitalisme niet alleen kon zeggen dat het de proletariërs steeds meer uitbuitte, maar dat het uiteindelijk ook de voorwaarden schiep voor zijn eigen afschaffing.

De omwenteling van de bovenbouw, die veel langzamer in zijn werk gaat dan die van de onderbouw, heeft meer dan een halve eeuw nodig gehad om op alle gebieden van de kultuur de verandering van de produktievoorwaarden tot uitdrukking te brengen. In welke vorm dat gebeurde, kan nu pas worden aangegeven. Aan deze beschrijvingen kunnen bepaalde prognostiese eisen gesteld worden. Het zijn geen tesen over de kunst van het proletariaat na de machtsovername, laat staan over de kunst van de klasseloze maatschappij, die aan deze eisen beantwoorden, maar tesen over de tendensen in de ontwikkeling van de kunst onder de tegenwoordige produktievoorwaarden. Hun dialektiek komt net zozeer tot uiting in de bovenbouw als in de ekonomie. Het zou daarom verkeerd zijn de waarde die zulke tesen als strijdmiddel kunnen hebben, te onderschatten. Ze rekenen af met een aantal achterhaalde begrippen - als kreativiteit en genialiteit, eeuwigheidswaarde en mysterie - begrippen die wanneer ze ongekontroleerd worden toegepast (en dat is momenteel moeilijk te kontroleren), ertoe leiden dat het feitenmateriaal op fascistiese wijze verwerkt wordt. De begrippen die hier voor het eerst in de kunstteorie ingevoerd zullen worden, onderscheiden zich van de meer gangbare door het feit dat ze voor de doeleinden van het fascisme volkomen onbruikbaar zijn. Wel zijn ze bruikbaar voor de formulering van revolutionaire eisen in de kunstpolitiek.

1

Het kunstwerk is in principe altijd reproduceerbaar geweest. Wat mensen maakten, kon altijd door mensen worden na-

[p. 261]

gemaakt. Dit kopiëren werd ook beoefend door leerlingen om zich in de kunst te bekwamen, door meesters ter verbreiding van hun werken, en tenslotte door derden die op winst uit waren. De techniese reproduktie van het kunstwerk daarentegen is iets nieuws dat in de loop der geschiedenis met verschillende tussenpozen, in ver uiteenliggende bewegingen, maar met steeds grotere intensiteit tot stand komt. De Grieken kenden slechts twee metoden van techniese reproduktie: gieten en stempelen. Bronswerk, terracotta en munten waren de enige kunstwerken die door hen op grote schaal gefabriceerd konden worden. Al het andere was eenmalig en technies niet reproduceerbaar. Met de houtsnede werd voor het eerst grafiek technies reproduceerbaar; reeds lang voordat door de drukkunst ook het schrift gereproduceerd kon worden. De geweldige veranderingen die de drukkunst, de techniese reproduceerbaarheid van het schrift, in de literatuur teweeggebracht heeft, zijn bekend. Met het oog op het verschijnsel dat hier in wereldhistories perspektief beschouwd wordt, vormen ze slechts een enkele, alhoewel bizonder belangrijke uitzondering. Behalve de houtsnede ontstaan in de middeleeuwen ook nog de koperets en kopergravure, en in het begin van de negentiende eeuw de litografie.

Met de litografie bereikt de reproduktietechniek een fundamenteel nieuwe fase. Het veel kortere procédé waardoor het aanbrengen van de tekening op steen zich onderscheidt van het kerven van de tekening in een houtblok of etsen in een koperplaat, gaf de grafiek voor het eerst de mogelijkheid niet alleen haar produkten op grote schaal (zoals vroeger), maar ook dagelijks in nieuwe vormen op de markt te brengen. Door de litografie kreeg de grafiek de mogelijkheid iedere dag weer opnieuw met illustraties te begeleiden. Vanaf dat moment hield ze gelijke tred met de boekdrukkunst. Al in haar begintijd werd zij echter reeds enkele decennia na de uitvinding van de steendruk door de fotografie overvleugeld. Met de fotografie werd voor het eerst in het reproduktieproces van beelden de hand van zijn belangrijk-

[p. 262]

ste artistieke taak bevrijd, die voortaan nog alleen door het in de lens kijkende oog werd verricht. Daar het oog sneller waarneemt dan de hand tekent, werd het grafiese reproduktieproces zo geweldig versneld dat het even snel kon gaan als spreken. De filmoperateur legt in de studio al draaiend de beelden met dezelfde snelheid vast als waarmee de speler spreekt. Als in de litografie virtueel de geïllustreerde krant lag opgesloten, dan in de fotografie de geluidsfilm. Aan het eind van de vorige eeuw werd een begin gemaakt met de techniese reproduktie van het geluid. Deze ontwikkelingen die elkaar raken, hebben een situatie te zien gegeven, die Paul Valéry aldus kenschetst: ‘Zoals water, gas en elektriciteit met een uiterst eenvoudige handbeweging in onze woning komen en ons van dienst zijn, zo zullen wij beelden en melodieën ontvangen, die met een kleine handbeweging, op een teken bijna, verschijnen en ons net zo weer verlaten.’^1. Rond negentienhonderd had de techniese reproduktie een peil bereikt, waarop ze niet alleen het geheel van overgeleverde kunstwerken tot haar objekt begon te maken en de meest diepgaande veranderingen in hun werking teweegbracht, maar ook een eigen plaats onder de artistieke procedees veroverde. Voor de studie van dit peil is erg leerzaam te zien hoe de twee verschillende verschijningsvormen ervan - reproduktie van het kunstwerk en filmkunst - op de traditionele gedaante van de kunst hebben teruggewerkt.

1. Paul Valéry: Pièces sur l'art. Paris 1934, p. 105 (La Conquête de l'ubiquité).

2

Zelfs bij de meest volmaakte reproduktie is een ding niet aanwezig: het hier en nu van het kunstwerk - zijn eenmalige bestaan op de plaats waar het zich bevindt. Enkel en alleen aan dit eenmalige bestaan voltrok zich de geschiedenis, waaraan het in de loop van zijn bestaan onderworpen was. Daartoe behoren de veranderingen die het in de loop van de tijd in zijn fysieke struktuur heeft ondergaan, maar ook de verschillende eigenaars die het achtereenvolgens in hun bezit

[p. 263]

hebben gehad.^2. Het spoor van het eerste soort veranderingen kan slechts met behulp van chemiese analyses worden nagegaan, hetgeen bij reprodukties niet mogelijk is; het spoor van de tweede soort veranderingen behoort tot een traditie, die men uitgaande van de positie van het origineel moet nagaan.

Het hier en nu van het origineel maakt zijn echtheid uit. Chemiese analyses van de patina van een bronswerk kunnen nodig zijn om de echtheid ervan vast te stellen; zo ook kan het bewijs dat een bepaald middeleeuws handschrift afkomstig is uit een archief uit de vijftiende eeuw nodig zijn om de echtheid ervan vast te stellen. Het gehele gebied van de echtheid onttrekt zich aan de techniese - en natuurlijk niet alleen de techniese - reproduceerbaarheid.^3. Terwijl het echte ten opzichte van de met de hand vervaardigde reproduktie, die in de regel als vervalsing bestempeld werd, zijn gezag volledig bewaart, is dat bij de techniese reproduktie niet het geval. Daarvoor zijn twee redenen. Ten eerste blijkt de techniese reproduktie ten opzichte van het origineel zelfstandiger dan de met de hand vervaardigde. Ze kan bijvoorbeeld in de fotografie aspekten van het origineel accentueren die alleen toegankelijk zijn voor de lens die verstelbaar is en haar gezichtspunt naar willekeur kan bepalen, maar niet voor het menselijk oog, of met behulp van bepaalde procédés, zoals vergroten of vertragen, beelden vasthouden die aan de natuurlijke optiek eenvoudigweg ontgaan. Dat in de eerste plaats. Ten tweede kan ze bovendien de kopie [Abbild] van het origineel in situaties brengen die voor het origineel onbereikbaar zijn. Vooral daardoor wordt het voor het origineel mogelijk het publiek tegemoet te komen, hetzij door de fotografie, hetzij door grammofoonplaten. De katedraal verlaat haar plaats en komt terecht in de studio van een kunstliefhebber; het koorwerk dat in een zaal of in de openlucht is uitgevoerd, kan in een kamer worden beluisterd.

De omstandigheden, waarin het produkt van de techniese reproduktie van het kunstwerk kan worden gebracht, laten

2. Natuurlijk omvat de geschiedenis van het kunstwerk nog meer. Tot de geschiedenis van de Mona Lisa behoren bijvoorbeeld: soort en aantal kopieën die in de zeventiende, achttiende en negentiende eeuw zijn gemaakt.

3. Juist omdat de echtheid niet reproduceerbaar is, heeft de intensieve inwerking van bepaalde - met name techniese - reproduktiemetoden de mogelijkheid tot differentiatie en klassifikatie gegeven. Een belangrijke funktie van de kunsthandel was, zulke onderscheidingen aan te brengen. Men kan gerust zeggen dat met de uitvinding van de houtsnede de kwalifikatie echtheid in de wortel was aangetast nog voordat ze haar late bloeitijd had bereikt. Echt was een middeleeuws madonnabeeld immers in de tijd dat het gemaakt werd nog niet; dat werd het in de eeuwen daarna en misschien wel het allermeest in de vorige eeuw.

[p. 264]

het kunstwerk verder intakt - in ieder geval ontwaarden zij zijn hier en nu. Ook al geldt dat geenszins alleen voor het kunstwerk, maar bijvoorbeeld evenzeer voor een landschap dat de kijker in de film aan zich voorbij ziet trekken, toch wordt door deze gebeurtenis een uiterst gevoelige kern van het kunstvoorwerp geraakt, - er is geen enkel voorwerp in de natuur zo kwetsbaar. Dat maakt zijn echtheid uit. De echtheid van iets is de som van alles wat het vanaf zijn oorsprong met zich meedraagt, vanaf zijn materiële tijdsduur tot zijn historiese bewijskracht. Daar het laatste op het eerste gebaseerd is, raakt in de reproduktie, waarin het eerste zich aan de mens onttrokken heeft, ook het laatste, de historiese bewijskracht van iets, aan het wankelen. Weliswaar alleen deze: wat evenwel zo begint te wankelen is het gezag van het ding.^4. Men kan wat hier verloren gaat samenvatten in het begrip aura, en zeggen: wat in het tijdperk van de techniese reproduceerbaarheid van het kunstwerk verdwijnt, is zijn aura. Het proces is symptomaties; de betekenis ervan gaat uit boven het gebied van de kunst. De reproduktietechniek, zo zou men in het algemeen kunnen formuleren, maakt het gereproduceerde los van de traditie. Doordat ze de reproduktie vermenigvuldigt, stelt ze in plaats van haar eenmalige verschijning haar massale verschijning. En doordat ze de reproduktie de mogelijkheid verschaft het publiek telkens in zijn eigen situatie tegemoet te komen, maakt ze het gereproduceerde aktueel. Deze twee processen leiden tot een geweldige verstoring van het overgeleverde - een verstoring van de traditie, die de keerzijde van de huidige crisis en vernieuwing van de mensheid is. Ze hangen ten nauwste samen met de massabewegingen in onze dagen. De vertegenwoordiger ervan die de grootste invloed heeft, is de film. Zijn maatschappelijke betekenis is ook in zijn positieve gedaante, en juist dan, niet zonder deze destruktieve, deze katarsiese kant ervan denkbaar: de likwidatie van de traditionele waarde van het kultuurgoed. Dit verschijnsel is het duidelijkst waar te nemen bij de grote historiese films. Deze likwidatie gaat steeds verder, en toen

4. De armzaligste opvoering van de Faust in de provincie heeft in ieder geval op de Faust-film voor, dat ze als ideaal vergelijkingspunt de première van Weimar heeft. En wat men zich aan traditionele inhoud van het toneel in herinnering kan roepen, is voor het filmdoek onbruikbaar geworden - dat in Mephisto Goethe's jeugdvriend Johann Heinrich Merck schuil gaat, en dergelijke dingen meer.

