Kunst als kritiek

[p. 54]

walter benjamin
de auteur als producent^*

Het gaat erom de intellectuelen voor de arbeidersklasse te winnen door hen bewust te maken van het ware karakter van hun geestelijke ontwikkelingsgang en hun situatie als producent.
Ramon Fernandez

U kunt zich nog wel herinneren, hoe Plato in het ontwerp van zijn staat met de dichters omspringt. In het belang van de gemeenschap weigert hij hun een plaats te geven. Hij heeft een hoge dunk van de macht van de poëzie. Maar hij beschouwde haar als schadelijk, als overbodig - in een volmaakte samenleving wel te verstaan. De vraag naar het bestaansrecht van de dichter is sindsdien niet vaak met zoveel nadruk gesteld; nu echter wordt ze gesteld maar ze wordt zelden in deze vorm gesteld. Maar bij u allen is ze min of meer bekend als de vraag naar de autonomie van de schrijver: zijn vrijheid om te schrijven wat hij maar wil. U bent niet geneigd hem die autonomie toe te kennen. U gelooft dat de tegenwoordige toestand van de maatschappij hem dwingt tot het nemen van een beslissing, in wiens dienst hij zijn aktiviteit wil stellen. De burgerlijke amusements-schrijver erkent dit alternatief niet. U laat hem zien, dat hij, zonder het toe te geven, ten bate van bepaalde klassebelangen werkt. Een progressiever type schrijver erkent dit alternatief. Zijn beslissing wordt genomen op basis van de

* Voordracht gehouden in het Instituut voor de studie van het Fascisme te Parijs, op 27 april 1934.
Uit: Versuche über Brecht. Edition Suhrkamp 172, 1966, p. 95-116. Oorspr. titel: Der Autor als Produzent. Vert. K.L. v.d. Leeuw.

[p. 55]

klassestrijd, wanneer hij zich aan de kant van het proletariaat stelt. Op dat moment is het met zijn autonomie gedaan. Hij richt zijn aktiviteiten naar wat voor het proletariaat in de klassestrijd nuttig is. Gewoonlijk zegt men dat hij een tendens volgt.

Daar hebt u het sleutelwoord, van de diskussie die u al sinds lang vertrouwd is. Ze is u vertrouwd, daarom weet u ook hoe onvruchtbaar ze is verlopen. Ze is namelijk niet uit het vervelende enerzijds-anderzijds losgekomen: enerzijds moet men van het werk van de schrijver de juiste tendens verlangen, anderzijds heeft men het recht van deze prestatie kwaliteit te verwachten. Deze formule is natuurlijk onbevredigend, zolang men niet inziet welke samenhang er eigenlijk bestaat tussen de beide faktoren tendens en kwaliteit. Natuurlijk kan men de samenhang dekreteren. Men kan verkondigen: een werk dat de juiste tendens heeft, hoeft geen andere kwaliteit te vertonen. Men kan ook dekreteren: een werk dat de juiste tendens heeft, moet noodzakelijk iedere andere kwaliteit bezitten.

Deze tweede formulering is niet oninteressant, sterker: ze is juist. Ik aanvaard haar. Maar terwijl ik dat doe, wijs ik het af haar te dekreteren. Deze bewering moet bewezen worden. En ik vraag uw aandacht voor een poging tot een dergelijk bewijs. - Dat is, zult u misschien zeggen, een zeer speciaal, zelfs vergezocht thema. En wilt u met een dergelijk bewijs de studie van het fascisme bevorderen? - Dat ben ik inderdaad van plan. Want ik hoop u te kunnen laten zien, dat het begrip tendens in de beknopte vorm waarin het in de zojuist genoemde diskussie meestal voorkomt, een volkomen ondeugdelijk instrument van politieke literatuurkritiek is. Ik wil u laten zien, dat de tendens van een literair werk pas politiek juist kan zijn, als ze ook literair juist is. Dat betekent dat een politiek juiste tendens een literaire tendens insluit. En, dat moet er meteen aan worden toegevoegd: deze literaire tendens die impliciet of expliciet in iedere juiste politieke tendens vervat ligt - alleen die maakt de kwaliteit van het werk uit. Daarom dus houdt de juiste

[p. 56]

politieke tendens van een werk zijn literaire kwaliteit in, omdat ze zijn literaire tendens inhoudt.

Deze bewering zal, dat hoop ik u te kunnen beloven, spoedig duidelijker worden. Voorlopig voeg ik eraan toe, dat ik voor mijn beschouwing ook een ander uitgangspunt had kunnen kiezen. Ik ben uitgegaan van de onvruchtbare diskussie over de verhouding van tendens en kwaliteit in de literatuur. Ik had ook kunnen uitgaan van een oudere, maar niet minder onvruchtbare diskussie: wat is de verhouding tussen vorm en inhoud, en wel met name in de politieke literatuur. Deze probleemstelling staat in een kwade reuk; terecht. Ze geldt als schoolvoorbeeld voor de poging om literaire samenhangen ondialektisch met sjablonen te benaderen. Goed. Maar hoe ziet nu de dialektische benadering van hetzelfde probleem er uit?

