Johannes Kinker en zijn literaire theorie. Bijdrage tot een interpretatie van de voorredes bij zijn gedichten (1819-1821)

[p. 216]

Hoofdstuk VI
Kinkers literaire theorie

1. De gegevens

A. De latere beschouwingen (vanaf 1821)

Aan de voorredes van 1819/'21 heeft Kinker in later jaren geen nieuwe ideeën toegevoegd. Evenmin heeft hij zijn opvattingen op belangrijke punten gewijzigd. Toch is het nuttig, ter verheldering van de voorredes, twee studies, nl. Iets over het romantische (1836) en de eveneens in De Recensent verschenen artikelenreeks over Bilderdijk (1838/'39) nog nader te bekijken.

De eerstgenoemde verhandeling is de tekst van een lezing, waarin Kinker begint met een omschrijving te geven van de term ‘romantisch’. Hij sluit zich aan bij het heersende gebruik om een literair werk romantisch te noemen ‘zoo dikwijls er onverwachte voorvallen en handelingen in voorgedragen worden, welke zoo wel in vinding en plan, als in stijl en behandeling, met eene zekere onachtzaamheid, en met de onstuimige ingevingen van eene verwilderde verbeelding vervaardigd zijn. En men zou ze wel bij uitstek zoo mogen noemen, wanneer er bovendien, akelige geestverschijningen, onheil voorspellende droomgezigten, mede in het spel gebragt worden, alles zoodanig bijeengebragt en ingerigt, als noodig is, om, vooral bij aandoenlijke gestellen, het gevoel te schokken, en het gemoed in eene hevige spanning te brengen’.¹ Het feit, dat naar Kinkers mening de vierde Pythische ode van Pindarus bijna al de hier opgesomde kenmerken in zich verenigt, stelt volgens hem meteen de opvatting op losse schroeven dat romantische kunst als het tegenovergestelde van klassieke kunst moet worden beschouwd.² Het ‘wonderbare’ bij Homerus en andere Ouden is typisch romantisch: ‘Ulysses aankomst op het eiland van Circe, die door hare tooverkunst zijne medgezellen in redelooze dieren herschept, welke betoovering hij overwint, door die Godheid voor hem in liefde te ontsteken, en waarbij wij aan de schoone Armida³ van Tasso denken - is een woest, maar in zijne woestheid aantrekkend tooneel’.⁴ Volgens Kinker is er met het romantische van Lamartine, Hugo, Byron en Scott niets nieuws onder de zon.⁵ Wat is dan eigenlijk nog het verschil tussen klassiek en romantisch? Kinker zegt dat hij bij zijn omschrijving van romantisch wellicht twee dingen heeft vergeten.

1 Kinker, Iets romant., 329.

2 a.w., 331 v.

3 Zie voor Armida de commentaar bij Voorrede III (hoofdstuk V, 3).

4 Kinker, Iets romant., 332.

5 a.w., 333.

[p. 217]

1.	Het geven van ‘afgrijselijke tooneelen’.
2.	Het contrasterend afwisselen van ‘ernst en boert’ in hetzelfde werk.^6

Is dit echter niet meer een overtreffing van het klassieke dan een onderscheidend kenmerk tegenover het klassieke? Niet alle ‘Romantische’ schrijvers bedienen zich van deze twee kunstmiddelen, en bovendien vindt men het laatstgenoemde middel ook in de Oudheid;⁷ hij brengt dan uitvoerig de vss. 503-530 en 573-600 uit het eerste boek van de Ilias in herinnering als een voorbeeld van een snelle en onverwachte overgang van de hoogste ernst in het lachwekkende.⁸ Tevens vestigt hij de aandacht op het voorkomen van beide genoemde kunstmiddelen bij de tragici.⁹

Kinker wijst erop dat de Franse Romantiek meer contrasteert met het ‘Frans-klassieke’ dan met het ‘oud-klassieke’,¹⁰ en constateert, dat het Romantisch toneel weer meer oud-klassiek is geworden.¹¹

Kinker geeft toe, dat de wetten van het zo genoemde ‘klassische’ toneel voor wat de drie eenheden betreft meer met die van van de Grieken dan met die van de Romantici overeenstemmen. ‘Maar deze eenheid, die in het Grieksche Treurspel eene schoonheid was, om dat de daad, die er in voorgesteld werd, eenvoudig, zonder episode, een in zichzelf besloten geheel was, dat onafgebroken afliep; was een gebrek in het Fransche treurspel’ omdat het plan van het stuk deze eenheid dikwijls niet toeliet,¹² zoals in Corneilles Cinna (1640), waar het krampachtig vasthouden aan de eenheden ‘ten koste van alle waarschijnlijkheid’ gaat.¹³ Er zijn wellicht geen grotere zondaars tegen het Frans-klassieke toneel dan Aristofanes, Plautus en Terentius.¹⁴

In het heldendicht bestaat een andere eenheid, nl. die van belang, van doel. Noch deze, noch die van het toneel, kan men eigenlijk wetten noemen; het waren natuurlijke gevolgen van de artistieke intenties der auteurs. Ondanks het ‘eenvoudige’, het ‘keurige ééne en ondeelige’ van de Griekse drama's behielden deze toch de romantische kleur die nu in de mode is.

De vraag wordt nu dan, wat het verschil is tussen het romantische van de Ouden en dat van de modernen. Volgens Kinker is er zeker meer ‘eenheid, geheelheid, eenvoudigheid’ bij de eersten dan bij de laatsten.¹⁵ Maar waarin bestaat dan dat door Horatius zozeer aangeprezen simplex et unum¹⁶ in tegenstelling met het (ook bij de Ouden te vinden) ‘velerlei, en gebrokkelde romantische’?¹⁷ Waarin bestond bij de Ouden dat ‘ondeelige, dat geheele, in vinding en bewerking’?¹⁸

Het enkelvoudige - zowel het zegel der schoonheid als der waarheid - treft ons door volkomenheid en tevens door een harmonie van de delen binnen het geheel. Doch dit niet alleen omdat dit een eenheid in verscheidenheid is (vgl. Batteux: variété réduite à l'unité), maar omdat dit alles in

6 a.w., 334.

7 a.w., 335.

8 a.w., 336-8.

9 a.w., 338 v.

10 a.w., 339.

11 a.w., 340.

12 t.a.p.

13 Kinker, Iets romant., 341.

14 t.a.p.

15 Kinker, Iets romant., 342.

16 Kinker doelt hier kennelijk op de regel ‘Denique sit quodvis simplex dumtaxat et unum’ (Hor., Pisones, vs. 23).

17 Kinker, Iets romant., 342.

18 a.w., 343.

[p. 218]

zijn harmonische vereniging ‘een inwendig, zich naar buiten afteekenend karakter uitspreekt; omdat er het denkbeeld door uitgedrukt wordt, hetwelk den Dichter bezielde, toen hij het ontwierp’.¹⁹ Een kenmerk ervan is, dat het onmiddellijk als eenheid van samenstellende delen ervaren wordt, en niet achteraf door analyse en uitmeting van de evenredigheden, die de gelijkvormigheid van het werk uitmaken. Deze gelijkvormigheid is niet oorzaak van de schoonheid, maar omgekeerd. Een honderdjarige eik met een stam als een regelmatige cilinder enz. is stijf regelmatig en gelijkvormig, en desondanks geen mooie boom, omdat hij niet aan zijn wezen beantwoord; hij is niet ‘één en eenvoudig, maar eenzelvig’.²⁰

Het tegenovergestelde, de chaos, is evenzeer verwerpelijk. Een vergelijking nu tussen deze beide uitersten leert ons het verschil zien tussen het oud-klassieke en het moderne. Men moet het Romantische berispen wanneer het niet oud-klassiek is zoals de epen van Homerus en Vergilius. De veelal romantische kunst der Ouden ging niet over de schreef van de ‘eenheid van belang’; de moderne kunst soms wel, en dat is dan een schoonheidsfout. De moderne romantiek is soms te weinig oud-klassiek in het romantische.²¹

Als voorbeeld van een als deel in het geheel opgenomen en geïntegreerd fragment noemt Kinker de vloek door Dido over Aeneas uitgesproken in het vierde boek van de Aeneïs (vs. 621-9).²² Sommige Romantische stukken missen wat het oud-klassieke had: ‘dat inwendig bezielende vuur, dat door het uitwendige omkleedsel heen tintelende leven bij te zetten, dat minder tot de nieuwsgierigheid en de opgewekte verbeelding spreekt, dan tot dat, in het menschelijk gemoed aangelegde, gevoel, hetwelk zich in de eenheid van strekking en doel, maar inzonderheid in de analogische onderlinge eenheid en doelmatige zamenstelling aller deelen met het geheel verlustigt’.²³

Het wonderbaarlijke, vreemde en afgrijselijke van vele Franse Romantische werken is niet te laken, tenzij er ‘het schoone bekleedsel, de eigenaardige en natuurlijke kleuren der klassieke vindingen, de geheimzinnige, en hoogstdichterlijke omkleeding aan ontbreken. Het is slechts berispelijk, als er deze door eenheid van belang, en dit belang vermeerderende wonderdadige eener hoogere orde in gemist wordt; en, in den plaats van dezen krachtigen hefboom der kunst, ons met eene ophooping van vreemdslachtige opeen gepropte voorvallen en gebeurtenissen overstelpt, die elkander zonder de noodige ontwikkeling, van hetgeen er ons in zou moeten treffen, overlaadt en verbijstert’.²⁴

Kinkers conclusie is deze: als er verschil is tussen de Romantische literatuur en die van de Oudheid, dan is dat een verschil in kwaliteit, waarbij de

19 a.w., 343 v.

20 a.w., 344.

21 a.w., 345 v.

22 a.w., 346 v.

23 a.w., 348.

24 a.w., 349.

[p. 219]

romantiek der Ouden het wint van die der modernen.

Tegen de achtergrond van de drie voorredes laat zich dit opstel van Kinker gemakkelijk begrijpen. Vele thema's worden er, zij het soms in iets andere bewoordingen, weer in naar voren gebracht zoals de artistieke conceptie met zijn ‘verheven’, geestelijk-stoffelijk karakter, en de literaire intentie van de auteur. De kwestie van de harmonie der delen in het geheel komt niet in de voorredes ter sprake. Toch brengt Kinker hiermee feitelijk geen nieuwe gedachte, want het thema vindt men bij hem reeds in 1808.²⁵ Hetzelfde kan worden gezegd van het dramatische; ook dit wordt in de voorredes buiten beschouwing gelaten, maar hij had er reeds in vroegere geschriften aandacht aan besteed.²⁶

Kinkers voorlezing Iets over het romantische is gepubliceerd een jaar na het Gesprek op den Drachenfels van Jacob Geel. Over de laatstgenoemde zegt Brandt Corstius, dat diens gedachten ‘meer belangstelling verraden voor de literatuur van de negentiende eeuw dan voor de controverse over het romantische en het klassieke’.²⁷ Wanneer men in deze uitspraak ‘negentiende eeuw’ vervangt door ‘klassieke Oudheid’, dan is zij volledig toepasselijk op Kinkers betoog uit 1836.

Een tweede kort te releveren publikatie van Kinker na 1821 is de artikelenreeks over Bilderdijk uit 1838/'39. Kinker citeert hierin de volgende uitspraak van Bilderdijk: ‘zy [de dichtkunst] is geen kunst van menschelijke uitvinding, maar eene natuurlijke uitstorting van 't gevoel in den mensch. En het is uit dit beginsel dat zy moet afgeleid worden, waarmeê alle dus verre aangenomen theorien vervallen’.²⁸ Kinker vraagt zich naar aanleiding hiervan af, of het wel juist is dat, door het aannemen van dit principe, alle vroegere theorieën als vervallen zouden moeten worden verklaard. ‘Immers, zonder nu juist het woord uitstorting te gebruiken, kwamen Horatius in zijn Ars Poëtica, en zijn moderne navolger Boileau, onze Van Alphen, en wie niet al, met B. omtrent dit beginsel overeen. Bij allen, die er niet al te prozaïsch over dachten, was de dichtkunst geene menschelijke uitvinding, evenmin als eenige andere fraaije kunst; maar zij vond haar beginsel in het scheppend vermogen van een aangeboren gevoel; hetgeen echter niet verhinderde, dat de uitvloeijing van dit gevoel, door oefening geleid, versterkt, en veredeld kon, ja moest worden’.²⁹ Kinker wijst op inconsequenties in Bilderdijks betoog, en brengt naar voren, dat Bilderdijks beginsel van de natuurlijke uitstorting niet verschilt van wat Aristoteles en vooral Longinus hebben gezegd over oorsprong en wezen van de dichtkunst, ook al suggereert Bilderdijk dat hij van deze gedachte de primeur heeft.³⁰

Met instemming citeert hij Bilderdijks uitspraak: ‘Verheft hy [de dichter] u, maakt hy u grooter, beter, vertrouwelijker met u-zelven, dekt hy u, om 't

25 Kinker, Rec. Bild. Ziekte, 14.

26 Zie hoofdstuk II, 3 C, a.

27 Geel, Gesprek - ed. Brandt C., 23.

28 Kinker, Rec. Bild. Brieven - 1839, p. 104 v.

29 a.w., 105.