[p. 265]

Abel Gance in 1927 entoesiast uitriep: ‘Shakespeare, Rembrandt, Beethoven zullen filmen... alle legenden, alle mytologieën en alle myten, alle grondleggers van religies, ja alle religies... wachten op hun belichte opstanding, en de heroën verdringen zich aan de poorten’^5., heeft hij daarmee, zonder dat natuurlijk te bedoelen, tot een algehele likwidatie opgeroepen.

5. Abel Gance: Le Temps de l'Image est venu (L'art cinématographique II, Paris 1927, p. 94 e.v.)

3

Binnen een groot tijdsbestek verandert met de gehele bestaanswijze van de menselijke samenlevingen ook de wijze van hun zintuiglijke waarneming. De vorm die de zintuiglijke waarneming van de mens aanneemt - het medium waarin ze tot stand komt -, is niet alleen natuurlijk, maar ook histories bepaald. De tijd van de volksverhuizing, waarin de laat-romeinse kunstindustrie en de Weense genesis ontstonden, bezat niet alleen een andere kunst dan de antieke, maar ook een andere waarneming. De geleerden van de Wiener Schule, Riegel en Wickhoff, die zich kantten tegen het overwicht van de klassieke overlevering waaronder die kunst begraven lag, kwamen het eerst op het idee daaruit konklusies te trekken voor de waarnemingsvorm in de tijd waarin deze kunst van kracht was. Hoe ver hun kennis ook reikte, haar beperking bestond uit het feit dat deze onderzoekers het voldoende vonden om de formele kenmerken aan te geven die typies waren voor de waarneming in de laat-romeinse tijd. Ze hebben geen poging gedaan - en konden daarop misschien ook niet rekenen -, te laten zien welke maatschappelijke omwentelingen in deze veranderingen van de waarneming tot uitdrukking kwamen. Tegenwoordig zijn de voorwaarden voor een dergelijk inzicht gunstiger. En wanneer veranderingen in het medium van de waarneming, zoals wij die nu meemaken, opgevat kunnen worden als verval van de aura, is het ook mogelijk de maatschappelijke voorwaarden ervan te laten zien. Het is goed

[p. 266]

het begrip aura dat we hierboven voor historiese objekten hebben voorgesteld te illustreren aan het begrip aura van dingen in de natuur. De aura van dingen in de natuur definiëren we als eenmalige verschijning van een verte hoe dichtbij die ook is. Op een zomermiddag ergens rusten en met de blik een bergketen aan de horizon of een tak volgen die zijn schaduw op de rustende werpt - wil zeggen, de aura van deze berg, van deze tak ademen. Aan de hand van deze beschrijving is gemakkelijk in te zien wat de maatschappelijke bepaaldheid is van het huidige verval van de aura. Ze berust op twee feitelijkheden, die beide samenhangen met de steeds grotere betekenis van de massa's in het leven van nu. Namelijk: de dingen in ruimtelijk en menselijk opzicht dichterbij te halen, is een even grote hartstocht van de massa's tegenwoordig^6., als hun tendens om het eenmalige van iedere gegevenheid te overwinnen door een reproduktie ervan. De behoefte doet zich dagelijks dwingender gelden, het objekt van zo nabij mogelijk door een beeld, liever door een afbeelding, door een reproduktie in handen te krijgen. En er is een onmiskenbaar onderscheid tussen de reproduktie, zoals de geïllustreerde krant en het weekjoernaal voorradig hebben, en het beeld. Eenmaligheid en tijdsduur zijn in het beeld even nauw met elkaar verbonden als vluchtigheid en herhaalbaarheid in de reproduktie. Het voorwerp ontdoen van zijn omhulsel, de vernietiging van de aura, is het kenteken van een waarneming, waarvan de zin voor het gelijksoortige in de wereld zodanig is toegenomen, dat ze het dmv. de reproduktie ook uit het eenmalige weet te halen. Zo kondigt zich op het visuele vlak aan, wat zich op het gebied van de teorie manifesteert als de steeds grotere betekenis van de statistiek. Het instellen van de realiteit op de massa's en van de massa's op de realiteit is een gebeurtenis met een onbegrensde draagwijdte zowel voor het denken als voor het zien.

6. Zich menselijk dichter naar de massa's laten brengen, kan betekenen: zijn maatschappelijke funktie op de achtergrond schuiven. Niets garandeert dat een portretschilder van nu, wanneer hij een beroemd chirurg aan zijn ontbijttafel of in zijn familiekring schildert, diens maatschappelijke funktie treffender typeert dan een schilder uit de zestiende eeuw die zijn artsen representatief, zoals bijvoorbeeld Rembrandt in de ‘Anatomiese les’, aan het publiek laat zien.

[p. 267]

4

De uniciteit van het kunstwerk is identiek met zijn ingebed zijn binnen de traditie. Deze traditie is zelf uiteraard een volstrekt levend iets, dat buitengewoon veranderlijk is. Een antiek Venus-beeld bijvoorbeeld nam bij de Grieken, die het tot voorwerp van een kultus maakten, een andere plaats in binnen de traditie, dan bij de middeleeuwse clerici die in haar een onheilbrengende afgod zagen. Beide hadden echter evenveel te maken met de uniciteit ervan, met andere woorden: met haar aura. Hoe het kunstwerk oorspronkelijk in de traditie werd ingebed, kwam tot uitdrukking in de kultus. De oudste kunstwerken zijn, zoals we weten, ontstaan in dienst van een ritueel, eerst een magies, vervolgens een religieus ritueel. Het is van beslissende betekenis dat deze auratiese bestaanswijze van het kunstwerk nooit geheel los komt van zijn rituele funktie.^7. Met andere woorden: de unieke waarde van het echte kunstwerk heeft zijn basis in het ritueel, waarin het zijn originaire en eerste gebruikswaarde had. Deze kan zo indirekt zijn als ze wil, zelfs in de meest profane vormen van de eredienst der schoonheid kan men die als gesekulariseerd ritueel herkennen.^8. De profane eredienst der schoonheid die met de Renaissance tot ontwikkeling komt en drie eeuwen lang van kracht zal blijven laat na afloop van deze periode, zodra ze voor het eerst zwaar getroffen wordt, deze fundamenten duidelijk zien. Toen namelijk met de opkomst van het eerste werkelijk revolutionaire reproduktiemiddel, de fotografie (tegelijk met het eerste begin van het socialisme) de kunst de krisis voelde naderen, die na een paar honderd jaar niet meer te loochenen viel, reageerde ze met de teorie van de l'art pour l'art, wat een teologie van de kunst is. Daaruit is dan zonder mankeren weer een negatieve teologie in de vorm van de idee van een ‘zuivere’ kunst voortgekomen, die niet alleen iedere sociale funktie, maar ook elke bepaaldheid door iets van buiten afwijst. (In de literatuur is Mallarmé de eerste die dit standpunt heeft ingenomen.)

7. De definitie van de aura als ‘eenmalige verschijning van een verte, hoe dichtbij die ook is’, betekent niets anders dan de formulering van de kultuswaarde van het kunstwerk in kategorieën van de waarneming in ruimte en tijd. Het wezenlijk verre is het ongenaakbare. Inderdaad is ongenaakbaarheid een van de voornaamste kenmerken van het kultusbeeld. Het blijft van nature ‘verte, hoe dichtbij die ook is’. De nabijheid die men van zijn materie weet te verkrijgen, doet geen afbreuk aan de verte die het na zijn verschijning bewaart.

8. Naarmate de kultuswaarde van het beeld gesekulariseerd wordt, worden de voorstellingen van het substraat van zijn eenmaligheid onbepaalder. Steeds meer wordt de eenmaligheid van de in het kultusbeeld aanwezige verschijnselen in de voorstelling van het publiek verdrongen door de empiriese eenmaligheid van de maker van het beeld of zijn produkt. Uiteraard nooit helemaal; het begrip echtheid zal altijd verder reiken dan de verklaring van zijn autenticiteit. (Dat is bizonder duidelijk te zien bij de verzamelaar, die altijd iets van de fetisjdienaar blijft houden en doordat hij het kunstwerk bezit deel heeft aan de kultiese kracht ervan.) Ondanks dat blijft de funktie van het begrip autenticiteit in de kunst duidelijk; met de sekularisering van de kunst neemt de autenticiteit de plaats in van de kultuswaarde.

[p. 268]

Deze samenhangen tot hun recht te laten komen is onontbeerlijk voor een studie die te maken heeft met het kunstwerk in het tijdperk van zijn techniese reproduceerbaarheid. Want ze vormen een voorbereiding voor het inzicht dat hier doorslaggevend is: de techniese reproduceerbaarheid van het kunstwerk emancipeert het kunstwerk voor het eerst in de wereldgeschiedenis van zijn parasitaire leven op het ritueel. Het gereproduceerde kunstwerk wordt hoe langer hoe meer de reproduktie van een kunstwerk dat op reproduceerbaarheid is afgestemd.^9. Van een fotografiese plaat bijvoorbeeld is een groot aantal afdrukken mogelijk; de vraag welke afdruk de echte is heeft geen enkele zin. Op het moment echter dat de maatstaf van de echtheid in de kunstproduktie niet meer van kracht is, vindt ook een omwenteling plaats van de gehele funktie van de kunst. Inplaats van haar fundering op het ritueel komt haar fundering op een andere praktijk: namelijk haar fundering op politiek.

9. Bij filmwerken is de techniese reproduceerbaarheid van het produkt niet, zoals bijvoorbeeld bij literaire werken of schilderijen, een van buitenaf afkomstige voorwaarde voor haar massale verbreiding. De basis van de techniese reproduceerbaarheid van filmwerken ligt onmiddellijk in de techniek van hun produktie. Die maakt niet alleen op de meest direkte wijze de massale verbreiding van de filmwerken mogelijk, het is zelfs een rechtstreekse vereiste. Ze vereist het, omdat de produktie van een film zo duur is dat iemand die zich bijvoorbeeld een schilderij nog zou kunnen permitteren, het geld voor een film niet meer alleen kan opbrengen. In 1927 heeft men uitgerekend dat, wil een grotere film rendabel zijn, hij een publiek van negen miljoen zou moeten bereiken. Met de geluidsfilm is hierin althans voorlopig een teruggaande beweging gekomen; zijn publiek werd beperkt tot de grenzen van een taalgebied, en dat gebeurde tegelijkertijd toen het fascisme de nadruk legde op nationale belangen. Belangrijker echter dan deze terugslag te konstateren, die overigens door de synchronisatie werd afgezwakt, is het verband met het fascisme onder ogen te zien. De gelijktijdigheid van beide verschijnselen berust op de ekonomiese krisis. Dezelfde stoornissen, die in groter verband ertoe geleid hebben dat geprobeerd werd de bestaande eigendomsverhoudingen met openlijk geweld in stand te houden, hebben het door de krisis bedreigde filmkapitaal ertoe gebracht het werk aan de voorbereidingen van de geluidsfilm te forceren. De invoering van de geluidsfilm bracht toen een tijdelijke verlichting, - niet alleen omdat de geluidsfilm de massa's weer de bioskoop in bracht, maar ook omdat de geluidsfilm nieuwe kapitalen uit de elektriciteitsindustrie verbond met het filmkapitaal. Zo heeft hij van buitenaf gezien nationale belangen bevorderd, van binnenuit gezien evenwel de filmproduktie nog meer geïnternationaliseerd dan voorheen.

