Kunst als kritiek

[p. 221]

theodor w. adorno
gedwongen verzoening^*
naar aanleiding van Georg Lukács: Wider den missverstandenen Realismus

Het aureool waarmee ook buiten het Russische machtsbereik de naam van Georg Lukács tegenwoordig nog omgeven is, is te danken aan de geschriften uit zijn jonge jaren, de essaybundel Die Seele und die Formen, de Theorie des Romans en de studies Geschichte und Klassenbewusstsein, waarin hij als dialektisch materialist voor het eerst de kategorie der verzakelijking [Verdinglichung] op filosofische vraagstellingen principieel toepaste. Oorspronkelijk misschien door Simmel en Kassner geïnspireerd en vervolgens gevormd in de zuid-westduitse school, stelde Lukács tegenover het psychologisch subjectivisme al gauw een objectivistische geschiedfilosofie, die een belangrijke invloed had. Vooral de Theorie des Romans heeft door diepgang en bezieldheid in conceptie en tevens door beknoptheid en intensiteit in behandeling een maatstaf voor filosofische esthetica geschapen die sindsdien niet meer verloren is gegaan. Toen het objectivisme van Lukács reeds in het begin van de jaren twintig voor de officiële communistische leer zwichtte, heeft Lukács die geschriften naar oostelijke gewoonte herroepen; hij heeft de miezerigste bezwaren van de partijhiërarchie met misbruik van Hegeliaanse motieven overgenomen en tegen zichzelf gebruikt, zich decennia lang uitgesloofd om zijn kennelijk onverwoestbare denkkracht aan te passen aan het troosteloze niveau van het Sovjetdenken, dat intussen de filosofie die het in de mond nam tot een louter middel voor machtsdoeleinden degradeerde. Als er al aandacht geschonken werd aan wat Lukács ge-

* In: Der Monat, 11. jaargang, nov. 1958. Herdrukt in Noten zur Literatur II, 1965, p. 152-188. Oorspr. titel: Erpresste Versöhnung. Vert. N. Roos.

[p. 222]

durende de laatste dertig jaar publiceerde, waaronder een dik boek over Hegel, dan was dit alleen maar vanwege de intussen herroepen en door zijn partij gewraakte werken uit zijn jonge jaren, hoewel in enkele van zijn werken over het Duitse realisme van de negentiende eeuw, over Keller en Raabe, het oude talent te bespeuren is. Het scherpst kwam wel in het boek Die Zerstörung der Vernunft (De vernietiging van de rede) de vernietiging van Lukács' eigen rede naar voren. Hoogst ondialektisch veegde de erkende dialektikus daarin de vloer aan met alle irrationalistische stromingen in de moderne filosofie door deze als reactionair en fascistisch te bestempelen, zonder zich er veel aan gelegen te laten liggen dat het denken in deze stromingen zich in tegenstelling tot het akademische idealisme met name ook tegen die verzakelijking [Verdinglichung] van bestaan en denken keerde, waar het Lukács' kritiek om ging. Nietzsche en Freud waren voor hem zonder meer fascisten en hij speelde het klaar om op de laatdunkende toon van een schoolinspecteur uit de tijd van Wilhelm II over Nietzsche's ‘niet alledaagse begaafdheid’ te spreken.

Onder de dekmantel van zogenaamd radikale maatschappijkritiek smokkelde hij de armzaligste clichés binnen van juist dat conformisme, dat eens het object van zijn maatschappijkritiek was.

Het boek Wider den missverstandenen Realismus echter, dat in 1958 in het westen bij Claassen-Verlag verscheen, vertoont sporen van een veranderde houding van de vijfenzeventigjarige. Dit kan verband houden met het conflict waarin hij verzeild raakte door zijn deelname aan de Nagyregering. Niet alleen is er sprake van de misdaden van het Stalin-tijdperk, maar ook heeft hij het in een formulering die vroeger ondenkbaar was over een ‘algemene stellingname voor de vrijheid van de literatuur’. Postuum ontdekt Lukács goede dingen aan zijn jarenlange tegenstander Brecht en prijst diens ‘Ballade van de dode soldaat’, die de machthebbers in Pankow een kultuur-bolsjewistische gruwel moet zijn, als geniaal. Evenals Brecht wil hij het begrip socialis-

[p. 223]

tisch realisme, waarmee men sinds decennia iedere weerbarstige impuls, alles wat de bureaucraten onbegrijpelijk en verdacht voorkwam, de nek omdraaide, zó uitbreiden dat daarin voor meer plaats is dan alleen voor het erbarmelijkste bocht. Hij durft een verlegen, bij voorbaat reeds door het bewustzijn van eigen onmacht verlamde oppositie aan. De verlegenheid is geen taktiek. Aan Lukács' integriteit hoeft niet getwijfeld te worden. Maar het begrippenstelsel waaraan hij het intellekt opofferde is zo vernauwd dat alles wat daarbinnen vrijer ademen wil verstikt wordt; het sacrifizio dell' intelletto laat hem zelf niet onberoerd. Lukács' duidelijke heimwee naar de vroege geschriften krijgt daardoor een triest aspect. Uit de Theorie des Romans keert de ‘levensimmanentie van de betekenis’ terug, maar gereduceerd tot de kernspreuk dat het leven in een socialistisch stelsel nu eenmaal zinvol is - een dogma dat net goed genoeg is als filosofisch klinkende rechtvaardiging van de rooskleurige positiviteit die men in volkssocialistische staten van de kunst eist. Het boek is het half-bevroren produkt van de zogenaamde dooi en de hernieuwde koude.

De subsumerende, van bovenaf met karakteristieken als kritisch en socialistisch realisme opererende geste heeft Lukács, ondanks alle herhaaldelijke beweringen van het tegendeel, nog steeds met de kultuurvoogden gemeen. Hegels kritiek op het Kantiaanse formalisme in de esthetica is versimpeld tot de bewering dat in de moderne kunst stijl, vorm en uitdrukkingsmiddelen [Darstellungsmittel] mateloos overschat zijn (zie in het bijzonder p. 15) - alsof Lukács niet behoorde te weten dat de kunst zich als kenwijze juist door deze elementen van de wetenschappelijke kennis onderscheidt; en dat kunstwerken die onverschillig zouden zijn voor hun ‘hoe’ zich zelf als kunst zouden opheffen. Wat hij voor formalisme aanziet, daarvan is juist de bedoeling om door constructie van de elementen volgens vormwetten die voor hen van toepassing zijn die ‘immanentie van de betekenis’ te bereiken, waarvan Lukács een aan-

[p. 224]

hanger is, in plaats van de betekenis als bij decreet in het produkt binnen te sleuren, zoals hij zelf onmogelijk acht en niettemin objectief verdedigt. Opzettelijk interpreteert hij de voor de vorm constitutieve momenten in de moderne kunst verkeerd, als toevalligheden, als accidentele bijzaken van het opgeblazen subject, in plaats van haar objectieve functie in de esthetische inhoud zelf te erkennen. Die objectiviteit die hij in de moderne kunst mist en die hij van de stof en de ‘perspectivistische’ behandeling ervan verwacht, valt juist die werkwijzen en technieken te beurt die de pure stoffelijkheid oplossen en pas daardoor perspectief erin aanbrengen, maar die hij wil uitbannen. Onverschillig staat hij tegenover de filosofische vraag of de concrete inhoud van een kunstwerk inderdaad identiek is met de loutere ‘weerspiegeling van de objectieve werkelijkheid’ (p. 108), aan welke afgod hij met verbeten vulgair-materialisme blijft vasthouden. In ieder geval negeert zijn eigen geschrift al de normen voor een verantwoorde uiteenzetting, die hij met zijn vroege werken had helpen opstellen. Geen baardige geheimraad had met zo weinig verstand van kunst kunnen oreren; op de toon van een kathedergeleerde die niet mag worden onderbroken en voor geen langere uitweidingen terugschrikt, die klaarblijkelijk al die reactiemogelijkheden heeft verspeeld die hij bij zijn slachtoffers als esthetisch, dekadent en formalistisch verkettert, die echter de eerste voorwaarden zijn voor welke relatie met de kunst dan ook. Terwijl Hegels begrip van het concrete bij Lukács hoog staat aangeschreven - in het bijzonder wanneer het er om gaat de literatuur te beperken tot de weergave van de empirische realiteit -, blijft de argumentatie in hoge mate abstract. De tekst wordt zo goed als nooit onderworpen aan de discipline van een specifiek kunstwerk en de daaraan immanente problemen. De schoolmeesterachtigheid in stijl correspondeert met slordigheid in het detail. Lukács schrikt niet terug voor afgezaagde wijsheden als: ‘Spreken is nog geen schrijven’; hij gebruikt herhaaldelijk de uit de sfeer van de commercie en de recordjacht afkomstige uit-

[p. 225]

drukking ‘topprestatie’ (p. 7). Hij noemt het opheffen van het onderscheid tussen abstracte en concrete mogelijkheid ‘vernietigend’ en herinnert eraan hoe ‘een zodanige gerichtheid op het aardse ongeveer vanaf Giotto het allegoriseren van de beginperioden steeds beslister overwint’ (p. 41). Het is mogelijk dat wij die door Lukács dekadenten genoemd worden, vorm en stijl erg overschatten, maar voor bepalingen als ‘vanaf Giotto’ heeft dit ons tot nu toe evenzo behoed als voor loftuitingen op Kafka omdat deze ‘zo schitterend waarneemt’ (p. 47). Ook over de ‘reeks buitengewoon talrijke gevoelens die samen tot de ontwikkeling van het innerlijk leven bijdragen’ (p. 40) hebben avantgardisten waarschijnlijk slechts zelden gerept.

Bij zulke topprestaties, die als bij een olympiade met elkaar wedijveren, zou men zich kunnen afvragen of iemand die zo onbekend is met het metier van de literatuur, waarmee hij souverein omspringt, wel het recht heeft om serieus mee te praten in literaire zaken. Maar men voelt bij Lukács, die ooit goed heeft kunnen schrijven, in de mengeling van frikkerigheid en onverantwoordelijkheid de methode van het ‘Zo is het en niet anders’, een rancuneuze opzet om slecht te schrijven, waaraan hij de magische offerkracht denkt te kunnen ontlenen om te bewijzen dat hij, die anders denkt en zich daarvoor inzet, een nietsnut is. Stilistische onverschilligheid is trouwens bijna steeds een symptoom van dogmatische verstarring van de inhoud. Het dwangmatig gebrek aan ijdelheid van een uiteenzetting, die zakelijk denkt te zijn waar slechts een tekort is aan zelfreflektie, verhult alleen dat tegelijk met het subject de objectiviteit uit het dialektisch proces verdwenen is. Er wordt lippendienst aan de dialektiek bewezen, maar deze is bevooroordeeld tegen zulk denken. Het wordt ondialektisch.

De kern van de theorie blijft dogmatisch. De hele moderne literatuur wordt verworpen wanneer ze niet gevangen kan worden onder de formule van een hetzij kritisch hetzij socialistisch realisme, en krijgt zonder meer het odium van

[p. 226]

dekadentie op zich geladen, een scheldwoord dat niet alleen in Rusland alle verschrikkingen van vervolging en vernietiging dekt. Het gebruik van deze conservatieve uitdrukking is onverenigbaar met de theorie aan wier autoriteit Lukács en zijn superieuren de volksgemeenschap met behulp van deze term gelijk willen stellen. Het woord ‘dekadentie’ is van het positieve tegenbeeld van een van kracht blakende natuur nauwelijks los te maken; natuurcategorieën worden op maatschappelijke gegevens geprojecteerd. Juist dáár gaat echter de ideologiekritiek van Marx en Engels tegenin. Zelfs reminiscenties aan de Feuerbach van de gezonde zintuiglijkheid zouden bezwaarlijk deze sociaal-darwinistische term toegang hebben verschaft tot hun geschriften. Nog in de ruwe schets van de Grundrisse der Kritik der politischen Ökonomie van 1857/58, dus in de fase van Das Kapital kan men lezen:^1. ‘Hoezeer nu ook het geheel van deze beweging zich voordoet als een maatschappelijk proces en hoezeer ook de afzonderlijke momenten ervan van de bewuste wil en de bijzondere belangen van de individuen uitgaan, toch ziet de totaliteit van het proces eruit als een objectief geheel dat op natuurlijke manier ontstaat; het komt weliswaar voort uit het op elkaar inwerken van de bewuste individuen, maar zij zijn het zich noch bewust, noch is het als geheel aan hen ondergeschikt. Hun eigen collideren produceert voor hen een boven hen staande, vreemde maatschappelijke macht: hun interactie als een van hen onafhankelijk proces en macht. De maatschappelijke verhouding tussen individuen, of ze nu voorgesteld wordt als natuurmacht, toeval of in welke vorm dan ook, is het noodzakelijke resultaat van het feit dat het uitgangspunt niet het vrije maatschappelijke individu is’. Deze kritiek geldt ook voor de sfeer waarin de schijn van de natuurlijkheid van het maatschappelijke, affectief beladen is en het hardnekkigst stand houdt, en waar alle verontwaardiging over ontaarding vandaan komt, de sfeer van de seksen. Marx heeft iets vroeger de Religion des neuen Weltalters van G.F. Daumer gerecenseerd en hij neemt een passage daaruit op de korrel:

1. Karl Marx: Grundrisse der Kritik der politischen Ökonomie. (Rohentwurf) 1857-1858, Berlin 1953. p. 111.

[p. 227]

‘Natuur en vrouw zijn het waarlijk goddelijke in tegenstelling tot mens en man.... Overgave van het menselijke aan het natuurlijke, het mannelijke aan het vrouwelijke is de exclusieve, de enig ware deemoed en zelfverloochening, de hoogste, ja enige deugd en vroomheid die er is’. Het commentaar van Marx daarop: ‘We zien hier hoe de onnozele onwetendheid van de spekulerende grondvester van religies overgaat in een zeer uitgesproken lafheid. Meneer Daumer vlucht voor de historische tragedie die hem dreigend nadert in de zogenaamde natuur, dat wil zeggen in de domme boerenidylle, en predikt de kultus van de vrouw om zijn eigen verwijfde berusting te verbergen’.^2. Overal waar tegen dekadentie geketterd wordt vindt een herhaling van die vlucht plaats. Lukács wordt ertoe gedwongen door een toestand waarin maatschappelijk onrecht voortduurt terwijl het volgens officiële verklaringen is afgeschaft. De verantwoordelijkheid voor de aan mensen te wijten toestand wordt verschoven naar de natuur of een volgens het model van de natuur in strijd zijnde ontaarding. Wel heeft Lukács geprobeerd de tegenspraak tussen de marxistische theorie en het officiële marxisme weg te moffelen door de begrippen gezonde en zieke kunst krampachtig in sociale begrippen terug te vertalen: ‘De verhoudingen tussen mensen zijn aan historische veranderlijkheid onderworpen en dienovereenkomstig verandert ook de verstandelijke en emotionele waardering van deze verhoudingen. Dit inzicht betekent echter geen relativisme. In een bepaalde tijd betekent een bepaalde verhouding tussen mensen vooruitgang, in een andere tijd reactie. Zo kunnen we tot het begrip van het sociaal gezonde komen, juist en tegelijkertijd als grondslag van alle werkelijk grote kunst, omdat dit gezonde een bestanddeel van het historisch bewustzijn van de mensheid wordt.’^3. De zwakte van deze poging is duidelijk: als het inderdaad om historische verhoudingen gaat zou men woorden als gezond en ziek helemaal moeten vermijden. Met de dimensie vooruitgang/reactie hebben ze niets uit te staan: ze worden erbij gesleept alleen vanwege het demagogisch

2. Karl Marx, recensie van het geschrift van G.F. Daumer: Die Religion des neuen Weltalters, Hamburg 1850; in: Neue Rheinische Zeitung, Nachdruk Berlin 1955, p. 107.

3. Georg Lukács: Gesunde oder kranke Kunst?; in: Georg Lukács zum siebzigsten Geburtstag, Berlin 1955, p. 243 e.v.

[p. 228]

appèl dat er vanuit gaat. Bovendien is een dichotomie van gezond en ziek net zo ondialektisch als die van de opkomende en ondergaande bourgeoisie, een dichotomie die haar normen zelf aan een burgerlijk bewustzijn ontleent, dat niet mee kon komen met de eigen ontwikkeling. Ik vind het niet de moeite waard er uitvoerig op in te gaan dat Lukács onder de begrippen dekadentie en avantgardisme - beide zijn voor hem hetzelfde - volkomen heterogene dingen samenvat, dus niet alleen Proust, Kafka, Joyce en Beckett, maar ook Benn, Jünger en liefst ook nog Heidegger; als theoretici Benjamin en mijzelf. Het is al te eenvoudig om, wat men tegenwoordig zo graag doet, erop te wijzen dat datgene wat wordt aangevallen helemaal niet bestaat omdat het in verschillende afzonderlijke elementen uiteen valt, om het begrip op te lossen en zich van de bezwarende argumenten af te maken met het gebaar: ‘dat ben ik helemaal niet’. Daarom houd ik mij, op gevaar af door mijn verzet tegen simplificatie zelf te simplificeren, aan de kern van de argumentatie van Lukács en differentieer binnen wat hij verwerpt niet veel meer dan hij zelf doet, behalve wanneer hij op grove wijze dingen verdraait.

Zijn poging een filosofisch goed geweten te verschaffen aan de Sovjet-veroordeling van de moderne literatuur en wel de voor het normale naïef-realistische bewustzijn schokkende literatuur, heeft een bescheiden begrippenapparaat tot zijn beschikking, dat in zijn geheel van Hegeliaanse oorsprong is. Voor zijn aanval op de avantgardistische literatuur als ‘afwijking van de werkelijkheid’ gebruikt hij in de eerste plaats de onderscheiding van ‘abstrakte’ tegenover ‘werkelijke’ mogelijkheid: ‘eenheid, verschil en tegenstelling van deze twee kategorieën is in de eerste plaats een feit van het leven zelf. Een mogelijkheid is - abstrakt, resp. subjectief gezien - altijd rijker dan de werkelijkheid; duizenden en nog eens duizenden mogelijkheden schijnen voor het menselijk subject open te liggen, waarvan een steeds kleiner percentage verwezenlijkt kan worden. En het moderne subjectivisme, dat in deze schijnrijkdom de ware volheid van

