Logo DBNL
Kunst als kritiek (1972)

Kunst als kritiek

(1972)–Jacq Firmin Vogelaar–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

bertolt brecht
notities over een realistiese schrijfwijze*

1. Realisme en techniek

Vergeleken met de literatuur staan de andere kunsten, zoals de muziek en de beeldende kunsten, vrijer en natuurlijker tegenover hun techniek. Musici en schilders bespreken graag hun techniek, ontwikkelen een vakterminologie, eisen een vakopleiding, enz. Schrijvers zijn daarin veel geremder en geheimzinniger; zelfs als ze ten opzichte van veel dingen al een echte realistische houding hebben aangenomen, houden ze er nog steeds niet van hun eigen techniek te bespreken. Ofschoon schrijvers gewoonlijk onder ‘kunst’ iets verstaan, dat heel bepaald, zelfs al te bepaald en begrensd is (‘Dat is toch geen kunst’, ‘In de kunst is dat allemaal anders’ enz.), is dit gebied, hoe vreemd aan andere gebieden het ook pretendeert te zijn, hoezeer het er zich ook van meent te onderscheiden, zelf toch tamelijk vaag en onbepaald.

Het zou veel nuttiger zijn het begrip ‘kunst’ niet te beperkt op te vatten. Men zou voor de definitie ervan rustig kunsten als de kunst van het opereren, van het onderwijzen, van het bouwen van machines en van het vliegen erbij moeten betrekken. Op die manier zou men minder kans lopen over iets met de naam ‘domein van de kunst’ te leuteren, over iets heel beperkts, over iets dat zeer strenge, zij het zeer vage leerstellingen mogelijk maakt. Dit en dat behoort volgens dergelijke leerstellingen tot het domein van de kunst, en dit en dat niet. De kunst heeft haar eigen gebied. Ze

wordt met zoveel in verband gebracht, zonder hetwelk ze naar men aanneemt geen kunst is. Van kunst is bijvoorbeeld sprake, als een geschrift in al zijn lezers dezelfde emotie oproept; als niet alle lezers (onverschillig tot welke klasse ze behoren) gelijk, dat wil zeggen op dezelfde wijze en even sterk op een werk reageren, dan is het dus geen kunst. Waar de wetenschap toegang heeft, heeft de kunst geen toegang. Tegenover de wetenschap hoeft ze zich niet te verantwoorden. Slechts op bepaalde gebieden toegepast is kunnen ‘kunst’, en wat er ook verder in de wereld mag veranderen, deze gebieden blijven dezelfde. De ‘kunst’ is gewoon verplicht slechts dingen te behandelen, die onveranderlijk, ‘eeuwig’ zijn. De veranderlijke driften van de mens zijn het niet waard door de kunst te worden behandeld. Op het toneel bestaat de kunst van de toneelspeler erin de toeschouwer zover te brengen, dat hij zich identificeert; wil de toneelspeler iets anders, dan mag wat hij doet van nog zoveel kunnen getuigen, het is toch geen ‘kunst’, enz. enz.

Niet dat schrijvers in hun kunst niet ook bewust techniek gebruiken, maar het is een van andere technieken op eigenaardige wijze afgezonderde, niet communiceerbare techniek, en ze is van strikt persoonlijke aard, is zogenaamd of ook werkelijk niet overdraagbaar, is persoonlijke stijl, zodat een andere schrijver die een nieuwe wijze van weergeven overneemt, meteen als onorigineel wordt gebrandmerkt. Over de bouw van een roman of een toneelstuk op zo technische wijze te spreken als over de bouw van een brug is volgens die opvatting even absurd, als te spreken over de bouw van een paard (waartoe overigens de wetenschap onder bepaalde omstandigheden bereid zou zijn). Kortom, er schuilt iets geheimzinnigs in de relatie van de literaire kunstenaar tot zijn techniek.

2

Het bijgeloof van de kunstenaar is een interessant rudimen-

tair overblijfsel in onze wetenschappelijke tijd. Nu is de wetenschap zelf lang niet zo vrij van bijgeloof als ze beweert te zijn. Waar haar kennis niet toereikend is, ontstaat haar geloof, en dat is altijd een bijgeloof. Ook is ze te nauw gebonden aan een klasse, die alleen op zeer bepaalde gebieden van kennis profiteert, op andere echter van onwetendheid. De kunst heeft zich echter in zulke mate van het recht op bijgeloof meester gemaakt en zich met zo'n dikke muur van bijgelovige mist omgeven, dat het blijft verbazen. De wetenschap is op die gebieden, waarop ze bijgeloof mag en moet bestrijden, geweken voor de kunst en beschouwt (zonder haar middelen en methoden) de kunst als toevluchtsoord voor alle illusies, waarvan de noodzaak haar in het licht van onze maatschappij-orde vagelijk duidelijk is. De wetenschap echter, die zich op het gebied zelf van de kunst heeft gevestigd, heeft zich gevestigd op een gebied waar de klasse die haar onderhoudt, van bijgeloof en niet van kennis profiteert. De kunstenaars zelf hebben, zoals gezegd, van wetenschap een afschuw, die bij tijd en wijle de vorm van ‘schuwe’ eerbied aanneemt. Het oude beeld te Saïs, dat volgens de mythe door de priesters voor het oog van de ‘stervelingen’ verborgen werd gehouden, moet zonder twijfel een realistisch kunstwerk zijn geweest. Gewoonlijk is de kunstenaar bang zijn oorspronkelijkheid te verliezen door met de wetenschap in aanraking te komen. Zou hij deze oorspronkelijkheid onderzoeken, dan zou hij merken dat ze een zeer aardse zaak is, en als hij de plaats waar het iets is ontsprongen onder ogen kreeg, zou die hem allerminst bevallen. De eeuwigheid van zijn gevoelens is maar enkele tientallen jaren oud, en veel van zijn ‘duizenden jaren oude driften’ heeft de schoolmeester hem met de stok ingeranseld. Door hem spreekt niet zozeer de stem van zijn God, maar meer die van enige uitbuiters, dus misschien toch die van zijn God. Het ‘heilig ontzag’ waarmee de schrijver weigert de herkomst van zijn ideeën en gevoelens te bekijken, wordt begrijpelijk als men ze blootlegt, en zijn bezorgdheid dat hij misschien niet meer zal kunnen dichten