30 a.w., 105 vv.

[p. 220]

dus uit te drukken, uw eigen hart op, hy is Dichter. Is hy duister, vervult hy uw hoofd, uw verbeelding met donkere schimmen en schaduwen, 't is de tegenvoeter van de poëzy, schoon hy duizend eerkroonen van lauwrier daar by uitmonsterde’.³¹ Met niemand heeft Bilderdijk in zijn literaire theorie meer overeenkomst dan met Longinus, ook al noemt hij hem niet. Intussen doet het er niet toe, of deze ideeën wel of niet uit eigen koker komen; Kinker onderschrijft ze graag, en vindt het belangrijk dat ze geschreven zijn.

Het is hier de eerste maal, dat Kinker over de pseudo-Longinus (De Sublimitate) spreekt, en wel in waarderende woorden, vooral omdat de onbekende auteur van deze verhandeling uit de eerste eeuw na Christus zijn betoog laat steunen op voorbeelden uit de literatuur der Ouden. Dat Kinker deze literatuur boven alles stelde, staat nu wel vast. Of hij aan de pseudo-Longinus even veel belang hechtte als aan Aristoteles en Horatius, valt te betwijfelen. Men zou geneigd kunnen zijn de vraag ontkennend te beantwoorden, omdat hij dan, evenals zijn twee grote voorgangers op het gebied van de literaire theorie in de Oudheid, door Kinker in een der voorredes wel eens genoemd zou zijn, en zeker in positieve zin. Daar staat tegenover dat men uiteraard voorzichtig moet zijn met het trekken van conclusies uit iets dat er niet is.

31 a.w., 109.

B. Grondgedachte

‘Veel woorden zijn er, die slechts onzin in zich sluiten;
Nog meer gedachten, die geen woordenklank kan uiten,
En die geen zinn'lijk beeld, geen teeken achterhaalt -
Door dichters flaauw gevoeld, door denkers nooit bepaald.’³²

Dit in 1831 gepubliceerde kwatrijn van Kinker had als motto van Voorrede I kunnen fungeren. Tien jaar na zijn Gedichten blijkt er geen belangrijke wijziging te zijn gekomen in zijn literaire ideeën. Evenmin is er verandering gekomen in zijn behoefte om van zijn wijsbegeerte poëzie te maken, ook al wist hij dat dit ten koste moet gaan van de wetenschappelijkheid ervan (tenzij men slechte poëzie schrijft). Wat dit laatste betreft, heeft het nageslacht veelvuldig opgemerkt dat Kinker een cerebraal dichter was; zijn poëzie is te wijsgerig. Enerzijds heeft Kinker uitvoerig betoogd, dat poëzie nooit te wijsgerig kan zijn, omdat goede poëzie ondenkbaar is zonder wijsbegeerte. Anderzijds heeft Kinker duidelijk gesteld, dat poëzie weliswaar geworteld is in dezelfde bodem als de wijsbegeerte en in die zin ‘iets wijsgerigs’ is, maar niet kan worden beschouwd als identiek met wijsgerige discipline. Men kan geen wijsgerige verhandelingen in poëzie geven. Kinker heeft het - ondanks zichzelf - toch gedaan. Hij kende wellicht beter dan iemand van

32 Ned. Muz. alm., jrg. 1831, p. 64 v.

[p. 221]

zijn tijdgenoten het gevaar van de strenge, te weinig speelse allegorie - maar zijn eigen zinnespelen konden aan dit gevaar niet ontkomen.

Bovenstaand gedichtje over woord en zin is misschien de meest kernachtige formulering van de hoofdpunten van zijn literaire credo. Veel woorden zijn er die niets zeggen, terwijl er nog veel meer gedachten zijn die tevergeefs op verwoording wachten. Een aanklacht tegen veler taalgebruik vergezelt en versterkt een klacht die nog heviger is dan de aanklacht: een klacht om de onzegbaarheid van alles wat dichters en wijgeren vermoeden. Gedachten vragen om expressie, de dichterlijke zowel als de wijsgerige gedachten. Ze vragen om belichaming in het woord, maar het woord schiet steeds te kort - soms zegt het zelfs niets (‘onzin’).

Toch is Kinker geen pessimist. Hij is juist van mening dat het de taal is die de mens onmetelijk hoog boven het dier verheft.³³ Hij gelooft dat kennis van de taal de sleutel is tot ‘de voornaamste bron aller wetenschap en kunst, de gids en geleidster de zich daarin verzinnelijkende rede’,³⁴ m.a.w.: zou men te weten kunnen komen wat taal is, dan kent men de Onbekende die de grote drijfveer achter ons poëtisch en filosofisch handelen is, omdat, naar Kinkers geloof, de taal getuigt van de goddelijke afkomst van de mens. De taal is de spreekbuis van de rede. Kennis van dit instrument is kennis van de Rede waar ons denken in participeert. Voor Kinker is de eeuwige rede synoniem met God.

Als een praktische consequentie van deze opvatting stelt Kinker dat, indien deze visie op de taal juist is, de algemene taalwetenschap dan ook ‘de bron [is] van dat geloof, 't welk het voorwerp is dier bespiegelingen, waaraan men tot nog den naam van godgeleerdheid heeft toegekend’.³⁵ Theologen moeten de taal gaan bestuderen. Kinker weet, hoe weinig de christelijke theologie hier tegenin kan brengen; deze heeft immers het lichaam geworden woord als haar centrale object.

De taal geleidt het denken in een dubbele zin: het denken wordt door de buizen van de taal heengeleid, en tevens wordt het door de taal enigszins gevormd en bepaald. Met behulp van de taal, die altijd ‘denktaal’ is, wordt iets gerealiseerd van de harmonie tussen geest en stof, door dichterlijke èn wetenschappelijke wijsgeren.

Als God, de eeuwige rede, mens wordt, is dat een zowel dichterlijke als ‘zuiver’ filosofische denkdaad van de hoogste orde. Alles wat denkbaar en ondenkbaar is, wordt belichaamd in het Woord, dat - naar de uitspraak van Johannes - ‘vlees geworden’ is.³⁶ Kinkers grote belangstelling voor Johannes de Evangelist - door de vrijmetselaars als de ‘Insteller’ van hun ‘Koninklijke Orde’ beschouwd³⁷ - is misschien mede door diens woordtheologie verklaarbaar, waarin Kinker veel herkende van zijn eigen taalbeschou-

33 Zie UB - Leiden, Hss., MNL 6, fol. 13recto.

34 t.a.p.

35 UB - Leiden, Hss. MNL 6, fol. 13verso.

36 Joh., I, vs. 14.

37 Vgl. de titel van Kinker, Overdenkingen (1873).

[p. 222]

wing. Het zich verzinnelijkende woord dat als gids en geleidster van ons denken, als bron van wetenschap en kunst, lichamelijk en levend wordt, d.w.z. ‘allegorisch’ tot ons gaat spreken openbaart daarmee een nieuwe werkelijkheid waarin stof en geest tot harmonie komen. ‘Johannes' liefdedienst bloeije eens in volle kracht’, schrijft hij in 1817,³⁸ en niet ongaarne vereenzelvigt hij zich soms met zijn hoog vereerde naamgenoot.³⁹

Voor wat Kinkers kunsttheorie betreft, kan men hieraan nog dit toevoegen, dat ook deze verwantschap vertoont met de incarnatiegedachte van Johannes. Het bijbelse vlees geworden woord is een levend wezen, en we zagen reeds, dat voor Kinker het dichtwerk-in-statu-nascendi een organisch groeiend levend wezen is dat, geconcipieerd in de kunstenaar, via een rijpingsproces uitgroeit tot het levende woordlichaam, tot een lichamelijk-geestelijke verwoording. De taal wordt, door de verbeelding, ‘allegorisch’, en daarmee is het aanzijn gegeven aan een nieuwe creatie, waarin stof en geest tot harmonische samensmelting zijn gekomen.

In het eerste deel van zijn Gedichten schrijft Kinker: ‘Het ligt in den aard van dat tweeslachtige vermogen onzer ziel, 't welk wij de verbeeldingskracht noemen, dat wij ons het onzigtbare in aanschouwbare formen en gedaanten voorstellen; maar ook, omgekeerd, dat wij aan de voorwerpen, die onze zinnen treffen, een inwendig karakter opmerken, of, ten minste, toedichten, dat zich klaarder of duisterder uitspreekt, naar mate het ons in de aandachtige beschouwing meerder of minder aantrekt. Dit aantrekkelijke is het onbedrieglijke kenmerk van het schoone; of liever, dit aantrekkelijke is het schoone zelf: want het is de overeenkomst, de harmonie van het denkbeeldige en stoffelijke, welke wij in het voorwerp, dat wij schoon noemen, opmerken; en deze overeenkomst is de éénige waarheid, die de kunstregter, wanneer hij zich-zelven wel verstaat, aan de hooge bedoeling der kunst ten maatstaf stellen kan. Het uitdrukken en nabootsen, maar, vooral, het meer doen uitkomen dezer overeenkomst is onafhankelijk en geheel onderscheiden van de eigenlijke navolging der natuur, en boven deze verheven’.⁴⁰

Dit is de centrale gedachte van Kinkers literaire esthetiek. Alles is hieraan ondergeschikt. Hij is zo zeer vervuld van het besef, dat het dualisme van stof en geest in elke nieuwe artistieke taalwerkelijkheid a.h.w. voor een stukje tot oplossing kan en moet worden gebracht, dat hij voor de rest vrij onverschillig gestemd is ten aanzien van indelingen in soorten, genres enz. Aan de hoofdvoorwaarde moet worden voldaan; tout le reste est littérature.

Als estheticus is Kinker een synthetisch denker. Voortdurend is hij meer bedacht op dat wat bindt dan op dat wat scheidt, meer op overeenkomsten dan op verschillen, meer op het algemene dan op het bijzondere. Treffend wordt deze habitus van hem geïllustreerd door zijn latijnse rede handelend

38 Gedichten III, p. 111.

39 a.w., 112; men zie ook Kinkers brieven aan G. van Lennep d.d. 4.XI.1818 en aan Fabius d.d. 28.V.1821.

40 Kinker, Aant. schoonheid, 157 v.

[p. 223]

over de vakken van de literaire faculteit.⁴¹ Hierin constateert Kinker, dat de verschillende vakken die in deze faculteit worden gedoceerd, schijnbaar volkomen onafhankelijk van elkaar gegeven worden. Hij zoekt naar een band die alle verbindt, en vindt die in de ‘grammatica universalis’ of ‘glossologia’.

De Voorredes II en III zijn moeilijk te begrijpen zonder Voorrede I, waarin hij zijn grondgedachten over de artistieke conceptie geeft. En Voorrede I wordt op zijn beurt weer aanmerkelijk duidelijker wanneer men deze leest tegen de achtergrond van de beschouwingen uit de voor-Luikse jaren. Men kan niet zeggen dat Kinkers literaire ideeën sinds het begin van de negentiende eeuw aanmerkelijke veranderingen hebben ondergaan. Hoogstens zou men kunnen stellen, dat naast zijn aanvankelijk grote aandacht voor het artistieke scheppingsproces (auteur → werk) bij Kinker in de loop der jaren een toenemende belangstelling aanwezig is voor de verhouding werk - lezer, voor het literaire verwerkingsproces. Wat dit laatste betreft, kan men bv. denken aan zijn uitspraak in Voorrede II, p. XX, over de ode, die ‘niet gemeten, maar aan de gemoedsstemming, waarin zij ons brengt, getoetst [moet] worden’. Dat intussen zijn belangstelling voor het dichterlijk scheppingsproces niet verdween, blijkt o.a. duidelijk uit zijn opmerking over het heldendicht, dat hij noemt ‘een hoogst belangrijke daad, niet zoo zeer in het Dichtstuk als in den dichter zelven’.⁴²

Naast deze twee psychologische componenten valt er in Kinkers literatuurbeschouwing steeds een grote aandacht waar te nemen voor de formele aspecten van het literaire werk op zich, los van auteur of lezer. Menige passage uit de Post van den Helicon, alsmede zijn Prosodia en zijn dichterlijk-technische uitweidingen in de voorredes bewijzen overvloedig dat Kinker de allergrootste waarde hechtte aan de literaire vormgeving. Zijn literatuurbeschouwing is psychologisch en formalistisch tegelijk.