[p. 229]

de menselijke geest meent te zien, ervaart hier een met bewondering en sympathie vermengde melancholie, terwijl de werkelijkheid, die de realisering van een dergelijke mogelijkheid niet toelaat met een eveneens melancholieke verachting wordt benaderd.’ (p. 19). Aan dat bezwaar kan men, ondanks de hoogte van het percentage, niet zomaar voorbijgaan. Als Brecht bijvoorbeeld geprobeerd heeft door infantilistische vereenvoudiging als het ware zuivere oervormen van het fascisme als die van een misdadigersbende uit te kristalliseren door de fascinerende diktator Arturo Ui tot exponent van een imaginaire en apocriefe bloemkool-trust te maken en niet tot die van de economisch machtigste groepen, dan viel dit onrealistische beeld niet ten gunste uit van zijn produkt. Als een onderneming van een in zekere zin buiten de maatschappij staande en daarom, als men wil, ‘fascinerende’ misdadigersbende verliest het fascisme zijn afschuwelijkheid, de verschrikking van zijn enorme maatschappelijke kracht. Daardoor wordt de karikatuur krachteloos, naar eigen maatstaf onnozel: het politieke sukses van de kleine misdadiger boet in het stuk zelf aan waarschijnlijkheid in. Satire, die haar object niet goed in het vizier krijgt, blijft als zodanig zouteloos. Maar de eis van pragmatische getrouwheid kan echter alleen betrekking hebben op de basiservaring van de realiteit en op de membra disjecta van de stoffelijke motieven waaruit de schrijver zijn constructie opbouwt; in het geval van Brecht dus op de kennis van de feitelijke samenhang van ekonomie en politiek en op het feit of de maatschappelijke feiten waar hij vanuit gaat kloppen; maar niet op wat daaruit in het kunstwerk wordt. Proust, bij wie de nauwkeurigste ‘realistische’ waarneming zo nauw samengaat met de esthetische vormwet van de onwillekeurige herinnering, biedt het uitdrukkelijkste voorbeeld van de eenheid van een pragmatische getrouwheid en een - volgens de kategorieën van Lukács - onrealistische werkwijze. Wordt er iets aan deze nauwe samensmelting afgedaan, wordt de ‘concrete mogelijkheid’ geïnterpreteerd in de zin van een ongereflecteerd

[p. 230]

realisme van het totaalbeeld dat in starre beschouwing buiten het object blijft, en wordt het moment dat zich antithetisch tot de stof verhoudt alleen geduld in het ‘perspectief’, dus in een doorzichtigheid van de betekenis, zonder dat dit perspectief tot in het binnenste van de voorstelling, tot in de realia zelf doordringt, dan is het gevolg daarvan dat misbruik wordt gemaakt van de Hegeliaanse onderscheiding ten behoeve van een traditionalisme, waarvan de esthetische achterlijkheid de graadmeter van zijn historische onwaarheid is.

Wat Lukács echter centraal plaatst is het verwijt van ontologisme, dat het liefst de hele avantgardistische literatuur op de existentialia van de archaïserende Heidegger wil vastpinnen. Wel holt ook Lukács achter de mode aan, wanneer hij zegt dat het erop aankomt te vragen: ‘Wat is de mens?’ (p. 14), zonder echter zich tegen deze frase te verzetten. Maar hij verandert hem tenminste door de bekende Aristotelische definitie van de mens als maatschappelijk wezen. Daaruit leidt hij de moeilijk betwistbare bewering af, dat de zuiver menselijke, de diep individuele en typische eigenschap van de grote figuren uit de literatuur ‘hun artistieke sensibiliteit’ is, ‘die onverbrekelijk verbonden is met hun concrete geworteld zijn in de concreet historische, menselijke en maatschappelijke verhoudingen van hun bestaan’ (t.a.p.). ‘Volledig tegengesteld daaraan’ zo gaat hij verder, is echter ‘de ontologische intentie bij de toonaangevende schrijvers van de avantgardistische literatuur het menselijke wezen van hun figuren te bepalen. Kortom: voor hen is de mens: het van oudsher, naar zijn wezen eenzame, uit alle menselijke en vooral uit alle maatschappelijke verhoudingen losgemaakte - ontologisch - onafhankelijk van hen existerende individu (t.a.p.). Dat wordt gebaseerd op een tamelijk dwaze, in ieder geval voor het literair produkt niet maatgevende uitlating van Thomas Wolf over de eenzaamheid van de mens als onontkoombaar feit van zijn bestaan. Maar juist Lukács die pretendeert radicaal-historisch te

[p. 231]

denken, zou moeten zien dat juist die eenzaamheid zelf in de individualistische samenleving maatschappelijk bepaald is en in wezen historisch van inhoud. Bij Baudelaire op wie tenslotte alle kategorieën als dekadentie, formalisme en estheticisme teruggaan, ging het niet om het onveranderlijke wezen van de mens, zijn eenzaamheid of geworpenheid, maar om het wezen van het moderne. Wezen zelf is in deze literatuur geen abstract an sich maar is maatschappelijk. De objectief in zijn werk aanwezige idee wil juist het historisch geavanceerde, het nieuwste als het te bezweren oerfenomeen; het is, zoals Benjamin het uitdrukt, ‘een dialektisch beeld’, niet een archaïsch beeld. Vandaar de ‘Tableaux Parisiens’. Zelfs het substraat van Joyce is niet zoals Lukács hem in de schoenen wil schuiven een tijdeloze mens zonder meer, maar de uiterst historische mens. Hij verzint ondanks alle Ierse folklore geen mythologie aan gene zijde van de door hem uitgebeelde wereld, maar hij probeert het wezen of juist de onwezenlijkheid ervan te bezweren, doordat hij de wereld zelf door middel van het door de huidige Lukács zo geminachte stileringsprincipe in zekere zin tot mythe maakt. Bijna zou men de grootheid van de avantgardistische literatuur willen onderwerpen aan het kriterium of historische momenten als zodanig wezenlijk gestalte hebben gekregen en niet tot tijdeloosheid zijn vervlakt. Lukács zou het gebruik van begrippen als wezen en beeld in de esthetica waarschijnlijk als idealistisch afdoen. Maar hun plaats op het gebied van de kunst is fundamenteel verschillend van die in filosofieën over het wezen of over oerbeelden, van elk opgewarmd platonisme. De grootste zwakte van Lukács' positie ligt wel in het feit, dat hij niet meer in staat is aan dit onderscheid vast te houden en kategorieën die betrekking hebben op de verhouding tussen bewustzijn en realiteit zó op de kunst overdraagt alsof ze hier eenvoudig hetzelfde betekenen. Kunst ontstaat in de werkelijkheid, heeft haar funktie daarin en is ook in zichzelf op velerlei wijzen op de werkelijkheid betrokken. Tegelijkertijd staat zij als kunst, volgens haar eigen idee, antithetisch tegenover wat

[p. 232]

er in de praktijk is. Daar heeft de filosofie de naam ‘esthetische schijn’ voor bedacht. Ook Lukács zal er nauwelijks aan voorbij kunnen gaan dat de inhoud van kunstwerken niet in dezelfde zin werkelijk is als de werkelijkheid van de maatschappij. Als dit onderscheid geëlimineerd zou worden, zou iedere bemoeienis met esthetica zijn basis verliezen. Dat de kunst zich echter uit de direkte werkelijkheid, waarin zij ooit als magie ontstond, kwalitatief heeft losgemaakt - haar schijnkarakter is noch haar ideologische zondeval, noch een uiterlijk toegevoegd kenmerk, alsof zij alleen de wereld reproduceert maar dan zonder de pretentie zelf direkt werkelijk te zijn. Zo'n reducerende voorstelling zou spotten met alle dialektiek. Veeleer ligt het verschil tussen empirisch bestaan en kunst in hun diepste structuur. Als zij het wezen uitdrukt, ‘beelden’ verschaft, dan is dat nog geen idealistische zonde; dat vele kunstenaars aanhangers waren van idealistische filosofieën zegt niets over de inhoud van hun werk. Kunst heeft echter in tegenstelling tot het alleen maar zijnde als wezenlijk kenmerk, dat ze, voorzover zij het niet tegen haar eigen idee in alleen maar dupliceert, wezen en beeld tegelijkertijd is. Pas daardoor ontstaat het esthetische; daardoor, en niet met het oog op de loutere onmiddellijkheid wordt kunst tot kennis namelijk beantwoordend aan een werkelijkheid, die haar eigen wezen verbergt en wat het nog uitspreekt onderdrukt ten behoeve van een alleen klassificatorische ordening. Alleen in de kristallisatie van de eigen vormwet, niet door passief de objecten te accepteren convergeert kunst met het werkelijke. Kennis is hier geheel en al esthetisch. Zelfs het zogenaamde solipsisme, volgens Lukács een terugval in de illusionaire onmiddellijkheid van het subject, betekent in de kunst niet, zoals in slechte kentheorieën, de verloochening van het object, maar streeft dialektisch naar een verzoening ermee. Als beeld wordt het in het subject opgenomen, in plaats van - naar het gebod van de vervreemde wereld - tegenover het subject tot ding te verstenen. Door de tegenspraak tussen dit in het beeld verzoende, namelijk in het subject

[p. 233]

spontaan opgenomen object, en de onverzoende werkelijkheid er buiten, levert het kunstwerk kritiek op de werkelijkheid. Het is de negatieve kennis ervan. Naar analogie van een tegenwoordig gangbare filosofische uitdrukking zou men kunnen spreken van de ‘esthetische differentie’ van het bestaan: alleen door deze differentie, niet door de verloochening ervan, wordt het kunstwerk beide, kunstwerk en reëel bewustzijn. Een kunsttheorie die dat negeert is bekrompen en ideologisch tegelijkertijd.