als hij ‘teveel weet’ is niet helemaal ongegrond, want het is veel moeilijker leugens waarin men zelf niet meer gelooft, voor anderen geloofwaardig te maken. De (in iedere krant te vinden) stelling is, dat de kunstenaar het best uit het onbewuste kan scheppen. Nu is het niet onmogelijk dat de kunstenaar van onze tijd, als hij zijn verstand uitschakelt of tot het zuiver technische beperkt, nu en dan enkele waarheden te berde brengt, dat werpt dan een helder licht op zijn verstand. En het is geen bijzonder gunstig teken voor een maatschappij-orde, als alleen onmondigen en benevelden de waarheid zeggen of althans bereid zijn te zeggen. Het vervelende is alleen, dat de kunstenaar uit zijn onbewuste meestal ook alleen maar dwalingen en leugens schept. Hij schept er namelijk uit, wat hem werd ingepompt, en ook al heeft het scheppen onbewust plaats, het inpompen was meestal zeer bewust. De voorstanders van de theorie van het onbewuste wijzen er triomfantelijk op, dat kunst niet kan ‘worden uitgerekend’, niet langs mechanische weg aan de konstruktietafel kan worden vervaardigd. Dat is een triviale waarheid: Elk natuurlijk denken bevat een element van spel en heeft tal van relaties, is vloeiend, emotioneel en vluchtig. Er vinden hier inderdaad veel onbewuste bewerkingen plaats. Maar dat bedoelen de theoretici van het ‘terug naar het onbewuste’ niet. Ze raden botweg af het verstand te gebruiken en wijzen op de rijke schat aan onbewuste kennis, die beslist rijker moet zijn dan het jammerlijke hoopje bewuste kennis dat ze hebben georganiseerd. Het is de oude, aan de slecht gevoeden (door wie echter de clericalen worden gevoed) gerichte clericale these, dat ze toch worden gevoed door de vader, zelfs als of juist als ze niet denken. De wetenschap zelf heeft overigens in bepaalde perioden eveneens een ‘heilig ontzag’ gekoesterd, toen ze, naar haar huidige opvatting, nog geen wetenschap was. Men kan nalezen hoe groot dit ontzag was bij de eerste anatomen; nog lang nadat ze geen ontzag meer hadden voor God, hadden ze het nog voor de politie. Nu kan er nauwelijks aan worden getwijfeld, dat er zoiets bestaat als produktivi-

teitskrisissen, die in een of ander verband staan met wetenschappelijke bezigheden bij kunstenaars. Een aantal lyrici heeft in onze tijd het zingen verleerd, toen ze Das Kapital lazen. En reeds Schiller en Goethe hadden hun wetenschappelijke perioden, waarin de artistieke stroom ‘trager vloeide’. De aanraking met de wetenschap riep in die gevallen echter alleen krisissen op, voor zover daardoor een aanraking met de werkelijkheid tot stand kwam. Onze lyrici verloren hun stem niet zozeer doordat ze het boek Das Kapital, als wel doordat ze het kapitaal zelf onder ogen kregen. En de krisis bewijst niet hoe onafhankelijk de kunst is van de werkelijkheid, maar juist hoe afhankelijk ze ervan is. Onze kunstenaars zien (en tonen) in hun klasse niet meer wat ze niet is, en ze zien (en tonen) helemaal niets meer. Hun ogen zijn geen mikroskopen, waardoor men alles ziet wat eronder wordt gelegd, maar alleen bepaalde dingen of niets. Deze zieners raken makkelijk in paniek, in angst dat hun objekt op de bodem van de mikroskoop heeft gelegen in plaats van eronder. Het vermoede en vaak gerealiseerde gevaar ligt in de sprong van de ene klasse naar de andere. De schrijver die de ene klasse voor de andere verwisselt, komt niet uit een niets tot een iets, maar uit een iets tot een ander iets. Hij komt gevormd, zelfs volleerd in de uitdrukkingsmiddelen van een klasse, tot wier vijanden hij van nu af aan wil gaan behoren. Hij heeft haar kunsten, ook de slechte, geleerd, hij is een meester in het bevredigen van haar ondeugden. Het valt hem gemakkelijk te bewijzen dat twee maal twee vijf is; nu heeft hij daaraan geen behoefte meer, maar hoe bewijst men dat twee maal twee vier is? En hij heeft zelfs eigenlijk, zoals Lenin zegt, altijd moeten bewijzen dat twee maal twee schoenborstel is! Niet slechts in zijn gedachten, ook in zijn gevoelens ontstaat een enorme chaos. Hij weet, dat hij het onnatuurlijke heeft vertegenwoordigd, maar dat was iets natuurlijks voor hem. Voortaan is hem dat natuurlijk onnatuurlijk. Voelt hij woede, dan moet hij nagaan of woede daar op zijn plaats is, zijn medelijden, zijn voorstelling van rechtvaardigheid, vrijheid, soli-

dariteit, moet hij met wantrouwen bekijken, met argwaan al zijn impulsen. Zijn situatie wordt eerder moeilijker dan makkelijker, doordat de nieuwe wereld niet volledig anders is dan de oude. In zekere zin is het dezelfde wereld, waarin beide klassen leven. Bepaalde gewaarwordingen en gedachten zijn alleen verkeerd in de oude wereld, niet zomaar eenvoudig afwezig. Voor deze lieden is het ogenblik waarop de mist voor hun ogen optrekt misschien (ook dat beslist niet altijd) het moment waarop ze het beste zien, maar nauwelijks het moment waarop ze het beste kunnen laten zien. Keren we terug naar de kunstenaars, wier pen of penseel door nog onbekende machten wordt geleid. We weten, dat onze beste schilders niet slechts niet ontevreden zijn, als hun schilderijen niet op de afgebeelde werkelijkheid lijken, maar zelfs ontevreden zijn, zolang ze dat wèl doen. Ze hebben het gevoel, dat ze meer moeten leveren dan alleen maar afbeeldingen. Het ding valt voor hen uiteen in twee dingen, een ding dat voorhanden is en een ding dat moet worden geschapen, een zichtbaar ding en een ding dat zichtbaar gemaakt moet worden; er is iets, en er schuilt iets achter. Hier spoken nog de oerbeelden, de ideeën van Plato rond, die Bacon sekulariseerde in zijn idola's. De moderne wetenschap ontwikkelde zich aan de hand van de kritiek van de ideeën, die door haar werden behandeld als door mensen vervaardigde afbeeldingen. Van de kunst kan men aannemen, dat aan ieder nieuw optisch gebruik van een ding, een algemeen maatschappelijk gebruik beantwoordde, dat ervan werd gemaakt.