5

De kunstreceptie kent twee verschillende accenten, waaronder twee polaire het meest opvallen. Het ene accent ligt op de kultuswaarde, het andere op de tentoonstellingswaarde van het kunstwerk.^10. De artistieke produktie begint met dingen te fabriceren die in dienst van de kultus staan. Voor deze maaksels is het, naar men mag aannemen, belangrijker dat ze voorhanden zijn, dan dat ze gezien worden. De bison, die de mens van het stenen tijdperk op de wanden van zijn grot afbeeldt, is een middel tot bezwering. Hij stelt het wel voor zijn medemensen ten toon, maar het is vooral bedoeld voor geesten. De kultuswaarde als zodanig schijnt er tegenwoordig juist op gericht te zijn, het kunstwerk in het verborgene te houden: bepaalde heiligenbeelden zijn alleen voor de priester in de cella toegankelijk. Bepaalde madonnabeelden blijven bijna het hele jaar versluierd, bepaalde skulpturen aan middeleeuwse katedralen

10. Deze polariteit kan in de estetiek van het idealisme niet volledig tot haar recht komen, omdat zijn schoonheidsbegrip ze eigenlijk als een geheel opvat (dus uitsluit dat ze gescheiden zijn). Toch is ze bij Hegel zo duidelijk te zien, als binnen de grenzen van het idealisme maar mogelijk is. ‘Beelden,’ zo vindt men in de Vorlesungen zur Philosophie der Geschichte, ‘kent men reeds lang: de vromen hadden ze reeds vroeg nodig voor hun diensten, maar ze gebruikten geen schone beelden, die waren immers zelfs storend. In het schone beeld is ook iets uiterlijks aanwezig, maar inzoverre het schoon is spreekt de geest ervan de mens aan; in deze godsdienstoefening is echter de verhouding tot een ding essentieel, omdat ze zelf slechts een geestloze verdoving van de ziel is.... De schone kunst is... in de kerk zelf ontstaan..., hoewel... de kunst reeds van het principe van de kunst afstand heeft gedaan’ (Georg Friedrich Wilhelm Hegel, Werke, Berlin und Leipzig 1832 e.v. Bd. IX, p. 414). Ook een plaats in de Vorlesungen über die Aesthetik duidt erop, dat Hegel hier een probleem heeft vermoed. ‘Wij zijn’ zo zegt hij in de Vorlesungen, ‘over het punt heen dat we werken van de kunst als iets goddelijks kunnen vereren en aanbidden; de indruk die ze maken is meer overdacht, en wat ze in ons opwekken, behoeft nog een hogere toetssteen’ (Hegel, L.c. Bd. X, p. 14).
De overgang van de eerste soort van kunstreceptie naar de tweede bepaalt het histories verloop van de gehele kunstreceptie. Desalniettemin kan tussen deze twee polaire vormen van receptie in principe voor ieder kunstwerk afzonderlijk een zekere schommelende beweging worden aangetoond. Bijvoorbeeld de Sixtijnse Madonna. Sinds het onderzoek van Hubert Grimme weten we dat de Sixtijnse Madonna voor tentoonstellingsdoeleinden geschilderd is. Grimme kwam tot zijn onderzoekingen naar aanleiding van de vraag: waarvoor dient de houten lijst op de voorgrond van het schilderij waarop twee putto's steunen? Voorts vroeg Grimme zich af, hoe een Rafael ertoe gekomen kon zijn de hemel te voorzien van een paar deurvoorhangen? Uit het onderzoek bleek, dat de opdracht tot het schilderen van de Sixtijnse Madonna gegeven was naar aanleiding van de publieke opbaring van paus Sixtus. De opbaring van de paus vond plaats in een zijkapel van de Sint Pieter. Op de sarcofaag was in het nisachtige achtergedeelte van de kapel bij de plechtige opbaring Rafaels schilderij aangebracht. Wat Rafael op dit schilderij wil voorstellen is, hoe uit de achtergrond van de met groene voorhangen afgeschermde nis de madonna temidden van wolken de pauselijke sarcofaag nadert. Bij de plechtigheid ter ere van de dood van Sixtus werd op uitstekende wijze gebruik gemaakt van de tentoonstellingswaarde van Rafaels schilderij. Enige tijd later kwam het op het hoogaltaar in de kloosterkerk van de zwarte monniken in Piacenza terecht. De reden voor deze verbanning is gelegen in het romeinse ritueel. Het romeinse ritueel verbiedt, schilderijen die bij begrafenisplechtigheden tentoongesteld zijn te gebruiken voor de eredienst [Kultus] op het hoogaltaar. Rafaels werk had door dit voorschrift in zekere zin zijn waarde verloren. Om er toch nog een behoorlijke prijs voor te krijgen besloot de curie haar stilzwijgende goedkeuring te geven om het schilderij alsnog op het hoogaltaar te plaatsen. Om opzien te vermijden liet men het schilderij naar de broederschap in de ver afgelegen provinciestad gaan.

[p. 269]

zijn voor de mensen op de begane grond niet zichtbaar. Tegelijk met de emancipatie van de verschillende kunstbeoefeningen uit de schoot van het ritueel, ontstaat er meer gelegenheid hun produkten tentoon te stellen. De tentoonstelbaarheid van een buste, die overal heen verstuurd kan worden, is groter dan die van een heiligenbeeld dat een vaste plaats heeft ergens in de tempel. De tentoonstelbaarheid van een paneelschilderij is groter dan die van een mozaïek of fresko daarvoor. En als de tentoonstelbaarheid van een mis oorspronkelijk misschien niet minder was dan die van een symfonie, ontstond de symfonie toch op het tijdstip dat haar tentoonstelbaarheid groter beloofde te worden dan die van de mis.

Met de diverse metoden van techniese reproduktie van het kunstwerk is de tentoonstelbaarheid ervan zo ontzettend veel groter geworden, dat de kwantitatieve verschuiving tussen beide polen, zoals in de oertijd, in een kwalitatieve verandering van zijn natuur omslaat. Zoals namelijk in de oertijd het kunstwerk door de absolute nadruk die op zijn kultuswaarde lag, in eerste instantie een instrument van de magie werd dat men in zekere zin pas later als kunstwerk is gaan zien, zo wordt het kunstwerk nu door de absolute nadruk die op zijn tentoonstellingswaarde ligt, een produkt met geheel nieuwe funkties, waarvan de ons bewuste, de artistieke als die funktie naar voren komt, die men in de toekomst als een bijkomstige funktie kan zien.^11. Zoveel is zeker, dat tegenwoordig de fotografie en daarnaast de film de bruikbaarste aanknopingsmogelijkheden voor de kennis hiervan leveren.

11. Een analoge redenering wordt, op een ander niveau, gevolgd door Brecht: ‘Kan men het begrip kunstwerk niet meer gebruiken voor het ding dat ontstaat wanneer een kunstwerk in een marktartikel veranderd is, dan moeten we voorzichtig en behoedzaam, maar onverschrokken dit begrip weglaten, als we niet tegelijk ook de funktie van dit ding willen likwideren, want door deze fase moet het heen, en wel zonder daar zwaar aan te tillen, het is geen vrijblijvend uitstapje van de rechte weg, maar wat hier met het begrip gebeurt zal het tot in de grond toe veranderen, het verleden uitwissen, zozeer dat als het oude begrip weer zou worden opgenomen - en dat zal het worden, waarom niet? - door hem geen herinnering meer zal worden opgewekt aan het ding dat het in het verleden aanduidde’ (Bertolt Brecht, Der Dreigroschenprozess. Herdrukt in: Versuche 1-4, Berlijn en Frankfurt, 1959, p. 295).

6

In de fotografie begint de tentoonstellingswaarde de kultuswaarde over de hele linie terug te dringen. Deze wijkt echter niet zonder verzet. Ze betrekt een laatste stelling, en dat is het mensengelaat. Het is beslist geen toeval dat het por-

[p. 270]

tret in het middelpunt staat van de eerste fotografie. De kultuswaarde van het schilderij heeft haar laatste toevlucht in de kultus van de herinnering aan de verre of gestorven geliefden. In de vluchtige uitdrukking van een gezicht is in de vroege fotografieën de aura voor de laatste maal werkzaam. Dat is wat hun melancholieke en onvergelijkelijke schoonheid uitmaakt. Waar evenwel de mens zich uit de fotografie terugtrekt, komt voor het eerst de tentoonstellingswaarde boven de kultuswaarde te staan. Het is de weergaloze betekenis van Atget dat hij aan dit proces een plaats gegeven heeft, toen hij de straten van Parijs rond negentienhonderd vastlegde in een perspektief zonder mensen. Zeer terecht heeft men van hem gezegd, dat hij ze fotografeerde als een plaats van de misdaad. Ook op de plaats van de misdaad zijn geen mensen. Opnamen ervan vinden plaats op grond van aanwijzingen. De fotografiese opnamen beginnen bij Atget bewijsstukken in het histories proces te worden. Dat maakt hun verborgen politieke betekenis uit. Ze vereisen reeds een receptie in een bepaalde richting. Bij hen is een zwevende kontemplatie niet zo goed op zijn plaats. Ze verontrusten degene die ze bekijkt; hij voelt dat hij eerst een bepaalde weg moet zoeken om ze te kunnen vinden. Tegelijkertijd beginnen de geïllustreerde kranten wegwijzers voor hem op te stellen. Juiste of verkeerde - dat maakt niets uit. Daarin zijn de onderschriften voor het eerst onmisbaar geworden. En het is duidelijk dat die van heel andere aard zijn dan de titel van een schilderij. De richtlijnen dmv. onderschriften voor degene die platen in het geïllustreerde tijdschrift bekijkt, worden spoedig daarna in de film nog precieser en dwingender, waar de wijze waarop men ieder afzonderlijk beeld moet interpreteren door de reeks voorafgaande beelden lijkt voorgeschreven.

7

De strijd die in de loop van de negentiende eeuw tussen de

[p. 271]

schilderkunst en de fotografie om de kunstwaarde van hun produkten werd uitgevochten, lijkt nu vreemd en verward. Dat zegt echter niets tegen de betekenis ervan, maar is eerder een bevestiging ervan. Inderdaad was deze strijd de uitdrukking van een wereldhistoriese omwenteling, die geen van beide partijen zich als zodanig bewust is geweest. Doordat het tijdperk van haar techniese reproduceerbaarheid de kunst losmaakte van haar fundering op de kultus, verdween voorgoed haar schijn van autonomie. Welke verandering de funktie van de kunst daarmee onderging, viel buiten het gezichtsveld van de eeuw. En ook de twintigste eeuw, die de ontwikkeling van de film beleefde, heeft deze verandering lange tijd niet gezien.