Lukács stelt zich tevreden met Schopenhauers inzicht, dat het principe van het solipsisme alleen ‘in de abstractste filosofie met volledige consequentie ontwikkeld kan worden’, en ‘ook daar slechts sofistisch en haarklovend’ (p. 18). Maar zijn argumentatie bijt zichzelf in de staart: wanneer het solipsisme niet is vol te houden; wanneer zich daarin herhaalt, wat het naar een fenomenologische manier van spreken eerst ‘tussen haakjes’ heeft gezet, dan hoeft men er als stileringsprincipe niet bang voor te zijn. De avantgardisten zijn dan ook in hun werken objectief boven de aan hen door Lukács toegeschreven positie uitgekomen. Proust analyseert de eenheid van het subject door middel van de aan dat subject eigen introspectie: het subject verandert tenslotte in een schouwplaats van objectiviteiten die te voorschijn komen. Zijn individualistisch werk wordt tot het tegendeel van datgene waarvoor het door Lukács wordt uitgemaakt: het wordt anti-individualistisch. De monologue intérieure, de onaardsheid van de nieuwe kunst, waarover Lukács zich verontrust, is beide, zowel waarheid als schijn van de geïsoleerde subjectiviteit. Waarheid, omdat in de allerwegen atomistische wereldstructuur de vervreemding heerst over de mens en omdat zij - waarin men Lukács kan beamen - daarvan de schaduw wordt. Schijn is echter het geïsoleerde subject, omdat het maatschappelijk geheel objectief voorafgaat aan het individu en door de vervreemding heen de maatschappelijke tegenspraak tot stand komt en gereproduceerd wordt. Deze schijn van de subjectiviteit

[p. 234]

wordt door de grote avantgardistische kunstwerken doorbroken doordat zij de zwakte van het louter individuele reliëf geven en tegelijkertijd in het individu dat geheel weten te treffen, waarvan het individu een moment is en toch niets kan weten. Als Lukács meent dat bij Joyce Dublin, bij Kafka en Musil de Habsburgse monarchie als ‘sfeer van het gebeuren’ als het ware in strijd met de opzet voelbaar wordt, dat het echter slechts een secundair nevenprodukt blijft, dan maakt hij om zijn stelling te bewijzen de negatief opklimmende epische rijkdom, het substantiële tot bijzaak. Het begrip ‘sfeer’ is trouwens wat Kafka betreft geheel onbruikbaar. Het is afkomstig uit een impressionisme, dat Kafka juist door zijn objectieve tendens naar het wezen van het historische overwint. Zelfs bij Beckett - misschien bij hem het meest -, bij wie alle historische elementen schijnbaar geëlimineerd zijn en alleen primitieve situaties en gedragingen geduld worden, is de onhistorische façade het provocerende tegendeel van het zijn zonder meer dat door de reactionaire filosofie wordt verafgood. Het primitivisme waarmee zijn teksten abrupt beginnen doet zich voor als de eindfase van een regressie, maar al te duidelijk in Fin de partie, waar als het ware vanuit de verte van het vanzelfsprekende wordt aangenomen dat er een katastrofe op aarde heeft plaats gehad. Zijn oermensen zijn de laatste mensen. Hij maakt tot thema wat Horkheimer en ik in de Dialektik der Aufklärung de convergentie noemden van de totaal door de kultuurindustrie beheerste maatschappij met de reaktiewijzen van het amfibie. De substantiële inhoud van een kunstwerk kan in de exacte, woordeloos polemische uitbeelding van een vaagbewuste zinloosheid tot uiting komen en verloren gaan, zodra ze, ook al is het slechts indirekt door ‘perspectieven’, zoals in de didaktische antithese van een goed en slecht leven bij Tolstoj sinds Anna Karenina positief gesteld, en als reeds bestaand verzelfstandigd wordt. Lukács' oude lievelingsidee van een ‘immanentie van de betekenis’ verwijst juist naar die problematische gesteldheid, die volgens zijn eigen theorie vernietigd zou moeten wor-

[p. 235]

den. Concepties als die van Beckett zijn objectief-polemisch. Lukács vervalst ze tot ‘eenvoudige voorstellingen van het pathologische, het perverse en het absurde als typische vormen van de ‘condition humaine’ (p. 31), zoals een film-censor, die het uitgebeelde de uitbeelding ten laste legt. Vooral de vermenging met de zijnscultus en zelfs met het geringere vitalisme van Montherlant (t.a.p.), geeft blijk van blindheid tegenover het fenomeen. De oorzaak hiervan ligt in het feit, dat Lukács hardnekkig weigert aan de literaire techniek het centrale recht toe te kennen dat haar toekomt. In plaats daarvan beperkt hij zich onverdroten tot wát er verteld wordt. Maar alleen door ‘techniek’ kan in de literatuur de intentie van het uitgebeelde gerealiseerd worden - wat Lukács aan het op zich reeds verdachte begrip ‘perspectief’ toeschrijft. Wel zou men willen weten wat er overblijft van de Attische tragedie, die Lukács evenals Hegel kanoniseert, wanneer men de voor de hand liggende intrige tot criterium maakt. Niet minder berust de traditionele, zelfs naar Lukács' schema ‘realistische’ roman - Flaubert - op compositie en stijl. Tegenwoordig, nu de louter empirische betrouwbaarheid is afgezakt tot een verslag van uiterlijkheden, is de relevantie van dit moment enorm veel groter geworden. Constructie biedt de mogelijkheid de toevalligheid van het slechts individuele, waartegen Lukács ijvert, immanent te boven te komen. Hij trekt niet de volledige consequentie uit het inzicht, dat in het laatste hoofdstuk van het boek doorbreekt: dat het weinig helpt tegenover toevalligheid vastbesloten een zogenaamd objectiever standpunt in te nemen. Lukács zou toch wel degelijk vertrouwd moeten zijn met de idee van het sleutelkarakter van de ontwikkeling der technische produktiekrachten. Natuurlijk was dit begrip voor de materiële en niet voor de geestelijke produktie bedoeld. Maar kan Lukács er in ernst blind voor blijven, dat ook de artistieke techniek zich volgens een eigen logica ontwikkelt en kan hij zich zelf wijs maken dat de abstrakte bewering, dat binnen een veranderde maatschappij automatisch en bloc andere esthetische criteria zullen

[p. 236]

gelden, voldoende is om deze ontwikkeling van de technische produktiekrachten te niet te doen en oudere produktiekrachten die volgens de immanente logica van de zaak achterhaald zijn als verplichtend in ere te herstellen? Wordt onder het dictaat van het socialistisch-realisme niet juist hij de pleitbezorger van een onveranderlijkheidsleer, die zich van de door hem terecht afgewezen leer alleen door nog grotere grofheid onderscheidt?

Hoezeer Lukács ook in de traditie van de grote filosofie kunst terecht als een vorm van kennen ziet en haar niet als een alleen maar irrationeel iets tegenover de wetenschap plaatst, toch verstrikt hij zich daarbij juist in die pure onmiddellijkheid waarvan hij in zijn kortzichtigheid de avantgardistische produktie beticht: die van de constatering. Kunst leert de werkelijkheid niet kennen door haar fotografisch of ‘perspectivisch’ af te beelden, maar doordat zij op grond van haar autonomie uitspreekt, wat door de empirische werkelijkheid verborgen wordt. Zelfs de geste van de onkenbaarheid van de wereld, die Lukács auteurs als Eliot of Joyce zo onverdroten aanwrijft, kan een moment van inzicht worden, inzicht in de kloof tussen de oppermachtige, niet assimileerbare wereld der dingen en de hulpeloos van haar afglijdende ervaring. Lukács vereenvoudigt de dialektische eenheid van kunst en wetenschap tot simpele identiteit, alsof kunstwerken door een perspectief alleen maar op iets vooruitlopen, dat daarna door de sociale wetenschappen braaf wordt ingehaald. Het wezenlijke echter, waardoor het kunstwerk zich als inzicht sui generis van de wetenschappen onderscheidt, is juist dat niets van de empirische wereld onveranderd blijft, dat de dingen pas objectief zinvol worden wanneer zij met de subjectieve intentie versmolten zijn. Wanneer Lukács zijn realisme ten opzichte van het naturalisme afgrenst, dan vergeet hij dat het realisme, wanneer de onderscheiding serieus bedoeld is, zich noodzakelijk met die subjectieve intenties verbindt, die hij echter weer uit het realisme wil uitbannen.

[p. 237]

Hoe dan ook is de door hem inquisitorisch tot richtsnoer verheven tegenstelling tussen realistische en ‘formalistische’ methoden niet te redden. Wanneer de esthetisch objectieve functie van de vormprincipes bewezen is die Lukács als onwerkelijk en idealistisch vervloekt, zo zijn aan de andere kant de door hem zonder aarzelen als paradigmata ten voorbeeld gestelde romans van het begin van de negentiende eeuw, Dickens en Balzac, helemaal niet zo realistisch. Daarvoor konden Marx en Engels ze misschien aanzien in de polemiek tegen de in hun tijd florerende populaire romantiek. Tegenwoordig zijn bij beide romanciers niet alleen romantische en archaïsch voorburgerlijke trekken zichtbaar geworden, maar de hele ‘Comédie humaine’ van Balzac blijkt een reconstructie te zijn door de fantasie van een vervreemde, dat wil zeggen door het subject helemaal niet meer ervaren realiteit. Wat dat betreft verschilt hij niet geheel en al van de avantgardistische slachtoffers van Lukács' klassejustitie; alleen dat Balzac overeenkomstig de vormopvatting van zijn werk dacht dat in zijn monologen de rijkdom van de wereld aanwezig was, terwijl de grote romanciers van de twintigste eeuw hun rijkdom juist in de monoloog in veiligheid brengen. Zo valt Lukács' uitgangspunt uit elkaar. Onvermijdelijk vervalt zijn idee van ‘perspectief’ tot dat waarvan hij het in het laatste hoofdstuk zo wanhopig tracht te onderscheiden, tot opgekropte tendens of, in zijn eigen woorden, tot ‘agitatie’. Zijn conceptie is zonder uitweg. Hij kan zich maar niet van de gedachte losmaken, dat esthetisch de maatschappelijke waarheid alleen in autonoom gecreëerde kunstwerken leeft. Maar deze autonomie brengt in het concrete kunstwerk tegenwoordig noodzakelijk al datgene met zich mee, wat hij onder de invloed van de heersende communistische leer hoe dan ook niet tolereert. De hoop, dat verouderde, immanent-esthetisch ontoereikende middelen zich legitimeren, omdat zij in een ander maatschappelijk systeem een andere betekenis hebben, dus van buiten af, aan gene zijde van hun immanente logica, is louter bijgeloof. Men mag ze niet zoals Lukács als

[p. 238]

een bijverschijnsel afdoen, maar men moet zelf objectief verklaren dat wat zich in het socialistisch-realisme presenteert als geavanceerd bewustzijnsniveau, slechts paradeert met slappe en versleten overblijfselen van burgerlijke kunstvormen. Dit realisme stamt niet zozeer, zoals het de communistische klerus goed uit zou komen, uit een maatschappelijk gezonde en genezen wereld, als wel uit de onder-ontwikkeldheid van de maatschappelijke produktiekrachten en het bewustzijn in haar provincies. Zij gebruiken de stelling van de kwalitatieve breuk tussen socialisme en bourgeoisie alleen om die onderontwikkeldheid, waarover al lang niet meer gerept mag worden, te vervalsen tot progressiviteit.

