Kunst als kritiek

[p. 169]

georg lukács
de vorm als maatschappelijk probleem^*

(...) De belangrijkste vraag van het boek is dus: bestaat er een modern drama en welke stijl heeft het? Dit vraagstuk is echter zoals iedere stijlkwestie vooral een sociologies vraagstuk. Voor een uitvoerige behandeling van dit tema is natuurlijk geen plaats binnen het kader van dit boek. Het enige wat ik kan doen is enkele algemene opmerkingen maken.

Tussen bepaalde tijdperken zijn de verschillen die hen van elkaar onderscheiden ingrijpender dan tussen verschillende persoonlijkheden van hetzelfde tijdvak. Zulke grote afwijkingen als bijvoorbeeld bij de beoordeling van schilderijen of beelden dagelijks zullen voorkomen, zijn bij de bepaling van een tijdvak veel zeldzamer.

Toch bestaat er nauwelijks een literatuursociologie. De oorzaak hiervan ligt volgens mij in de eerste plaats bij de sociologie (ervan afgezien dat door werkelijk veel auteurs iedere waarachtige syntese gemeden wordt), in haar streven nl. om de ekonomiese verhoudingen van een tijd als laatste en diepste oorzaken van haar maatschappelijke verhoudingen te laten zien en daardoor de direkte oorzaken van artistieke verschijnselen aan het licht te brengen. En deze zeer abrupte en al te eenvoudige verbinding is zo duidelijk inadekwaat, dat ook de resultaten, die wat hun inhoud betreft dicht bij de waarheid komen, niet overtuigend zijn. De grootste fout van de sociologiese kunstbeschouwing is, dat ze in de artistieke kreaties inhouden zoekt en onder-

* Uit het voorwoord bij Entwicklungsgeschichte des modernen Dramas (1909), verschenen: Boedapest 1912. In: Literatursoziologie, p. 71-75, Vert. J.F. Vogelaar. Titel van de vertaler.

[p. 170]

zoekt en tussen hen en bepaalde ekonomiese verhoudingen een rechtstreekse verbinding wil leggen. Het werkelijk sociale in de literatuur is echter de vorm. Pas de vorm maakt de ervaring van de schrijver met de anderen, met het publiek tot een mededeling, en de kunst wordt - in eerste instantie - eigenlijk pas door deze gevormde mededeling sociaal, door de mogelijkheid van werking en de werking die inderdaad ontstaat. Bij toepassing hiervan zijn er natuurlijk vele moeilijkheden, aangezien juist de vorm nooit tot een bewuste ervaring bij de toeschouwer wordt, en zelfs niet eens bij de schepper van deze vorm. De toeschouwer gelooft werkelijk dat de inhouden op hem hebben ingewerkt en merkt niet dat hij pas met behulp van de vorm zover gekomen is datgene op te merken wat hij voor inhoud aanziet: het tempo, het ritme, de accenten en weglatingen, de nuanceringen van licht en schaduw enz. -, dat die alle de vorm, alle een deel van de vorm zijn, allemaal wegen die naar de vorm leiden als naar een onzichtbaar centrum. De toeschouwer ziet niet dat (in de kunst) het niet-gevormde niet bestaat, en daarom datgene wat hij als inhoudelijke werking voelt, dit slechts in geringe mate is; dat zelfs de sterkste inhoudelijke werking alleen daarom zo sterk is, omdat juist met behulp van de vorm en alleen daardoor uit iedere werkingsmogelijkheid van de stof een feitelijke werking ontstaat. De scheppende geest wordt zich de vorm maar zelden bewust. Hij heeft ervaringen en techniese problemen; hij vecht om tot de onmiddellijke uitdrukking van iets te komen en zijn problemen liggen voor een deel aan deze zijde en voor een deel aan gene zijde van de vorm. En vaak zal hij zich in deze strijd ook niet bewust zijn dat de techniese oplossingen slechts wegen zijn om tot de vorm te komen. De scheppende kunstenaar weet nu dat hij op de vorm gericht is of hij weet het niet. En nog minder kunstenaars worden gewaar dat datgene wat zij ‘ervaring’, leven, en met name leven als stof voor hun literatuur noemen geen ogenblik onafhankelijk is van de vorm. De vormidee van een kunstenaar in hemzelf is geen geïsoleerd psy-

[p. 171]

chies verschijnsel dat alleen dan aktief wordt als het om formuleringen gaat, maar het is een permanent met meer of minder kracht werkzame faktor van zijn innerlijk leven, die voortdurend het gezichtspunt t.o.v. de dingen en het leven beïnvloedt. Iedere ‘ervaring’ wordt - tot op zekere hoogte - van meet af aan sub specie formae beleefd en de herinneringstof, de waarneming en de gekonstrueerde psychologie, die het direkte materiaal van de schepping zal zijn, is nog sterker op de formele uitbeeldingsmogelijkheden gericht. De echte vorm van de echte kunstenaar is a priori een konstante vorm tegenover de dingen, iets zonder hetwelk hij niet in staat zou zijn zelfs maar de dingen waar te nemen.