Alhoewel reeds voorheen tevergeefs veel scherpzinnigheid verspild was aan de oplossing van de vraag, of de fotografie een kunst was - zonder eerst de vraag te hebben gesteld: of niet door de uitvinding van de fotografie het totale karakter van de kunst veranderd was -, namen de filmteoretici al gauw dezelfde voorbarige vraagstelling over. Maar de moeilijkheden, die de fotografie de traditionele estetiek had bezorgd, waren kinderspel vergeleken bij de moeilijkheden die haar met de film te wachten stonden. Vandaar de blinde hevigheid waardoor de beginperiode van de filmteorie wordt gekenmerkt. Zo vergelijkt Abel Gance bijvoorbeeld de film met de hiërogliefen: ‘Daar zijn we dan weer, na een hoogst merkwaardige terugkeer in wat geweest is, op het uitdrukkingsniveau van de Egyptenaren aangeland... De beeldentaal is nog niet tot volle wasdom gekomen, daar onze ogen er nog niet tegen opgewassen zijn. Er is nog niet genoeg waardering, nog niet genoeg eerbied voor hetgeen in haar wordt uitgedrukt.’^12. En Séverin-Mars schrijft: ‘Welke kunst is een droom ten deel gevallen, die... poëtieser en reëler tegelijk geweest is! Vanuit een dergelijk standpunt gezien zou de film een uitdrukkingsmiddel zijn dat zijn weerga niet kent, en zouden zich in zijn sfeer slechts personen met de edelste denkwijze in de allervolmaaktste en meest mysterieuze ogenblikken van zijn levensloop mogen

12. Abel Gance: Le Temps de l'image est venu (L'art cinématographique II, Paris 1927, p. 100-101).

[p. 272]

bewegen.’^13. Alexandre Arnoux besluit een fantasie over de stomme film letterlijk met de vraag: ‘Zouden alle gewaagde beschrijvingen, waarvan we ons hier hebben bediend, niet uitlopen op een definitie van het gebed?’^14. Het is erg leerzaam te zien hoe het streven om de film onder te brengen bij de kunst, deze teoretici ertoe verleidt zonder enig pardon kultuselementen erin te schuiven. En toch waren in de tijd dat deze spekulaties gepubliceerd werden reeds werken voorhanden als L'Opinion publique en La ruée vers l'or. Dat weerhoudt Abel Gance er niet van, de vergelijking met hiërogliefen te maken, en Séverin-Mars praat over film zoals men over schilderijen van Fra Angelico zou kunnen praten. Typerend is, dat ook tegenwoordig bizonder reaktionaire auteurs de betekenis van de film in dezelfde richting zoeken, zoal niet in het sakrale dan wel in het bovennatuurlijke. Naar aanleiding van Reinhardt's verfilming van de Midzomernachtsdroom stelt Werfel vast, dat het ongetwijfeld het steriele kopiëren van de buitenwereld met haar straten, interieurs, stations, restaurants, auto's en stranden is, wat tot nu toe een hoge vlucht van de film in het rijk van de kunst in de weg heeft gestaan. ‘De film heeft zijn ware betekenis, zijn werkelijke mogelijkheden nog niet begrepen... Ze bestaan uit zijn unieke vermogen, met natuurlijke middelen en grote overtuigingskracht het feeënrijke, wonderlijke, bovennatuurlijke tot uitdrukking te brengen.’^15.

13. Séverin-Mars, cit. Abel Gance (l.c. p. 100).

14. Alexandre Arnoux: Cinéma, Paris 1929, p. 28.

15. Franz Werfel: Ein Sommernachtstraum. Ein Film nach Shakespeare von Reinhardt. Neues Wiener Journal, geciteerd LU 15. november 1935.

8

De kunstprestatie van de toneelspeler wordt uiteindelijk door hem zelf in eigen persoon aan het publiek gepresenteerd; de kunstprestatie van de filmspeler daarentegen wordt aan het publiek gepresenteerd via een apparaat. Dit laatste heeft twee dingen tot gevolg. Van het apparaat dat de prestatie van de filmspeler voor het publiek brengt kan niet verwacht worden dat het deze prestatie als totaliteit waardeert. Het neemt onder leiding van de kameraman door-

[p. 273]

lopend stelling ten opzichte van deze prestatie. De volgorde van stellingnamen die de cutter uit het hem verschafte materiaal komponeert, vormt tenslotte de gemonteerde film. Deze bevat een bepaald aantal bewegingsmomenten - nog afgezien van speciale instellingen zoals close-ups. Op die manier wordt de prestatie van de akteur aan een reeks optiese tests onderworpen. Dit is het eerste gevolg van het feit, dat de prestatie van de filmspeler door het apparaat wordt vertoond. Het tweede gevolg berust hierop, dat de filmspeler, aangezien hij niet zelf zijn prestatie aan het publiek presenteert, de mogelijkheid die alleen de toneelspeler heeft, nl. de prestatie tijdens de voorstelling aan het publiek aan te passen, kwijtraakt. Het publiek komt daardoor in de positie van een door geen enkel persoonlijk kontakt met de akteur gestoorde kontroleur. Het leeft zich slechts in de akteur in door zich in het apparaat in te leven. Het neemt op die manier de houding van het apparaat over: het test.^16. Dat is geen houding, waaraan kultuswaarden toegeschreven kunnen worden.

16. ‘De film... geeft (of zou kunnen geven): bruikbare gedetailleerde informatie over menselijke handelingen.... Iedere motivering uit het karakter blijft achterwege, het innerlijk leven van de personen geeft nooit de hoofdoorzaak en is zelden het voornaamste resultaat van de handeling’ (Bertolt Brecht, l.c. p. 257). De uitbreiding van het terrein van het testbare die de apparatuur bij de filmspeler tot stand brengt, korrespondeert met de buitengewoon grote uitbreiding van het terrein van het testbare die door de ekonomiese situatie voor het individu is ingetreden. Zo wordt bijvoorbeeld de betekenis van de beroepstesten steeds groter. In de beroepstest komt het aan op fragmenten uit de prestatie van het individu. Filmopname en beroepsgeschiktheidstest vinden plaats voor een komitee van vakmensen. De opnameleider in de filmstudio staat precies op de plaats, waar bij de geschiktheidstest de onderzoekleider staat.

9

Voor de film komt het er veel minder op aan dat de akteur voor het publiek een ander voorstelt, dan dat hij voor het apparaat zichzelf voorstelt. Een van de eersten, die van deze verandering van de akteur door de testprestatie een vermoeden heeft gehad, is Pirandello geweest. Het maakt voor de opmerkingen, die hij in zijn roman Er wordt gefilmd daarover maakt, weinig uit, dat ze uitsluitend de negatieve kant van de zaak belichten. Nog minder, dat ze betrekking hebben op de stomme film. Want de geluidsfilm heeft hierin geen wezenlijke veranderingen gebracht. Het beslissende punt blijft, dat voor een apparaat - of, in het geval van de geluidsfilm, voor twee apparaten - wordt gespeeld. ‘De filmakteur,’ schrijft Pirandello, ‘voelt zich in ballingschap. Niet alleen verbannen van het toneel, maar

[p. 274]

zelfs van zijn eigen persoon. Met een vaag onbehagen bemerkt hij de onverklaarbare leegte, die ontstaat doordat zijn lichaam niet meer funktioneert, doordat hij vervliegt en van zijn realiteit, zijn leven, zijn stem en de geluiden die hij maakt wanneer hij zich beweegt, wordt beroofd en verandert in een stom beeld, dat één ogenblik op het doek trilt en dan in de stilte verdwijnt... Het kleine apparaat zal met zijn schaduw spelen voor het publiek; en hij zelf moet er genoegen mee nemen voor het apparaat te spelen.’^17. Dezelfde situatie kan ook zo gekarakteriseerd worden: voor het eerst - en dat is het werk van de film - is de mens verplicht met zijn gehele levende persoon te werken, maar dan zonder de aura die ze heeft. Want de aura is aan zijn hier en nu gebonden. Er bestaat geen afbeelding van. De aura die op het toneel MacBeth omgeeft, kan niet van de aura worden losgemaakt die voor het levende publiek de toneelspeler omgeeft die MacBeth speelt. Het bizondere van de opname in de filmstudio bestaat echter hierin, dat ze waar zich anders het publiek bevindt het apparaat zet. Zo moet de aura, die de speler omgeeft, wegvallen - en daarmee tegelijk die van de figuur die gespeeld wordt.

Dat juist een toneelschrijver als Pirandello in zijn karakteristiek van de film onwillekeurig de oorzaak raakt van de krisis, die het teater beleeft, is niet zo verwonderlijk. Niets vormt inderdaad een grotere tegenstelling met het kunstwerk dat geheel door de techniese reproduktie wordt beheerst, en zelfs - zoals de film - daaruit voortkomt, dan het toneel. Iedere beschouwing die daar nader op in gaat bevestigt dit. Experts hebben allang opgemerkt dat bij het filmen de sterkste effekten bijna altijd bereikt worden, wanneer zo weinig mogelijk wordt gespeeld... De laatste ontwikkeling is in 1932 volgens Arnheim ‘dat men de akteur als een rekwisiet behandelt, hem om zijn typiese eigenschappen uitkiest en... op de juiste plaats gebruikt.’^18. Iets anders hangt hier zeer nauw mee samen. De toneelspeler die op het toneel staat, verplaatst zich ook in een rol. Voor de filmakteur is dat zeer vaak niet mogelijk. Zijn prestatie is

17. Luigi Pirandello: On tourne; geciteerd bij Léon Pierre-Quint: Signification du Cinéma (L'art cinématographique II, Paris 1927, p. 14-15).

18. Rudolf Arnheim: Film als Kunst, 1932, p. 176-177. Bepaalde schijnbaar niet ter zake doende bizonderheden, waarin de filmregisseur van de gang van zaken bij het toneel verschilt, worden in deze kontekst belangrijker. Bijvoorbeeld het eksperiment om de akteur zonder schmink te laten spelen, zoals dat onder andere Dreyer in Jeanne d'Arc doet. Hij heeft er maanden aan besteed alleen al om de veertig akteurs te vinden waaruit de ketterrechtbank is samengesteld. Het zoeken naar de akteurs leek op het zoeken naar moeilijk verkrijgbare rekwisieten. Dreyer deed de grootst mogelijke moeite, overeenkomsten in leeftijd, postuur, en fysiognomie te vermijden. Terwijl de akteur tot rekwisiet wordt, fungeert van de andere kant het rekwisiet vaak als akteur. In ieder geval is het niets ongewoons, dat de film de gelegenheid krijgt het rekwisiet een rol te laten spelen. In plaats van uit de grote hoop een willekeurig voorbeeld te nemen, beperken wij ons tot een voorbeeld dat dit bizonder goed illustreert. Een lopende klok zal op het toneel altijd alleen maar storend werken. De astronomiese tijd zou ook in een naturalisties toneelstuk met de tijd van het stuk in botsing komen. In die situatie is het voor de film van zeer veel betekenis, dat hij wanneer het nodig is zonder meer een tijdmeting volgens de klok kan gebruiken. Hieraan kan men, nog duidelijker dan aan vele andere kenmerken, zien hoe in bepaalde omstandigheden ieder afzonderlijk rekwisiet belangrijke funkties kan overnemen in de film. Van hieruit is het slechts een kleine stap naar de konstatering van Pudowkin, dat ‘het spel van de akteur dat met een voorwerp in verband staat en daarop is gebouwd... altijd een van de sterkste metoden van filmiese vormgeving is’ (W. Pudowkin, Filmregie und Filmmanuskript, Berlin 1928, p. 126). Zo is de film het eerste kunstmiddel dat in staat is te laten zien hoe de materie meespeelt met de mens. Hij kan daarom een uitstekend instrument zijn voor een materialistiese uitbeelding.

[p. 275]

meestal geen geheel, maar samengesteld uit een groot aantal verschillende prestaties. Behalve toevallige overwegingen met het oog op het huren van de studio, beschikbaarheid van medewerkers, dekor en zo, zijn het elementaire noodzakelijkheden van de apparatuur, die het spel van de akteur in een reeks monteerbare episoden opsplitsen. Het gaat daarbij vooral om de belichting; de installering ervan maakt het nodig om de uitbeelding van een gebeuren, dat er op het doek uitziet als één snel verloop, in een reeks afzonderlijke opnamen af te werken, die zich in de studio in bepaalde omstandigheden over uren uitspreiden. Van nog duidelijker montages maar te zwijgen. Zo kan een sprong uit het raam in de studio gedraaid worden als een sprong van een stellage, de vlucht die erop volgt echter eventueel weken later bij een buitenopname. Het is overigens gemakkelijk nog veel paradoxaler gevallen te bedenken. Van de akteur kan gevraagd worden dat hij van schrik ineenkrimpt wanneer er op de deur wordt geklopt. Misschien valt deze schrikreaktie niet volgens wens uit. Dan kan de regisseur een oplossing zoeken door bij gelegenheid als de akteur weer in de studio is zonder dat hij het weet achter zijn rug een schot te laten afvuren. Het schrikken van de akteur op dat ogenblik kan opgenomen en in de film worden gemonteerd. Dit is wel het meest drastiese voorbeeld om aan te tonen dat de kunst aan het rijk van de schone schijn is ontsnapt, dat zo lang het enige leek waarin zij kon gedijen.

10

De bevreemding van de akteur ten aanzien van de apparatuur, zoals Pirandello die beschrijft, is van huis uit van dezelfde aard als de bevreemding van de mens voor zijn spiegelbeeld. Nu kan het spiegelbeeld echter van hem worden losgemaakt, het is verplaatsbaar geworden. En waarheen wordt het verplaatst? Naar het publiek.^19. De filmakteur blijft zich dat ieder ogenblik bewust. Hij weet, wanneer hij

19. De hier gekonstateerde verandering van de vertoningswijze door de reproduktietechniek kan men ook waarnemen in de politiek. De huidige krisis van de burgerlijke demokratie betekent tevens een krisis van de voorwaarden die maatgevend zijn voor de vertoning van regeerders. De demokratie vertoont de regeerder rechtstreeks in eigen persoon en wel ten overstaan van vertegenwoordigers. Het parlement is zijn publiek! Met de vernieuwingen van de opnameapparatuur, die het mogelijk maken dat de spreker door een onbeperkt aantal mensen gehoord en kort daarna door een onbeperkt aantal mensen gezien kan worden, komt de vertoning van de politieke mens voor dit opnameapparaat op de voorgrond te staan. De parlementen lopen leeg tegelijk met de teaters. Radio en film veranderen niet alleen de funktie van de beroepsakteur, maar precies zo de funktie van degenen die, zoals de regeerders, zichzelf voor hen vertonen. De tendens van deze verandering is bij filmakteur en regeerder dezelfde, zonder dat aan de verschillende taken die ze hebben iets wordt afgedaan. Het is een tendens om kontroleerbare prestaties, zelfs prestaties die overgenomen kunnen worden naar bepaalde maatschappelijke voorwaarden te rangschikken. Het gevolg daarvan is een nieuwe selektie, een selektie voor de apparaten, waaruit de ster en de diktator als winnaar tevoorschijn komen.

[p. 276]

voor het apparaat staat, dat hij in laatste instantie met het publiek te maken heeft: het publiek van afnemers die de markt uitmaken. Deze markt, waaraan hij zich niet alleen met zijn arbeidskracht maar met huid en haar, met hart en nieren overlevert, is op het moment dat hij zijn prestatie voor haar levert even ongrijpbaar voor hem als elk willekeurig artikel dat in een fabriek wordt gemaakt. Zou deze situatie niet een onderdeel vormen van de beklemming, de nieuwe angst welke volgens Pirandello de akteur voor het apparaat bevangt? Het antwoord van de film op het ineenschrompelen van de aura is een kunstmatige opbouw van de personality buiten de studio; de door het filmkapitaal vereiste sterrenkultus konserveert de betovering van de persoonlijkheid, die allang nog alleen maar in de wormstekige betovering van haar karakter van marktartikel bestaat. Zolang het filmkapitaal de toon aangeeft, kan men de huidige film in het algemeen geen andere revolutionaire verdienste toekennen dan dat ze een revolutionaire kritiek van de traditionele kunstopvattingen bevordert. We bestrijden niet dat de huidige film in bepaalde gevallen ook nog een revolutionaire kritiek op de maatschappelijke verhoudingen, of zelfs op de bezitsverhoudingen kan bevorderen. Maar daarin is het zwaartepunt van de tegenwoordige onderzoeken net zo min gelegen als dat van de westeuropese filmproduktie. Het hangt samen met de techniek van de film net zoals met de techniek van de sport, dat iedereen de prestaties die film en sport vertonen bijwoont als halve vakman. Men hoeft maar een keer gehoord te hebben hoe een stel krantenjongens op hun fiets geleund de uitslagen van een wielerkoers bespreekt om dit feit te kunnen begrijpen. Niet voor niets organiseren krantedirekteuren wielerwedstrijden voor hun krantenjongens. Deze wekken grote belangstelling bij de deelnemers. Want de winnaar heeft kans dat hij van krantenjongen tot wielrenner zal opklimmen. Zo geeft bijvoorbeeld het weekjoernaal iedereen de kans van voorbijganger op te klimmen tot figurant in een film. Hij kan zich op die manier in bepaalde omstandigheden zelfs in een kunstwerk

[p. 277]

terecht zien komen - denk maar aan Wertoff's Drei Lieder um Lenin of Ivens' Borinage. Ieder mens kan vandaag de dag er aanspraak op maken gefilmd te worden. Deze eis laat zeer goed zien wat de historiese situatie is van de hedendaagse literatuur. Eeuwenlang was het in de literatuur zo, dat een klein aantal mensen die schreven tegenover een aantal van meerdere duizenden lezers stond. Daarin kwam tegen het eind van de vorige eeuw verandering. Met de steeds verdere uitbreiding van de pers, die steeds nieuwe politieke, religieuze, wetenschappelijke, specialistiese, lokale organen aan de lezers ter beschikking stelde, gingen steeds grotere delen van het lezerspubliek - aanvankelijk alleen bij wijze van uitzondering - tot de schrijvenden behoren. Het begon ermee dat de dagbladen hun brievenbussen voor hen openstelden, en tegenwoordig is het zo, dat er nauwelijks een Europeaan is die aan het arbeidsproces deelneemt en niet in principe ergens een gelegenheid zou kunnen vinden om een werkervaring, bezwaar, reportage of zo te publiceren. Daarmee staat het onderscheid tussen auteur en publiek op het punt zijn principiële karakter kwijt te raken. Het wordt een funktioneel onderscheid, dat van geval tot geval kan verschillen. De lezer kan te allen tijde een schrijver worden. Als deskundige, wat hij - of hij wilde of niet - in een uiterst gespecialiseerd arbeidsproces heeft moeten worden - al is dat ook alleen maar deskundige op een klein gebied -, krijgt hij toegang tot het schrijverschap. In de Sovjet-Unie komt de arbeid zelf aan het woord. En haar presentatie door het woord maakt deel uit van het vakmanschap dat nodig is voor de uitoefening ervan. De literaire bevoegdheid heeft niet meer haar basis in de gespecialiseerde maar in de polytechniese opleiding, en wordt op die manier gemeengoed.^20. Dat alles is zonder meer op de film van toepassing, waar verschuivingen die in de literatuur eeuwen nodig hebben gehad, zich in één decennium voltrekken. Want in de praktijk van de film - vooral de Russiese - is deze verschuiving op plaatsen reeds gerealiseerd. Een aantal van de akteurs die in de Russiese film optreden zijn geen

20. Het geprivilegieerde karakter van de betreffende technieken is aan het verdwijnen. Aldous Huxley schrijft: ‘De nieuwe techniese ontwikkelingen hebben... tot vulgariteit geleid... de techniese reproduceerbaarheid en de rotatiedruk hebben een oneindige vermenigvuldiging van boeken en foto's mogelijk gemaakt. De algemene schoolopleiding en de relatief hoge inkomens hebben een zeer groot publiek geschapen dat kan lezen en dat lektuur en fotomateriaal kan aanschaffen. Om die te leveren is een belangrijke industrie tot stand gekomen. Nu is echter artistieke begaafdheid iets zeer zeldzaams; daaruit volgt..., dat overal en altijd het overgrote deel van de artistieke produktie minderwaardig is geweest. Tegenwoordig echter is de afval in de totale kunstproduktie procentsgewijs groter dan ooit tevoren... We hebben hier te doen met een simpel wiskundig feit. In de loop van de vorige eeuw heeft zich de bevolking van West-Europa iets meer dan verdubbeld. De lees- en kijkstof echter is, als ik mag schatten, minstens in een verhouding van 1 op 20, misschien ook wel 1 op 50 of zelfs 100 toegenomen. Als een bevolking van x-miljoen n artistieke talenten heeft, dan zal een bevolking van 2x miljoen 2n artistieke talenten bezitten. We kunnen nu de situatie als volgt samenvatten. Tegen één gedrukte pagina lees- en kijkstof die voor honderd jaar gepubliceerd werd, publiceert men nu twintig zoniet honderd pagina's. Wanneer er van de andere kant honderd jaar geleden één artistiek talent bestond, dan bestaan er nu twee in zijn plaats. Ik geef toe, dat tengevolge van de algemene schoolopleiding tegenwoordig een groot aantal potentiële talenten die toen niet tot ontplooiing zouden zijn gekomen, nu produktief kunnen worden. Stellen we daarom..., dat er nu drie of zelfs vier artistieke talenten zijn op éen artistiek talent van toen. Er blijft niettemin geen twijfel aan dat de konsumptie van leesstof en fotomateriaal de natuurlijke produktie van begaafde schrijvers en begaafde tekenaars verre heeft overtroffen. Met de luisterstof is het net zo. Welvaart, grammofoon en radio hebben een publiek in het leven geroepen, dat een hoeveelheid luisterstof konsumeert die in geen verhouding staat tot de aanwas van de bevolking en dienovereenkomstig tot de normale toename van getalenteerde musici. Het blijkt dus dat in alle kunsten zowel absoluut als relatief, de produktie van afval groter is dan vroeger; en zo zal het blijven, zolang de mensen doorgaan, zoals op het ogenblik, een onevenredige hoeveelheid lees-, kijk- en luisterstof te konsumeren’ (Aldous Huxley, Croisière d'hiver en Amérique Centrale, Paris, p. 293 e.v.). Deze zienswijze is duidelijk niet progressief.

[p. 278]

akteurs in onze zin, maar mensen die zichzelf - en wel in de eerste plaats zichzelf in het arbeidsproces - voorstellen. In West-Europa verbiedt de kapitalistiese uitbuiting van de film dat er rekening wordt gehouden met de legitieme eis die de mens van nu heeft om gereproduceerd te worden. Zodoende heeft de filmindustrie er alle belang bij, de massa's tot participatie op te jutten door illusoire voorstellingen en dubbelzinnige spekulaties.

11

Een filmopname en met name een geluidsfilmopname biedt een schouwspel zoals dat tevoren nog nooit ergens denkbaar is geweest. Ze laat een gebeuren zien waarbij geen enkel standpunt meer mogelijk is, vanwaar uit de niet tot de handeling als zodanig behorende opnameapparatuur, belichting, reeks van assistenten enz. in het gezichtsveld van de kijker komen. (Tenzij de instelling van zijn pupillen samenvalt met die van de opnameapparatuur.) Dit feit - meer dan welk ander feit - maakt de eventuele overeenkomsten tussen een scène in de filmstudio en op het toneel oppervlakkig en onbelangrijk. Het behoort tot het principe van het teater dat er een plaats is vanwaar uit het gebeuren niet zonder meer als illusie te doorzien is. Ten aanzien van de opnamescène in de film bestaat zo'n plaats niet. Het illusionaire karakter van de film is een karakter van de tweede graad; ze is het resultaat van het snijden. Dat wil zeggen: in de filmstudio is het apparaat zo diep in de werkelijkheid doorgedrongen dat het zuivere aspekt ervan - waar het vrij is van het apparaat - het resultaat is van een speciale behandeling, nl. de opname door het speciaal ingestelde fotografiese apparaat en montage met andere gelijksoortige opnamen. Het apparaatloze aspekt van de realiteit is hier haar meest kunstmatige aspekt geworden en de aanschouwing van de onmiddellijke werkelijkheid de blauwe bloem in het land der techniek.

[p. 279]

Dezelfde situatie die zo in kontrast staat met die van het teater, wordt nog duidelijker wanneer men haar konfronteert met die van de schilderkunst. Hier moeten we de vraag stellen: hoe is de verhouding tussen een filmoperateur en een schilder? Om hierop een antwoord te geven zullen we een hulpkonstruktie moeten gebruiken, die gebaseerd is op het begrip operateur zoals dat in de chirurgie gebruikt wordt. De chirurg stelt de ene pool voor van een klasse, met aan de andere pool de magiër. De houding van de magiër die een zieke door handopleggen geneest, is verschillend van de houding van de chirurg die een ingreep bij de zieke uitvoert. De magiër bewaart de natuurlijke afstand tussen zichzelf en degene die hij behandelt; nauwkeuriger uitgedrukt: hij verkleint haar - door het opleggen van zijn hand - maar weinig en vergroot haar - krachtens zijn autoriteit - zeer sterk. De chirurg gaat omgekeerd te werk: hij vermindert de afstand tot de patiënt zeer sterk - doordat hij in zijn inwendige doordringt -, en vergroot haar maar weinig - door de voorzichtigheid waarmee zijn hand tussen de organen beweegt. In een woord: in tegenstelling tot de magiër (die ook nog in de gewone arts steekt) ziet de chirurg er op het beslissende moment vanaf als mens tot mens tegenover zijn zieke te komen staan; hij dringt eerder operatief in hem door. - Magiër en chirurg verhouden zich als schilder en kameraman. De schilder bewaart in zijn werk een natuurlijke afstand tot het gegevene, de kameraman daarentegen dringt diep in het weefsel der gegevenheden door.^21. De beelden die beiden overhouden zijn erg verschillend. Dat van de schilder is een geheel, dat van de kameraman een beeld in vele stukken, die volgens een nieuwe wet bij elkaar komen. De filmiese voorstelling van de realiteit is daarom voor de mens van tegenwoordig het allerbelangrijkst, omdat ze het apparaatloze aspekt van de werkelijkheid, dat hij van het kunstwerk mag verwachten, juist garandeert doordat ze de werkelijkheid zo intensief met het apparaat doordringt.

21. De waagstukken van de kameraman zijn inderdaad te vergelijken met die van een chirurgiese operateur. Luc Durtain laat in een overzicht van typies gestiese kunststukken van de techniek die zien, ‘welke in de chirurgie bij bepaalde moeilijke ingrepen vereist zijn. Als voorbeeld neem ik een geval uit de oto-rhino-laryngologie;... ik bedoel de zogenaamde endonasale perspektief-metode; of ik wijs op de akrobatiese kunststukken die de keelkopchirurgie moet uitvoeren afgaande op het omgekeerde beeld in de keelkopspiegel; ik zou het ook kunnen hebben over de oor-chirurgie die aan het precizie-werk van horlogemakers doet denken. Welk een rijke skala van de meest subtiele spierakrobatiek wordt er niet geëist van de man, die het menselijk lichaam probeert te herstellen of te redden, men denke slechts aan de katarakt-operatie (staar) waarbij het als het ware een duel is van het staal met bijna vloeibare weefseldelen, of aan de moeilijke ingrepen in de buikholte (Laparotomie).’

[p. 280]

12

De techniese reproduceerbaarheid van het kunstwerk verandert de verhouding van de massa tot de kunst. Van de meest reaktionaire houding tegenover een Picasso bijvoorbeeld, slaat ze om in de meest progressieve bijvoorbeeld ten aanzien van een Chaplin. Daarbij is het kenmerk van het progressieve gedrag dit, dat het plezier in het kijken en beleven onmiddellijk in nauw verband komt te staan met de houding van de deskundige kritikus. Een dergelijke verbinding is een belangrijk maatschappelijk fenomeen. Hoe meer namelijk de maatschappelijke betekenis van een kunst afneemt, des te meer vallen kritiese en genietende houding bij het publiek uiteen. Het konventionele geniet men kritiekloos, het werkelijk nieuwe wordt met tegenzin bekritiseerd. In de bioskoop vallen kritiese en genietende houding van het publiek samen. En het belangrijkste punt daarbij is wel: nergens meer dan in de bioskoop blijken de individuele reaksies, die samen de massale reaksie van het publiek vormen, van meet af aan bepaald door hun onmiddellijke massifikatie. En doordat ze zich uiten, hebben ze zichzelf onder kontrole. Ook verder blijft de vergelijking met de schilderkunst nuttig. Het schilderstuk vereiste altijd eksplisiet dat het gezien werd door één enkel iemand of door een klein aantal. Het tegelijkertijd bekijken van schilderijen door een groot publiek, zoals dat opkomt in de negentiende eeuw, is een vroeg symptoom van de krisis van de schilderkunst die beslist niet alleen door de fotografie werd veroorzaakt, maar betrekkelijk onafhankelijk daarvan door het feit, dat het kunstwerk zich op de massa's begon te richten. Het is nu eenmaal zo dat de schilderkunst niet in staat is iets te bieden dat tegelijk door een grote groep van mensen kan worden opgenomen, zoals dat van oudsher voor de architektuur, zoals het eertijds voor het epos gold, en zoals het nu voor de film geldt.

En al kunnen uit dit feit van huis uit weinig konklusies getrokken worden voor de maatschappelijke rol van de schil-

[p. 281]

derkunst, toch wordt het een sterk tegenargument, wanneer de schilderkunst door speciale omstandigheden en in zekere mate tegen haar natuur rechtstreeks met de massa's wordt gekonfronteerd. In de kerken en kloosters in de middeleeuwen en aan de vorstenhoven tot aan het einde van de achttiende eeuw vond de kollektieve receptie van schilderwerken niet simultaan plaats, maar trapsgewijs en langs hiërarchiese weg. Wanneer dat anders geworden is, dan komt daarin het bizondere konflikt tot uiting waarin de schilderkunst door de techniese reproduceerbaarheid verstrikt is geraakt. Maar zelfs al probeerde men haar in galeries en salons aan de massa's te vertonen, er bestond toch geen middel voor de massa's om zich in een dergelijke manier van kunstreceptie te kunnen organiseren en kontroleren.^22. Hetzelfde publiek dat bij een lachfilm progressief reageert, moet daarom wel ten aanzien van het surrealisme reaktionair worden.

22. Deze zienswijze mag plomp aandoen, maar zoals de grote teoretikus Leonardo laat zien, kan men op zijn tijd best gebruik maken van plompe zienswijzen. Leonardo maakt de volgende vergelijking tussen schilderkunst en muziek: ‘De schilderkunst is superieur aan de muziek, omdat ze niet hoeft te sterven zodra ze in leven geroepen wordt, zoals dat met de ongelukkige muziek het geval is.... De muziek die vervliegt zodra ze ontstaan is, komt onder de schilderkunst die met het gebruik van het vernis eeuwig is geworden.’ (Geciteerd in Revue de Littérature comparée, februari-maart, 1935, 15, 1, p. 79).

13

De typiese kenmerken van de film vindt men niet alleen in de wijze waarop de mens zich aan het opnameapparaat vertoont, maar ook in de wijze waarop hij met behulp daarvan zich de omgeving voorstelt. Een blik op de vermogenspsychologie illustreert de kapaciteit van het apparaat om een test uit te voeren. Een blik op de psycho-analyse illustreert dat van een andere zijde. De film heeft onze waarnemingswereld [Merkwelt] inderdaad met metoden verrijkt, welke aan de hand van de metoden van de Freudiaanse teorie geïllustreerd kunnen worden. Een verspreking in een gesprek ging vijftig jaar geleden min of meer ongemerkt voorbij. Dat ze opeens diepe achtergronden liet zien in een gesprek, dat eerst oppervlakkig leek, moet tot de uitzonderingen hebben behoord. Sinds de Psychopathologie des Alltagslebens (Freud) is dat veranderd. Ze heeft dingen geisoleerd en tegelijk analyseerbaar gemaakt die tevoren in

[p. 282]

de brede stroom van waarnemingen meezwommen. De film heeft over de gehele linie in de optiese waarnemingswereld, en nu ook in de akoestiese, een soortgelijke verdieping van de waarneming tot gevolg gehad. Het is slechts de keerzijde van dit feit, dat de verrichtingen die de film laat zien, veel exakter en vanuit veel meer gezichtspunten geanalyseerd kunnen worden dan wat men op het schilderwerk of op het toneel te zien krijgt. In vergelijking met de schilderkunst is het de veel preciezere aanduiding van de situatie die de grotere analyseerbaarheid uitmaakt van de verrichtingen die in de film te zien zijn. In vergelijking met het toneel wordt de grotere analyseerbaarheid van de verrichtingen in de film bepaald door het feit dat ze gemakkelijker geïsoleerd kunnen worden. Het belangrijkste gevolg hiervan is, dat het de wederzijdse doordringing van wetenschap en kunst bevordert. Inderdaad kan men van een binnen een bepaalde situatie keurig uitgesneden gedrag - zoals een spier aan een lichaam - nauwelijks zeggen wat het meest boeiende er aan is: de kunstzinnige waarde of het wetenschappelijke nut ervan. Het zal een van de revolutionaire funkties van de film zijn te laten zien dat het artistieke en wetenschappelijke gebruik van de fotografie, die vroeger meestal uiteenliepen, identiek is.^23. Wanneer de film door close-ups van de inventaris, door de nadruk te leggen op verborgen details van bekende rekwisieten, door gewone milieus te onderzoeken onder de geniale leiding van de lens, aan de ene kant het inzicht in de mechanismen waardoor ons bestaan geleid wordt, vergroot, slaagt hij er aan de andere kant in ons een geweldig grote en onvermoede speelruimte te verschaffen! Onze kafees en straten in grote steden, onze kantoren en gemeubileerde kamers, onze stations en fabrieken schijnen ons hopeloos in te sluiten. Toen kwam de film en heeft deze kerkerwereld met de dynamiet van tiende sekonden laten springen, zodat we nu tussen de overal verspreide resten kalm avontuurlijke reizen ondernemen. In de close-up breidt de ruimte zich uit, in de vertraagde opname de beweging. En net zo min als het bij de vergroting alleen maar

23. Een belangrijke analoge situatie is te vinden in de schilderkunst van de renaissance. Ook daar hebben we te doen met een kunst, waarvan de bizondere opbloei en betekenis niet in de laatste plaats hierop berust dat zij een aantal nieuwe wetenschappen of op zijn minst wetenschappelijke gegevens integreert. Zij houdt zich bezig met de anatomie en het perspektief, de matematiek, de meteorologie en de kleurenleer. ‘Wat staat verder van ons af,’ schrijft Valéry, ‘dan de wonderlijke eis van een Leonardo, voor wie de schilderkunst een hoogste doel en hoogste demonstratie van kennis was, en wel zozeer, dat ze volgens hem alwetenschap vereiste en hij zelf niet voor een teoretiese analyse terugschrok, die ons nu vanwege haar diepte en precisie verstomd doet staan.’ (Paul Valéry, Pièces sur l'art, Paris, p. 191).

[p. 283]

om een verduidelijking gaat van datgene wat men toch nog onduidelijk ziet, maar eerder volledig nieuwe struktureringen van de materie tevoorschijn komen, maakt de vertraagde opname evenmin alleen maar bekende bewegingsmotieven zichtbaar, maar ontdekt ze in deze bekende motieven volledig onbekende, ‘die er helemaal niet uitzien als vertragingen van snelle bewegingen, maar eigenlijk als glijdende, zwevende, bovenaardse bewegingen.’^24.

24. Rudolf Arnheim, l.c. p. 138.

14

Het is van oudsher een van de belangrijkste taken van de kunst geweest, een vraag te kreëren ook als het uur voor de volledige bevrediging ervan nog niet is gekomen.^25.

Iedere kunstvorm kent kritiese perioden waarin deze vorm uit is op effekten die pas zonder dwang op kunnen treden wanneer het techniese niveau veranderd is, dwz. in een nieuwe kunstvorm. De extravaganties en cruditeiten van de kunst die vooral in de zogenaamde vervalperioden voorkomen, komen in feite voort uit haar rijkste historiese krachtbron. Het laatste voorbeeld dat we kennen is het dadaïsme dat vol was van dergelijke barbarismen. De beweegreden ervan ziet men nu pas: het dadaïsme probeerde de effekten, die het publiek tegenwoordig in de film zoekt, op te wekken met de middelen van de schilderkunst (of van de literatuur).

Iedere baanbrekende poging om nieuwe behoeften op te wekken zal haar doel volledig voorbij schieten. Het dadaïsme doet dat inzoverre het de marktwaarden, die de film in zo hoge mate bezit, opoffert ten behoeve van belangrijkere intenties - waarvan ze zich natuurlijk in de hier beschreven gedaante niet bewust is. Aan de merkantiele bruikbaarheid van hun kunstwerken hechtten de dadaïsten veel minder gewicht dan aan hun onbruikbaarheid als voorwerpen van mediterende beschouwing. Deze onbruikbaarheid zochten ze niet in de laatste plaats te bereiken door een grondige

25. ‘Het kunstwerk,’ zegt André Breton, ‘heeft alleen in zoverre waarde als het van toekomstbeelden doortrild wordt.’ Inderdaad staat iedere ontwikkelde kunstvorm in het snijpunt van drie ontwikkelingslijnen. In de eerste plaats werkt de techniek naar een bepaalde kunstvorm toe. Voor de opkomst van de film had men fotoboekjes met plaatjes die door een druk van de duim snel aan de kijker voorbij flitsten en dan een bokswedstrijd of een tennismatch te zien gaven; men had automaten in de bazars, met beelden die men kon bewegen door aan een zwengel te draaien. In de tweede plaats werken de traditionele kunstvormen in bepaalde stadia van hun ontwikkeling met alle kracht naar effekten toe, die later zonder moeite door de nieuwe kunstvorm worden bereikt. Voordat de film haar opmars begon probeerden de dadaïsten met hun bijeenkomsten het publiek in beweging te brengen wat een Chaplin even later op natuurlijke wijze gedaan kreeg. Ten derde werken vaak onopvallende maatschappelijke veranderingen naar een verandering van de receptie toe, waarvan pas de nieuwe kunstvorm profijt trekt. Voordat de film zijn publiek was gaan vormen, werden in het keizerpanorama beelden (die al niet meer onbeweeglijk waren) door een groot publiek gerecipieerd. Dit publiek zat voor een paravent waarin stereoskopen waren aangebracht, voor iedere bezoeker een. Voor deze stereoskopen verschenen automaties verschillende beelden, die even stil bleven staan en dan plaats maakten voor andere. Met soortgelijke middelen moest Edison nog werken, toen hij de eerste filmstroken (voordat men een filmdoek en projektie kende) vertoonde voor een klein publiek, dat in het apparaat keek waarin de beeldenreeks werd afgedraaid. Overigens komt in de konstruktie van het keizerpanorama bizonder duidelijk de dialektiek van de ontwikkeling tot uitdrukking. Kort voordat de film het kijken naar beelden tot een kollektieve bezigheid maakte, doet zich voor de stereoskopen van deze snel verouderde vermaakinrichting het bekijken van beelden door afzonderlijke personen nog eenmaal even sterk gelden als eertijds in de aanschouwing van het heiligenbeeld voor de priester in de cella.

[p. 284]

vernedering van hun materiaal. Hun gedichten zijn woordsalade, ze bevatten obscene uitdrukkingen en allemaal enkel herkenbare afval van taal. Hun schilderijen precies zo, waar ze knopen of tramkaartjes op monteerden. Wat ze met zulke middelen bereiken, is een onbarmhartige vernietiging van de aura van hun voortbrengselen, die ze met de middelen van produktie het brandmerk van een reproduktie opleggen. Het is voor een schilderij van Arp of een gedicht van August Stramm onmogelijk zich zoals voor een schilderij van Derain of een gedicht van Rilke tijd te gunnen om zich te koncentreren en een standpunt te bepalen. Tegenover de meditatie, die in de ontaarding van het burgerdom een school van asociaal gedrag werd, wordt de afleiding een vorm van sociaal gedrag.^26. Inderdaad garandeerden de dadaïstische bijeenkomsten een werkelijk heftige afleiding, door het kunstwerk tot het middelpunt van een schandaal te maken. Het moest vooral aan één eis voldoen: openlijk aanstoot geven. Inplaats van een lust voor het oog, of een overtuigend spel van klanken werd het kunstwerk bij de dadaïsten tot een schiettuig. Het schokte de toeschouwer. Het heeft een taktiele kwaliteit. Daarmee heeft het de vraag naar film helpen bevorderen, want het afleidende element van de film is ook in de eerste plaats taktiel, het berust namelijk op de wisseling van plaats van handeling en instellingen, die met schokken op de toeschouwer afkomen. Vergelijk maar eens het doek waarop zich de film afspeelt, en het doek waarop zich het schilderwerk bevindt. Het laatste nodigt de kijker uit tot een beschouwing; voor het schilderij kan hij zich overgeven aan zijn associaties. Bij de filmopname kan hij dat niet. Nauwelijks heeft hij haar gezien, of ze is al weer veranderd. Ze kan niet worden vastgehouden. Duhamel die de film haat en van zijn betekenis niets, maar van zijn struktuur veel begrepen heeft, typeert deze situatie als volgt: ‘Ik kan al niet meer denken, wat ik denken wil. De bewegende beelden hebben de plaats van mijn gedachten ingenomen.’^27. Inderdaad wordt de associatieketen van degene die naar deze beelden kijkt meteen door een

26. Het teologiese oerbeeld van deze meditatie is het bewustzijn alleen te zijn met zijn god. Door dit bewustzijn is in de grote tijden van het burgerdom de vrijheid kunnen ontstaan, om de kerkelijke voogdij af te schudden. In de tijden van haar verval kon hetzelfde bewustzijn uitdrukking geven aan de verborgen tendens, de krachten die de enkeling in zijn omgang met god in het werk stelt, te onttrekken aan de belangen van de gemeenschap.

27. Georges Duhamel: Scènes de la vie future, Paris 1930, p. 52.

[p. 285]

verandering onderbroken.

Daarop berust het choque-effekt van de film, dat zoals ieder choque-effekt door een versterkte tegenwoordigheid van geest moet worden opgevangen.^28. Door zijn techniese struktuur heeft de film het fysieke choque-effekt, dat het dadaïsme in zekere zin nog in een moreel choque-effekt verpakt hield, van deze emballage bevrijd.^29.

28. De film is de kunstvorm die beantwoordt aan het grotere levensgevaar waarmee de mensen tegenwoordig worden gekonfronteerd. De behoefte zich aan choque-effekten bloot te stellen, is een aanpassing van de mensen aan de gevaren die hen bedreigen. De film beantwoordt aan diepgaande veranderingen van het waarnemingsvermogen - veranderingen zoals die op individueel niveau iedere voorbijganger in het grotestadsverkeer, en op histories niveau iedere staatsburger van nu meemaakt.

29. Zoals voor het dadaïsme kan men uit de film ook belangrijke gegevens halen voor het kubisme en het futurisme. Beide schijnen gebrekkige pogingen te zijn van de kunst om van haar kant uitdrukking te geven aan de doordringing van de werkelijkheid door het apparaat. Deze scholen deden deze poging, in tegenstelling tot de film, niet door de apparaten te gebruiken voor een artistieke weergave van de realiteit, maar door een soort mengvorm van uitbeelding van de realiteit en uitbeelding van de apparaten. Daarbij wordt in het kubisme de voornaamste rol gespeeld door het voorgevoel van de konstruktie van deze apparaten, vanuit opties perspektief; in het futurisme door het voorgevoel van de effekten van deze apparaten die te zien zijn als de filmstrook snel wordt afgedraaid.

15

De massa is een matrijs waaruit tegenwoordig alle gewoontehoudingen ten opzichte van kunstwerken als nieuwgeboren tevoorschijn komen. De kwantiteit is in kwaliteit omgeslagen: dat er veel grotere massa's aan deelnemen heeft gemaakt dat de wijze van deelname veranderd is. Dit mag de beschouwer niet doen vergeten dat deze deelname in eerste instantie in een ongunstige gedaante tot uiting komt. Toch zijn er genoeg mensen geweest die zich juist hartstochtelijk aan deze oppervlakkige kant van de zaak hebben vastgeklampt. Van hen heeft Duhamel zich het meest radikaal uitgesproken. Wat hij de film kwalijk neemt, is het soort deelname die hij bij de massa's opwekt. Hij noemt de film ‘een tijdverdrijf voor heloten, een verstrooiing voor onontwikkelde, ongelukkige, afgetobde schepselen, die door hun zorgen worden verteerd..., een schouwspel dat geen enkele konsentratie vraagt, geen denkvermogen vereist..., geen licht in de harten doet ontvlammen en geen andere hoop verwekt dan de belachelijke hoop, op zekere dag in Los Angeles een “star” te worden.’^30.

Zoals men ziet, in de grond van de zaak de oude klacht dat de massa's verstrooiing zoeken, de kunst echter van de toeschouwer konsentratie vereist. Dat is een gemeenplaats. Het blijft alleen de vraag, of er een bepaald standpunt is van waaruit men de film kan onderzoeken. - Hier is een nadere beschouwing nodig. Verstrooiing en konsentratie vormen een tegenstelling die de volgende formulering mogelijk maakt:

30. Georges Duhamel, l.c. p. 58.

[p. 286]

degene die zich voor het kunstwerk konsentreert gaat erin op; hij gaat in dit werk op, zoals de legende verhaalt van de chinese schilder die zijn voltooide schilderij zag. Daarentegen neemt de verstrooide massa op haar beurt het kunstwerk in zich op. Het duidelijkst is dat het geval met bouwwerken. De architektuur vormde van oudsher het prototype van een kunstwerk dat gerecipieerd wordt in de verstrooiing en door het kollektief. De wetten volgens welke zij gerecipieerd wordt zijn het meest leerzaam. Sinds haar oergeschiedenis bezit de mensheid bouwwerken. Vele kunstwerken zijn opgekomen en weer vergaan. De tragedie ontstaat met de grieken, lost tegelijk met hen op en herleeft na eeuwen alleen volgens haar regels. Het epos, waarvan de oorsprong ligt in de jeugd der volkeren, verdwijnt in Europa met het einde van de renaissance. Het schilderen op panelen is een schepping van de middeleeuwen, en niets kan garanderen dat het onafgebroken zal blijven bestaan. De behoefte van de mens aan onderdak is echter konstant. De bouwkunst heeft nooit braak gelegen.

Haar geschiedenis is langer dan die van iedere andere kunst en haar vermogen zich te aktualiseren is belangrijk voor iedere poging, zich rekenschap te geven van de verhouding tussen massa's en kunstwerk. Bouwwerken worden op een dubbele wijze gerecipieerd; door gebruik en door waarneming. Of liever gezegd: takties en opties. Men kan zich van een dergelijke receptie geen begrip vormen, als men zich die voorstelt als een gekonsentreerde receptiewijze, zoals reizigers die vaak hebben ten aanzien van beroemde bouwwerken. Er bestaat namelijk aan de taktiele kant geen tegenhanger van wat opties de kontemplatie is. De taktiele receptie vindt niet zozeer plaats door opmerkzaamheid alswel door gewoonte. Ten aanzien van de architektuur bepaalt de gewoonte in hoge mate zelfs de optiese receptie. Ook die vindt van huis uit veel minder in een gespannen aandacht dan in een terloopse waarneming plaats.

Deze in de architektuur ontwikkelde receptie bezit echter in bepaalde omstandigheden kanonieke waarde. Want de

[p. 287]

opgaven die in historiese keerpunten aan het menselijk waarnemingsapparaat worden gesteld, zijn via de zuivere optiek, dus via de kontemplatie niet op te lossen. Ze worden geleidelijk aan in het kielzog van de taktiele receptie, door gewenning opgelost. Zich gewennen kan ook iemand die verstrooid is. Meer nog, iemand bewijst pas dat het voor hem een gewoonte is geworden bepaalde opgaven op te lossen, als hij ze tijdens de verstrooiing kan oplossen. Door de verstrooiing, zoals de kunst die biedt, wordt onderhands gekontroleerd in hoeverre nieuwe opgaven van de waarneming kunnen worden opgelost. Daar verder voor de enkeling de verleiding bestaat zich aan dergelijke opgaven te onttrekken, zal de kunst de zwaarste en belangrijkste opgaven daar aanpakken waar ze massa's kan mobiliseren. Ze doet dit tegenwoordig in de film. De receptie tijdens de verstrooiing, die zich steeds nadrukkelijker op alle gebieden van de kunst kenbaar maakt en het symptoom is van diepgaande veranderingen in de waarneming, bezit in de film haar eigenlijke oefenapparaat. Door zijn choque-effekt komt film deze vorm van receptie tegemoet. De film dringt de kultuswaarde niet alleen terug doordat hij het publiek in een kontrolerende positie brengt, maar ook, doordat de kontrolerende houding in de bioskoop aandacht niet impliseert. Het publiek is een examinator, maar wel een verstrooide.

Nawoord

De toenemende proletarisering van de hedendaagse mens en de toenemende massavorming zijn twee kanten van een en hetzelfde gebeuren. Het fascisme probeert de nieuwe geproletariseerde massa's te organiseren zonder de eigendomsverhoudingen, die de massa's wensen af te schaffen, aan te tasten. Het fascisme ziet zijn heil hierin, de massa's aan het woord (maar beslist niet tot hun recht) te laten komen.^31.

De massa's hebben recht op een verandering van de eigendomsverhoudingen; het fascisme probeert hen aan het woord

31. Hier is, vooral met het oog op het weekjoernaal waarvan de propagandistiese waarde ternauwernood overschat kan worden, een technies feit van belang. De massale reproduktie maakt de reproduktie van massa's een stuk gemakkelijker. Bij de grote feestelijke optochten, de monsterbijeenkomsten, bij de massale sportmanifestaties die tegenwoordig allemaal aan het opnameapparaat geleverd worden, komt de massa oog in oog met zichzelf te staan. Dit proces waarvan we de draagwijdte niet nog eens hoeven te benadrukken, hangt ten nauwste samen met de ontwikkeling van de reproduktieresp. opnametechniek. Massabewegingen zijn in het algemeen voor het apparaat duidelijker zichtbaar dan voor de blik. Groepen van honderdduizenden kunnen het best vanuit vogelperspektief in kader worden gevat. En al ligt dit perspektief evenzeer in het bereik van het menselijk oog als van het apparaat, toch kan het beeld dat het oog opvangt niet vergroot worden zoals dat met de opname het geval is. Dat betekent dat massabewegingen en in die zin ook de oorlog, een vorm van menselijk gedrag zijn, dat zeer tegemoet komt aan het apparaat.

[p. 288]

te laten door de eigendomsverhoudingen te konserveren. Het fascisme loopt zodoende uit op een estetisering van het politieke leven. De verkrachting van de massa's die het fascisme in de kultus van de leider eronder krijgt, korrespondeert met de verkrachting van een apparaat, dat door het fascisme in dienst wordt gesteld van de produktie van kultuswaarden. Alle pogingen om de politiek te estetiseren komen in één hoogtepunt samen. Dit ene punt is de oorlog, en alleen de oorlog maakt het mogelijk massabewegingen op zo groot mogelijke schaal met behoud van de traditionele eigendomsverhoudingen een doel te geven. Zo kan deze situatie worden geformuleerd vanuit de politiek. Vanuit de techniek kan het aldus geformuleerd worden: alleen de oorlog maakt het mogelijk alle techniese middelen van nu met behoud van de eigendomsverhoudingen te mobiliseren. Het spreekt vanzelf dat de apoteose van de oorlog door het fascisme zich niet van deze argumenten bedient. Niettemin is het leerzaam er een blik op te werpen. In Marinetti's Manifest over de koloniale oorlog in Ethiopië staat: ‘Sinds zevenentwintig jaar verzetten wij futuristen ons ertegen dat de oorlog als anti-esteties betiteld wordt... daarom verklaren wij:... de oorlog is mooi, omdat hij, dankzij de gasmaskers, de angstaanjagende megafoons, de vlammenwerpers en kleine tanks de heerschappij van de mens over de onderworpen machine grondvest. De oorlog is mooi, omdat hij een begin maakt met de gedroomde metalisering van het menselijk lichaam. De oorlog is mooi, omdat hij een weiland met bloemen verrijkt met vlammende orchideeën - de mitrailleurs. De oorlog is mooi, omdat hij het geweervuur, de kanonnades, de pauzen tussen het vuren, de geuren en stank van het verderf tot een symfonie verenigt. De oorlog is mooi, omdat hij nieuwe bouwstijlen schept, zoals die van grote tanks, de geometriese vliegerformaties, de rookspiralen uit brandende dorpen en van nog veel meer... Schrijvers en kunstenaars van het futurisme... herinner u deze grondbeginselen van een oorlogsestetiek, opdat jullie strijd voor een nieuwe poëzie en een nieuwe beeldhouwkunst... door

[p. 289]

hen in een nieuw licht komt te staan!’^32.

Dit manifest heeft het voordeel dat het duidelijk is. Deze problematiek verdient door de dialektikus te worden overgenomen. Voor hem ziet de estetiek van de oorlog er als volgt uit: wordt het natuurlijke gebruik van de produktiekrachten door de bezitsverhoudingen tegengehouden, dan leidt de opvoering van de techniese hulpmiddelen, arbeidstempi, en energiebronnen tot een onnatuurlijk gebruik ervan. Ze vindt plaats in de oorlog, die met zijn verwoestingen het bewijs levert dat de maatschappij niet rijp genoeg was om de techniek tot haar werktuig te maken, dat de techniek niet voldoende ontwikkeld was om de elementaire maatschappelijke krachten de baas te worden.

De imperialistiese oorlog wordt juist in zijn gruwelijkste trekken bepaald door de diskrepantie die er heerst tussen de geweldige produktiemiddelen en het ontoereikende gebruik ervan in het produktieproces (met andere woorden, door de werkloosheid en gebrek aan afzetgebieden). De imperialistiese oorlog is een opstand van de techniek, die aan het mensenmateriaal eisen stelt, waaraan de maatschappij het natuurlijke materiaal onttrokken heeft. In plaats van rivieren te kanaliseren, leidt ze de mensenstroom in de bedding van haar loopgraven, in plaats van zaad uit haar vliegtuigen te strooien, strooit ze brandbommen over de steden uit, en in de gasoorlog heeft ze het middel gevonden om de aura op nieuwe wijze af te schaffen. ‘Fiat ars - pereat mundus’, zegt het fascisme en verwacht van de oorlog kunstzinnige bevrediging van de door de techniek veranderde zintuigelijke waarneming, zoals Marinetti toegeeft. Dat is blijkbaar het einde van de l'art pour l'art. De mensheid die eens bij Homerus een ding was voor de goden om naar te kijken, is dat nu voor zichzelf geworden. Haar zelfvervreemding heeft het punt bereikt dat ze haar eigen vernietiging kan beleven als esteties genot van de eerste orde. Zo is het gesteld met de estetisering van de politiek, die het fascisme bedrijft. Het kommunisme dient het fascisme van repliek met een politisering van de kunst.

32. La Stampa Torino.