Abrams⁴³ gebruikt voor zijn beschrijving van literaire theorieën uit de Romantiek het schema van deze vier elementen:

Deze termen kan men vertalen met resp. wereld(universe), tekst(work), auteur(artist) en lezer(audience). Omstreeks 1800 domineert in Kinkers

41 In KB - Haag, Hss., 73 F 15.

42 Voorrede III, IX. 2.

43 Abrams, Mirror, 6. Ik dank mijn collega Drs. L.H. Mosheuvel voor zijn inlichtingen over moderne literatuurwetenschappelijke publikaties.

[p. 224]

beschouwingen de aandacht voor de auteur. Daarnaast ontwikkelt zich een grotere belangstelling voor de lezer. Tenslotte biedt Voorrede I een volledig uitgewerkte beschouwing over de plaats die Kinker aan de wereld toekent. Hier is het echter niet de wereld van de dingen uit de ons omringende natuur die als een geheel van door de dichter te bewerken of na te volgen zaken onder de loupe wordt genomen. Het is het universum waarvoor de dichter zich geplaatst ziet, de stoffelijk-geestelijke wereld die hij, evenals de wijsgeer, wil verwoorden, ook al doet hij het op een andere wijze en met andere middelen dan de wetenschappelijke filosoof. Deze arbeid van de dichter, staande op dezelfde grond als de ‘zuivere’ wijsgeer, is in wezen een filosofische arbeid, die hij verricht krachtens de verbeelding, waarmee hij elementen uit de wereld van de stof en elementen uit de wereld van de geest laat samensmelten tot een nieuwe werkelijkheid, die van het kunstwerk. Zo zijn wereld en tekst in Kinkers systeem te begrijpen vanuit de auteur. De lezer is a.h.w. een tweede auteur, die in de tekst beleeft wat de auteur erin verbeeld heeft.

Wanneer Abrams ‘the persistent recourse to the poet to explain the nature and criteria of poetry’ beschouwt als ‘the one essential attribute which most early nineteenth-century theories had in common’,⁴⁴ dan kan men zeggen dat Kinkers literaire denken in dit opzicht geheel met deze hoofdrichting overeenstemt. Kinkers theorie zou, met behulp van de vier genoemde begrippen, als volgt kunnen worden geschematiseerd:

wereld ⇆ auteur → tekst ⇄ lezer

Dat de term auteur hier gecursiveerd is, betekent niet dat het kunstwerk voor Kinker louter een middel is ter vermeerdering van onze psychologische kennis omtrent de auteur. Begin- en eindpunt van Kinkers theorie is het kunstwerk, waarvan de functie weliswaar slechts kan worden begrepen in het licht van een beschouwing van de auteur en zijn wereld, maar dat anderzijds wordt genoten als een op zichzelf staand fenomeen. Dat dit laatste, het esthetisch beleven voor Kinker het belangrijkste is, heeft hij herhaalde malen nadrukkelijk uitgesproken.

Kinker erkent de betrekkelijkheid van de waarde der kunsttheorie. ‘Wie twijfelt er aan’, zegt hij in 1809, ‘of [...] door het gevoel der kunst zelve bezielde gesprekken, dikwijls belangrijker en doelmatiger kunnen zijn, dan de meer uitgewerkte theoriën der kunst?’⁴⁵ Het wezen van de artistieke expressie, dit ‘vlugtige denkbeeld’ dat ‘over alle fraaije kunsten, in 't oneindige verschillend gewijzigd, als een bezielende adem heenzweeft [...] ontsnapt onze zintuigen [en] het verstand zelve kan er geene bepaling van geven’. Vraag

44 Abrams, Mirror, 7.

45 Naged. Kuyper, 4.

[p. 225]

het aan de vinding, want dit kunstvermogen kent er de tekenen van. Dat wil zeggen: vraag het eerder aan de kunstenaar dan aan de criticus of filosoof;⁴⁶ ‘haar wezen blijft ons een raadzel’.⁴⁷

Een kunsttheorie moet gebaseerd zijn op de praktijk, waarin het allereerst de kunstenaar is die met zijn aanleg en vakbekwaamheid eventuele overtredingen van geldende regels wettigt of verwerpt. Nieuwe vondsten - aanvankelijk tegen de regel indruisend - blijken later toch weer opgenomen te kunnen worden in een vernieuwde theorie, gemaakt door het oordeelkundig onderzoek van de ‘kunstregter’, en deze theorie zal op haar beurt nieuwe praktijken kunnen begeleiden.⁴⁸

I.v.m. de originaliteit van de kunstenaar, die door vernieuwingen zijn vak verder brengt en het artistieke bewustzijn verruimt en vergroot, zegt Kinker over de verhouding tussen theorie en praktijk van de kunst: ‘juist in die stoute overtredingen [nl. van de geldende kunstregels] bestaat zijne oorspronklijkheid, voor zoo verre, namelijk, door dezelve en den omvang der kunst, verwijderd [uitgebreid], en hare ware theorie verbeterd wordt’.⁴⁹

T.a.v. de verhouding tussen theorie en praktijk constateert men dat Kinker enerzijds het kunstwerk hoger stelt dan de beste beschouwingen daarover, maar dat hij anderzijds soms zijn ergernis niet kan verbergen over de z.i. veelal gebrekkig geformuleerde kunsttheorie van de grootste dichter van zijn tijd, Bilderdijk.⁵⁰ Het is echter meer een gevoel van teleurstelling om de theoretische onvolkomenheden van deze hoog gewaardeerde practicus dan een erkenning van de noodzaak dat theorie en praktijk hand in hand moeten gaan. Zelf constateert hij in 1828: ‘men ziet het meer en meer, dat de beste practici gebrekkelijke theoristen zijn, en omgekeerd’.⁵¹ Wat het laatste betreft, zal hij wellicht ook aan de praktijk van zijn eigen literaire werk gedacht hebben, waarover zijn tijdgenoten soms negatief hebben geoordeeld.⁵² De prediker leerde naar het leven, maar leefde niet altijd naar de leer!

De theorie van kunst en literatuur heeft Kinkers aanhoudende aandacht gehad. Sinds 1788 zien wij een reeks geschriften ontstaan die geregeld uitbreiding ondergaat. Hoogtepunten zijn: De digterlijke genie (1801), de eerste duidelijke uiteenzetting van Kinkers leer der dichterlijke creatie; zijn Prosodia (1808), de bron van onze kennis van zijn versleer; en zijn Recensie van Bilderdijks leerdicht De ziekte der geleerden (1807/1808), waarin hij het uitvoerigst de grondbeginselen van zijn theorie aan een literaire tekst demonstreert.

De voorredes bij zijn Gedichten zijn kwalitatief niet beter dan zijn daarvóór gegeven beschouwingen. Ze zijn wijdlopig, en Kinker valt dikwijls in herhalingen.⁵³

46 a.w., 13.

47 a.w., 14.

48 Kinker, Lofrede Haydn (Gedichten II, 133).

49 Gedichten II, 133.

50 Zie bv. Kinker, Rec. Bild. Ziekte, passim; Gedichten I, 161 vv.; Verder Kinkers desbetreffende opmerkingen in Rec. o.d. rec., dl. 23^I (1828), p. 283.

51 Rec. o.d. rec., dl. 23^I (1828), p. 283.

52 Zie bv. Rec. o.d. rec., jrg. 1806^I, p. 137 vv.; Haug, Toon. brieven, 17 v.; Würth, Cours, 300 v.; Hall, Kinker, 16, 33.

53 Rispens heeft op deze feilen terecht de aandacht gevestigd (Rispens, Kinker, 57, 67).

[p. 226]

Wanneer ik dan toch de voorredes het hoogtepunt van Kinkers kritisch oeuvre noem, is dat omdat ze de synthese geven van zijn literair-theoretisch denken, een synthese die overigens pas ten volle tot zijn recht komt tegen de achtergrond van Kinkers beschouwingen uit de tijd dat hij nog niet in beslag genomen werd door de beslommeringen van zijn Luikse professoraat.

C. Raakpunten met voorgangers en tijdgenoten

Wanneer Kinker in zijn ‘Aanteekeningen’ op Het ware der schoonheid de imitatietheorie in zijn beperkte, classicistische betekenis van ‘(slaafse) navolging der natuur’ stelt tegenover de waarheid van de natuur in de ruimere zin waarbij uitdrukking gegeven wordt aan het denkbeeldige schone, dan noemt hij deze laatste imitatie een ‘hoogere’ waarheid dan de eerste. Vanwege deze terminologie zou men Kinker een hiërarchisch denker kunnen noemen. Op de eerste bladzijde van Voorrede I spreekt hij al over de poëzie als een ‘verheven’ zaak, als de taal der ‘hogere’ denkbeelden. In feite geeft Kinker hier een waardeoordeel; de navolgers der natuur scheppen minder mooie, ‘lagere’ werken dan de kunstenaars die scheppen vanuit een esthetische idee, die van een ‘hogere’ orde is.

Er is voor hem een vloeiende lijn ‘omhoog’ van de wereld der brute stofdingen naar het bovenzinnelijke. Er is hier gewezen op Kinkers ‘religieuze’ taalfilosofie, en geconstateerd dat voor hem de kunst het middel bij uitstek is om de wereld van de stof en die van de geest met elkaar te verbinden. Dit geschiedt door middel van de verbeelding. Hierdoor ziet de kunstenaar iets meer, iets ‘hogers’ in de dingen dan er - empirisch bekeken - in zit. Geen imitatie (in de zin van copiëring) is dus ooit in staat tot een goed kunstwerk te leiden, want het gaat om de ziel van de dingen. Niet de zuivere afspiegeling, weergave van het natuurding is een kunstwerk; maar datgene wat de kunstenaar erin ziet, groeit in de handen van de schepper tot een kunstwerk. Op indrukwekkende wijze vindt men dit thema onder woorden gebracht in de slotverzen van het twaalfde boek (‘Imagination, how impaired and restored’) van Wordsworth's The Prelude (1805). Hij spreekt daar over

‘A balance, an ennobling interchange
Of action from within and from without,
The excellence, pure spirit, and best power
Both of the objects seen, and eye that sees.’⁵⁴

Nauwe verwantschap vertoont Kinkers kunstopvatting ook met de gedachte van Herder, die de kunstenaar ziet als ‘der zweite Schöpfer, also

54 Wordsworth, Prelude, 228.

[p. 227]

auch Poietes, Dichter’.⁵⁵ Op de achtergrond hiervan staat de Prometheusgedachte van Shaftesbury⁵⁶ en men kan zeggen, dat er ten aanzien van de opvatting over de scheppende kunstenaar een lijn loopt van Shaftesbury via Herder naar Kinker, die in verband met de hoogste dichterlijke uiting, de lierzang, spreekt over de ‘godssprakige opgewektheid van den geest’ van de dichter.⁵⁷ Kinker ziet dan ook, als hiërarchisch denker met zijn ‘verticale’ termen, de literatuur als een fenomeen dat zich boven de werkelijkheid verheft;⁵⁸ de kunstenaar ‘dicht’ de dingen ‘een ziel toe’. Het is ook hierom dat Kinker - ondanks alles - zo geboeid is door een figuur als Willem van Swaanenburg. Deze achttiende-eeuwse dichter heeft iets van het zelfbewustzijn van de materie voor ogen gestaan en daarmee was bij hem de eerste voorwaarde voor poëtische creativiteit aanwezig. De rest evenwel ontbrak hem, zijn poëzie werd daardoor een mislukking. De teleurstelling was er bij Kinker des te groter om. Hier had hij nu eens een achttiende-eeuwer gevonden die beschikte over iets dat bijna al zijn tijdgenoten misten;⁵⁹ maar aan deze eenoog in het land der literaire blinden ontbrak vormbeheersing, het ‘werktuiglijke’, om de weg te gaan die hij zo goed zag. Dat maakt zijn mislukking tragisch. Met dit voorbeeld geeft Kinker ons de sleutel tot zijn literaire theorie: de kunstenaar ervaart de zelfwustheid van de stof, en kan daardoor iets realiseren van de veronderstelde harmonie tussen geest en stof. Deze gedachte vindt men ook bij Diderot, die weliswaar spreekt van nabootsing der natuur, maar natuur opvat in ideale zin; de kunstenaar geeft expressie aan een innerlijke conceptie. Daarmee sluit hij via Shaftesbury aan op een neo-platoonse traditie en is hij nauw verwant aan Winckelmann.⁶⁰ Voor Shaftesbury is kunst imitatie van iets bovennatuurlijks, en Winckelmann ziet de schoonheid als iets goddelijks.⁶¹ De hoogste vorm van poëzie, de ode, is voor Kinker allereerst gekenmerkt door het ‘est Deus in nobis agitante calescimus illo’.⁶²

Van de hier vermelde figuren wordt alleen Herder door Kinker expliciet in zijn beschouwingen genoemd;⁶³ de overigen vermeldt hij niet. Toch lijkt het gewenst nog iets te zeggen over de neo-platoonse stroming die de wereld voorstelt als iets bezields. Deze gedachte komt men reeds tegen bij Plotinus. Voor hem echter geldt enkel de innerlijke beleving van de vereniging met God. Daarvoor is heel de uiterlijke wereld middel, maar tegelijk ook het dreigende gevaar.⁶⁴ Kinker hecht een groter gewicht aan het stoffelijke, wat vooral blijkt uit zijn esthetiek, waarin hij niet het onderscheid, maar juist de verbinding tussen stof en geest als onmisbare voorwaarde voor het geslaagde kunstwerk postuleert, dat op zijn beurt een uitweg uit de dualistische impasse is, en een middel om deel te krijgen aan de wereld der ‘hogere’ dingen. Een gevaar is de stof voor Kinker niet; zijn voorkeur voor

55 Herder, Werke, dl. XII, 7.

56 Zie Wellek, Crit., dl. I, 188.

57 Voorrede I, XXIII. 2.

58 a.w., passim.