Achter de dingen school inderdaad van alles. Niet slechts processen als de elektrische of mikrobiologische, waarvan de wetmatigheden moesten worden opgespoord, voor men de dingen kon hanteren, maar ook sociale processen, niet minder bepalend voor de beïnvloedbaarheid van dingen. De onrust van de kunstenaars was begrijpelijk. Toch wordt het bewustzijn van de kunstenaars nog vaak door veel oudere, primitievere voorstellingen bepaald. Er bestaan scheppings-voorstellingen die herinneren aan die, welke Levy Brühl bij

de primitieven aantreft; er worden werelden geschapen in de ‘verbeelding’, ‘de werelden van de kunstenaar’, en daarin wordt ‘geleefd’. Vijanden moeten worden gedood, doordat men afbeeldingen van hen beschiet. Deze voorstellingen zijn natuurlijk op bijna onontwarbare wijze met latere verstrengeld. De eerste beeldende kunstwerken moeten revolutionaire kenmerken hebben gehad. Niet slechts zegevierde hier de door arbeid verworven vastheid van hand, in zekere zin vormen ze dokumenten van het primitieve atheïsme (ondanks alle beweringen van de opgravers), te midden van het ‘geschapene’ begon de mens te scheppen, de goden konden toch wat meer worden gemist, en is niet begrepen, wat kan worden vervaardigd? (Op z'n laatst met de eerste priester treedt reeds de eerste atheïst op: iemand die god aan zich dienstbaar maakt.) We zijn bij de primitieven en de priesters aangekomen, maar dat moeten we wel, als we de voorstellingen van onze kunstenaars onderzoeken, van deze priesters van de kunst (waaronder tamelijk atheïstische). De gebruikelijke tegenwerping tegen het beoefenen van wetenschap, of liever gezegd tegen de eis, dat kunstenaars op hun manier even nuttige afbeeldingen van de werkelijkheid moeten geven als de mannen van de wetenschap, is, ‘dat de wereld dan zo kaal wordt’. Ze wordt echter in werkelijkheid niet kaler, dan ze in werkelijkheid is. Maar ze is nu eenmaal kaal. Hier wordt de flauwe kul van degenen, die haar leegroven, het best zichtbaar. Wil de mens in een ‘kale’ (leeggeroofde) wereld kunnen leven, dan moet hij worden omgevormd. De kunst moet hem aanpassen aan de wereld, die niet mag worden omgevormd. Hier is de wereld, daar is de mens, hij bevindt zich niet eigenlijk in haar, ze is al gekocht, men kan zich slechts een plaatsje huren, tot wederopzeggens toe. Nodig zijn afbeeldingen van de mens, en wel van de mens zonder wereld, afbeeldingen van de wereld die het mogelijk maken haar te hanteren heeft men niet nodig.

De produktiviteitskrisis van de kunstenaars die beginnen deel te nemen aan de verandering van de wereld, is een be-

geleidend verschijnsel van de onteigeningsdaad, die hier op geweldige schaal plaatsvindt, vernielingen zijn niet te vermijden, en ze leveren hun geld op. De onbevreesde blik van een nieuwe kunst valt ook op het vernietigde.

3. Realisme en techniek (vervolg)

We kunnen slechts tot een vrije uiteenzetting over techniek, tot een natuurlijke houding tegenover techniek komen, als we ons de nieuwe maatschappelijke functie realiseren, die de schrijver heeft als hij realistisch, dwz. bewust beïnvloed door de realiteit en de realiteit bewust beïnvloedend, wil schrijven. Bezien we de gangbare techniek, vooral de pseudo-realistische, dan merken we, dat die buitengewoon achtergebleven, verkommerd is, in overeenstemming met de oude functie. Slechts zeer weinige van onze ‘realisten’ hebben bijvoorbeeld kennis genomen van de ontwikkeling van de opvattingen over de menselijke psyche in de tegenwoordige wetenschap en praktijk. Ze houden nog altijd vast aan een introspectieve psychologie, een psychologie zonder experimenten, een psychologie zonder ontwikkeling, enz. Niet dat hun beschrijvingen van mensen voor de psycholoog niet interessant zouden zijn, maar men moet ook wel psycholoog zijn, om er enig nut (mensenkennis) aan te ontlenen. De zin ‘Een hoek, gezien vanuit een temperament’ betekent eigenlijk ‘Een temperament, gezien vanuit een hoek’. Deze mensen beschrijven zichzelf en niets dan zichzelf. Om tot hun uitspraken over mensen te komen onderwerpen ze zichzelf, elk zijn eigen proefdier, aan denkbeeldige experimenten. Daar ze bereid zijn alles te doen om te maken dat de lezer zich in hun figuren inleeft, van het lukken van welke operatie volgens hen de hele kunstwaarde van hun werk afhangt, beperken ze steeds de te beschrijven figuur dusdanig, dat identificatie van ‘elke’ lezer mogelijk moet zijn. Niet slechts door alle klassen heen, ook door alle eeuwen heen lijken hun mensen op elkaar, zodat ze geen enkele