Met het verwijt van ontologisme verbindt Lukács het verwijt van individualisme, van een standpunt van ongereflecteerde eenzaamheid naar het model van Heideggers theorie der geworpenheid uit Sein und Zeit. Lukács levert deze kritiek (p. 54) op het uitgaan van het literaire werk van het toevallige poëtisch subject, aan welke kritiek Hegel eens afdoend het uitgaan van de filosofie van de zintuiglijke zekerheid van ieder individu had onderworpen. Maar juist omdat deze onmiddellijkheid in zich reeds bemiddeld is, bevat zij, getrouw in het kunstwerk uitgebeeld, die momenten die Lukács eraan mist, terwijl aan de andere kant voor het literaire subject het uitgaan van het voor hem meest nabije noodzakelijk is omwille van de geanticipeerde verzoening van de objektiviteit [Gegenständlichkeit] met het bewustzijn. De verkettering van het individualisme breidt Lukács tot en met Dostojewski uit. ‘Uit het duister van de grote stad’ is ‘een van de eerste uitbeeldingen van het dekadent eenzame individu’ (p. 67). Door de koppeling van dekadent aan eenzaam wordt echter de atomisering die uit het principe van de burgerlijke maatschappij zelf voortkomt tot een simpel teken van verval gemaakt. Bovendien suggereert het woord ‘dekadent’ een biologische ontaarding van individuen: parodie van het feit, dat deze eenzaamheid waarschijnlijk al ver voor de burgerlijke maatschappij be-

[p. 239]

stond, want ook kuddedieren zijn, zoals Borchardt zegt een ‘leerzame gemeente’, het zoon politikon is iets dat nog tot stand moet worden gebracht. Een historisch a priori van alle moderne kunst dat zichzelf alleen maar transcendeert waar het zonder restrictie erkend wordt, wordt als een te vermijden fout voorgesteld of zelfs als burgerlijke verblinding. Zodra Lukács echter op de jongste Russische literatuur ingaat, ontdekt hij, dat de struktuurverandering waarvan hij uitging, niet heeft plaats gehad. Alleen trekt hij daaruit niet de lering van begrippen als dekadente eenzaamheid af te zien. De positie van de door hem gelaakte avantgardisten - volgens zijn vroegere terminologie: hun ‘transcendentale plaats’ - is in de strijd der richtingen de historisch bepaalde en niet de ontologische eenzaamheid. De ontologen van vandaag zijn het maar al te zeer eens met bindingen die, wanneer ze aan het zijn als zodanig worden toegeschreven, aan alle mogelijke heteronome autoriteiten de schijn van eeuwigheid verschaffen. Wat dat betreft verschillen ze van Lukács niet eens zoveel. Dat de eenzaamheid als vorm a priori louter schijn is, dat zij zelf een maatschappelijk produkt is, dat zij boven zichzelf uitgaat zodra zij als zodanig gereflecteerd wordt, kan men met Lukács eens zijn.^4. Maar juist hier keert de esthetische dialektiek zich tegen hem. Niet het afzonderlijke subject bezit de mogelijkheid om door keuze en besluit boven de kollektief gedetermineerde eenzaamheid uit te geraken. Waar Lukács met de stemmingspoëzie van de gestandaardiseerde Sovjet-romans afrekent klinkt dat duidelijk genoeg door. Over het geheel genomen kan men zich bij het lezen van het boek, vooral van de gepassioneerde bladzijden over Kafka (zie bijvoorbeeld p. 50 e.v.), niet van de indruk losmaken dat hij op de literatuur die hij als dekadent brandmerkt reageert als het legendarische koetspaard bij het opklinken van de militaire muziek voordat het zijn rijtuig voorttrekt. Om zich te beschermen tegen de aantrekkingskracht die er van uitgaat, voegt hij zijn stem bij het controle-koor dat sinds de door hem zelf onder de avantgardisten geplaatste Kierke-

4. Zie Theodor W. Adorno: Philosophie der neuen Musik, 2e druk, Frankfurt 1958, p. 49 e.v.

[p. 240]

gaard, zo al niet sinds de verontwaardiging over Friedrich Schlegel en de vroege romantiek, op alles zit te hakken wat interessant is. Het oordeel daarover zou moeten worden herzien. Dat een inzicht of een schepping het karakter van iets interessants heeft, is niet zonder meer op de sensatie of op de geestelijke markt van vraag en aanbod terug te voeren hoewel die ongetwijfeld deze kategorie hebben bevorderd. Hoewel geen zegel der waarheid, is het tegenwoordig toch een noodzakelijke voorwaarde ervan geworden; dat, wat ‘mea interest’, wat het subject aangaat, in plaats van met het oppermachtige geweld van het heersende, van de marktprodukten, te worden afgedaan.

Lukács zou onmogelijk kunnen prijzen wat hem in Kafka aantrekt en hem dan toch nog op zijn index plaatsen, wanneer hij niet heimelijk, als een sceptische laatscholasticus, een leer van de dubbele waarheid had ontwikkeld: ‘Deze beschouwingen gaan steeds weer uit van de historisch bepaalde artistieke overwegingen van het socialistisch-realisme. (Men kan stellig niet vaak genoeg waarschuwen tegen interpretaties, die uit deze historische confrontatie direkte conclusies willen trekken met betrekking tot de artistieke kwaliteit van de afzonderlijke werken - hetzij in positieve, hetzij in negatieve zin.) Het wereldbeschouwelijke fundament van deze superioriteit is gelegen in het heldere inzicht dat de socialistische wereldbeschouwing, het perspectief van het socialisme voor de literatuur bezit: de mogelijkheid het maatschappelijk zijn en bewustzijn, de mensen en de verhoudingen tussen mensen, de problematiek van het menselijk leven en de oplossingen ervoor, omvattender en dieper te spiegelen en uit te beelden dan voor de literatuur op grondslag van vroegere wereldbeschouwingen mogelijk was.’ (p. 126) Artistieke kwaliteit en artistieke superioriteit van het socialistisch realisme zouden zo dus twee verschillende zaken zijn. Wat op zichzelf literair deugdelijk is, wordt gescheiden van wat volgens de sovjet-literatuur deugdelijk is - deze is als het ware door een bijzondere gunst van de

[p. 241]

wereldgeest dans le vrai. Deze tweeslachtigheid past slecht bij een denker die pathetisch de eenheid van de rede verdedigt. Wanneer hij echter eenmaal de onontkoombaarheid van die eenzaamheid verklaart - hij verzwijgt nauwelijks dat zij door de maatschappelijke negativiteit, van de universele verzakelijking is voorgetekend - en zich tegelijkertijd op Hegeliaanse wijze van haar objectieve schijnkarakter bewust wordt dan dringt zich de conclusie op dat die eenzaamheid, tot een eindpunt doorgedreven, in haar eigen negatie omslaat; dat het eenzame bewustzijn, doordat het zich in het gevormde als het verborgen bewustzijn van allen onthult, potentieel zichzelf opheft. Juist dat is bij de werkelijk avantgardistische werken evident. Zij objectiveren zich in een onvoorwaardelijk, monadologisch doordringen in ieders eigen vormwet, esthetisch en daardoor ook volgens hun maatschappelijke basis. Dat alleen verleent Kafka, Joyce Beckett en de grote nieuwe muziek hun kracht. In hun monologen weerklinkt het uur dat voor de wereld geslagen heeft: daarom roepen zij zoveel meer op dan wat mededeelzaam een schildering geeft van de wereld. Dat zulk een overgang naar objectiviteit beschouwend blijft en niet praktisch wordt vindt zijn oorzaak in een maatschappij, waar in werkelijkheid, ondanks alle beweringen van het tegendeel, de monadologische toestand voortduurt. Bovendien zou juist de klassicistische Lukács van kunstwerken nauwelijks hier en nu mogen verwachten, dat ze de beschouwelijkheid doorbreken. Zijn proklamatie van de artistieke kwaliteit is onverenigbaar met een pragmatisme, dat tegenover de progressieve en conscientieuze produktie met een zonder vorm van proces plaatsvindende veroordeling, ‘burgerlijk, burgerlijk, burgerlijk’ genoegen neemt.