Via dit gezichtspunt komen we bij een andere sociale relatie van de vorm terecht. Dat is kort gezegd de relatie tussen materie en vorm. De vraag doet zich nu voor, of en in hoeverre het hele innerlijke en uiterlijke leven van een tijdvak, voor zover het voor een schrijver duidelijk is, werkingen kan uitoefenen die de - in menig opzicht onafhankelijk van de schrijver tot stand komende - vormen nodig hebben en mogelijk maken. Ik bedoel hier het hele leven, natuurlijk in al zijn uiterlijke en innerlijke uitdrukkingsmogelijkheden, ik bedoel dat het bepaalde uitwendige gebeurtenissen kent, met welke zintuiglijke kracht het de innerlijke gebeurtenissen kan weerspiegelen, wat voor mensen in dit leven existeren, wat hun gevoelens, gedachten, oordelen, woorden, gebaren enz. zijn. Dwz. wat voor stof het leven aan de literatuur verschaft en welke stof het voor de literatuur uitsluit - als stof die wegens zijn buitenissigheid van geen enkel publiek gevergd kan worden? Blijkbaar ook niet van de schrijver. Want hier is sprake van een wisselwerking. We hebben gezegd: de vorm is een psychiese realiteit, hij vormt een levend bestanddeel van het innerlijk leven en speelt als zodanig niet alleen een rol als op het leven inwerkende en de ervaring omvormende, maar ook als door het leven gevormde faktor. Het noodlot verloopt volgens schemata die overeenkomen met de vormen van de literatuur; maar het

[p. 172]

kader van datgene wat wij en hoe wij het als noodlot betitelen, en met welke intensiteit wij het zien, welke betekenis wij eraan geven, - dat alles wordt in ieder geval door het leven bepaald. Op bepaalde tijden zijn alleen bepaalde levensopvattingen mogelijk, en al kan de literatuursociologie zich er niet mee bezig houden, waardoor deze levensopvattingen, deze wereldbeschouwingen worden voortgebracht, toch konstateert ze dat bepaalde wereldbeschouwingen bepaalde vormen met zich mee brengen, mogelijk maken en andere evenzeer van meet af aan uitsluiten.

Dit zou het kader moeten zijn voor de interne samenhangen. De externe bepalende faktor van de literatuur is de werking die des te algemener, breder en dieper is naarmate de oorzaak ervan meer sociaal van aard is. Maar de geschiedschrijving van de werkingen en het onderzoek naar de oorzaken behoort alleen in tweede instantie tot onze opgave. Wij bestuderen de literatuur en onderzoeken de ontwikkeling van haar historiese wegen, de faktoren die op haar hebben ingewerkt en hoe ze hebben gewerkt. De geschiedenis van de werking is een kultuurpsychologies en histories probleem, nl. dit: wat in een bepaald tijdvak in de smaak valt, wat werkt en waarom het werkt (en juist hier is de literatuur een onderdeel van een tijdvak, slechts een genre, alleen maar een van de vele symptomen). Maar de innerlijke formele betekenis van de werking en de werkingsmogelijkheden kunnen niet belangrijk genoeg worden gevonden, - dat is het derde kriterium voor de sociale positie van de literatuur. Hier is sprake van de volgende raakpunten: in de eerste plaats, dat de bedoeling (Wirkungswille) al in de vorm ligt opgesloten en dat de grenzen ervan gesteld zijn door de sociale werkingsmogelijkheden. Het belangrijkste hierbij is: de opgave, het doel; of het bereikt wordt hangt in zekere zin af van het kunstwerk. Dan komt de werking die ontstaat of de weerslag van de niet optredende of niet tot stand komende werking op het kunstwerk resp. op de ontwikkeling van de literatuur. We zien dat de werking van de ekonomiese verhoudingen op het kunstwerk alleen in-

[p. 173]

direkt is en alleen als zodanig kan worden bepaald, - als we er maar eenmaal van willen afzien dat de ekonomiese verhoudingen bepalen welke en hoe grote lagen van de maatschappij als publiek voor de kunst in aanmerking komen. Deze faktor kunnen we evenwel buiten beschouwing laten zolang we heel in het algemeen spreken, ook zelfs nog wel in de meest speciale gevallen aangezien hier immers alleen de ontwikkeling van een genre ter diskussie staat. En vanuit dit gezichtspunt is deze faktor noodzakelijkerwijs impliciet in een van de hier beschreven typen aanwezig. Daar dit nu voor de vraag, hoe grote lagen van de maatschappij door de literatuur en het drama beïnvloed worden, van belang is, wordt de belangrijkste grens van het probleem bepaald door de kwaliteit van deze lagen, hun gevoelens, oordelen, gedachtenwereld, kortom door hun ideologie. En zo spelen de ekonomiese verhoudingen zelfs alleen maar een ondergeschikte rol en fungeren ze alleen maar als basisfeit; de direkte oorzaken zijn van heel andere aard. Ik weet dat ik de hier geschilderde relaties in een zeer grof schema pers wanneer ik ze op de volgende wijze probeer te schetsen: ekonomiese en kulturele verhoudingen - levensopvatting - vorm (bij de kunstenaar een a priori van het scheppen) - het leven als iets gevormds - publiek - (hier weer als kausale reeks: levensopvatting - ekonomiese en kulturele verhoudingen) - werking - de reaktie op de verschillende werkingen van het kunstwerk - enz. ad infinitum.