De dialektische benadering van het probleem, en daarmee kom ik tot de zaak zelf, kan met het starre, geïsoleerde ding: werk, roman, boek, helemaal niets beginnen. Ze moet het plaatsen in de levende, maatschappelijke samenhang. Terecht verklaart u, dat men dat in de kring van onze vrienden steeds weer opnieuw heeft gedaan. Zeker. Alleen begon men vaak meteen in het groot, en kwam men daardoor noodzakelijkerwijze ook vaak in het vage terecht. Maatschappelijke verhoudingen zijn, zoals we weten, afhankelijk van produktieverhoudingen. En als de materialistische kritiek een werk aanpakte, stelde ze gewoonlijk de vraag, hoe dit werk stond ten opzichte van de maatschappelijke produktieverhoudingen van het tijdvak. Dat is een belangrijke vraag. Maar ook een erg moeilijke. De beantwoording ervan is niet steeds ondubbelzinnig. Ik zou u echter een meer voor de hand liggende vraag willen voorleggen. Een vraag die wat bescheidener is, wat dichter bij huis blijft, maar volgens mij meer mogelijkheden biedt om te beantwoorden. In plaats van namelijk te vragen: hoe staat een werk tegenover de produktieverhoudingen van het tijdvak, stemt het ermee in, is het reaktionair, of streeft het naar verandering ervan, is het revolutionair? - in plaats van

[p. 57]

deze vraag, of in elk geval vóór deze vraag zou ik u een andere willen voorstellen. Dus vóór ik vraag: hoe staat een literair werk tegenover de produktieverhoudingen van een tijdvak zou ik willen vragen: hoe staat het erin? Deze vraag betreft onmiddellijk de funktie van het werk in de literaire produktieverhoudingen van een tijd. Ze heeft met andere woorden onmiddellijk betrekking op de literaire techniek van het werk.

Met het begrip techniek heb ik een begrip genoemd, dat de literaire produkten toegankelijk maakt voor een direkt maatschappelijke, en daarmee voor een materialistische analyse. Tegelijk vormt het begrip techniek het dialektische aangrijpingspunt van waaruit de onvruchtbare tegenstelling tussen vorm en inhoud kan worden overwonnen. En verder geeft dit begrip techniek een richtlijn voor de juiste bepaling van de verhouding van tendens en kwaliteit, waarnaar we in het begin hebben gevraagd. Als we dus zojuist konden formuleren, dat de politieke tendens van een werk zijn literaire kwaliteit inhoudt, omdat ze zijn literaire tendens inhoudt, dan geven we nu een meer precieze bepaling door te zeggen dat deze literaire tendens in een vooruitgang of achteruitgang van de literaire techniek kan bestaan. U zult het beslist goedvinden als ik hier, slechts schijnbaar zonder overgang, op heel konkrete literaire verhoudingen overspring. Op russische. Ik zou uw aandacht willen vragen voor Sergei Tretjakov en het door hem gedefinieerde en belichaamde type van de ‘opererende’ schrijver. Deze opererende schrijver geeft het meest tastbare voorbeeld van de funktionele afhankelijkheid tussen de juiste politieke tendens en de progressieve literaire techniek altijd en onder alle omstandigheden. Natuurlijk maar een voorbeeld: verdere voorbeelden laat ik even achterwege. Tretjakov onderscheidt de opererende schrijver van de informerende. De taak van de eerstgenoemde is niet om mee te delen, maar om te strijden; niet om toeschouwer te spelen, maar om aktief in te grijpen. Deze taak wordt duidelijk door de mededelingen die hij over zijn aktiviteiten ver-

[p. 58]

schaft. Toen in 1928, ten tijde van de volledige kollektivisering van de landbouw, het parool: ‘Schrijvers naar de kolchosen!’ werd uitgegeven, reisde Tretjakov naar de commune ‘Kommunistische Vuurtoren’ en hield zich daar gedurende twee langere verblijven met de volgende werkzaamheden bezig: het bijeenroepen van massavergaderingen; inzameling van gelden voor de aanbetaling op traktoren; het overreden van zelfstandige boeren tot de kolchose toe te treden; inspektie van leeszalen; vervaardigen van muurkranten en leiding van de kolchosekrant; berichtgeving aan moskouse kranten; invoering van radio en rondtrekkende bioskopen, enz. Het is niet verwonderlijk dat het boek Veld-Heer, dat Tretjakov direkt na dit verblijf heeft geschreven, een aanzienlijke invloed op de verdere ontwikkeling van de kollektieve boerderijen moet hebben gehad. Het kan zijn dat u waardering hebt voor Tretjakov en toch van mening bent, dat zijn voorbeeld in dit verband niet al te veel zegt. De taken die hij op zich heeft genomen, zult u misschien zeggen, zijn die van een journalist of propagandist; met literatuur heeft dat alles niet veel te maken. Nu heb ik echter het voorbeeld van Tretjakov met opzet aangehaald om u erop te wijzen, vanuit welk breed perspektief men de voorstellingen van literaire vormen en genres aan de hand van technische gegevenheden van onze huidige toestand moet omdenken, om die uitdrukkingsvormen te vinden, die het punt vormen vanwaar de literaire energieën van nu uitgaan. Niet altijd zijn er in het verleden romans geweest, niet altijd zullen er romans hoeven zijn; niet altijd tragedies; niet altijd het grote epos; niet altijd zijn de vormen van kommentaar, vertaling, ja zelfs van de zogenaamde vervalsing varianten in de marge van de literatuur geweest, en niet alleen in de filosofische, maar ook in de bellettristische literatuur van Arabië of China hebben ze hun eigen plaats gehad. Niet altijd is de retorica een onbelangrijke vorm geweest, maar in de oudheid heeft ze haar stempel gedrukt op grote gebieden van de literatuur. Dit alles om u vertrouwd te maken met de gedachte, dat we midden

[p. 59]

in een geweldig omsmeltingsproces van literaire vormen staan, een omsmeltingsproces waarin vele van de tegenstellingen waarin we gewoonlijk denken hun stootkracht zouden kunnen verliezen. Laat ik u een voorbeeld geven van de onvruchtbaarheid van dergelijke tegenstellingen en van het proces waarin ze op dialektische wijze worden overwonnen. We komen dan weer bij Tretjakov terecht. Dit voorbeeld is namelijk de krant.