Met instemming citeert Lukács mijn werk over het verouderen van de nieuwe muziek (Das Altern der neuen Musik) om mijn dialektische beschouwingen, paradoxaal lijkend op die van Sedlmayr, tegen de nieuwe kunst en tegen mijn eigen bedoeling in uit te buiten. Dat zij hem gegund: ‘Waar

[p. 242]

zijn alleen de gedachten, die zich zelf niet begrijpen’^5., en geen auteur kan bezitsaanspraken op zijn eigen gedachten doen gelden. Maar de argumentatie van Lukács ontneemt ze mij dan ook niet. Dat kunst zich niet kan afspelen op het niveau van de zuivere uitdrukking, die direkt identiek is met angst, stond in de Philosophie der neuen Musik^6., - hoewel ik niet het officiële optimisme van Lukács deel, dat er historisch gezien tegenwoordig tot zulke angst minder aanleiding zou zijn en het ‘dekadente intellect’ minder bang zou hoeven te zijn. Boven het zuivere ‘dit’ van de expressie uit te gaan kan echter niet spanningsloze en dingmatige instauratie van een stijl betekenen, zoals ik de verouderende nieuwe muziek verweet, en evenmin de sprong in een positiviteit die niet in Hegeliaanse zin substantieel is, niet authentiek en niet vóór alle reflectie de vorm constitueert. De konsekwentie die te trekken is uit het verouderen van de nieuwe muziek is niet het terugvallen op de verouderde muziek, maar een permanente zelfkritiek. Van het begin af aan was echter de onverbloemde uitbeelding van de angst tegelijkertijd ook meer dan dat, een standhouden door uit te spreken, door de kracht van het ongestoorde bij de naam noemen: het tegendeel van wat de slogan ‘dekadent’ aan associaties oproept. Lukács houdt de door hem gewraakte kunst in ieder geval ten goede, dat zij op een negatieve werkelijkheid, de heerschappij van het ‘afschuwelijke’, een negatief antwoord geeft. ‘Doordat echter,’ vervolgt hij, ‘het avantgardisme al deze dingen in zijn vervormde onmiddellijkheid weerspiegelt, doordat het vormen bedenkt die deze tendensen als de alleenheersende machten van het leven tot uitdrukking brengen, vervormt het de vervormdheid meer dan haar verschijningsvorm in de objectieve werkelijkheid, en laat het alle tegenkrachten en tegentendensen, die werkelijk in haar werkzaam zijn, als onbelangrijk en ontologisch irrelevant verdwijnen.’ (p. 84 e.v.) Het officiële optimisme van de tegenkrachten en tegentendensen brengt Lukács ertoe de uitspraak van Hegel te verdringen, dat de negatie van de negatie - ‘vervorming van de vervorming’ - het positieve

5. Theodor W. Adorno: Minima Moralia, Frankfurt 1951, p. 164.

6. Theodor W. Adorno: Philosophie der neuen Musik, t.a.p., p. 51 e.v.

[p. 243]

is. Pas deze uitspraak doet de fataal irrationalistische term ‘pluriformiteit’ werkelijk tot zijn recht komen: dat het tot uitdrukking brengen van het lijden en vreugde beleven aan dissonantie, die Lukács voor ‘sensatielust en hartstochtelijk verlangen naar het nieuwe omwille van het nieuwe’ uitmaakt (p. 113), zich in de authentieke nieuwe kunstwerken onontwarbaar vervlechten. Dit moet men in samenhang zien met de dialektiek van esthetische sfeer en werkelijkheid, die Lukács uit de weg gaat. Doordat het kunstwerk niet op de onmiddellijke werkelijkheid betrekking heeft, zegt het nooit, zoals kennis gewoonlijk doet: dat is zo, maar: zo is het. De logische status van het kunstwerk is niet die van het predicatieve oordeel, maar van de immanente juistheid: alleen op deze manier, door de relatie waarin het de elementen brengt, neemt het stelling. Zijn antithese tot de empirische realiteit, die er toch deel van uitmaakt en waarvan het zelf deel uitmaakt, is juist, dat het de werkelijkheid niet, zoals geestelijke vormen die onmiddellijk op de werkelijkheid gericht zijn, eenduidig als dit of dat bepaalt. Het spreekt geen oordelen uit; oordeel wordt het als geheel. Het moment van onwaarheid, dat zoals Hegel opmerkt in ieder afzonderlijk oordeel besloten ligt, omdat niets helemaal is wat het in het afzonderlijk oordeel moet zijn, wordt in zoverre door de kunst gecorrigeerd, dat het kunstwerk zijn elementen synthetiseert, zonder dat het ene moment door het andere moment wordt uitgedrukt: het tegenwoordig in zwang zijnde begrip expressie (Aussage) is amusisch. Wat kunst aan bepaaldheid verliest omdat ze een oordeelloze synthese is, wint ze terug door meer recht te doen toekomen aan wat het oordeel gewoonlijk wegsnijdt. Inzicht wordt het kunstwerk pas als totaliteit, door alle details [Vermittlungen] heen, niet door zijn afzonderlijke intenties. Deze zijn er niet van los te maken maar evenmin kan het werk er naar beoordeeld worden. In principe gaat Lukács echter zo te werk, ondanks zijn protest tegen de beëdigde romanschrijvers, die in hun schrijverspraktijk zo te werk gaan. Terwijl hij het ontoereikende in hun standaardprodukten wel degelijk opmerkt,

[p. 244]

kan zijn eigen kunstfilosofie zich niet te weer stellen tegen die kortsluitingen, voor de uitwerking waarvan - van bovenaf opgelegde zwakzinnigheid - hij vervolgens terugschrikt.

Voor de essentiële complexiteit van het kunstwerk die niet te bagatelliseren is tot een toevallig op zichzelf staand geval, houdt Lukács krampachtig de ogen gesloten. Wanneer hij dan eens op specifieke werken ingaat zet hij een rode streep onder wat er onmiddellijk staat, en gaat daardoor aan de innerlijke waarde voorbij. Hij lamenteert over een ongetwijfeld nogal bescheiden gedicht van Benn, dat als volgt luidt:

O, dass wir unsere Ururahnen wären.
Ein Klümpchen Schleim in einem warmen Moor.
Leben und Tod, Befruchtung und Gebären
glitte aus unseren stummen Säften vor.

Ein Algenblatt oder ein Dünenhügel
vom Wind geformtes und nach unten schwer.
Schon ein Libellenkopf, ein Mövenflügel
wäre zu weit und litte schon zu sehr.

Daaruit leest hij ‘iets oorspronkelijks [Urtümliches] dat star tegenover al het maatschappelijke wordt geplaatst’, in de zin van Heidegger, Klages en Rosenberg, tenslotte een ‘verheerlijking van het abnormale; een antihumanisme’ (p. 32), terwijl toch, zelfs wanneer men het gedicht volstrekt met zijn inhoud gelijk zou stellen, de laatste versregel à la Schopenhauer het hogere niveau van individuatie als lijden aanklaagt, terwijl het verlangen naar de oertijd slechts correspondeert met de ondraaglijke druk van het heden. De moralistische tint van Lukács' kritische begrippen is die van al zijn geweeklaag over de subjectivistische ‘wereldloosheid’: alsof de avantgardisten letterlijk begaan zouden hebben wat in Husserl's fenomenologie, grotesk genoeg, methodologische wereldvernietiging heet. Zo wordt Musil aan de kaak

[p. 245]

gesteld: ‘De held van zijn grote roman [Der Mann ohne Eigenschaften], Ulrich antwoordt op de vraag, wat hij zou doen wanneer de wereldheerschappij in zijn handen lag: ‘Er zou mij niets anders overblijven dan de werkelijkheid af te schaffen’. Dat de afgeschafte werkelijkheid van de kant van de buitenwereld een complement is van de subjectieve existentie ‘zonder eigenschappen’ behoeft geen verder betoog (p. 23). Daarbij is met de geïncrimineerde zin duidelijk wanhoop bedoeld, overdreven ‘Weltschmerz’, liefde in haar negativiteit. Lukács verzwijgt dat en gaat te werk met een nu inderdaad ‘onmiddellijk’, geheel ongereflecteerd begrip van het normale en het daarbij behorende van de pathologische vervorming. Alleen een van iedere rest van psychoanalyse gelukkig gereinigde geestesgesteldheid kan de samenhang miskennen tussen dat normale en de maatschappelijke repressie, die de partiële driften in de ban deed. Een maatschappijkritiek, die ongegeneerd maar raak kletst over normaal en pervers, blijft zelf in de ban van wat het voorgeeft overwonnen te hebben. De Hegeliaanse, krachtigmannelijke borststem waarmee Lukács over het primaat van het substantieel algemene boven het schijnbare en vergankelijke ‘simpele bestaan’ van het alleen maar individuele spreekt, doet denken aan een officier van justitie, die de uitroeiing eist van het niet-levenskrachtige en het afwijkende. Aan hun verstand van lyriek valt te twijfelen. De versregel ‘O, dass wir unsere Ururahnen wären’ heeft in het gedicht een volledig andere betekenis dan wanneer het een letterlijke wens zou uitdrukken. In het woord ‘Ururahnen’ is tevens een grijns opgenomen. Wat er in het poëtisch subject omgaat - overigens meer grootvaderlijk dan modern - doet door de stilering komisch oneigenlijk aan, als een zwaarmoedig spel. Juist het afstotende van datgene waarheen de dichter veinst zich terug te wensen en waarheen men zich helemaal niet kan terug wensen, legt de nadruk op het protest tegen het in de geschiedenis geproduceerde leed. Dit alles moet evenals het bijna gemonteerde ‘vervreemdingseffekt’ in het gebruik van wetenschappelijke