gelaagdheid, noch echte tegenstellingen in zich bevatten, en dat is veel erger dan dat De bello gallico ook op de schrijfmachine geschreven had kunnen zijn, gesteld dat die voorhanden was geweest. Deze techniek van beschouwen en weergeven van mensen is volkomen primitief, en de mensenkennis van de schrijvers is dan ook duidelijk infantiel: Ze is nog niet voldoende om een auto te verkopen. De primitiviteit van hun figuren, hun armoede aan reacties, sjabloon-achtigheid, onveranderlijkheid zou hun alleen al dwingen tot beperkingen bij alles. Alle processen verlopen gebrekkig en schematisch. Overal wordt werkelijke rijkdom vervangen door nuances en abnormaliteiten. Dit merkt men bij het lezen van deze romans overigens niet zonder meer, aangezien ze in zich gesloten schijnen, zorgen voor de constructie van een eigen wereld die natuurlijk wel enige innerlijke logica pleegt te bezitten: Als alles gereduceerd en verminkt wordt, als primitiviteit konsekwent wordt doorgevoerd, krijgt men weer de indruk van logica. (Vormt men voor een detective-roman bijv. een primitieve detective, dan moet ook de misdadiger primitief zijn, enz.) Neemt men echter afzonderlijke kenmerken, delen, figuren en handelingen van figuren, en konfronteert die met de werkelijke wereld, dan ziet men meteen hoe ontoereikend en hoe arm deze konstrukties zijn. Natuurlijk wordt zo'n onderneming door de betreffende esthetica als barbaars en bekrompen afgewezen; men moet het ding als geheel bekijken, zich op het standpunt van de kunstenaar stellen, enz. Dit voorschrift moet ons natuurlijk alleen maar beletten ons gezonde verstand, onze eigen levenservaring te gebruiken, die bij veel problemen misschien tekort schieten, maar hiervoor ruimschoots voldoende zijn. Men moet ook niet denken, dat bepaalde moeilijke romans met beschrijvingen van gekompliceerde karakters deze verbazingwekkende primitiviteit niet vertonen. Bij deze schrijvers krijgen we zeer ingewikkelde psychische konstellaties voorgeschoteld, maar er is in de verste verte geen kausaliteit te bekennen, het zijn van de buitenwereld afgesneden karakters. We stuiten ook op gekompliceerde processen,

maar deze verlopen eveneens zonder oorzaken. We hebben hier te maken met een hoogontwikkelde, maar onvruchtbare techniek. Hoe zou men nu een techniek kunnen opbouwen? Geenszins door wat men als techniek aantreft volledig te negeren, alleen omdat ze primitief of steriel is. Primitiviteit en steriliteit zijn niet van begin af aan aanwezig. De oude techniek (die men terugvindt in het sjabloon) is eens in staat geweest bepaalde maatschappelijke functies te vervullen; ze is echter niet meer in staat nieuwe functies te vervullen; de nieuwe functies zijn echter vermengd met de oude, en het is dringend noodzakelijk dat we de verouderde techniek bestuderen. De nieuwere, steriele, geïsoleerde techniek, die geen gezonde wisselwerking met de buitenwereld heeft, brengt, als men haar tegelijk met de nieuwe functies bestudeert, ook weer heel wat op. We komen dichter bij het probleem van het kulturele erfgoed.

4

Als men literaire modellen voorstelt, moet men zich de moeite geven zeer konkreet te worden. Men moet dan spreken tot technici, en dat moet men als technicus doen. Het is heel moeilijk de techniek (het formuleren, ‘zien’, komponeren enz.) van de desbetreffende ‘inhoud’ te isoleren: het voorbeeld ziet immers een andere wereld, behalve dat het die anders ziet. Het is natuurlijk niet voldoende om alleen maar aan te tonen, dat een bepaalde historische periode in het als model genomen kunstwerk goed wordt weergegeven. Met dezelfde spiegel kan men in de literatuur geen andere perioden spiegelen, zoals men in één en dezelfde spiegel verschillende hoofden en bovendien nog tafels en wolken kan spiegelen. Het is ook niet voldoende, als men laat zien, dat de middelen van weergave in overeenstemming zijn met de technische maatstaven van de betreffende periode. Dat zegt over de gezochte literaire techniek alleen maar, dat ze moet beantwoorden aan de technische maat-

staven van onze tijd, wat een vrome wens blijft. Een vrome wens blijft het ook, als we eisen dat onze werken de maatschappelijke behoeften van de klasse die we vertegenwoordigen ‘evengoed’ zullen dienen, als de werken van onze voorbeelden de hunne hebben gediend. Na dergelijke voor de geschiedenis van de literatuur oneindig waardevolle wenken zijn we hoogstens zover gekomen, dat we eraan twijfelen of we iets van de techniek van onze voorbeelden kunnen gebruiken, daar deze immers zo nauw samenhangen met de inhouden, technieken en maatschappelijke doeleinden van andere perioden. Balzac schreef in dat geval in een wereld, die zeer sterk van de onze verschilde, met middelen van waarneming en weergave, die geenszins voldoen aan onze technische maatstaven (bij de fabricage, biologie, economie, enz.) en voor een klasse, die juist begon de Code Napoléon te benutten. Natuurlijk, om op de techniek te komen, is onze techniek historisch gegroeid, een verzameling van kennis en praktijk van vele eeuwen, dwz. veel van de vroegere techniek leeft nog in onze techniek, ze is een voortzetting, zij het geen rechtlijnige, zij het geen optelling zonder meer. Er zijn dus in Balzac, ook in Balzac, technische elementen die we kunnen gebruiken. Door een konfrontatie van zijn wereld, klasse, van de technische maatstaven van zijn tijd, met onze wereld, onze klasse en onze technische maatstaven krijgen we waardevolle criteria, maar dan moet beslist het hoe van zijn werkwijze worden getoond, dus hoe hij zag en beschreef, welke andere methoden hij gebruikte dan anderen (bij de karakterisering van zijn personen, bij het vergaren van zijn materiaal, bij het uiteenzetten van zijn kennis, bij de kompositie van zijn verhaal, enz. enz.) Het gevaarlijkste is natuurlijk om maar van één model te spreken. Afgezien van het feit, dat zo'n model dat alleen wordt gepropageerd, helemaal geen werkelijk reliëf krijgt, is één voorbeeld op zich in geen geval voldoende. Gaat men ervan uit, dat het technische van de inhoud gescheiden kan worden (en dat doet men, zodra men voorbeelden uit andere perioden aanbeveelt), dan moet dit

scheidingsproces ook bij hedendaagse werken lukken. En dan is werkelijk niet in te zien, waarom we een hedendaagse schrijftechniek, voor zover ze verbonden is met de technische maatstaven van onze tijd, niet met minstens evenveel vrucht zouden kunnen bestuderen als de techniek van vroegere tijdperken. Natuurlijk is daarbij het aanleggen van bovengenoemde criteria eveneens beslist nodig. Het is zonder meer te verwachten, dat stoommachine, mikroskoop, dynamo, enz., olietrust, Rockefeller-Instituut, Paramount-film, enz., hun pendanten hebben in de literaire techniek, welke evenmin als al deze nieuwe verschijnselen zelf tegelijk met het kapitalistische systeem begraven moeten worden. Alleen al voor de beschrijving van de processen, waarin een mens van het late kapitalisme staat, zijn de vormen van de opvoedingsroman à la Rousseau, of de technieken die door Stendhal en Balzac werden gebruikt om de loopbaan van een jonge bourgeois te beschrijven, buitengewoon verouderd. De technieken van Joyce en Döblin zijn niet alleen maar produkten van degeneratie; schakelt men hun invloed uit, in plaats van deze te modificeren, dan houdt men alleen de invloed over van epigonen, namelijk de Hemingways. De werken van een Joyce of Döblin tonen, en dat op grootse wijze, de wereldhistorische tegenspraak aan, die tussen produktiekrachten en produktieverhoudingen is ontstaan. In deze werken zijn tot op zekere hoogte ook produktiekrachten vertegenwoordigd. Juist de socialistische schrijvers kunnen in deze dokumenten van de uitzichtloosheid waardevolle hoogontwikkelde technische elementen1. leren kennen: zij zien de uitweg. Nodig zijn vele voorbeelden; het meest leerrijk is vergelijken.

5

Wat we zouden kunnen leren van een kritiek die geïnteresseerd is in techniek, is bijvoorbeeld het verschil tussen de beschrijvingstechniek van Balzac en die van Dickens.

Nemen we de beschrijving van een rechtbank bij beide auteurs. Op het eerste gezicht lijkt het immers, dat Balzac een andere klasse vertegenwoordigt dan Dickens, of dezelfde klasse in een andere situatie. (De konklusie dat de een spreekt voor de kleine burger, de andere voor de hogere bourgeoisie zou natuurlijk niet voldoende zijn.) Het is een uiterst belangrijk feit, dat juist de moraliserende, met het objekt van de rechtspleging sympathiserende schrijfwijze van Dickens de indruk maakt minder diep in de werkelijkheid te graven dan die van Balzac. De technische kant tonen beiden, maar bij Dickens met zijn nochtans grootse beschrijving van het juridisch formalisme, bijvoorbeeld in Bleak House, ziet men lang niet zo goed de werkelijke betekenis van de burgerlijke rechtspleging, de revolutionaire rol die ze een tijdlang heeft gespeeld, als bij Balzac. Men moet goed begrijpen, dat het er hier niet om gaat de sociaal-reformistische tendens te veroordelen, dat zou absurd zijn. Als Balzac de onderzoeker van de maatschappij meer geeft, en ik geloof dat dat zo is, dan komt dat waarschijnlijk omdat hij later generaliseert dan Dickens, pas tot een oordeel komt na een nauwkeurige analyse die de tegenspraken laat zien; hij heeft daarin iets wetenschappelijks in de beste zin. De morele houding van Balzac kan nooit de onze zijn, maar die van Dickens bevredigt ons evenmin. Balzac verschaft ons een dieper inzicht in de menselijke natuur, hij maakt deze beheersbaarder. Dat zou in detail aangetoond moeten worden in een wetenschappelijke analyse van historisch-materialistische aard, maar met het oog op het technische, namelijk op de beschrijvingsmiddelen. (Hoe wordt een rechter, het verloop van een proces, e.d., beschreven bij Balzac en bij Dickens?)

6. Over de verschillende maatschappelijke functies van het realisme en zijn variaties

Voor de praktijk van de realistische schrijver is het be-

langrijk, dat de literaire theorie het realisme vanuit zijn verschillende maatschappelijke functies, dwz. in zijn ontwikkeling begrijpt.

Het burgerlijk-revolutionaire realistische drama van een John Gay, Beaumarchais of Lenz vertoont de volgende kenmerken: Op het toneel, dat was gereserveerd voor de problemen of zelfbespiegelingen van de feodale klasse, worden de problemen en zelfbespiegelingen van de opkomende burgerlijke klasse ingevoerd. Revolutionair werkt reeds de overname van het tot dan toe gemonopoliseerde toneelapparaat zelf, bij John Gay in zijn Beggar's Opera het feit dat de ‘onderwereld’ haar opera vertoont en niet-adellijke personen zingen. De werkelijkheid verschijnt op het toneel, dwz. de klasse treedt op die op het punt staat de werkelijkheid te gaan bepalen. Daarbij komt een merkwaardige tegenspraak tevoorschijn. Aan de ene kant wordt het voorname toneel met een zeker behagen ontwijd door de vulgaire wijze van spreken van het plebs, maar tegelijkertijd krijgt toch ook dat plebs zijn wijding, doordat het zich bedient van de tot dan toe gemonopoliseerde verheven vormen. Het ontwikkelt, spottend met het ceremonieel van de heersende klasse, meteen zijn eigen pathos. Vergeleken met zijn verheven taal maakt de taal van de heersenden een geaffecteerde indruk. Hoofdzaak is, dat de burger nu in het middelpunt van de belangstelling staat, bij Beaumarchais in de Figaro en bij Lenz in de Hofmeister de geëmancipeerde lakei. Dat is echt realisme, want de burger was werkelijk net het aktieve middelpunt van de economische ontwikkeling geworden, en nu maakte hij zich op om ook het politieke middelpunt te worden. De barbier Figaro is de enige, die nog orde kan brengen in de gekompliceerde culinaire problemen van het hofleven, hij begrijpt de adellijke verhoudingen beter dan de adel zelf. De koppelaar treedt op als degeen die het meest produktief is, de konsumerende laag wordt ontmaskerd als parasietendom, dat reeds niet meer in staat is te parasiteren. Na de opvoering van de Figaro kon men gerust zeggen: Hier heeft een realist ge-

sproken.

Het realisme van Lenz vertoont andere kenmerken. Ze zullen de historicus niet verbazen. Zijn hofmeester is eigenlijk een huisonderwijzer. Dat hij nog als hofmeester wordt behandeld en zich als zodanig laat behandelen, terwijl hij reeds een huisonderwijzer is, dat is zijn tragedie. Want dit Duitse standaardwerk van het burgerlijk realisme is een tragedie, in tegenstelling tot het Franse. Men hoort als het ware de Fransen lachen om de Duitse huisonderwijzer, die niet bijvoorbeeld carrière maakt doordat hij seksuele relaties aanknoopt met zijn adellijke leerlinge, maar die gedwongen is zich te ontmannen om zijn dienst te kunnen vervullen. Dit gelach van de Fransen en dit wilde protest van de Duitsers zijn beide het resultaat van een revolutionaire realistische houding.

De Duitse realisten van het toneel, Lenz, de jonge Schiller, Büchner, de Kleist van Michael Kohlhaas (dit werk kan om verschillende redenen gerekend worden tot de dramatische literatuur), de jonge Hauptmann, de Wedekind van Frühlings Erwachen, zijn ook daarin realisten, dat hun werken tragedies zijn. De tragedie van de bourgeoisie wijkt voor de tragedie van het proletariaat (Die Weber). De niet voltrokken burgerlijke revolutie werpt haar schaduw. Die Weber, het eerste grote werk dat door de emancipatie van het proletariaat wordt voortgebracht, is een standaardwerk van het realisme. De proletariër verschijnt op het toneel, en hij treedt op als massa. Alles werkt hier revolutionair. De taal, Silezisch volksdialekt, het milieu met zijn minutieuze details, het uitbeelden van de verkoop van de waar arbeidskracht als een groot objekt van kunst. En toch is hier een monumentale zwakte te bespeuren, iets volledig onrealistisch in de houding van de auteur van het stuk. Dat is het beroep op het medelijden van de burger, een volledig vergeefs beroep, dat wil zeggen vergeefs, als het meer is dan een voorstel om bepaalde oppervlakkige hervormingen goed te keuren om de massa's beter te kunnen uitbuiten.

De Schiller van de Räuber en de Kleist van Michael Kohl-

haas hadden een toestand van de wereld beschreven, waarin het ‘recht’, om gerealiseerd te kunnen worden, alle juridische vormen moest doorbreken. Ook in de Weber en in Biberpelz worden recht en orde niet op sympathieke wijze afgeschilderd. De realistische dichters houden rekening met de realiteit. Ze zijn de advocaten van de werkelijkheid, die zich heeft ontwikkeld, en ze pleiten tegen verouderde en achterhaalde menselijke ideeën en gedragspatronen.

Hun streven vormt een onderdeel van het streven van bepaalde klassen, die zelf realiteiten, motorische krachten van de realiteit zijn. De maatschappelijke functie van hun realisme wijzigt zich, is historisch, relatief, het realisme ervan vertoont verschillende vormen en verschillende sterkte.

Zelfs in de literaire werken van één en dezelfde klasse en in haar stijgende fase is het bruikbare werkelijkheidsgehalte zeer verschillend, al naar gelang de tendensen van de betreffende klasse die de dichter vertegenwoordigt.

Er is geen twijfel aan, dat Goethe's figuren zeer veel waarachtiger zijn dan die van Schiller. Hij was in zijn leven en in zijn kunst een groot realist. Hij vertegenwoordigde die krachten van zijn klasse, die zich wijdden aan de natuurwetenschappen, sterk revolutionaire krachten.2. De historici - Schiller was historicus - waren al klaar, toen de natuurbeschrijvers en technici nog lang niet klaar waren. En Schillers figuren maken een des te eenzijdiger, stijver, bedachter en onwaarachtiger indruk, naarmate de geschiedenis meer klaar was, naarmate de sociale revolutionaire krachten van de bourgeoisie meer waren uitgeput.

In opdracht van de uitgeputte, door de produktiekrachten bedreigde klassen die niet meer in staat zijn nieuwe moeilijkheden op produktieve wijze op te lossen, kan de kunstenaar niet realistisch werken. Hauptmann was in zijn eerste werken realistisch te werk gegaan, hij had met de Weber, zoals we hebben gezien, een standaardwerk van het realisme voortgebracht, maar reeds dit werk vertoonde, als men naar zijn opdrachtgever, niet naar de klasse die het opriep vraagt, een merkwaardige tegenspraak. Het is heel goed mogelijk

om ook de burgerlijke klasse, preciezer gezegd bepaalde delen van de burgerlijke klasse als opdrachtgever te beschouwen, minstens in tijdelijke alliantie met delen van de proletarische klasse; het had twee opdrachtgevers, die met elkaar in tegenspraak stonden. Het was een naturalistisch werk. De klassestrijd werd beschreven, dat was realistisch, maar had een eigenaardig natuurkarakter in burgerlijke zin, dwz. de natuur werd metafysisch opgevat, de elkaar bestrijdende machten hadden zich ontwikkeld en hadden in zoverre een geschiedenis, maar alleen in zoverre, ze ontwikkelden zich niet verder en hadden geen geschiedenis meer voor zich. Het was natuurlijk dat de proletariërs streden, maar het was ook natuurlijk dat ze werden overwonnen. Invloed van de omgeving op de mensen werd toegegeven, maar niet om daarop de revolutionaire geest te richten; de omgeving trad op als noodlot, werd niet als door mensen opgebouwd en door mensen te veranderen voorgesteld. In zijn verdere ‘ontwikkeling’ keerde Hauptmann zich van het realisme af. De republiek van Weimar zag hem niet meer als realist, ook niet meer als naturalist, het was haar echter voorbehouden zijn fascistisch werk Florian Geyer, dat voor de oorlog (en de nationalistische fase van de sociaaldemocratie) geen succes had gehad, voortaan tot repertoirestuk te maken. Dan voelde de burgerlijke klasse zich ernstig bedreigd en greep naar ernstige tegenmaatregelen. Ze zag geen mogelijkheid meer om rust te hebben door een verhoging van de levensstandaard van het proletariaat, ze achtte deze verhoging onder haar leiding niet meer mogelijk, ze had geen verdere ontwikkeling van haar arbeidersklasse meer nodig voor haar produktie, enz., en Hauptmann werd fascist, maar als privé-persoon, hij schreef voor zover ik weet daarna niets meer. In elk geval stelt de burgerlijke klasse in Duitsland zich ook nu nog reële taken op grote schaal binnen het afgegrensde gebied. Tegen de verwachtingen van velen in, die een volledig onnaturalistische weergave van de oorlog van hen hadden verwacht, tonen de fascistische dichters bij voorkeur de oor-

log op naturalistische wijze, dwz. met alle verschrikkingen. Naturalistisch, niet realistisch, het naturalisme is geheel en al metafysisch, het is al puur mystiek geworden. De oorlog wordt voorgesteld als een volledig mechanische materiaal-veldslag, hij heeft geen enkele maatschappelijke inhoud en geen ontwikkeling.3. In elk geval komen in de kunst vormen tot ontwikkeling, die er toe moeten dienen de oorlog, die door de heersende klasse als enige uitweg wordt gezien, als werkelijkheid beheersbaar te maken.

Een groot en veelzijdig, op het hele gebied van de samenleving creatief realisme, kan in de kunst slechts tot ontwikkeling komen in samenwerking met de klassen die in opkomst zijn en die, om zich te kunnen ontplooien, moeten ingrijpen in het geheel van maatschappelijke instellingen, de gehele maatschappelijke werkelijkheid. Willen realistische tendensen, gedeeltelijk realisme, naturalisme, dwz. mechanistisch, mystiek, heroïsch realisme mogelijk zijn, dan moet een heersende klasse nog voldoende oplosbare problemen van formaat kunnen aangeven. Wil werkelijk realisme mogelijk worden, dan moet de mogelijkheid gegeven zijn om alle maatschappelijke problemen (van een beheersing van de werkelijkheid) op te lossen: er moet een nieuwe klasse bestaan, die de verdere ontwikkeling van de produktiekrachten op zich kan nemen.

7. De realist in de kunst - een realist ook buiten de kunst

Het realisme in de kunst wordt maar al te vaak als pure aangelegenheid van de kunst behandeld. Dan heeft de kunst haar eigen realisme, dwz. de kunstenaars verstaan onder realisme iets artistieks, en aangezien ze over kunst een zeer vaststaande mening hebben, die zeer vaak al vaststond voor ze nu speciaal realistische kunst propageerden, wordt ook het begrip realisme ten zeerste beperkt en vastgelegd. De kunstenaar kan ook tegenover zijn eigen kunst zowel een onrealistische als een realistische houding aannemen. Het

is gunstig als hij het realisme zo opvat, als het in andere kunsten dan de zijne wordt toegepast, en bovendien ook in niet-artistieke aangelegenheden, in de politiek, in de filosofie, in de wetenschappen en in het dagelijks leven. Goede motto's voor realisten zijn reeds de uitspraken van Francis Bacon: ‘Natura non nisi parendo vincitur’ (Slechts diegene beheerst de natuur, die haar gehoorzaamt) en ‘Ignoratio causae destituit effectum’ (Als de oorzaak niet bekend is, kan het gevolg niet teweeggebracht worden). Realistisch is een beschouwingswijze, die de werkzame krachten bestudeert, realistisch is een handelswijze, die de werkzame krachten in beweging zet. En de uitspraken van Bacon gelden natuurlijk ook voor de menselijke natuur. Het gaat erom dat men bij het schrijven van een roman of toneelstuk realistisch handelt. Het motief tot de handeling van een romanfiguur of toneelfiguur is dan realistisch aangegeven, wanneer een ander motief een andere handeling tot resultaat had gehad en geen enkel ander motief dezelfde. Het is realistisch om de oorzaken van processen naar het gebied (de invloedsfeer) van de maatschappij te verschuiven. De gebroeders Karamasov is niet het werk van een realist, ofschoon het realistische details bevat, aangezien Dostojevski het niet nodig vond de oorzaken van de processen die hij beschrijft naar het praktisch gebied van de maatschappij te verschuiven, hij heeft duidelijk de bedoeling ze daarbuiten te houden. Toergenjevs Dagboek van een jager is een veel realistischer werk, met zijn beschrijving van de onderdrukking van de boeren door de grootgrondbezitters, hoewel het de betreffende werkelijkheid geenszins volledig beheersbaar maakt daar het alle kansen biedt voor liberale illusies. We doen er goed aan om realistische werken als strijdwerken te definiëren. In zulke werken wordt de werkelijkheid de waarheid gezegd, die we anders niet te horen krijgen. Ze wijzen een tegenstelling aan (en maken zich tot woordvoerder daarvan), waarin nieuwe bewegende krachten zich bij bestaande opvattingen en gedragspatronen gevoegd hebben. De realisten bestrijden degenen die de reële

krachten loochenen. De realisten bestrijden iedere soort schematisme, daar dit de werkelijkheid niet beheersbaar maakt. De bewering dat de Duitse arbeiders werken omwille van het loon moge misschien realistisch zijn tegenover de bewering dat ze het alleen maar uit plezier in de produktie doen. Dezelfde bewering is geheel en al onrealistisch met betrekking tot de Spaanse munitiearbeiders die de opstand steunen. In het Duitse geval zal, aangenomen dat de lonen worden afgeschaft of drastisch verlaagd, niet verder worden gewerkt, tenzij geweld wordt gebruikt; in het geval van de Spaanse arbeiders zou in dit geval verder worden gewerkt, tenzij geweld werd gebruikt. Een beschrijving die de Duitse arbeiders zou tonen dat het voor hen de moeite waard is zich bijzondere inspanningen te getroosten voor de produktie, zou niet realistisch zijn; dergelijke arbeiders, die een verbetering van hun toestand (als arbeiders) verwachten door offers voor de produktie, zijn geen realisten - wat uit een realistische beschrijving direkt zou blijken. Een realist die romans of toneelstukken schrijft zal ook zijn bezigheid als auteur realistisch opvatten. Hij zal niet zeggen dat ‘in zijn hoofd een roman ontstaat’; hij zal zich niet op zijn ‘intuïtie’ verlaten, nadat hij deze ook maar aan enige experimenten heeft onderworpen. Hij zal de natuurwetten trachten te bestuderen met alle middelen die de mensheid in een langdurige produktie heeft geschapen. De realist in de kunst is ook een realist buiten de kunst.

8. Relativiteit van de kenmerken van het realisme

Enige bekende kenmerken van het realisme zijn het realistische detail, een zeker plezier in de zintuiglijkheid, aanwezigheid van ‘onbewerkt’ materiaal enz. Het realistische detail verschaft het bijzondere, de eigenschappen van een bepaald mens die men voor de grote handeling min of meer moet kennen bv. de kale kop van Caesar; of het presenteert

datgene wat in een situatie bijzonder wordt gemaakt, iets dat misschien algemeen menselijk is, dat echter op bijzondere wijze in een grote algemene samenhang voorkomt; een dergelijk realistisch detail hebben we als de stervende Lear vraagt een knoop van zijn jas los te maken. In een geleerd traktaat over de grondslagen van de filosofie van Descartes staat plotseling: ‘Als de zintuigen ons trouwens ook nu en dan ten aanzien van kleine en verafgelegen voorwerpen misleiden, dan is toch misschien het meeste andere zodanig, dat twijfel geheel onmogelijk is, ofschoon het ook van de zintuigen afkomstig is, zo bijvoorbeeld de waarneming dat ik hier ben, bij de kachel zit, mijn winterjas aanheb, dit papier hier met mijn handen aanraak, e.d.’ Wij ervaren deze passage met tamelijk grote zekerheid als poëtisch. Descartes heeft hier een bijzonder realistisch meedenken van de lezer nodig.

‘Onbewerkt’ materiaal betekent een zekere overvloed in de stof, die weerstand biedt aan de rechte lijn, een beschrijving van de karakters die niet alleen geeft wat het verhaal op gang houdt (de mens met zijn tegenspraken), het binnenhalen van het niet meer dan feitelijke, dat binnen het kader van de handeling niet te berekenen valt, het optekenen van wat men niet had verwacht, het toeval, de berekening die niet opgaat, kortom datgene wat, zoals men gewoonlijk zegt, het verschil uitmaakt tussen het werkelijke leven en het leven dat aan de groene tafel is berekend. Zonder twijfel is immers bij de georganiseerde chaos van onze tijd de berekening vaak een melkmeisjesberekening; een berekening die niet een melkmeisjesberekening is (geen post voor eventualia bevat), is nu eenmaal realistischer. Dit moet allemaal heel praktisch worden opgevat. Als de brave soldaat Schweik in Hašeks klassieke verhaal, voor hij ergens naar toe gaat, waar het verhaal hem moet hebben, eerst nog ‘iets’ in de benedenstad moet doen, dan toont Hašek tegenover Schweik dezelfde realistische mensenkennis te bezitten (afgezien van de soevereine houding tot het eigenlijke verhaal, dat juist slechts iets bijzonders binnen iets al-

gemeens, een avontuur in het dagelijks leven is), die hij Schweik zelf laat hebben, [...] het heldere inzicht van de onderdrukte tegenover de onderdrukker met wie hij moet leven, dat zeer gevoelige aftastingsvermogen van zijn zwakten en ondeugden, de grondige kennis van zijn werkelijke behoeften en verlegenheden (die van de tegenstander), het voortdurend welbewust rekening houden met het onberekenbare, imponderabilia, enz. (Schweik's verhouding tot de aalmoezenier).

Het realistische plezier in het zintuiglijke, de gehechtheid aan deze wereld, is het meest bekende kenmerk ervan; het is echter niet onbedrieglijk. De lichamelijke behoeften spelen voor de realist een geweldige rol. Het is van doorslaggevend belang in hoeverre hij zich kan losmaken van ideologieën, van moraalpreken, die de lichamelijke behoeften als ‘vulgair’ brandmerken, waarvan de bedoeling duidelijk is. Het plezier in het zintuiglijke treedt natuurlijk in onze tijd van uitbuiting van de mens door de mens op als bezigzijn met de honger, met de slechte woning, de sociaal geïndiceerde ziekte, de perversie van de sexuele verhoudingen. Het is echter alleen realistisch zich met deze processen bezig te houden, als ze als maatschappelijke processen worden begrepen. Sensualisme op zich is nog geen kenmerk van realisme. De inleefbaarheid kan, soms althans, in hoge mate worden gemist. Het is heel goed mogelijk dat de schrijver, als hij de zintuigen van de lezer niet prikkelt, er beter in slaagt het abstraheringsvermogen van zijn lezers op te wekken, dat zo belangrijk is voor het doorlichten van maatschappelijke processen. Realisme is ook niet hetzelfde als uitschakeling van de fantasie en de verbeelding. Don Quichote van Cervantes is een realistisch werk, daar het de achterhaaldheid van het ridderdom en van de ridderlijke geest aantoont, en toch hebben nooit ridders tegen windmolens gevochten. De fantastische inkleding bederft geenszins het in veel opzichten realistische karakter van L'Ile des Penguins van Anatole France. Men mag de schrijver alle middelen toestaan die hij nodig heeft om de werkelijkheid

beheersbaar te maken. Zelfs het wegvallen van de meeste van de hier door ons genoemde kenmerken hoeft nog niets te betekenen. Iedere realistische schrijver zou er trots op kunnen zijn de kleine parabel van Lenin Over het beklimmen van hoge bergen geschreven te hebben, en dit stuk, een klassiek werkje van het realisme, zou bijv. door realistische details, overdadige stof en dergelijke alleen maar bedorven worden.

9. Alzijdigheid van het realisme

De schrijvende realist gedraagt zich in ieder opzicht realistisch: tegenover zijn lezers, tegenover zijn schrijfwijze (zichzelf), tegenover zijn stof. Hij houdt rekening met de maatschappelijke situatie van zijn lezers, de klasse waartoe ze behoren, hun houding tegenover de kunst, hun werkelijke doeleinden; hij onderzoekt tot welke klasse hij zelf behoort; hij gaat voorzichtig te werk bij het zoeken van zijn materiaal en onderzoekt het kritisch en zorgvuldig. Hij ontvoert zijn lezers niet uit hun werkelijkheid naar de zijne, hij maakt niet zichzelf tot maatstaf van alle dingen, hij zoekt niet alleen maar enkele effektvolle achtergronden, wat koloriet, een paar duidelijke motieven en put zijn kennis van de werkelijkheid niet enkel uit zintuiglijke indrukken, maar hij maakt de natuur haar listen afhandig met behulp van alle praktische en theoretische hulpmiddelen en breidt haar wetmatigheden uit op een wijze, die in het leven zelf, het leven van de klassestrijd, van de produktie, van de bijzondere lichamelijke en geestelijke behoeften van onze tijd, kan ingrijpen, hij vat de werkelijkheid op als voortdurend in gevecht gewikkeld tegen het schematische, de ideologie, het vooroordeel, in haar veelvoudigheid, gelaagdheid, beweging en contradicties. Hij ziet en hanteert de kunst als menselijke praxis, met specifieke kenmerken, eigen geschiedenis, maar toch als een van de vele vormen van praktijk en verbonden met de praktijk van anderen.

(1940)


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs


vertalers


datums