‘In onze literatuur, schrijft een auteur van linkse signatuur^1., zijn tegenstellingen, die elkaar in gelukkiger tijden wederzijds hebben bevrucht, tot onoplosbare antinomieën geworden. Zo vallen wetenschap en schone letteren, kritiek en produktie, kultuur en politiek zonder verband en zonder orde uiteen. Toneel van deze literaire chaos is de krant. Haar inhoud “stof”, die iedere organisatievorm afwijst behalve die, welke haar door het ongeduld van de lezer wordt opgedrongen. En dit ongeduld is niet alleen dat van de politikus die een informatie, of dat van de spekulant die een tip verwacht, maar daarachter doemt dat van de uitgeslotene op, die er recht op meent te hebben zelf met zijn eigen belangen aan het woord te komen. Het feit dat niets de lezer zó aan zijn krant bindt als dit dagelijks nieuwe voeding verlangende ongeduld, hebben de redakties zich reeds lang tenutte gemaakt, doordat ze steeds meer kolommen openstelden voor zijn vragen, meningen en protesten. Met de kritiekloze assimilatie van feiten gaat dus de even kritiekloze assimilatie van lezers, die zich van het ene moment op het andere tot medewerkers gepromoveerd zien, hand in hand. Daarin gaat echter een dialektisch moment schuil: de ondergang van de literatuur in de burgerlijke pers blijkt namelijk de formule te zijn voor het herstel ervan in de sovjetrussische. Doordat namelijk de literatuur aan breedte wint wat ze aan diepte verliest, begint het onderscheid tussen schrijver en publiek, dat de burgerlijke pers op konventionele wijze handhaaft, in de sovjetpers te verdwijnen. De lezer kan immers te allen tijde een schrijver worden, namelijk iemand die beschrijft of voorschrijft. Als deskundige - is

1. (Namelijk Benjamin; zie: Schriften, Frankfurt a.M. 1955, Dl. I, blz. 384.)

[p. 60]

het niet voor een vak, dan voor de post die hij bekleedt - krijgt hij toegang tot het schrijverschap. De arbeid zelf komt aan het woord. En haar presentatie door het woord maakt deel uit van het vakmanschap, dat nodig is voor de uitoefening ervan. De literaire bevoegdheid heeft niet meer haar basis in een specialistische opleiding, maar in een polytechnische opleiding, en wordt zo gemeengoed. Het is in één woord de literarisering van de bestaansverhoudingen, die de anders onoplosbare antinomieën overwint, en het is het toneel van de ongeremde vulgarisering van het woord - de krant dus - waarop haar redding wordt voorbereid.’

Ik hoop daarmee te hebben aangetoond, dat de beschrijving van de auteur als producent tot de pers terug moet gaan. Want aan de pers, in elk geval aan de sovjetrussische, ziet men dat het geweldige omsmeltingsproces waarover ik zoeven heb gesproken, niet slechts het konventionele onderscheid tussen de genres negeert, tussen schrijver en dichter, tussen onderzoeker en popularisator, maar zelfs het onderscheid tussen auteur en lezer herziet. Voor dit proces is de pers de beste maatstaf, en daarom moet iedere beschouwing over de auteur als producent zich tot de pers uitstrekken.

Ze kan hier echter niet halt houden. Want de krant vormt in West-Europa immers nog altijd geen deugdelijk produktie-instrument in handen van de schrijver. Nog altijd behoort ze toe aan het kapitaal. Daar nu aan de ene kant de krant technisch gesproken de belangrijkste literaire positie inneemt, deze positie echter aan de andere kant in handen van de tegenstander is, kan het niet verbazen dat het inzicht van de schrijver in zijn maatschappelijke bepaaldheid, in zijn technische middelen en in zijn politieke opgaven te kampen heeft met de grootst mogelijke moeilijkheden. Het behoort tot de belangrijkste ontwikkelingen van de laatste tien jaar in Duitsland, dat een aanzienlijk deel van het produktieve intellekt onder druk van de ekonomische verhoudingen mentaal een revolutionaire ontwikkeling heeft doorgemaakt, zonder tegelijkertijd in staat te zijn de eigen arbeid, de verhouding tot de produktiemiddelen en zijn techniek werkelijk

[p. 61]

revolutionair te doordenken. Ik heb het zoals u ziet over de zogenaamde linkse intelligentsia en zal me daarbij beperken tot de links-burgerlijke. In Duitsland zijn de toonaangevende politiek-literaire stromingen van de laatste tien jaar van deze linkse intelligentsia uitgegaan. Ik neem er twee als voorbeeld, het Aktivisme en de Nieuwe Zakelijkheid, om aan die voorbeelden te laten zien, dat de politieke tendens, hoe revolutionair ze ook lijkt, kontrarevolutionair werkt, zolang de schrijver zijn solidariteit met het proletariaat alleen mentaal ervaart, maar niet als producent.

Het trefwoord waarmee de eisen van het Aktivisme kunnen worden samengevat, is ‘logokratie’, vertaald: heerschappij van het intellekt [Geist]. Men vertaalt dat graag met heerschappij van de intellektuelen [der Geistigen]. Inderdaad is het begrip van de intellektuelen doorgedrongen tot in het kamp van de linkse intelligentsia, en beheerst het daar de politieke manifesten van Heinrich Mann tot Döblin. Men kan aan dit begrip zonder enige moeite zien, dat het gevormd is zonder rekening te houden met de positie van de intelligentsia in het produktieproces. Hiller zelf, de theoretikus van het Aktivisme, wil onder intellektuelen dan ook niet verstaan ‘mensen die tot een bepaalde beroepstak behoren’, maar ‘de vertegenwoordigers van een bepaald karaktertype’. Dit karaktertype staat als zodanig natuurlijk tussen de klassen. Het omvat een willekeurig aantal persoonlijke levens, zonder het minste houvast te bieden voor de organisering daarvan. Als Hiller zijn afwijzing van de partijleiders formuleert, moet hij ze veel dingen nageven; ze zullen misschien ‘in belangrijke dingen meer weten..., praten op een wijze die het volk meer ligt..., moediger vechten’ dan hij, één ding staat echter voor hem vast: dat ze ‘gebrekkiger denken’. Waarschijnlijk, wat doet dat er echter toe, daar in politiek opzicht niet het individuele denken doorslaggevend is, maar, zoals Brecht het eens heeft uitgedrukt, de kunst om in de hoofden van anderen te denken.^2. Het Aktivisme heeft de taak op zich genomen de materialistische dialektiek te vervangen door het gezonde verstand

2. (In plaats van de volgende zin stond in het manuscript oorspronkelijk een andere, die later is doorgestreept:) Of, om met Trotski te spreken: ‘Als de verlichte pacifisten een poging ondernemen, om door middel van rationalistische argumenten de oorlog af te schaffen, werken ze eenvoudig op de lachspieren. Als echter de bewapende massa's beginnen redelijke argumenten tegen de oorlog aan te voeren, dan betekent dat het einde van de oorlog.’

[p. 62]

dat niet in termen van klassestrijd te definiëren is. Zijn intellektuelen vertegenwoordigen in het gunstigste geval een stand. Met andere woorden: het principe van deze kollektiefvorming is zelf reaktionair; geen wonder dat de werking van dit kollektief nooit revolutionair kon zijn.

Het fatale principe van een dergelijke kollektiefvorming werkt echter door. Men heeft dat duidelijk kunnen zien toen drie jaar geleden Döblin's Wissen und Verändern! verscheen. Dit geschrift vormde, zoals bekend, het antwoord aan een jonge man - Döblin noemt hem meneer Hocke -, die zich tot de beroemde schrijver had gewend met de vraag ‘Wat te doen?’ Döblin nodigt hem uit zich aan te sluiten bij de zaak van het socialisme, maar met bedenkelijke motiveringen. Socialisme wil zeggen volgens Döblin: ‘Vrijheid, spontane solidariteit van de mensen, afwijzing van iedere dwang, verontwaardiging over onrecht en onderdrukking, menselijkheid, tolerantie, vredelievende gezindheid.’ Hoe het daarmee ook gesteld is: in ieder geval trekt hij vanuit dit socialisme ten strijde tegen theorie en praktijk van de radikale arbeidersbeweging. ‘Er kan, meent Döblin, uit geen enkel ding iets ontstaan, dat er niet reeds in aanwezig is, - er kan uit de moorddadig verscherpte klassestrijd wel rechtvaardigheid, maar geen socialisme voortkomen.’ ‘U, geachte heer, zo formuleert Döblin de aanbeveling die hij op grond van deze en andere overwegingen aan Meneer Hocke geeft, kunt uw principiële ja tegen de strijd (van het proletariaat) niet waarmaken door u aan te sluiten bij het proletarische front. U moet het laten bij de entoesiaste en bittere goedkeuring van deze strijd, maar u weet ook: als u meer doet, blijft een geweldig belangrijke plaats onbezet...: de oerkommunistische van de individuele menselijke vrijheid, van de spontane solidariteit en verbondenheid van de mensen.... Dit is, geachte heer, de enige plaats die u toekomt.’ Hier ziet men nu konkreet voor zich waartoe de opvatting van ‘de intellektueel’ leidt, wanneer hij op grond van zijn meningen, mentaliteit of aanleg en niet op grond van zijn plaats in het produktieproces als een type gedefinieerd

[p. 63]

wordt. Hij moet, zoals het bij Döblin luidt, zijn plaats naast het proletariaat vinden. Wat is dat echter voor een plaats? Die van een weldoener, een ideologische maecenas. Een onmogelijke positie. En zo komen we terug op de in het begin gestelde these: De plaats van de intellektueel in de klassenstrijd is alleen op grond van zijn plaats in het produktieproces vast te stellen, of beter gezegd te kiezen.

Voor de verandering van produktievormen en produktiemiddelen in de zin van een progressieve - daarom bij de bevrijding van de produktiemiddelen geïnteresseerde, en aan de klassestrijd dienstbare - intelligentsia, heeft Brecht het begrip ‘omfunktionering’ gemunt. Hij is de eerste geweest die aan de intellektuelen de verstrekkende eis heeft gesteld: het produktie-apparaat niets te leveren, zonder het tegelijkertijd binnen de grenzen van het mogelijke in socialistische richting te veranderen. ‘De publikatie van de Versuche, zo leidt de schrijver de gelijknamige serie geschriften in, vindt plaats op een tijdstip, dat bepaalde werken niet meer zozeer individuele ervaringen zijn (het karakter van een oeuvre hebben), maar meer gericht zijn op de benutting (omvorming) van bepaalde instellingen en instanties.’ Niet geestelijke vernieuwing, zoals de fascisten die proklameren, is gewenst, maar technische vernieuwingen worden voorgesteld. Op deze vernieuwingen zal ik nog terug komen. Hier zal ik me ertoe beperken te wijzen op het fundamentele verschil tussen het zonder meer leveren aan een produktieapparaat en het veranderen ervan. En ik wil aan het begin van mijn uiteenzetting over de ‘Nieuwe Zakelijkheid’ de stelling poneren, dat het leveren aan een produktie-apparaat zonder het - binnen de grenzen van het mogelijke - te veranderen, zelfs dan een hoogst aanvechtbare handelwijze is, als het materiaal dat aan dit apparaat wordt geleverd van revolutionaire aard schijnt. We staan namelijk voor het feit - waarvoor de laatste tien jaar in Duitsland tal van bewijzen te vinden zijn -, dat het burgerlijke produktie- en publikatie-apparaat in staat is ontstellende hoeveelheden revolutionaire thema's op te nemen,

[p. 64]

zelfs te propageren, zonder daarmee zijn eigen voortbestaan en het voortbestaan van de klasse in wier bezit het zich bevindt ernstig in twijfel te trekken. Dit blijft in elk geval juist, zolang het routiniers zijn die eraan leveren ook al zijn het revolutionaire routiniers. Ik noem iemand routinier als hij er principieel van afziet het produktie-apparaat door verbeteringen aan de heersende klasse te onttrekken ten gunste van het socialisme. En ik beweer verder, dat een aanzienlijk deel van de zogenaamde linkse literatuur geen enkele andere maatschappelijke funktie had, dan uit de politieke situatie steeds nieuwe effekten te halen om het publiek te amuseren. Daarmee ben ik bij de Nieuwe Zakelijkheid aangeland. Ze heeft de reportage in zwang gebracht. We zullen ons afvragen, wie bij deze techniek voordeel had?

Ter wille van de aanschouwelijkheid plaats ik de fotografische vorm ervan op de voorgrond. Wat voor haar geldt, kan ook gezegd worden van de literaire vorm. Beide danken hun uitzonderlijke bloei aan de publikatietechniek: radio en geïllustreerde pers. Ik verwijs naar het dadaïsme. De revolutionaire kracht van het dadaïsme was, dat het de kunst onderzocht op haar autenticiteit. Men stelde stillevens samen uit kaartjes, garenklosjes, sigarettepeukjes, die verbonden waren met schilderkunstige elementen. Men deed het geheel in een lijst. En daarmee toonde men het publiek: Zie, jullie schilderijlijst vernietigt de tijd; het kleinste autentieke brokstuk van het dagelijks leven zegt meer dan de schilderkunst. Zoals de bloedige vingerafdruk van een moordenaar op de bladzijde van een boek meer zegt dan de tekst. Van deze revolutionaire inhoud is veel blijven bestaan in de fotomontage. U hoeft maar te denken aan het werk van John Heartfield, wiens techniek de boekomslag tot een politiek instrument heeft gemaakt. Kijkt u nu hoe de verdere ontwikkeling van de fotografie verloopt. Wat ziet u? Ze wordt steeds genuanceerder, steeds moderner, en het resultaat is, dat ze geen huurkazerne, geen vuilnisbelt meer kan fotograferen, zonder ze te verheerlijken. Laat staan dat ze in staat is over een stuwdam of een kabel-

[p. 65]

fabriek iets anders te zeggen dan dit: de wereld is mooi. ‘De wereld is mooi’ - dat is de titel van het bekende fotoboek van Renger-Patsch, waarin we de fotografie van de Nieuwe Zakelijkheid op haar hoogtepunt zien. Het is haar namelijk gelukt zelfs de armoede tot voorwerp van genot te maken, door deze op modieus-geperfektioneerde wijze te interpreteren. Want als het een ekonomische funktie van de fotografie is om inhouden, die vroeger buiten het bereik van de massakonsumptie lagen - het voorjaar, prominenten, vreemde landen - door modieuze bewerking voor de massa's toegankelijk te maken, dan is het een van haar politieke funkties de wereld zoals ze nu eenmaal is van binnen uit - met andere woorden: op modieuze wijze - te vernieuwen.

Hier hebben we nu een kras voorbeeld van wat het betekent: te leveren aan een produktie-apparaat zonder het te veranderen. Het te veranderen zou betekend hebben, weer een van de barrières neer te halen, een van de tegenstellingen die de produktie van de intelligentsia aan banden leggen te overwinnen. In dit geval de barrière tussen schrift en beeld. Wat we van de fotograaf moeten eisen, is dat hij in staat is zijn foto dat onderschrift te geven, waardoor het gevrijwaard wordt voor slijtage door de mode en revolutionaire gebruikswaarde krijgt. Deze eis zullen we echter het meest nadrukkelijk stellen, als wij - de schrijvers - gaan fotograferen. Ook hier is dus voor de auteur als producent de technische vooruitgang de grondslag voor zijn politieke vooruitgang. Met andere woorden: pas de overwinning van díe kompetenties in het proces van de geestelijke produktie, die volgens de burgerlijke opvatting de orde ervan uitmaken, maakt deze produktie politiek bruikbaar; dwz. dat de grenzen van de kompetentie van beide produktiekrachten, die waren opgetrokken om deze te scheiden, gezamenlijk worden afgebroken. De auteur als producent ervaart - als hij zijn solidariteit met het proletariaat ervaart - onmiddellijk ook die met bepaalde andere producenten, die hem vroeger niet veel te zeggen hadden. Ik had het over de fotograaf; ik wil in het kort een uitspraak over de musikus inlassen,

[p. 66]

die van Eisler afkomstig is: ‘Ook in de ontwikkeling van de muziek, zowel bij de produktie als bij de reproduktie, moeten we een steeds sterker wordend proces van rationalisering leren zien... De grammofoonplaat, de geluidsfilm, de jukeboxen kunnen topprestaties van de muziek... in gekonserveerde vorm als waren verkopen. Dit rationaliseringsproces heeft tot gevolg, dat de muziekreproduktie tot steeds kleiner wordende, maar ook meer vakkundige groepen specialisten wordt beperkt. De krisis van het koncertbedrijf is de krisis van een door nieuwe technische uitvindingen verouderde, achterhaalde produktievorm.’ Wat daarom moest gebeuren was, de koncertvorm om te funktioneren, zodat ze aan twee voorwaarden zou voldoen: ten eerste de tegenstelling tussen uitvoerenden en toehoorders op te heffen, en ten tweede die tussen techniek en inhoud. Hierbij maakt Eisler de volgende belangrijke opmerking: ‘Men moet ervoor oppassen de orkestmuziek niet te overschatten en haar voor de enige hoge kunst te houden. Muziek zonder woorden heeft haar grote betekenis en haar volledige omvang pas in het kapitalisme bereikt.’ Dat betekent: dat een verandering van het koncert niet mogelijk is zonder medewerking van het woord. Het is alleen het woord dat, zoals Eisler het formuleert, de verandering van een koncert in een politieke meeting kan bewerkstelligen. Dat echter een dergelijke verandering inderdaad een toppunt van muzikale en literaire techniek vormt, hebben Brecht en Eisler bewezen met het leerstuk Die Massnahme. Als u nu van hieruit terugkijkt op het omsmeltingsproces van literaire vormen, waarover we eerder gesproken hebben, dan ziet u, hoe foto en muziek verdwijnen in die gloeiende massa waaruit de nieuwe vormen gegoten worden en kunt u nagaan wat er met andere kunstvormen gaat gebeuren. U ziet bevestigd, dat alleen de literarisering van alle bestaansverhoudingen een juist begrip van de omvang van deze omsmelting geeft, zoals de stand van de klassestrijd de temperatuur bepaalt waarbij ze - min of meer volledig - tot stand komt.

[p. 67]

Ik heb gesproken over het procédé van een bepaald soort modieuze fotografie dat de armoede tot een stuk konsumptiegoed maakt. Als ik het nu ga hebben over de Nieuwe Zakelijkheid als literaire beweging, moet ik een stap verder gaan en zeggen dat ze de strijd tegen de armoede tot een stuk konsumptiegoed heeft gemaakt. Inderdaad is haar politieke betekenis in vele gevallen beperkt gebleven tot het omzetten van revolutionaire reflexen, voor zover die bij de bourgeoisie voorkwamen, in voorwerpen van verstrooiing, van amusement, die zonder moeite opgenomen konden worden in het kabaretbedrijf van de grote stad. Het meest kenmerkende van deze literatuur is dat ze politieke strijd verandert van een noodzaak om beslissingen te nemen in een objekt van kontemplatief genot, van een produktiemiddel in een konsumptieartikel. Een oordeelkundig kritikus^3. heeft dit aan het voorbeeld van Erich Kästner duidelijk gemaakt met de volgende uiteenzetting: ‘Met de arbeidersbeweging hebben deze links-radikale intellektuelen weinig te maken. Veeleer zijn ze als burgerlijk ontbindingsverschijnsel de tegenhanger van de feodale mimicry, die het Keizerrijk in de reserve-luitenant heeft bewonderd. De links-radikale publicisten van het slag van een Kästner, Mehring of Tucholsky zijn de proletarische mimicry van een gedegenereerde bourgeoisie. Hun funktie is in de politiek geen partijen maar klieks, in de literatuur geen scholen maar modes, in de ekonomie geen producenten maar vertegenwoordigers voort te brengen. Vertegenwoordigers of routiniers, die te koop lopen met hun armoede en goede sier maken met hun gapende leegte. Nooit heeft men het zich zo gemakkelijk gemaakt in een ongemakkelijke situatie.’

Deze school, zo zei ik, maakte goede sier met haar armoede. Ze onttrok zich daarmee aan de meest dringende taak van de schrijver van vandaag: in te zien hoe arm hij is en hoe arm hij moet zijn om van voren af aan te kunnen beginnen. Want daar gaat het om. De sovjetstaat zal weliswaar niet, zoals de platoonse, de dichter uitbannen,

3. (Zie Walter Benjamin, Linke Melancholie. Zu Erich Kästners neuem Gedichtbuch, in: Die Gesellschaft VIII (1931), Dl. I, blz. 182 ev.; het citaat uit eigen werk verandert de originele tekst; in dit boek pag. 364.)

[p. 68]

hij zal hem echter - en daarom heb ik in het begin aan de platoonse staat herinnerd - taken toewijzen, die het hem onmogelijk maken de al lang vervalste rijkdom van de kreatieve persoonlijkheid in nieuwe meesterwerken ten toon te spreiden. Een vernieuwing in de vorm van dergelijke persoonlijkheden, van dergelijke werken te verwachten is een voorrecht van het fascisme, dat daarbij zulke absurde formuleringen produceert als die, waarmee Günther Gründel in zijn Sendung der jungen Generation zijn literatuurkritiek afrondt: ‘We kunnen dit... overzicht en deze konklusie niet beter besluiten dan met de opmerking dat de Wilhelm Meister en de Grüne Heinrich van onze generatie tot dusverre nog niet zijn geschreven.’ Een schrijver, die de voorwaarden van de huidige produktie heeft doordacht, zal niet op het idee komen dergelijke werken te verwachten of zelfs maar te wensen. Zijn arbeid zal nooit alleen maar arbeid aan de produkten, maar steeds tevens arbeid aan de produktiemiddelen zijn. Met andere woorden: Zijn produkten moeten naast en vóór hun oeuvre-karakter een organiserende funktie hebben. En hun organisatorische bruikbaarheid mag geenszins beperkt blijven tot een propagandistische. De tendens alleen is niet genoeg. De voortreffelijke Lichtenberg heeft eens gezegd: Het komt er niet op aan wat voor meningen iemand heeft, maar wat voor man deze meningen van hem maken. - Nu zijn meningen weliswaar toch wel erg belangrijk, maar zelfs de beste heeft geen enkel nut, wanneer ze niets nuttigs maakt van degenen die haar hebben. De beste tendens is onecht, als ze niet de houding voordoet, waarin men haar moet nadoen. En deze houding kan de schrijver slechts voordoen, als hij iets doet: namelijk schrijft. De tendens is een noodzakelijke voorwaarde, maar nooit voldoende voorwaarde voor een organiserende funktie van het werk. Daarvoor is verder nodig dat de schrijver instrueert en onderwijst. En op het ogenblik is dat meer dan ooit nodig. Een auteur die de schrijvers niets leert, leert niemand iets. Maatgevend is dus het modelkarakter van de produktie, dat ten eerste in staat is andere producenten tot

[p. 69]

produktie te brengen, ten tweede hun een verbeterd apparaat ter beschikking te stellen. En dit apparaat is des te beter, naarmate het meer konsumenten tot produktie brengt, kortom in staat is uit lezers of toeschouwers medewerkers te maken. Een dergelijk model bezitten we reeds, maar ik kan er hier alleen vagelijk naar verwijzen. Ik bedoel het epische theater van Brecht.

Steeds weer worden er tragedies en opera's geschreven, die schijnbaar beschikken over een beproefd toneelapparaat, terwijl ze in werkelijkheid niets anders doen dan leveren aan een achterhaald apparaat. ‘Deze onduidelijkheid die er bij musici, schrijvers en critici over hun situatie bestaat, zegt Brecht, heeft geweldige gevolgen, waaraan veel te weinig aandacht wordt besteed. Want in de mening dat ze in het bezit zijn van een apparaat, dat in werkelijkheid hen bezit, verdedigen ze een apparaat, waarover ze geen kontrole meer hebben, dat niet meer, zoals zij nog geloven, een middel voor de producenten is, maar een middel tegen de producenten is geworden.’^4. Tot een middel tegen de producenten werd dit theater met zijn gekompliceerde toneelattributen, geweldige aantallen figuranten en geraffineerde effekten vooral, doordat het de producenten tracht te winnen voor de uitzichtloze konkurrentiestrijd waarin film en radio het hebben gewikkeld. Dit toneel - onverschillig of men denkt aan het meer serieuze toneel of aan het amusementstoneel; beide zijn komplementair en vullen elkaar aan - is dat van een verzadigde laag, die alles wat ze in handen krijgt in prikkels verandert. Ze bevindt zich in een verloren positie. Dat geldt niet voor het soort toneel, dat in plaats van met deze nieuwe kommunikatiemiddelen te gaan konkurreren, ze tracht toe te passen en ervan te leren, kortom een konfrontatie ermee zoekt. Deze konfrontatie heeft het epische theater op zich genomen. Het is, gemeten aan het tegenwoordige ontwikkelingsstadium van film en radio, het meest bij de tijd.

Ter wille van die konfrontatie beperkte Brecht zich tot de meest oorspronkelijke elementen van het toneel. Hij had

4. Schriften zum Theater, 1968, p. 14. Vert.

[p. 70]

als het ware genoeg aan een podium. Hij zag af van uitgebreide handeling. Zo slaagde hij erin de funktionele samenhang tussen toneel en publiek, tekst en uitvoering, regisseur en toneelspelers te veranderen. Het epische theater, verklaarde hij, moet geen handeling ontwikkelen, maar een situatie weergeven. Het verkrijgt dergelijke situaties, zoals we zo meteen zullen zien, door de handeling te laten onderbreken. Ik herinner u hier aan de songs, waarvan de voornaamste funktie is dat ze de handeling onderbreken. Hier maakt het epische theater dus - met het principe van onderbreking namelijk - zoals u ziet gebruik van een procédé, dat u de laatste jaren bekend is uit film en radio, pers en fotografie. Ik heb het over het montageprocédé: het gemonteerde onderbreekt immers de samenhang waarin het gemonteerd is. Dat echter dit procédé hier een bijzonder, ja misschien pas volledig recht heeft, daarover zult u mij een korte opmerking moeten veroorloven.

De onderbreking van de handeling, op grond waarvan Brecht zijn toneel episch heeft genoemd, gaat voortdurend een illusie bij het publiek tegen. Een dergelijke illusie is namelijk onbruikbaar voor een toneel, dat de bedoeling heeft de elementen van de werkelijkheid te behandelen als een proefmodel. De situaties staan echter aan het einde, niet aan het begin van dit experiment. Situaties, die in welke vorm dan ook altijd onze situaties zijn. Ze worden niet nader tot de toeschouwer gebracht, maar van hem verwijderd. Hij herkent ze als de werkelijke situaties, niet zoals op het naturalistische toneel met zelfgenoegzaamheid, maar met verbazing. Het epische theater reproduceert dus geen situaties, integendeel het ontdekt ze. De ontdekking van de situaties komt tot stand door middel van een onderbreking van de handeling. De onderbreking heeft hier echter niet de bedoeling te prikkelen, maar heeft een ordenende funktie. Ze brengt het verloop van de handeling tot stilstand en dwingt daarmee de toehoorder tot een stellingname ten opzichte van het gebeuren en de toneelspeler tot een stellingname ten opzichte van zijn rol. Met een voorbeeld wil ik

[p. 71]

u laten zien hoe Brecht's ontdekking en vormgeving van het gestische niets anders betekent dan dat de belangrijkste montagemethoden bij radio en film weer van een vaak slechts modieus procédé tot een menselijk gebeuren worden gemaakt. - Stelt u zich een huiselijke twist voor: de vrouw staat op het punt een bronzen vaas te grijpen om die naar haar dochter te slingeren; de vader opent net het raam en wil om hulp roepen. Op dat moment komt een vreemde binnen. Het gebeuren wordt onderbroken; wat in plaats daarvan tevoorschijn komt is de situatie zoals de vreemde die te zien krijgt: boze gezichten, een open raam, vernield meubilair. Er is echter een blik, waarvoor ook de meer gewone taferelen van het huidige leven er niet veel anders uitzien. Dat is de blik van de epische toneelschrijver. Hij plaatst tegenover het dramatische Gesammtkunstwerk het dramatische laboratorium. Hij grijpt op nieuwe wijze terug op de grote oude kans van het theater - op het tentoonstellen van het aanwezige. In het middelpunt van zijn experimenten staat de mens. De hedendaagse mens; dwz. een gereduceerde mens die op non-aktief gesteld is in een kille omgeving. Daar hij echter de enige is die tot onze beschikking staat, hebben we er belang bij hem te leren kennen. Hij wordt onderworpen aan proefnemingen en rapporten. Het resultaat is het volgende: veranderlijk is het gebeuren niet op zijn hoogtepunten, niet door deugd en besluit, maar alleen in zijn strikt automatisch verloop, door redelijkheid en oefening. Uit de kleinste elementen van gedragspatronen te konstrueren wat in de aristotelische dramaturgie ‘handeling’ wordt genoemd, dat is de zin van het epische theater. De middelen ervan zijn dus bescheidener dan die van het traditionele toneel; zijn doeleinden eveneens. Het heeft niet zozeer de bedoeling het publiek gevoelens te verschaffen, zelfs niet gevoelens van opstand, als wel het door denken duurzaam te vervreemden van de situaties waarin het leeft. Slechts terzijde zij opgemerkt, dat er voor het denken geen beter beginpunt is dan het lachen. En in het bijzonder biedt het schudden van het middenrif het denken gewoonlijk betere

[p. 72]

kansen dan dat van de ziel. Het enige wat het episch theater veel heeft, zijn aanleidingen om te lachen.

Misschien is het u opgevallen dat de gedachtengangen, die we nu moeten afsluiten, de schrijver slechts één eis presenteren, de eis om na te denken, na te denken over zijn plaats in het produktieproces. We kunnen er zeker van zijn, dat dit nadenken bij de schrijvers waar het op aankomt, dwz. bij de beste technici in hun vak vroeger of later tot konstateringen leidt die hun solidariteit met het proletariaat op de meest nuchtere wijze funderen. Tot slot zou ik daarvoor een aktueel voorbeeld willen aanvoeren in de vorm van een kleine passage uit het hier verschijnende tijdschrift Commune. Commune heeft een enquête georganiseerd: ‘Voor wie schrijft u?’ Ik citeer uit het antwoord van René Maublanc, en eveneens uit de aansluitende opmerkingen van Aragon. ‘Zonder enige twijfel schrijf ik, zegt Maublanc, bijna uitsluitend voor een burgerlijk publiek. Ten eerste omdat ik daartoe genoodzaakt ben - hier wijst Maublanc op zijn beroepsplichten als leraar aan een gymnasium - ten tweede omdat ik van burgerlijke afkomst ben, een burgerlijke opvoeding gehad heb en uit een burgerlijk milieu kom, en dus geneigd ben me te richten tot de klasse waartoe ik behoor, die ik het beste ken en het beste kan begrijpen. Dat wil echter niet zeggen, dat ik schrijf om haar te behagen of om haar te steunen. Aan de ene kant ben ik ervan overtuigd dat de proletarische revolutie noodzakelijk en wenselijk is, aan de andere kant dat ze sneller, gemakkelijker, succesvoller en minder bloedig zal zijn, naarmate het verzet van de bourgeoisie zwakker is... Het proletariaat heeft op het ogenblik bondgenoten in het kamp van de bourgeoisie nodig, net als in de 18de eeuw de bourgeoisie bondgenoten in het feodale kamp nodig heeft gehad. Zo'n bondgenoot wil ik zijn.’

Hierbij merkt Aragon op: ‘Onze kameraad snijdt hier een punt aan dat geldt voor een zeer groot aantal hedendaagse schrijvers. Niet allen hebben de moed het onder ogen te zien... Degenen, die zo'n duidelijk inzicht hebben in hun

[p. 73]

eigen positie als René Maublanc zijn zeldzaam. Juist van hen echter moet men nog meer eisen... Het is niet voldoende de bourgeoisie van binnen uit te verzwakken, men moet haar met het proletariaat bestrijden... René Maublanc en veel van onze vrienden onder de schrijvers die nog aarzelen, kunnen de sovjetrussische schrijvers tot voorbeeld nemen: deze zijn voortgekomen uit de russische bourgeoisie en zijn niettemin pioniers geworden van de opbouw van het socialisme.’

Tot zover Aragon. Hoe zijn die schrijvers echter pioniers geworden? Waarschijnlijk niet zonder bittere strijd en zeer moeizame konfrontaties. De overwegingen die ik u heb gegeven zijn een poging uit deze strijd iets te leren. Ze zijn gefundeerd op het begrip, dat het meeste heeft bijgedragen tot oplossing van het debat over de houding van de russische intellektuelen: nl. het begrip specialist. De solidariteit van de specialist met het proletariaat - dat is het begin van deze oplossing - kan nooit onmiddellijk zijn. De aktivisten en de vertegenwoordigers van de Nieuwe Zakelijkheid konden doen wat ze maar wilden: ze konden evenwel niet het feit uit de wereld helpen, dat zelfs de proletarisering van de intellektueel bijna nooit een proletariër maakt. Waarom niet? Omdat de burgerlijke klasse hem in de vorm van een zeker ontwikkelingsniveau een produktiemiddel heeft meegegeven, dat hem op grond van het voorrecht van onderwijs met haar, maar nog meer haar met hem solidair maakt. Het is dus volkomen juist als Aragon in ander verband heeft verklaard: ‘De revolutionaire intellektueel blijkt eerst en vooral een verrader te zijn van de klasse waaruit hij voortkomt.’ Dit verraad bestaat bij de schrijver in een procédé, dat hem in plaats van een leverancier van het produktieapparaat tot een ingenieur maakt, die het als zijn taak ziet dit apparaat aan te passen aan de doeleinden van de proletarische revolutie. Dat is geen onmiddellijke werking, maar ze bevrijdt niettemin de intellektueel van de zuiver destruktieve taak waartoe Maublanc en veel kameraden met hem haar menen te moeten beperken. Slaagt hij erin

[p. 74]

de socialisering van de geestelijke produktiemiddelen te bevorderen? Ziet hij wegen om de intellektuele arbeiders in het produktieproces zelf te organiseren? Heeft hij voorstellen voor het omfunktioneren van de roman, van het toneel, van het gedicht? Hoe vollediger hij zijn aktiviteiten op deze taak weet in te stellen, hoe juister de tendens, hoe hoger noodzakelijkerwijs ook de technische kwaliteit van zijn werk is. En aan de andere kant: Hoe nauwkeuriger hij zodoende op de hoogte is van zijn eigen positie in het produktieproces, des te minder zal hij geneigd zijn zich als ‘intellektueel’ aan te dienen. Het intellekt, dat in naam van het fascisme van zich laat horen moet verdwijnen. Het intellekt, dat het fascisme in vertrouwen op haar eigen wonderbaarlijke kracht bestrijdt, zal verdwijnen. Want de revolutionaire strijd speelt zich niet af tussen het kapitalisme en het intellekt, maar tussen het kapitalisme en het proletariaat.