[p. 246]

woorden en motieven bij Benn worden meegevoeld. Door overdrijving maakt hij de regressie ongedaan, die Lukács hem klakkeloos toeschrijft. Wie zulke boventonen niet hoort, lijkt op die derderangsschrijver die de schrijfwijze van Thomas Mann nauwgezet en handig imiteerde, en van wie deze eens lachend zei: ‘Hij schrijft precies zoals ik, maar hij meent het serieus.’ Simplificaties van het soort van Lukács' Benn-schets gaan niet alleen voorbij aan nuances, maar daarmee ook aan het kunstwerk zelf, dat pas door de nuances tot een kunstwerk wordt. Ze zijn symptomatisch voor de verdomming die zelfs de slimsten aantast, zodra zij aan opdrachten als bijvoorbeeld tot socialistisch-realisme gevolg geven. Om de moderne literatuur van fascisme te betichten had Lukács reeds vroeger triomfantelijk een slecht gedicht van Rilke uitgezocht om daarin tekeer te gaan als de olifant in de porseleinkast. Het blijft een vraag of de bij Lukács waar te nemen achteruitgang van een bewustzijn, dat eens tot het meest vooruitstrevende behoorde, objectief de schaduw van de dreigende regressie van de Europese geest uitdrukt, die schaduw die de onderontwikkelde landen over de ontwikkelde werpen, die reeds beginnen zich op hen af te stemmen; of dat zich hierin misschien iets van het lot van de theorie zelf verraadt, die niet alleen wat betreft haar antropologische vooronderstellingen, dus wat het denkvermogen van de theoretische mens betreft, in verval raakt, maar waarvan ook de inhoud objectief verschrompelt tot een bestaanstoestand, waarin het langzamerhand minder op de theorie aankomt dan op praktijk, die onmiddellijk gelijk staat met de verhindering van de katastrofe.

Voor Lukács' neo-naïviteit is ook Thomas Mann zelf, die hij met vleierij omgeeft en tegen Joyce uitspeelt met een farizeïsme, waar de epicus van het verval koude rillingen van zou hebben gekregen, niet gevrijwaard. De door Bergson ontketende controverse over de tijd wordt als de gordiaanse knoop behandeld. Omdat Lukács nu eenmaal een goed objectivist is, moet de objectieve tijd partout het gelijk aan zijn

[p. 247]

kant blijven houden en kan de subjectieve alleen maar een dekadente vervorming zijn. De onverdraaglijkheid van die dingmatig vervreemde, zinloze tijd, die de jonge Lukács aan de hand van de Education sentimentale eens zo indringend beschreef, heeft Bergson tot de theorie van de belevingstijd genoopt, en niet, zoals dit soort staatsvrome stompzinnigheid zich dat voorstelt, de geest van subjectivistische ontbinding. Nu leverde ook Thomas Mann in de Zauberberg zijn bijdrage aan de Bergsoniaanse temps durée. Opdat hij gespaard blijft voor Lukács' these van het kritisch realisme, krijgen sommige figuren uit de Zauberberg een goede noot, omdat zij ook ‘subjectief een normaal, objectief tijdsbewustzijn hebben.’ Dan staat er letterlijk: ‘Bij Ziemssen is zelfs een vaag vermoeden aanwezig dat de moderne tijdsbeleving gewoon een gevolg van de abnormale, van het alledaagse leven hermetisch gescheiden levenswijze van het sanatorium is.’ (p. 54) De ironie die in het geheel genomen de figuur van Ziemssen kenmerkt is de estheticus ontgaan; het socialistisch realisme heeft hem zelfs voor het veelgeprezen kritische realisme afgestompt. De bekrompen officier, een soort post-Goethiaanse Valentijn, die als soldaat en zij het te bed, dapper sterft, wordt voor hem de direkte spreekbuis van het juiste leven, ongeveer zoals Tolstoj's Lewin ontworpen werd en mislukte. In feite heeft Thomas Mann zonder enige reflectie, maar met de hoogste gevoeligheid de verhouding tussen beide tijdsbegrippen zo tegenstrijdig en dubbelzinnig tot uitdrukking gebracht als maar past bij zijn aard en zijn dialektische verhouding tot al het burgerlijke: het gelijk en het ongelijk zijn beide verdeeld tussen het dingmatig tijdsbewustzijn van de filister, die tevergeefs uit het sanatorium in zijn beroep vlucht en de fantasmagorische tijd van hen die in het sanatorium achterblijven, de allegorie van Bohème en romantisch subjectivisme. Wijselijk heeft Mann de beide tijden niet met elkaar verzoend en evenmin in zijn werk voor één van beide partij gekozen.

Dat Lukács zelfs aan de esthetische inhoud van zijn lieve-

[p. 248]

lingswerk resoluut voorbij filosofeert, vindt zijn oorzaak in het pre-esthetisch parti pris ten aanzien van stof en mededeling van literaire werken, die hij met hun artistieke objectiviteit verwisselt. Terwijl hij zich nauwelijks druk maakt om stijlmiddelen als dat van het beslist niet erg verborgen middel der ironie, om nog maar te zwijgen van meer geprononceerde stijlmiddelen, wordt hij voor een dergelijk voorbijzien niet beloond met een van subjectieve schijn gereinigd waarheidsgehalte van de werken, maar hij wordt afgescheept met hun magere restanten, de zakelijke inhoud, die ze uiteraard nodig hebben om tot een waarheidsgehalte te komen. Hoe graag Lukács ook het verval van de roman wil voorkómen, hij zegt katechismusartikelen op, zoals het socialistisch realisme, de wereldbeschouwelijk gesanctioneerde afbeeldingstheorie van de kennis en het dogma van een mechanische, namelijk van de intussen gesmoorde spontaniteit onafhankelijke, vooruitgang van de mensheid, hoewel er wel het een en ander nodig is om met het oog op het onherroepelijke verleden ‘te geloven in een uiteindelijke immanente rationaliteit, zinvolheid van de wereld, in haar toegankelijkheid en begrijpelijkheid voor de mens’ (p. 44). Daardoor komt hij onvermijdelijk weer in de buurt van die infantiele denkbeelden over kunst, die hem bij de minder ervaren ambtenaren zo pijnlijk treffen. Tevergeefs probeert hij een uitweg te vinden. Hoezeer zijn eigen esthetisch bewustzijn reeds beschadigd is, verraadt bijvoorbeeld een plaats over de allegorese in de Byzantijnse mozaïekkunst: kunstwerken van een dergelijke hoge rang zouden in de literatuur ‘slechts uitzonderingsverschijnselen’ kunnen zijn (p. 42). Alsof er in de kunst, behalve dan in die van de academiën en conservatoria, een onderscheid tussen regel en uitzondering bestaat; alsof niet al het esthetische, als individualiteit volgens haar eigen principe, haar eigen wet altijd uitzondering is, terwijl, wat onmiddellijk aan een algemene regel beantwoordt, juist daardoor als kunstwerk gediskwalificeerd is. ‘Uitzonderingsverschijnselen’ zijn aan hetzelfde vocabulair ontleend als ‘topprestaties’. Wijlen Franz Bor-

[p. 249]

kenau zei na zijn breuk met de communistische partij eens, dat hij niet langer kon verdragen dat men over gemeenteraadsbesluiten in kategorieën van de logica van Hegel en over de logica van Hegel in de trant van gemeenteraadsvergaderingen praatte. Dergelijke contaminaties die weliswaar op Hegel zelf teruggaan, ketenen Lukács aan het niveau, dat hij zo graag aan dat van hemzelf gelijk zou willen maken. Hegels kritiek op het ‘ongelukkige bewustzijn’, de impuls van de speculatieve filosofie om de illusionaire levenshouding van de geïsoleerde subjectiviteit achter zich te laten, wordt in zijn handen een ideologie voor bekrompen partijambtenaren, die het nog helemaal niet tot subject gebracht hebben. Hun gewelddadige beperktheid, achterlijkheid van het kleinburgerdom van de negentiende eeuw, verheft hij tot een boven de beperktheid van de zuivere individualiteit verheven aangepastheid aan het werkelijke. Maar de dialektische sprong is niet een sprong uit de dialektiek, die ten koste van de objectief bepaalde maatschappelijke en technische momenten van de artistieke produktie alleen maar door overtuiging het ongelukkig bewustzijn verandert in een gelukkige instemming ermee. Het zogenaamd hogere standpunt moet, volgens een door Lukács waarschijnlijk nauwelijks in twijfel getrokken theorie van Hegel noodzakelijk abstract blijven. De desperate diepzinnigheid, die hij tegenover de zwakzinnigheid van de boy meets tractor-literatuur stelt, behoedt hem dan ook niet voor declamaties die abstrakt en kinderlijk tegelijk zijn: ‘Hoe meer de behandelde stof de stof van allen is, hoe meer schrijvers van verschillende kanten dezelfde ontwikkelingsvoorwaarden en -richtingen van dezelfde werkelijkheid onderzoeken, hoe meer deze zich, ondanks alle genoemde verschillen, in een overwegend of zuiver socialistische werkelijkheid verandert, des te dichter moet het kritisch realisme bij het socialistisch realisme komen, des te meer moet het negatieve (in geen geval afwijzende) perspectief ervan via vele overgangsvormen in een positief (bevestigend), in een socialistisch perspectief veranderen.’ (p. 125) Het jezuïetische onderscheid tussen

[p. 250]

het negatieve, dat wil zeggen ‘in geen geval afwijzend’ en het positief nl. ‘bevestigend’ perspectief verschuift de vragen van literaire kwaliteit juist naar die sfeer van voorgeschreven overtuiging waaraan Lukács wil ontkomen.

Aan zijn wil daartoe bestaat echter geen twijfel. Pas dan doet men het boek recht, wanneer men beseft dat in landen waar het belangrijkste niet bij zijn naam genoemd mag worden, de littekens van de terreur gegrift staan in alles wat in plaats daarvan gezegd wordt; maar dat aan de andere kant daardoor zelfs krachteloze, halve en afgebogen gedachten in hun context een kracht verwerven, die zij à la lettre niet bezitten. Onder dit aspect moet het gehele derde hoofdstuk gelezen worden, ondanks de wanverhouding tussen het intellectuele vertoon en de behandelde problemen. Op talrijke formuleringen zou men alleen hoeven door te denken om de vrijheid te bereiken. Bijvoorbeeld: ‘Een alleen maar zich eigen maken van het marxisme (om nog maar te zwijgen over een alleen maar deelnemen aan de socialistische beweging, alleen maar partijlid zijn) zegt op zich zelf zo goed als niets. Voor de persoonlijkheid van de schrijver kunnen de langs die weg verworven levenservaringen, de daardoor verwekte intellectuele, morele, enz. vermogens waardevol worden, ertoe bijdragen deze mogelijkheid in werkelijkheid om te zetten. Maar het is een fatale vergissing te denken dat het proces van de verandering van een juist bewustzijn in een juiste, realistische, artistieke weergave van de werkelijkheid in principe direkter en eenvoudiger is dan die van een fout bewustzijn.’ (p. 101 e.v.) Of tegen het steriele empirisme van de tegenwoordig overal bloeiende reportageroman: ‘Het is toch opvallend, dat ook in het kritisch realisme het optreden van een ideaal van monografische volledigheid, bijvoorbeeld bij Zola, een teken van de innerlijke problematiek was, en we zullen later proberen aan te tonen, dat een dergelijk streven voor het socialistisch realisme nog problematischer geworden is.’ (p. 106) Wanneer Lukács in dit verband, met de terminologie van zijn jonge jaren, de

[p. 251]

nadruk legt op de voorrang van de intensieve boven de extensieve totaliteit, dan hoeft hij zijn eis maar tot in het kunstwerk zelf door te zetten om noodzakelijk te komen tot datgene wat hij, wanneer hij ex cathedra doceert, de avantgardisten kwalijk neemt; grotesk, dat hij desondanks nog steeds het ‘antirealisme van de dekadentie’ wil ‘overwinnen.’ Eén keer komt hij zelfs dicht bij het inzicht dat de Russische revolutie geenszins een toestand geschapen heeft die een ‘positieve’ literatuur verlangt en draagt: ‘Men mag vooral het zeer triviale feit niet vergeten, dat deze machtsovername weliswaar een enorme sprong betekent, maar dat het merendeel der mensen, dus ook de kunstenaars, daardoor nog niet wezenlijk veranderd is.’ (p. 112) Gematigder weliswaar, alsof het alleen maar om een uitwas gaat, klapt hij er daarna toch uit, hoe het met het zogenaamde socialistisch realisme gesteld is: ‘Er ontstaat daarbij een ongezonde en minderwaardige variant van het burgerlijk realisme of op z'n minst een uiterst problematische gelijkenis met de uitdrukkingsmiddelen ervan, waarbij natuurlijk juist de grootste deugden ervan zullen ontbreken.’ (p. 127) In deze literatuur zou het ‘werkelijkheidskarakter van het perspectief’ miskend worden. Dat wil zeggen ‘dat vele schrijvers, dat wat alleen maar als een naar de toekomst verwijzende tendens, en niet meer dan dat, aanwezig is en dat juist daarom, wanneer het juist geïnterpreteerd wordt, het beslissende standpunt tov. de beweging in het huidige stadium zou kunnen verschaffen, eenvoudig met de werkelijkheid zelf identificeren, het vaak alleen in de kiem aanwezige begin als volledig ontwikkelde realiteit voorstellen, in één woord, dat zij perspectief en werkelijkheid mechanisch aan elkaar gelijkstellen.’ (p. 128) Van zijn terminologische schaal ontdaan, betekent dit niets anders dan dat de werkwijzen van het socialistisch realisme en socialistische romantiek die door Lukács als het complement ervan wordt gezien, de ideologische verheerlijking is van een slechte werkelijkheid. Het officiële objectivisme van de totalitaire literatuurbeschouwing blijkt in de ogen van Lukács zelf alleen maar subjectief te zijn. Daartegenover

[p. 252]

stelt hij een meer menswaardig esthetisch objectiviteitsbegrip: ‘Want de vormwetten van de kunst zijn, in al hun gecompliceerde wederkerige verhoudingen van inhoud en vorm, wereldbeschouwing en esthetisch wezen, enz., eveneens van objectieve aard. Hun verminking heeft weliswaar niet zulke onmiddellijke praktische konsekwenties als het buiten beschouwing laten van de wetten der ekonomie, maar evenzo noodzakelijk brengt het problematische, ja eenvoudig mislukte, minderwaardige werken voort.’ (p. 129) Hier, waar de gedachte zelfvertrouwen heeft, velt Lukács heel wat afdoender oordelen dan de benepen oordelen over moderne kunst: ‘Het verbreken van het dialektische proces brengt daardoor zowel in theorie als in praktijk een foute polarisatie voort: aan de ene pool verstart het principe van een “leidraad voor de praktijk” tot een dogma, aan de andere verdwijnt het moment van tegenspraak (vaak ook dat van de toevalligheid) uit de afzonderlijke levensfeiten.’ (p. 130) Bondig zegt hij waar het op aankomt: ‘De literaire oplossing groeit dus niet uit de tegenstrijdige dynamiek van het maatschappelijk leven, zij moet veeleer als illustratie dienen van een in vergelijking met haar abstracte waarheid.’ (p. 132) Schuldig daaraan is de ‘agitatie als grondvorm’, als voorbeeld van kunst en denken, dat daardoor verstart, verschrompelt en pragmatisch-schematisch wordt. ‘In plaats van een nieuwe dialektiek hebben we een schematische statica voor ons.’ (p. 135) Geen avantgardist zou daar iets aan hebben toe te voegen.

Ondanks dit alles blijft het gevoel van iemand, die wanhopig aan zijn kettingen rukt en die zich verbeeldt dat het rammelen ervan het voortmarcheren van de ‘Weltgeist’ is. Hij wordt niet alleen verblind door een macht, die, als zij al ruimte biedt aan Lukács' weerspannige gedachten, deze nauwelijks in haar kultuur-politiek ter harte zal nemen. Maar bovendien blijft Lukács' kritiek gevangen in de waan, dat de huidige Russische maatschappij, die in werkelijkheid onderdrukt en uitgeperst wordt, zoals men het in China heeft uitgekiend weliswaar nog tegenstellingen kent maar

[p. 253]

niet antagonistisch is. Alle symptomen waartegen hij protesteert zijn zelf het produkt van de propagandistische behoefte van de dictatoren en hun aanhang om de stelling die Lukács met het begrip ‘socialistisch realisme’ impliciet goedkeurt, er bij de massa's in te hameren en uit het bewustzijn te drijven wat hen op een dwaalspoor zou kunnen brengen. De macht van een doctrine, die zulke reële functies vervult, wordt niet gebroken door de onwaarheid ervan aan te tonen. Lukács citeert een cynische zin van Hegel, die de sociale betekenis van het proces uitdrukt, zoals dit in de oudere burgerlijke opvoedingsroman beschreven wordt: ‘Want het einde van zulke leerjaren is dat het subject zijn wilde haren verliest, zich met zijn wensen en denken inpast in de bestaande verhoudingen en de rationaliteit daarvan, een schakel wordt in het wereldgebeuren en zich een daarin passende plaats verwerft.’ (p. 122) Daarbij overweegt Lukács: ‘In een bepaalde zin zijn veel van de beste burgerlijke romans in tegenspraak met deze constatering van Hegel, in een andere, maar net zo bepaalde zin, bevestigen ze weer zijn uitspraak. Zij zijn in tegenspraak doordat de afsluiting van de door hen verrichte opvoeding lang niet altijd een dergelijke erkenning van de burgerlijke maatschappij betekent. De strijd voor een werkelijkheid die beantwoordt aan de jeugddromen en overtuigingen van de jeugd wordt door het maatschappelijk geweld afgebroken, de rebellen vaak op de knieën, tot de vlucht in de eenzaamheid enz. gedwongen, maar de Hegeliaanse verzoening wordt hen toch niet afgedwongen. Inderdaad is het zo, dat als de strijd in resignatie eindigt het resultaat dicht bij dat van Hegel komt. Want enerzijds behaalt de objectieve sociale werkelijkheid dan toch de overwinning op het louter subjectieve van het individuele streven, aan de andere kant is de door Hegel geproclameerde verzoening reeds bij hem niet geheel vreemd aan berusting.’ (t.a.p.) Het postulaat echter van een werkelijkheid die zonder breuk tussen subject en object uitgebeeld en omwille van zulk een ongebroken eenheid, volgens Lukács' hardnekkige uitdrukkingswijze ‘weerspiegeld’

[p. 254]

moet worden, het hoogste criterium van zijn esthetica, impliceert, dat die verzoening tot stand is gebracht, dat de maatschappij goed is; dat het subject, zoals Lukács in een anti-asketische passage uiteenzet, tot zich zelf komt en in zijn wereld thuis is. Alleen dan zou uit de kunst dat moment van berusting verdwijnen, dat Lukács bij Hegel waarneemt en dat hij zoveel te meer zou moeten constateren aan het oerbeeld van zijn realisme-opvatting, aan Goethe, die ontzegging predikte. Maar de gespletenheid, het antagonisme bestaat nog steeds en het is gewoon een leugen dat het in de Oost-staten, zoals ze dat noemen, overwonnen is. De ban waarin Lukács gevangen zit en die hem de verlangde terugkeer naar de utopie van zijn jeugd verspert, herhaalt de verzoening onder dwang, die hij in het absolute Idealisme doorziet.