59 Vgl. de hiermee sterk overeenkomende mening over Swaanenburg en zijn tijdgenoten van Brandt Corstius in ALG, dl. IV, 396.

60 Wellek, Crit., dl. I, 54.

61 a.w., I, 149 v.

62 Voorrede II, XXII. 2.

63 Voorrede I, XI vv.

64 Delfgaauw, Bekn. gesch. wijsb., 40.

[p. 228]

‘allegorische’ kunst boven ‘mystische’ is er het bewijs voor. Toch is er grote verwantschap tussen Kinker en Plotinus inzover ook laatstgenoemde stelt dat men in de stof de idee moet vinden;⁶⁵ verwantschap is er tevens in het feit dat Plotinus het denken, aan zijn top gekomen, voor het mysterie plaatst,⁶⁶ terwijl Kinker meent dat de hogere wijsgerige beschouwingen in hun optimale activiteit op iets geheimzinnigs, het ‘heiligdonker’⁶⁷ stuiten.

In allerlei nuances en schakeringen vindt men de gedachte van de vergeestelijkte wereld in Middeleeuwen en Renaissancetijd weer terug. Voor de periode waarin Kinkers ideeën over kunst tot ontwikkeling komen, is vooral de stroming van belang die omstreeks 1700 begint met de vernieuwer van Plotinus' filosofie, Shaftesbury. Deze heeft niet alleen Herder,⁶⁸ maar ook Goethe,⁶⁹ Lessing⁷⁰ en Schiller⁷¹ beïnvloed. Shaftesbury ziet het heelal als het werk van een goddelijke bouwmeester en kunstenaar, en hij meent daarin dezelfde harmonie te vinden die hij in het mensenleven verlangt als het ideaal van de veelzijdige, harmonische uomo universale, de ‘virtuoso’. Deze gedachte past zeer goed in de wereldbeschouwing van Kinker zoals hij die met name tot uitdrukking heeft gebracht in zijn vrijmetselaarsgedichten, waarin het thema van de ‘Opperbouwheer’ een belangrijke rol speelt.⁷² Bovendien vinden Shaftesbury en Kinker elkaar in de door beiden gehuldigde opvatting dat pathos en dweperij dienen te worden vermeden en verworpen; alleen datgene wat de proef der ironie kan doorstaan, heeft waarde.⁷³

Shaftesbury's ideeën over verbeelding en ‘genius’ hebben in de latere jaren van de achttiende eeuw grote invloed gehad in Duitsland.⁷⁴ Het geniebegrip van Kant, dat Kinker volledig onderschrijft, komt niet uit de lucht vallen. Het vindt zijn wortels in een voedingsbodem die de vrijheid van de kunstenaar opeist en de onvrijheid van het classicisme verwerpt. Voor de aanvankelijk vooral in Engeland opbloeiende vernieuwingsverschijnselen kan men met name ook wijzen op de opstellen van Addison over de dichterlijke verbeeldingskracht en het essay van Young over de oorspronkelijkheid van de kunstenaar.⁷⁵ De Deugd wijst erop dat we bij Young, die zijn theorie tegenover de classicistische idee der ‘imitation’ stelt, al de meeste termen vinden die minstens een eeuw de geesten zullen bezig houden: oorspronkelijkheid, genie, creativiteit, goddelijkheid, verbeeldingskracht en andere.⁷⁶

Shaftesbury's opvatting dat kunst imitatie is van het bovennatuurlijke, zou Kinker te ver gaan; voor de laatste is literaire kunst imitatie van een dichterlijke gedachte (ideaal), een artistieke conceptie, waarbij imitatie de betekenis heeft van expressie.⁷⁷ In dit opzicht doet Kinker ons eerder denken aan Hutcheson, die ‘imitatie’ in een nieuwe zin hanteert, nl. als nabootsing van een idee of voorstelling bestaande in de geest van de kunste-

65 a.w., 41.

66 t.a.p.

67 Voorrede I, XXI.

68 Wellek, Crit., dl. I, 149, 181.

69 a.w., I, 149.

70 t.a.p., en Folkierski, 529 vv.

71 Wellek, Crit., I, 149, 232.

72 Zie bv. Kinker, Naged. Holtrop (1835).

73 Vgl. Stockum, Cusanus - Hegel, 81.

74 Wellek, Crit., dl. I, 109.

75 Vgl. Deugd, Metaf., 24 v.

76 a.w., 25 v.

77 Vgl. Kinker, Aant. schoonheid, 165 v.

[p. 229]

naar.⁷⁸ Shaftesbury is een ‘loose thinker’ genoemd.⁷⁹ Waarschijnlijk heeft hij de teksten van Plotinus niet zelf gelezen maar uit de tweede hand via Engelsen en Italianen. Zijn invloed hoeft hierom echter niet minder groot te zijn. Wellek beschouwt hem als de voornaamste bron van de neo-platoonse stroming, die - naast de empirische van Hobbes - een van de twee hoofdbewegingen vormt in de Engelse achttiende-eeuwse esthetiek.⁸⁰

Ten aanzien van Duitsland merkt Walzel op, dat de Romantiek ondenkbaar is zonder Herder.⁸¹ Maar niet iedereen was zich hiervan bewust; wel echter Schelling, die de erfenis erkent welke hij aan Herder te danken heeft. Herder kan evenwel in de gevolgtrekking die Schelling uit zijn filosofie maakt, de door hemzelf gelegde grondslagen niet meer terugvinden.⁸² Zelfs Schelling vindt bij Goethe meer inspiratie dan bij Herder. Zo heeft Goethe de naam gekregen, terwijl Herder dezelfde doeleinden heeft nagestreefd.⁸³ Het gaat hier o.m. over de bij velen in die tijd uitgesproken gedachte van het organische kunstwerk. Kinker valt in zoverre buiten de door Walzel waargenomen tendens, dat hij in zijn beschouwingen en in zijn brieven niet over Goethe spreekt; hij schijnt echter wel een grote waardering te hebben gehad voor Goethe's dichterschap.⁸⁴ Kinkers duidelijk beleden interesse voor Herder blijkt o.a. uit het grote citaat in Voorrede I. Wat Schelling betreft, die, volgens sommigen,⁸⁵ in de eerste jaren der negentiende eeuw een toenemende invloed op Kinker ging uitoefenen, kan men constateren dat Kinker in zijn beschouwingen slechts een enkele maal, en dan nog zeer terloops, over hem spreekt.⁸⁶ Treffend wordt Kinkers grote twijfel aan de waarde van Schellings filosofie uitgedrukt in de volgende passage uit een brief aan zijn vriend M. Stuart d.d. 9 maart 1824: ‘Ik bejammer het met U, [...] dat er in ons land geen leerstoel is voor de kritische wijsbegeerte, en wel bepaaldelijk voor de methode, welke zij gestreng oordeelkundig behoort te volgen; en al werd dan ook maar blootelijk getoetst aan het gewone en dagelijksche gezond verstand. Door dit ontbreken loopt men groot gevaar van op het voetspoor van Fichte, Schelling enz. enz. in allerlei soorten van metaphysische voddereien te vervallen’. Deze uitlating bewijst overigens niet veel; in de eerste plaats is men niet altijd wat men wil zijn, of omgekeerd (zie Bilderdijk!), en vervolgens staat Kinker kritisch tegenover vele denkers aan wie hij verwant blijkt te zijn, zoals Aristoteles,⁸⁷ Herder⁸⁸ en Kant. En zelfs die (in dubbele zin!) kritische houding, waar Kinker boven alles op is gesteld, ontbreekt hem, volgens De Deugd, wel eens, blijkens het feit dat bij hem ‘Kant en Schelling hier en daar op merkwaardige wijze dooreen lopen’.⁸⁹

J. van den Bergh van Eijsinga-Elias heeft gewezen op Kinkers verering voor Schiller en op invloed van de laatste op Kinkers lyriek en filosofische

78 Folkierski, 114. In Frankrijk heef Condillac geprobeerd alle kunsten tot één beginsel te herleiden, niet dat van de navolging der (schone) natuur, maar dat van de expressie (Folkierski, 122).

79 Wellek, Crit., dl. I, 107. Zie ook Folkierski, 102 vv.

80 Wellek, Crit., I, 107.

81 Walzel, D. Romantik, dl. I, 13.

82 a.w., I, 14.

83 a.w., I, 16.

84 Hall, Kinker, 10.

85 Zie bv. Bergh. Kinker, passim, en Knuvelder, Handb., dl. III, 135 v., 138.

86 Gedichten I, 169.

87 Voorrede III, VI, VIII.

88 Voorrede I, XI vv.

89 Deugd, Metaf., 192.

[p. 230]

poëzie, zowel door zijn beschouwingen als door zijn gedichten.⁹⁰ Wanneer Kinker in 1819 de herdruk van zijn poëtisch credo in dichtvorm, De dichtkunst van 1801, laat voorafgaan door een lang prozacitaat uit Schiller, geeft hij hiermee niet alleen blijk van zijn verering voor Schiller als theoreticus, maar onderstreept hij hiermee bovendien twee andere feiten.

1.	De hierin uitgesproken gedachten acht hij van essentieel belang i.v.m. het kunstwerk.
2.	Kinker heeft de bereidheid om zijn eigen persoon op de achtergrond te houden bij de verkondiging van de zaak die hij wil dienen.

Het citaat luidt: ‘Was die Kunst noch nicht hat, das soll sie erwerben; der zufällige Mangel an Hilfsmitteln darf die schaffende Einbildungskraft des Dichters nicht beschränken. Das würdigste setzt er sich zum Ziel, einem Ideale strebt er nach, die ausübende Kunst mag sich nach den Umständen bequemen. - - - Die wahre Kunst hat es nicht bloss auf ein vorübergehendes Spiel abgesehen, es ist ihr ernst damit, den menschen nicht bloss in einen augenblicklichen Traum von Freyheit zu versetsen, sondern ihn wirklich und in der That frey zu machen, und dieses dadurch, das sie eine Kraft in ihm erweckt, übt und ausbildet, die sinnliche Welt - - in ein freyes Werk unsers Geistes zu verwandeln, und das Materielle durch Ideen zu beherrschen’.⁹¹

Kinker citeert hier uit het voorbericht (‘Über den Gebrauch des Chors in der Tragödie’) bij Schillers Die Braut von Messina (1803). In deze inleiding bij dit toneelstuk keren alle begrippen terug die Schiller sinds het begin van zijn Kantstudie (1787)⁹² is gaan ontwikkelen en die hij in zijn omgang met Von Humboldt en Goethe (1794-1796) tot in alle consequenties heeft doordacht.⁹³ Puntsgewijs genoemd zijn het de volgende ideeën.

1.	Alle kunst moet tot vreugde leiden, en in dienst staan van het genoegen.
2.	Echte kunst is die welke het hoogste genot verschaft; het hoogste genot bestaat in ‘die Freiheit des Gemüts in dem lebendigen Spiel aller seiner Kräfte’.^94
3.	In plaats van de werkelijkheid moet men de waarheid zoeken; de kunst moet de idee in de natuur ontdekken en gestalte geven.
4.	De bevrijdende waarheid van de kunst is gelegen in de overigens raadselachtige eenheid van natuur en idee,^95 ‘Das Poetische [...] liegt gerade in dem Indifferenzpunkt des Ideellen und Sinnlichen’.^96

Tegen de achtergrond van deze vier hoofdthema's uit Schillers literaire theorie krijgen de door Kinker aangehaalde fragmenten meer reliëf. Het eerste stuk van zijn citaat (‘Was die Kunst [...] Umständen bequemen’) vindt men in de eerste alinea van Schillers inleidende verhandeling.⁹⁷ Het

90 Bergh, Kinker, passim.

91 Gedichten I, 144.

92 Buchwald, Schiller, 542.

93 a.w., 769.

94 Schiller, Braut, voorrede, al. 4 (zie Schiller, Werke, dl. II, 816).

95 a.w., voorrede, al. 8-10 (zie a.w., II, 817 v.).

96 Vgl. Buchwald, Schiller, 770.

97 Schiller, Werke, dl. II, 815.

[p. 231]

ondersteept de gedachte dat de scheppende kunstenaar in het werk van zijn verbeelding niet gehinderd mag worden door praktische uitvoeringsmoeilijkheden. Ook al kan de uitvoerende kunstenaar zich aan de omstandigheden aanpassen, de scheppende kunstenaar moet zijn verbeelding de vrije loop laten en het ideaal van zijn esthetische idee volgen.

Het tweede en derde stuk van zijn citaat zijn genomen uit de zevende alinea van Schillers voorrede,⁹⁸ volgend op het gedeelte waarin hij de zoëven genoemde punten 1 en 2 reeds had besproken. De gedachte dat kunst een ernstig spel is, heeft Kinker in Voorrede I uitgesproken,⁹⁹ al gebruikt hij voor ‘spel’ liever de term ‘beguicheling’. En het hoeft wel geen betoog dat Schillers gedachte van de idealisering van de stoffelijke werkelijkheid Kinker uit het hart gegrepen zal zijn. Voor laatstgenoemde immers bestaat de essentie van de artistieke creatie in de ‘zwemende’ indruk die de verbinding van geestelijke en stoffelijke elementen in de nieuwe werkelijkheid van het kunstwerk op de kunstgenieter maakt. Schiller formuleert het in zijn Briefe über die ästhetische Erziehung des Menschen (1795) als volgt: ‘Darin also besteht das eigentliche Kunstgeheimnis des Meisters, dass er den Stoff durch die Form vertilgt’.¹⁰⁰

Komen de boven genoemde punten 1 en 2 uit Schillers theorie in Kinkers literaire beschouwingen niet veelvuldig aan de orde, overvloedig is daartegenover het materiaal waaruit blijkt dat de punten 3 en 4 de hoofdgedachten van Kinkers esthetiek uitmaken. Het ligt dan ook voor de hand om Kinkers letterkundige ideeën ‘Schilleriaans’ te noemen. Er is reeds gesproken over verwantschap tussen Kinker en Kant, Von Humboldt en Herder; hoe zeer deze drie figuren mede begrepen zijn in de term ‘Schilleriaans’, blijkt duidelijk uit het tegenwoordige Schilleronderzoek.¹⁰¹

Wanneer de raakpunten met Kant en Bilderdijk tezamen worden besproken is dat om de volgende redenen.

1.	Wat Bilderdijk vanuit zijn door Kinker hoogst gewaardeerde dichtpraktijk, ondanks alle slordig- en onnauwkeurigheden, ten aanzien van de dichtkunst beter dan wie ook heeft gevoeld, heeft Kant als ‘de grootste zelfdenker zijner eeuw’^102 vanuit zijn filosofische theorie, ondanks alle omissies en tekorten, beter dan wie ook gedacht.
2.	In Kinkers beschouwingen over Bilderdijks literaire ideeën komt voortdurend Kant ter sprake; Bilderdijk is, zonder het zelf te beseffen en te willen, in vele opzichten kantiaan.

Deze twee gedachten van Kinker zijn in de loop van het voorafgaande reeds ter sprake gebracht. In aansluiting hierop zou ik tenslotte nog even stil willen staan bij Kinkers ‘Aanteekeningen’ op Het ware der schoonheid. Hierin stelt hij dat de vinding zichzelf tot regel is.¹⁰³ Deze opvatting, die een

98 a.w., II, 816.

99 Voorrede I, I.

100 ‘Zweiundzwanzigster Brief’ in Schiller, Briefe ästh., 56.

101 Zie de via zijn registers te vinden desbetreffende mededelingen in Buchwald, Schiller, alsmede de Briefwechsel Schiller - Humboldt.

102 Kinker, Aant. schoonheid, 167.

103 a.w., 160.

[p. 232]

radicale breuk betekent met het classicisme, ligt in het verlengde van Kants uitspraak dat in de natuurlijke begaafdheid van de kunstenaar de regel die de natuur zelf geeft, zegeviert over de conventionele regel van school en traditie.¹⁰⁴ Het geniebegrip is afkomstig uit Engeland. In zijn gedachte dat de oorsprong van het kunstwerk zonder meer aan de genie moet worden toegeschreven, is Kant rechtstreeks geïnspireerd door Alexander Gerards An essay on genius (1774).¹⁰⁵ De cultus van de genie leidt in de Duitse Romantiek (en ook enigszins bij Kinker) tot de cultus van de scheppende kunstenaar. Wanneer Kinker in zijn Aanteekeningen het begrip (autonome) ‘vinding’ nader uitwerkt, stelt hij, dat de dichter door deze creatieve kracht bezielde woorden vindt om zinnelijke expressie te geven aan zijn esthetische idee. Zo kan de kunstenaar met anderen communiceren.¹⁰⁶

Na deze kantiaans gekleurde opmerkingen - waarbij overigens de naam van Kinkers wijsgerige held geen enkele maal genoemd wordt - brengt hij Kant, en ook Bilderdijk, expliciet ter sprake naar aanleiding van de volgende verzen uit zijn gedicht Het ware der schoonheid.¹⁰⁷

‘Maar - geen bezeffen, geen behoefte zonder doel,
Geen woest, geen blind instinkt, noch lijdelijk verrukken
Was ooit bekwaam, dat hoog gevoelen uit te drukken,
Waar van de Dichter en de Schilder zwanger gaat,
Wanneer hij 't blakend oog in 't ruim der Schepping slaat,
Om 't voorwerp, dat zijn borst van rein gevoel doet zwellen,
Gelijk hij 't zag, en dacht, en kende, voor te stellen.
't Is vrij gekozen doel, geen drift in brein of hart,
Geen overstelpt gemoed, dat slechts zijn vreugde of smart,
Zijn liefde, haat of wrok in stroomen uit wil gieten.
Neen, 't is een heiliger behoefte - 't is genieten
Van eedler' aard,’¹⁰⁸

In de 136 hieraan voorafgaande verzen van het gedicht had Kinker de stelling van Boileau ‘het ware slechts is schoon’ een plaats trachten te geven in zijn eigen theorie. De waarheid van het kunstwerk is niet gelegen in de getrouwe nabootsing van de natuur, maar in het kennen en voelen van de ‘hoogren zin, die door het kleed der schepping woelt’.¹⁰⁹ Het artistieke schoon is meer dan een behagelijk sierlijk kleed, de waarheid ervan houdt meer in dan alleen maar gelijkenis, de vinding meer dan geheugen, en het alles leidend beginsel meer dan louter gevoel (hoe belangrijk het gevoel ook is).¹¹⁰ Dan volgen de twaalf zojuist geciteerde verzen, waarvan Kinker de gecursiveerde gedeelten toelicht met een verwijzing naar Bilderdijks De kunst der poëzij, uitgegeven in 1811. Hieruit haalt Kinker in zijn Aanteekeningen¹¹¹ de volgende verzen¹¹² aan:

104 Vgl. Kuypers, Kant, 103.

105 a.w., 102.

106 Kinker, Aant. schoonheid, 160.

107 Gedichten I, 8 v.

108 Het is Kinker vooral te doen om de (door mij, V.) gecursiveerde woorden.

109 Gedichten I, 3.

110 a.w., 4-8.

111 Kinker, Aant. schoonheid, 161 v.

112 Bilderdijk, Kunst, vs. 397-408.

[p. 233]

 

‘Wat wilt ge, ô Stagyriet?¹¹³ Is Dichtkunst louter malen?

 

Natuur haar voorbeeld? zelfs in 't schoonst der Idealen?

 

Ga, gloei uw koude ziel aan 't Dichterlijk gevoel,

 

En ken in 't werk van 't hart behoefte zonder doel.

 

Neen, 't snikken van de borst, het hol en angstig kermen

 

Des weemoeds heeft geen wit, geen uitzicht op ontfermen;¹¹⁴

 

Het hupplen van het rund in 't frissche klavergroen,

 

Beöogt niet, wien 't aanschouwt, genoegen aan te doen.

 

De pijn, de vreugde spreekt, en eischt zich uit te gieten,

 

't Gevoel wil doortocht, ja! in lijden en genieten.

 

Het hart wordt overstelpt, de ziel moet uitgebreid,

 

En vraagt niet, wie ons hoort, en met ons juicht of schreit?’¹¹⁵

Deze aanval op de classicistische natuurcopiïsten is volgens Kinker te sterk om tegen Kants esthetiek gericht te kunnen zijn, al meenden sommigen dat dit laatste wel het geval was. Het is juist zo, dat deze Ars Poetica van Bilderdijk op een Kantiaanse leest geschoeid is, want dit ‘behoefte zonder doel’ kan toch niets anders betekenen dan Kants ‘doelmatigheid zonder doel’.¹¹⁶ Hiermee verwijst Kinker naar de gedachte uit de Kritik der Urtheilskraft, dat de schoonheid de vorm van de doelmatigheid is zoals die, zonder aan een doel te denken (‘ohne alles Interesse’¹¹⁷), wordt ervaren.¹¹⁸ Kantiaans is Bilderdijk eveneens in zijn opvatting dat wetenschappelijke behandeling van het schone dient te worden afgewezen, en Kinker verwijst in dit verband naar § 44 van genoemde Kritik,¹¹⁹ aanvangend met de woorden: ‘Es giebt weder eine Wissenschaft des Schönen, sondern nur Kritik, noch schöne Wissenschaft, sondern nur schöne Kunst’. Het gaat Kinker echter te ver om de wijsgeer buiten het terrein der kunst te sluiten, en dichters te verbieden wijsgerige onderwerpen te bezingen, zoals Bilderdijk op een ‘despotieke’ wijze eist.¹²⁰ Trouwens, ook Bilderdijks kantiaanse stelling dat er geen plaats is voor wetenschappelijke stelsels in de dichtkunst, acht Kinker maar ten dele juist; van de drie hoofdonderwerpen der filosofie, het ware, schone en goede, zou het ‘middenvak niet braak mogen blijven liggen’.¹²¹ Daar komt nog bij dat, zo ‘de Vinding en het Dichterlijk gevoel uit hunnen aard alle eigenlijk gezegde regels wraken’, het werktuiglijke, zoals het verschijnsel maat, net als in de muziek ook in de poëzie aan bepaalde regels gebonden en onderworpen is.¹²² Bilderdijk ontkent dit niet, integendeel; maar hij zou bij de oppervlakkige lezer die indruk kunnen wekken, meent Kinker.

Het is jammer dat Kinker het eerstgenoemde punt, zijn bezwaar tegen de Bilderdijkiaanse ‘behoefte zonder doel’, resp. de kantiaanse ‘doelmatigheid zonder doel’, in zijn Aanteekeningen achter in Gedichten I niet nader motiveert. Enkele jaren later, in 1823, probeert hij zijn standpunt over het esthetisch schoon nader te verduidelijken.¹²³ Het blijkt dan, dat hij Kants

113 Aristoteles.

114 ‘heeft geen [...] ontfermen’: heeft niet het doelwit om medelijden op te wekken.

115 Cursiveringen van mij (V.).

116 Kinker, Aant. schoonheid, 162.

117 Kant, Kritik der Urtheilskraft, § 5.

118 Vgl. ook a.w., § 9 vv.

119 Kinker, Aant. schoonheid, 162 v.

120 a.w., 163.

121 a.w., 164.

122 a.w., 164 v.

123 Kinker, Iets schoone (uitgegeven in 1826).

[p. 234]

uitspraak niet zozeer onjuist vindt als wel onvolledig. Kant had het volgende beweerd.

1.	Iets is schoon door het welgevallen dat het ons - zonder enig belang voor onszelf - inboezemt.
2.	Het schone wordt voorgesteld als een voorwerp van algemeen welgevallen zonder onder een begrip te worden opgenomen.
Ad 1.	Kinker onderschrijft deze mening. Als het schone iets van belang was voor onszelf, dan zou het indentiek zijn met het aangename (bv. de ervaring die wij kennen bij het eten van een vrucht die wij lekker vinden); dit zou een kwestie zijn van persoonlijke smaak, en dus iets louter subjectiefs (zuiver geestelijk, ‘onderwerpelijk’).
Ad 2.	Ook hiermee gaat Kinker akkoord. Immers, als het welgevallig moest zijn volgens een begrip, dan kon men het al of niet aanwezig zijn van het schone bewijzen.

Hiermee is echter volgens Kinker de tegenstrijdigheid niet opgelost, integendeel. Kant probeert uit de moeilijkheid te geraken door het schone voor te stellen als iets dat gekenmerkt wordt door ‘doelmatigheid zonder doel’. Kinker vindt dat dit wel een der kenmerken is, maar niet de alles omvattende karakteristiek van de schoonheid. Hij ontwikkelt dan - ‘om het gevoelen van Kant, over dit onderwerp, door meer algemeenheid en uitgebreidheid te geven aan het beginsel waaronder hij het opneemt, aannemelijk te maken; en tevens meer overeenkomstig met de uitspraak van het eenvoudige gezond verstand en de ondervinding’¹²⁴ - zijn theorie van de ‘vinding’ en het ‘zwemende’.

De antinomie waar Kant voor stond, was de volgende. Stelling A: over smaak valt niet te twisten, want smaak is geen kwestie van begrip, doch uitsluitend van gevoel, strikt persoonlijk en particulier. Hiermee in tegenspraak is stelling B: er is wel sprake van begrip, want men zou in de kritische beschouwing van een esthetisch oordeel en van kunst niet polemiseren en discussiëren, als men niet de mogelijkheid erkende elkander te overtuigen.¹²⁵ Kants oplossing van deze tegenstrijdigheid tussen stelling A en stelling B is zijn uitspraak, dat hierbij inderdaad geen sprake kan zijn van bepaalde begrippen, maar alleen van een onbepaald begrip; deze zou geen andere strekking hebben dan slechts een verwijzing naar het bovenzinnelijke substraat van de mensheid.¹²⁶

In de twintigste eeuw zou men deze oplossing van Kant ‘duister en bevreemdend’ noemen.¹²⁷ Maar ook Kinker is er niet zo gelukkig mee. Hij vindt het bedenkelijk dat Kant beweert, ‘dat al wat, zonder begrip als voorwerp van een noodzakelijk welgevallen gekend wordt, schoon is’, want dit zou betekenen dat het gevoel voor het schone identiek is met kennis zonder

124 Brief van Kinker aan M. Stuart d.d. 11.VI.1823.

125 Kuypers, Kant, 108.

126 t.a.p.

127 t.a.p.

[p. 235]

hulp van begrippen; dit laatste echter is een onmogelijkheid.

Kinker ontwikkelt dan zijn theorie van het ‘zwemende’. Daarbij stelt hij dat overdracht van elementen uit de stoffelijke (resp. geestelijke) wereld op elementen uit de geestelijke (resp. stoffelijke) geen begrip oplevert (en dus ook geen kennis). Wel krijgt men door deze overdracht iets ‘gedaantelijks’, een ‘zwemende’ afbeelding van een begrip, dat, letterlijk genomen, vals zou zijn, maar door zijn vorm een voorstelling oplevert die ons aantrekt.¹²⁸

Het is niet duidelijk in hoeverre Kinker met zijn ‘zwemende afbeelding van een begrip’ een andere (laat staan betere) oplossing geeft dan Kant gedaan had met zijn onbepaald begrip. Dit is waarschijnlijk (mede) de oorzaak geweest van het gevoel van onbehagen bij Kinkers medeleden van de Derde Klasse van het KNI, Falck, Kemper en Schröder, die de commissie van beoordeling vormden van zijn lezing Iets over het schoone, waarin hij zijn zoëven geschetste oplossing tegenover die van Kant had trachten te stellen. De commissie vond Kinkers betoog niet helder, en in haar rapport verzocht zij om verduidelijking van enkele punten.¹²⁹

Kinker is daar niet op ingegaan.¹³⁰ Niettemin is de voorlezing in 1826 in de Gedenkschriften van de Derde Klasse verschenen. Wellicht heeft nadere studie bij de commissieleden de duistere punten verhelderd. Waarschijnlijker acht ik het, dat Kinkers grote gezag als theoreticus, ook bij de leden van de Derde Klasse, de doorslag heeft gegeven bij de beslissing een plaats te geven aan dit geschrift, dat als algemene kunstbeschouwing de achtergrond vormt voor zijn literaire theorie, maar tegelijkertijd aan helderheid wint wanneer het gelezen wordt in het licht van de voorredes en de overige literaire beschouwingen van Kinker.

Zo veel als Kinker in zijn beschouwingen over Kant spreekt, zo weinig noemt hij Schiller. Toch heb ik Kinkers literaire esthetiek Schilleriaans genoemd, en ik zou - ter aanvulling op de hiervoor reeds gegeven argumenten - nog willen wijzen op het feit, dat voor Kinker de literaire praktijk voorop staat bij de opbouw van een deugdelijke theorie. Als wijsgeer mag hij dan kantiaan zijn, als literair-theoreticus is hij slechts voor een deel disciplinair wijsgeer; voor het andere deel is hij artistiek wijsgeer. In het praktisch artistieke liet de wijsgeer Kant verstek gaan, de kantiaanse wijsgeer-dichter Schiller niet. Groot is Kinkers bewondering voor zijn dichterschap; groot is mede hierdoor zijn vertrouwen in Schillers praktische ideeën over kunst en letteren.

In 1826 schrijft Kinker aan zijn leerling Jottrand: ‘Er is eene plaats in Schiller, waarin gezegd wordt, dat het goede in stilte rijpt’.¹³¹ Kinkers beschouwingen zijn doortrokken van de overtuiging, dat het rijpingsproces van het kunstwerk een innerlijk gebeuren is, niet van de vorsende wijsgeer, maar

128 Kinker, Iets schoone, passim.

129 De secretaris, M. Stuart, was overigens niet zo pessimistisch over deze lezing. Toen hij Falck verzocht zitting te willen nemen in de commissie van beoordeling van ‘dit stuk over het schoone door onzen scherpdenkenden Kinker’, schreef hij dat ‘het lezen en doordenken van dit keurig stuk rijke vrucht voor den wijsgeerigen geest belooft’ (Brief van Stuart aan Falck d.d. 5.VII.1824, berustend in ARA - Haag. Versl. 1923, Verz. Falck, nr. 34).

130 Brief van Kinker aan Stuart d.d. 20.XII.1824.

131 Brief van Kinker aan Jottrand d.d. 20.XII.1826.

[p. 236]

van de spelende dichter, weliswaar gebruik makend van de dichterlijk-technische verworvenheden, en rekening houdend met de gangbare theorieën om zich heen, maar tegelijkertijd autonoom, en verheven boven de onrust van de buitenwereld.

Maar wanneer men Kinkers literaire theorie Schilleriaans noemt, moet men in het oog houden dat zijn theorie een zelfstandig opgezet geheel is, getoetst aan de praktijk van de literatuur zoals hij die persoonlijk waardeerde en begreep. Evenals Winckelmann en Schiller¹³² had hij daarbij een bijzondere verering voor de kunst der Oudheid, en vergat hij nooit, dat het in eerste en laatste instantie gaat om de geest die uit het kunstwerk spreekt.

132 Vgl. Buchwald, Schiller, vooral 391-5.

2. Waarderingsgeschiedenis

A. Reacties op de Voorredes in Kinkers tijd

In het licht van de ontwikkeling van het literair-theoretisch denken in de tweede helft der achttiende eeuw kan men zeggen dat Kinker zijn tijd heeft meegehad. De periode van de vrijwording van de letteren - inclusief de theorie ervan - was reeds aangebroken voordat Kinker zich met De Post van den Helicon op het gebied van de literaire kritiek ging begeven. Kinker was niet de eerste die een geluid liet horen dat afweek van dat waaraan de achttiende eeuw gewend was geweest. De eer van de primeur was reeds een tiental jaren vroeger, in 1778, aan Van Alphen te beurt gevallen.

Wanneer Kinker in 1788 als criticus debuteert, heeft de Leidse Maatschappij in haar Werken (1772-1788) al vele literaire verhandelingen gepubliceerd. Hier volgen ze.

-	Z.H. Alewijn. Verdediging van de voornaamste dichterlijke vrijheden.^133
-	J. Macquet. Over het schoon in de poëzye.^134
-	C. van Engelen. Antwoord op de vraag, van de Maatschappij der Nederlandsche letterkunde. ‘Welke zijn de algemeene oogmerken, die een dichter moet bedoelen? Welke zijn derhalven de eigenaartige onderwerpen voor de dichtkonst? En welke zijn derzelver algemeene regelen?’^135
-	W. Bilderdijk. Antwoord op de vraag van de Maatschappij der Nederlandsche letterkunde te Leyden, hebben de dichtkunst en welsprekendheid verband met de wijsbegeerte; en welk nut brengt dezelve aan de eene en andere toe?^136
-	[Anoniem].^137 Verhandeling over de vraag, door de Wel-Ed. Maatschappij der Nederlandsche letterkunde te Leyden, in het jaar 1777, op-

133 Werken MNL, dl. II (1774), 89-155, en III (1777), 109-99.

134 a.w., III (1777), 43-108.

135 a.w., IV (1779), 65-224.

136 a.w., VI (1783), 1-100.

137 Deze verhandeling is toegeschreven aan Van Alphen (vgl. Koe, Alphen, 149).

[p. 237]

	gegeven: Hebben de dichtkunst en welsprekendheid verband met de wijsbegeerte! En welk nut brengt dezelve aan de eene en andere toe?^138
-	H. van Alphen. Verhandeling over de kenmerken van waar en valsch vernuft, als ook over de behoedmiddelen tegen het laatste, Ter beantwoording der Vrage, opgegeven in den Jare 1782, door de Maatschappij der Nederlandsche Letterkunde te Leyden.^139

Lang niet alles was modern. Macquet, die het ‘utile dulci’ predikt, is een typische achttiende-eeuwer. Daarnaast verraadt een titel als die van Alewijns bijdrage al iets van de nieuwe tijd. Leest men vervolgens J^o de Bosch' antwoord op de vraag van Teylers Tweede Genootschap betreffende die dichterlijke voorschriften die men niet mag veronachtzamen en te buiten gaan (1781),¹⁴⁰ dan blijkt deze vooraanstaande classicus, na gesteld te hebben dat hij met Van Alphen niet uit de voeten kan, de poëzie te herleiden tot metrische nabootsing van de voorwerpen der natuur.¹⁴¹ Dat intussen de de zaken niet zwart-wit liggen, bewijst dezelfde De Bosch door zijn lezers tevens te attenderen op het intellectuele en het emotionele element in de poëzie¹⁴² - een punt waarmee Kinker zich gaarne zal hebben verenigd.

Aan de antwoorden van Bilderdijk en zijn anonieme mededinger naar het goud, over de vraag van de Leidse Maatschappij betreffende de relatie tussen literatuur en filosofie, kan men al zien, dat het hoofdthema van Kinkers Voorrede I als onderwerp omstreeks 1820 zeker geen originele vondst mag heten. Ook J. Lublink de Jonge had het in zijn Verhandeling over de onderlinge betrekking van wijsbegeerte, dichtkunst en welsprekendheid¹⁴³ van 1782 uitgebreid aan de orde gesteld. En Van Engelen schrijft, Gregory¹⁴⁴ in eigen vertaling¹⁴⁵ citerend: ‘Men kan zig niet vleijen dat of de Muziek, of eenige der schoone konsten, ooit op zulk eene wijze zullen beoeffend worden, dat men daar nut voor de samenleeving uit trekken kan, ten zij men het natuurlijk verband herstelle 't welk voormaals tussen Haar en de Wijsbegeerte zo gelukkig bestondt; Toen de Wijsbegeerte de wereld niet slegts van volmaakte Legerhoofden en Staatsmannen voorzag, maar, ook met even veel waardigheid als luister, het opperbewind voerde over de Welspreekendheid, de Digtkonst, de Muziek, en alle fraaije konsten, die het menschdom beschaaven en versieren’.¹⁴⁶

Bilderdijk merkt in het ‘Nabericht’ van zijn boven genoemde prijsverhandeling op dat men met dit onderwerp in het laatste kwart van de achttiende eeuw bepaald niets nieuws aansnijdt. Hij wijst op de klassieke Oudheid, en releveert de Stoïsche stelling ‘Dat de wijze alleen dichter kan zijn’.¹⁴⁷

De rationele inslag van het achttiende-eeuwse literaire klimaat is ook in het laatste kwart van deze eeuw nog duidelijk aanwijsbaar. In de kring der oprichters van de Leidse Maatschappij wil men de wetenschappelijke studie

138 Werken MNL, VI (1783), 201-355.

139 a.w., VII (1788), 163-298.

140 J. de Bosch, Antwoord werd in 1781 bekroond, een jaar na de uitschrijving van de vraag, en gepubliceerd in 1783 (Verh. Teyler, dl. II, 1-262).

141 J. de Bosch, Antwoord, 19.

142 t.a.p.

143 Lublink, Zeven verhand., 127-235.

144 John Gregory. A comparative view of the state and faculties of man, with those of the animal world. London 1766, p. 120 (Ik heb van deze editie in Nederland geen exemplaar kunnen vinden).

145 Twee jaar later, in 1781, zou de Nederlandse vertaling van Buma het licht zien.

146 Engelen, Antwoord, 204. Vergelijk voor dit fragment Buma's vertaling in Gregory, Beschouwing, 22.

147 Bilderdijk, Antwoord, Nabericht, 199 v.

[p. 238]

van letterkunde en geschiedenis bevorderen. Dat deze gedachte weerklank vond en tot resultaten leidde, bewijzen o.a. de vele lexicografische en grammaticale werkzaamheden uit de beginjaren van het bestaan der Maatschappij.¹⁴⁸ Bovendien wilde men de letterkundige smaak van het Nederlandse volk veredelen,¹⁴⁹ en we zien dan ook dat er, zowel binnen als buiten de Maatschappij met groot enthousiasme getheoretiseerd en gediscussieerd wordt over literaire vraagstukken. Binnen deze opbloei van activiteiten vinden we oud en nieuw naast en door elkaar, en juist dit laatste is een duidelijk verschilpunt met de situatie in de eerste helft van de achttiende eeuw, die - een uitzonderlijke figuur als Willem van Swaanenburg buiten beschouwing gelaten - een veel grotere uniformiteit kende in de, gemakshalve als classicistisch aangeduide literatuurbeschouwing.¹⁵⁰

Tegen de achtergrond van dit alles is het dan ook niet verwonderlijk, dat de beschouwingen van Kinker op het publiek geen schokeffect teweeg brachten. Voor zover ik de reacties op Kinkers Gedichten heb nagegaan, constateer ik een unanieme waardering voor de voorredes. Enkele beoordelingen zullen hier wat nader bekeken worden.

De Recensent, ook der recensenten prijst de grondige behandeling van het onderwerp van Voorrede I.¹⁵¹ Deze is belangrijk omdat hierdoor de ‘ware weegschaal’ gegeven is voor een oordeel over Kinkers wijsgerige poëzie.¹⁵² Uitvoerig wordt de inhoud van Voorrede I weergegeven, die de criticus ‘wegens de dwaalleer onzer tijd daaromtrent, ten hoogste noodzakelijk’ acht.¹⁵³ En wat Kinkers prosodische uitweiding betreft: ‘Men gevoelt al lezende, dat de Dichter hier op zijn eigen Veld is’.¹⁵⁴ Kritisch wordt hierbij aangetekend dat een wijsgerige stof uitstekend in een dichtstuk kan worden gebruikt, mits men de terminologie van het kantianisme, voor het gros van de lezers nieuw en vreemd, niet overneemt.¹⁵⁵

Dit tijdschrift¹⁵⁶ zegt dat het deel twee van de Gedichten vroeger aankondigt dan gebruikelijk, nl. voordat de collega's recensenten deze bespreken (waarbij vooral gedacht zal zijn aan de collega's van de Vaderlandsche letteroefeningen¹⁵⁷). Deze poging van de Recensent om anderen voor te zijn is echter mislukt.¹⁵⁸ Wat Voorrede II betreft, is de Recensent - geheel in de stijl van het onderwerp - lyrisch; de voorrede is een meesterstuk.¹⁵⁹ Even enthousiast is men over de Lofrede op Haydn, die, in tegenstelling met de meeste lofredes, meer het kunstvermogen dan de persoon van de geloofde figuur betreft. Kinker geeft ons hierdoor iets veel beters dan men normaal doet in een lofrede.¹⁶⁰

Gedichten III is voor de Recensent wederom ‘een dubbel geschenk’, nl. zowel door de poëzie als door de voorrede, waarin ‘de schrandere Dichter’ zijn theorie van het heldendicht geeft.¹⁶¹ Deze wordt nog uitgebreider (81/2

148 Zie W.C. Braats bijdrage in Gedenkboek MNL-1966, p. 76.

149 t.a.p.

150 Vgl. ook Brandt Corstius' bijdrage in ALG, dl. IV, 398.

151 Rec. o.d. rec., jrg. 1820^I, p. 79.

152 a.w., 80.

153 a.w., 83 v.

154 a.w., 84.

155 a.w., 81, 84.

156 a.w., 470-8.

157 De Vad. Lett. had Gedichten I reeds in 1819 besproken.

158 Zie Vad. Lett., jrg. 1820, p. 639.

159 Rec. o.d. rec., jrg. 1820^I, p. 472.

160 a.w., 475.

161 Rec. o.d. rec., jrg. 1821^I, p. 437.

[p. 239]

pp.) weergegeven dan dit tijdschrift met de inhoud van Voorrede I (6 pp.) had gedaan. De Recensent hoopt dat inleiding en gedichten niet het laatste zullen zijn van Kinkers ‘diepdenkenden geest’.¹⁶²

Opvallend in de besprekingen in De Recensent zijn drie dingen.

a.	Sommige gedichten worden duister genoemd, maar de voorredes niet.
b.	De voorredes worden niet toegelicht en evenmin kritisch besproken; men geeft ze slechts (uitvoerig) weer.
c.	Er is grote waardering voor Kinker als prosodist.

De Vaderlandsche letteroefeningen is heel wat gematigder. Weliswaar verklaart het tijdschrift nadrukkelijk dat het Kinker niet voor een ‘confus of schemerachtig hoofd’ houdt,¹⁶³ maar het neemt daarmee niet geheel de indruk weg dat het dit toch wel wil suggereren. Trouwens, wat erop volgt, is ondubbelzinnige taal; Kinker zal het de medewerkers van de Letteroefeningen wel niet kwalijk willen nemen dat ze ‘een deel der fraaije zaken, welke hij ons voorhoudt, als droomen beschouwen’.¹⁶⁴ Kinker doet immers hetzelfde met ‘een goed gedeelte van ons Christelijk geloof’.¹⁶⁵ Kinker is net zo eenzijdig als zijn antipode de ‘antifilozoofschen Poëet’, waarmee de Letteroefeningen waarschijnlijk met name op de figuur van Feith doelt;¹⁶⁶ een van beiden mist zeker de weg. Beiden voortreffelijk, lijkt het of ze door een zware val beschadigd zijn.¹⁶⁷ De theorie van Voorrede I schijnt steekhoudend, al ‘durven wij niet wenschen, dat de Autheur vele proselieten make: want doorgaans behagen ons de tweeslachtige wezens niet, die uit zulk een ongelijk huwelijk [tussen de dichtkunst en de wijsbegeerte] voortkomen’. Bij deze opmerking van de Letteroefeningen tekent De Recensent aan: ‘Tweeslachtig kunnen Wijsbegeerte en Schoone Kunst nimmer zijn; zij zijn te zamen kinderen uit het groote huisgezin der menschelijke wijsheid; er was altijd in den Godenhemel eene goede verstandhouding tussen Minerva en Apollo; indien er waarlijk heterogeniteit plaats had tusschen Poëzij en Filozofie, - indien de eerste zich niet, in de meesterhand, ter behandeling van de afgetrokkenste of schijnbaar minst-dichterlijke onderwerpen, kneden liet; - dan gewis zouden wij een aantal bekende meesterstukken van Horatius, Pope, Delille, Bilderdijk, en hoe vele anderen niet bezitten. Zou men niet zeggen, dat de oppervlakkige geest des tijds het denkbeeld vrij algemeen verspreid had, dat Poëzij lezen en denken niet meer tot dezelfde kategorie behooren?’¹⁶⁸

De Letteroefeningen zegt vervolgens n.a.v. Voorrede I: ‘Daarenboven schijnen ons slechts sommige wijsgeerige onderwerpen toe, uit zich zelve voor zulk eene dichterlijke, althans lyrische, behandeling vatbaar te zijn’.¹⁶⁹ Hiertegen protesteert De Recensent met de opmerking: ‘Alles toch hangt hier, naar ons inzien, af, niet van de stof, maar van de wijze der behande-

162 a.w., 508.

163 Vad. Lett., jrg. 1819, p. 615.

164 t.a.p.

165 Vad. Lett., 1819, p. 616.

166 Vgl. de desbetreffende opmerkingen in hoofdstuk V, 1.

167 Vad. Lett., jrg. 1819, p. 616.

168 Rec. o.d. rec., jrg. 1820^I, p. 76 v.

169 Vad. Lett., jrg. 1819, p. 617.

[p. 240]

ling; en het is in ons oog eene ware contradictie, te meenen, dat Kunst en Wetenschap, in welk vak dan ook, zich onderling niet tot een doel zouden kunnen vereenigen. Men moet wel stout zijn, om zich openbaar aan eene tegengestelde bewering te durven wagen’.¹⁷⁰

Schamper merkt de Letteroefeningen op dat het in Duitsland mode is (geweest) de praktische wijsbegeerte en de poëzie ongeveer op een lijn te stellen met de religie, hiermee kennelijk aangevend dat dit blad Kinker niet ongevaarlijk acht voor de (christelijke) godsdienst. Op zijn gedachten over de prosodie wenst het iets af te dingen, al wordt niet duidelijk gezegd wat en waarom.¹⁷¹ In een praeteritio zegt de criticus tenslotte, niet te willen ingaan op de kwestie van de navolging van de natuur, waarin Kinker, naar zijn mening, Boileau op een slimme manier in zijn eigen straatje heeft geïnterpreteerd zouder de mogelijkheid open te laten dat Boileau wel eens iets anders had kunnen bedoelen met zijn ‘Rien n'est beau que le vrai, le vrai seul est aimable’¹⁷² dan Kinker zegt te denken.¹⁷³

De beoordeling van Gedichten II door de Letteroefeningen opent met een verwijt aan De Recensent met zijn ‘grove scheldwoorden en plompe hatelijkheden’¹⁷⁴ (dit naar aanleiding van de hierboven weergegeven reacties van De Recensent op de kritiek van de Letteroefeningen betreffende Voorrede I). De voorrede heeft men ‘met ongemeen genoegen’ gelezen. Op een detailpunt is er met Kinker verschil van mening: ‘stoute grootspraak’ in het begin van een werk is niet het alleenrecht van de ode, ook een redenaar mag soms zo beginnen (een bewering waarvan Kinker de juistheid nergens ontkent, voor zover ik heb kunnen nagaan). Dat die stoute grootspraak in het heldendicht niet is toegestaan,¹⁷⁵ komt niet vanwege het verhaal, maar door ‘de natuur van de gansche zaak’;¹⁷⁶ wat de Letteroefeningen hiermee bedoelt, wordt niet verduidelijkt. De criticus van dit tijdschrift blijkt moeite te hebben met de figuur van Kinker en de stof van zijn gedichten; ietwat quasi-onwetend zegt hij, de symboliek van het Westen tegenover het Oosten te moeten opvatten ‘als zinnebeeld zeker der wijsheid, of der vrijmetselarij’.¹⁷⁷ Overigens wordt hij in de loop van zijn bespreking steeds enthousiaster over zijn onderwerp, al doet dit enthousiasme ook soms wel wat geforceerd aan. Kinkers doel, nl. ‘verheffing van algemeene menschenwaarde en geluk’ is de Letteroefeningen ‘even heilig’ als hem, maar waarin het met Kinker verschilt, zijn de middelen daartoe.¹⁷⁸ De Lofrede op Haydn wordt een bewijs van zijn ‘helder inzigt in den waren aard, de vereischten en bedoelingen der toonkunst’ genoemd.¹⁷⁹ Bij de beoordeling van de Ode aan Voltaire praat de recensent zich over zijn weerstanden tegen Voltaire heen en weet zich zelfs tot een verheerlijking van Kinkers gedicht op te zwepen.¹⁸⁰ Tot slot wordt iedereen aangespoord de bundel te kopen en te lezen.¹⁸¹

170 Rec. o.d. rec., jrg. 1820I, p. 77.

171 Vad. Lett., jrg. 1819, p. 617.

172 Gedichten I, 1 en 153 vv.

173 Vad. Lett., jrg. 1819, p. 617.

174 a.w., jrg. 1820, p. 639.

175 Vgl. Voorrede II, XX v.

176 Vad. Lett., jrg. 1820, p. 641.

177 a.w., 642.

178 a.w., 644.

179 a.w., 645.

180 a.w., 645 v.

181 a.w., 647.

[p. 241]

In Gedichten III vindt de Letteroefeningen stukken in proza en poëzie ‘die de uiterste aandacht kunnen gaande maken, en de oplettende overweging welligt verdienen’.¹⁸² Na een parafrase van de inhoud van de voorrede wordt gesteld, dat Bilderdijks Ondergang der eerste wareld en Kinkers Wereldstaat de theorieën van Bilderdijk en Kinker illustreren. De Ondergang ‘wekt meer belang, is eigenaardiger, en inzonderheid verstaanbaarder’, terwijl de Wereldstaat ‘reusachtiger’ is en een ‘stoute vlugt van verbeelding’ heeft.¹⁸³ Doelend op de drukfouten merkt het blad terecht op: ‘Wij hebben hier en daar gemeend te kunnen merken, dat de schrijver van de drukpers verwijderd woonde’.¹⁸⁴

Samenvattend kan men zeggen dat de bespreking van de drie delen Gedichten in de Letteroefeningen over het geheel genomen een geëmotioneerde indruk maakt, en zich nauwelijks tot de zaak bepaalt.

De Revue encyclopédique begaat bij de bespreking van Gedichten I dezelfde fout als de Recensent; beide¹⁸⁵ vermelden abusievelijk dat Kinkers Prosodia door de ‘Haarlemsche Maatschappij der Wetenschappen’ [d.i. De Hollandsche Maatschappij der wetenschappen, gevestigd te Haarlem] bekroond is i.p.v. door de Hollandsche maatschappij van fraaije kunsten en wetenschappen. Verder weet de criticus van de Revue, Marron, te melden dat Kinkers dramatische werken ongetwijfeld ook in een van zijn bundels Gedichten zullen gaan verschijnen;¹⁸⁶ deze gedachte is een wens gebleven.

Ook in deze recensie wordt gewezen op het samengaan van wijsbegeerte en poëzie in één figuur: ‘qualités qui ne s'excluent point, mais qui ne s'allient pas communément’. Verder vindt men een opsomming van de gedichten uit de bundel.¹⁸⁷

Evenals het eerste deel van de Gedichten krijgt het tweede niet veel meer dan een aankondiging in de Revue. Er wordt even gewezen op het tamelijk zeldzame feit van Kinkers ‘literaire’ veelzijdigheid als filosoof, dichter en taalkundige.¹⁸⁸ Dan volgt een zinspeling op het gevaar van duisterheid in zijn poëzie. De voorrede over de ode wordt een ‘excellent morceau’ genoemd, en het stukje besluit met een vermelding van Kinkers kennis en vaardigheid op het terrein van de muziek.¹⁸⁹

Gedichten III wordt door de Revue niet besproken.¹⁹⁰ Wel besteedt een der medewerkers, De Reiffenberg, later nog aandacht aan Kinker als kantiaan: ‘cet illustre auteur est le premier qui ait fait connaître en France le système de Kant’, daarmee doelend op de vertaling door Le Fèvre van Kinkers Proeve eener opheldering van de Critiek der zuivere Rede (1799), welke vertaling in 1801 het licht zag.¹⁹¹ Ook aan Kinkers dichterlijk talent en zijn kwaliteiten als prozaïst, zoals die bv. bleken uit de zeer geprezen Herkaauwer, besteedt de Revue aandacht.¹⁹²

182 Vad. Lett., jrg. 18221, p. 210.

183 a.w., 214.

184 a.w., 216.

185 Rec. o.d. rec., jrg. 18201, p. 75ⁿ, en Rev. enc., jrg. 1820, p. 580.

186 Rev. enc., jrg. 1820, p. 580.

187 t.a.p.

188 Rev. enc., jrg. 1821, p. 350.

189 a.w., 351.

190 Geraadpleegd werden de jaargangen 1821-1833.

191 Kinker, Essai Raison - Pure.

192 Rev. enc., jrg. 1824, p. 669 V. De Reiffenberg bespreekt in jrg. 1825 op p. 502 de Leçons (1825) van Kinkers leerling Würth, en in jrg. 1827 wijdt Ad. Gondinet een uitvoerige beschouwing aan Kinkers Rapport (1826) over Jacotot.

[p. 242]

De Konst- en letterbode onthoudt zich van het geven van een eigen mening, en beperkt zich tot het weergeven van die van de Revue, en dan nog slechts van die betreffende Gedichten II.

Kijkt men verder in belangrijke¹⁹³ tijdschriften uit de jaren '20 van de negentiende eeuw, dan ziet men dat - vele almanakken en almanakjes buiten beschouwing gelaten - reacties op Kinkers literair-theoretische werken veelal niet meer bevatten dan waarderende vermeldingen van zijn kwaliteiten als prosodist en denker.

In het Magazijn voor wetenschappen, kunsten en letteren ruimt Van Kampen wel een 25-tal bladzijden in voor een bespreking¹⁹⁴ van het werk van N. Swart met de kinkeriaans klinkende titel Redevoering over het schoon als den band en overgang tusschen het zinnelijke en zedelijke, maar over Kinkers esthetiek rept hij met geen woord. In hetzelfde jaar 1822 zal Van Kampen echter wel toegeven, dat ‘Kinker in de klankkunde der taal den eersten rang bekleedt’.¹⁹⁵ Met dit laatste zijn we echter in de handboeken van die tijd terecht gekomen, waarover men kort kan zijn.

Van Kampen, die reeds voor het verschijnen van Kinkers voorredes over het ‘werktuiglijke der Poëzij’ had opgemerkt dat voor een goede behandeling van dit onderwerp ‘gewis niet minder dan een Kinker’ vereist zou worden,¹⁹⁶ spreekt verder in zijn Handboek uit de jaren '30 alleen maar over ‘den wijsgeerigen en geleerden (soms wel eens duisteren) Kinker’.¹⁹⁷ Dit lijkt veel op napraterij wanneer men ziet dat Lulofs in 1823 had geschreven over ‘de geleerde en scherpzinnige Kinker’.¹⁹⁸

Lulofs prijs Kinker als taalkundige.¹⁹⁹ Ook hij releveert de muzikale en prosodische talenten van Kinker, die ‘zoo vele geurige vruchten en bloemen’ op het terrein van de klankkunde plukte.²⁰⁰ De versvoeten tracht Lulofs te behandelen ‘naar den maatstaf van [...] Kinker’,²⁰¹ die ook in de praktijk, nl. als schrijver van alexandrijnse verzen, een ‘meester’ was.²⁰²

In het jaar van deze studie van Lulofs, 1823, verschijnt ook de Cours préparatoire van Kinkers leerling Würth, waarin, naast veel lovende gemeenplaatsen, o.a. gewezen wordt op Kinkers kritische houding t.a.v. de toneelwetten van het Franse classicisme, de slappe versificatie van veel Franse tragedies en het keurslijf waar men de talentvolle Voltaire heeft menen te moeten inrijgen.²⁰³ Over de voorredes merkt Würth op dat Kinker ook op het gebied van de literaire theorie zijn (kantiaanse) filosofie heeft toegepast.²⁰⁴ Als beoefenaar van de klankkunde gaat Kinker dieper dan Ten Kate, Siegenbeek, Weiland en Bilderdijk.²⁰⁵ Würth verwijt Van Kampen vooringenomenheid tegenover Kinker die berust op levensbeschouwelijke motieven.²⁰⁶ Tenslotte verklaart hij wat geëxalteerd, dat Kinker over tweeduizend jaar nog met interesse gelezen zal worden en altijd actueel zal

193 Voor dit onderzoekje zijn alleen die periodieken geraadpleegd die worden genoemd in Winkel, Ontw. en in Braasem, Rijm. en rec.

194 Magazijn Van Kampen, dl. I (1822), 298-312.

195 Kampen, Bekn. gesch., dl. II, 447.

196 Kampen, Proeve verg. held., 165.

197 Kampen, Handb., dl. IV, 523.

198 Lulofs, Over Ned. spraakk., 372.

199 a.w., 66, 88.

200 a.w., 372.

201 a.w., 401.

202 a.w., 415.

203 Würth, Cours, 303 v.

204 a.w., 313.

205 a.w., 314.

206 a.w., 315.

[p. 243]

blijven.²⁰⁷ In 1825 zal Würth de voorredes verkort herdrukken.²⁰⁸

Van de overige werken noemt dat van Witsen Geysbeek²⁰⁹ Kinker in het geheel niet. Collot d'Escury²¹⁰ noemt Kinker wel, maar niet als theoreticus. Ook bij J^o de Vries²¹¹ zoekt men tevergeefs.

In zijn uitgave van de Lessen van Hugo Blair schetst Lulofs Kinker als dé Nederlandse prosodist.²¹² De waarde van deze mening wordt echter gerelativeerd door het feit dat Lulofs over het algemeen weinig kritisch is. Verder noemt hij i.v.m. het lierdicht Voorrede II niet, waarschijnlijk omdat hij een nogal onsystematisch werker is. Met dit handboek zijn we echter al in het jaar waarin de eerste necrologieën van Kinker verschijnen. Ook hierover nog een enkel woord.

Over Kinker als literair-theoreticus merkt J.C. in het Brusselse tijdschrift De Broederband (1845) op dat de Prosodia²¹³ in de boekenkast van geen enkele letterkundige mag ontbreken. Aan dit door Kinker descriptief opgezette werk probeert de necroloog een normatieve strekking te geven door op te merken, dat ‘de dichters [hierin] de beste handleiding [vinden] tot het maken van vloeijende verzen, bij vermijding van stroefheid en wanklank’.²¹⁴ In hetzelfde jaar 1845 schrijft Cocheret de la Morinière, aan wie Kinker de postume uitgave van zijn Le dualisme de la raison humaine (1850) had toevertrouwd, dat Kinker in de wijsgerige beoefening van de taalleer en inzonderheid van de prosodie voor Bilderdijk niet onderdeed;²¹⁵ en hij prijst zijn ‘diepdenkende letteroefeningen’.²¹⁶ Het in dit jaar verschenen artikel in het Algemeen woordenboek voor vrijmetselaren, nog tijdens Kinkers leven geschreven, spreekt ook niet over de voorredes, maar noemt de Prosodia een verrijking voor onze letterkunde.²¹⁷ Aan de lovende gemeenplaatsen in de Amsterdamsche Courant,²¹⁸ het Handelsblad²¹⁹ en het literaire tijdschrift De Tijd²²⁰ kan men stilzwijgend voorbijgaan.

In 1846 herdenkt Siegenbeek Kinker als lid der Leidse Maatschappij, in de vergadering van 18 juni. Hij prijst de Prosodia; ‘met zijn’ kieschen smaak en ongemeene schranderheid’ had Kinker daarin ‘zijne grondige kennis onzer moedertaal, zijn fijn muzikaal gehoor en groote ervarenheid in de toonkunst [...] heerlijk ten toon gespreid’.²²¹ Over zijn literaire ideeën spreekt Siegenbeek verder niet. Het grote herdenkingsartikel in de Muzenalmanak van 1846 was toen²²² reeds verschenen. Hierin wordt de Prosodia niet genoemd. Maar wel wijst de schrijver op Kinkers verdiensten voor de versleer, door zijn theorie en zijn praktijk in Voorrede I en II en zijn gedichten.²²³ Tevens attendeert hij de lezers op Voorrede I voor Kinkers mening, dat het ‘eene der schoonste roepingen der Dichtkunst was, om der Wijsbegeerte tot voertuig te strekken’.²²⁴

In 1847 herdenkt S. Muller als voorzitter van de Derde Klasse van het

207 a.w., 317.

208 Würth, Leçons, dl. I.

209 Witsen Geysb., Wbk.; evenmin vindt men iets in A.J. van der Aa's vervolg hierop (1864).

210 Collot, Holl. roem, dl. V, 421.

211 Vries, Proeve.

212 Blair, Lessen - uitg. