Kunst als kritiek

[p. 255]

film als strijdmiddel tegen het fascisme

In een brief aan Horkheimer waarin hij hem zijn opstel Het kunstwerk... aanbiedt voor het Zeitschrift für Sozialforschung (het zou daarin verschijnen in de vertaling van Pierre Klossowski, nr. 5, 1936, p. 40-66), schrijft Walter Benjamin het volgende: ‘Hoe voorlopig deze konstruktieve overwegingen ook mogen zijn in de vorm waarin ik ze heb vastgelegd, toch mag ik wel zeggen dat ze een sprong voorwaarts zijn in de richting van een materialistiese kunstteorie die veel verder gaat dan wat u tot nu toe bekend is. Het gaat er ditmaal om de precieze plaats in het heden aan te geven als het vluchtpunt voor mijn historiese konstruktie. Als de opzet van het boek (Pariser Passagen, vert.) het lot betreft van de kunst in de negentiende eeuw, dan heeft ons dit lot alleen daarom iets te zeggen, omdat het besloten ligt in het tikken van het uurwerk, waarvan het slaan pas tot onze oren is doorgedrongen. Voor ons, wil ik daarmee zeggen, heeft het laatste uur van de kunst geslagen, en de signalen daarvan heb ik in een reeks voorlopige notities vastgelegd, die de titel dragen: Het kunstwerk in het tijdperk van zijn techniese reproduceerbaarheid. In deze aantekeningen wordt een poging gedaan om aan de vraagstukken van de kunstteorie een werkelijk aktuele vorm te geven, en wel van binnenuit, met vermijding van alle relaties met politiek die zonder overgang worden gelegd.’ (Briefe II, p. 690, 16 okt. 1935)

Met name deze tesen over het kunstwerk gelden als het pièce de résistance van Benjamin's kunstpolitieke teorieën. In een tijd waarin alle krachten, inclusief de artistieke, gemobiliseerd werden voor het fascisme, probeerde hij de kunst op dialektiese wijze te redden door haar ‘om te funktioneren’ tot strijdmiddel tégen het fascisme. Zowel Benja-

[p. 256]

min als Brecht zochten naar een kunstbegrip dat op zou kunnen tegen het traditioneel burgerlike. Benjamin heeft zijn tesen ook geschreven in direkte aansluiting op Brecht's teoretiese notities over kunst en film in Dreigroschenprozess (1931, p. 143 e.v.), waarin deze de voorstellingen van kunst bekritiseerde ‘die niet volgden uit de praktijk’. In naam van een nieuwe kunst, en misschien meer nog van een nieuwe maatschappij, protesteert Benjamin tegen de oude kunstvormen die de mallen geworden zijn van burgerlik denken en uitlaatkleppen van een reaktionaire politiek. Als konsekwentie voor de intellektuelen oordeelde Benjamin, dat ze zouden moeten afzien van de hogere bourgeoisie als traditioneel publiek van avantgardistiese kunst (30, p. 290/291), een afscheid dus van de eenzaamheid van de kunstenaar die inmiddels tot condition humaine verheven was. Als alternatief zag hij een kollektieve receptie, waarvoor de film een brisant voorbeeld scheen te zijn; de film zag hij namelik als mogelikheid om de traditie en het histories bewustzijn te aktualiseren en zodoende tegen het fascisme in het geweer te brengen. Tot instrument dient hem het begrip ‘aura’ dat met uniciteit, onherhaalbaarheid en onverwisselbaarheid van een schilderij e.d. verbonden is. De voortschrijdende technificering van het artistieke proces heeft hier een einde aan gemaakt, welk ‘verlies’ wordt goed gemaakt door het feit dat het werk nu in principe voor allen toegankelik wordt. Benjamin belicht vooral de positieve kanten van deze omslag - de kollektieve receptie geeft uitzicht op de mogelikheid: het anticiperende moment van kunst (een maatschappij die niet langer ten achter is bij de kunst, waarin gelijkheid heerst en de mensen bevrijd zijn van materiële dwang) in materiële macht om te zetten. De behoefte die door kunst gewekt wordt, nl. de behoefte aan vrijheid, identiteit, zelfwerkzaamheid, wordt alleen adekwaat bevredigd in een kollektieve praktijk, een beweging die de ‘opheffing’ van kunst impliceert. Het begrip ‘verstrooiing’ (te vergelijken met Brecht's ‘Genuss’) wordt door hem in dit verband krities gebruikt.

[p. 257]

Hoe dan ook is deze hypotese van de kollektieve receptie mbt. de film het meest bekritiseerd: het fascisme zou zijn tesen juist in tegengestelde zin hebben waargemaakt. In een brief aan Adorno (9.12.38) nam hij ook iets van zijn positieve stelling terug: ‘Steeds meer wordt me duidelijk dat de lancering van de geluidsfilm als een aktie van de industrie gezien moet worden die bedoeld was om het revolutionaire karakter van de stomme film, dat moeilijk kontroleerbare en politiek gevaarlijke reakties bevorderde, te doorbreken. Een analyse van de geluidsfilm zou een kritiek op de huidige kunst opleveren die jouw en mijn opvatting in dialektiese zin verenigen.’

Ook anderszins bleef hem kritiek van zijn vrienden, m.n. Adorno en Horkheimer, niet bespaard. Hun kritiek betrof voornamelijk zijn werk over Baudelaire (Pariser Passagen) en Het Kunstwerk. De verwijten komen hierop neer, dat er bij hem slechts een metaforiese parallel zou bestaan tussen bovenbouw en maatschappelike basis zonder dat hij de bemiddeling daartussen (in het totale proces) voldoende recht deed. Hij zou zich daarbij, zoals Adorno het uitdrukt, onder een soort voor-censuur geplaatst hebben van materialistiese kategorieën. Een verwijt dat overeenkomsten vertoont met Adorno's kritiek op Lukács, met wie Benjamin hierbij in zoverre een parallel vertoont, dat Lukács het sleutelbegrip van de materialistiese teorie nl. de warenkategorie gebruikte voor een interpretatie van de filosofie van de burgerlijke maatschappij, en Benjamin om het ‘fantasmagora’ van de kapitalistiese kultuur te beschrijven; beiden gebruikten het begrip ‘waar’ en ‘warenfetisjisme’ (zie p. 131 van dit boek) dat door Marx gehanteerd werd voor de ekonomiese processen, voor de interpretatie van de bovenbouw. Volgens Adorno (in de beroemde Hornberger-brief van 2 aug. 1935) is evenwel ‘het fetisjkarakter van de waar geen feit van het bewustzijn, maar dialekties in de hoogste zin, nl. dat ze bewustzijn produceert’, wat de basis ontneemt aan de weerspiegelingsteorie (vooral gebruikt door Lukács en Lenin), die ook bij Benjamin nog een rol speelt, als hij nl.

[p. 258]

de objektieve kant van het kunstwerk voornamelik ziet als uitdrukking van iets kollektiefs, de sedimentatie van objektieve maatschappelike processen.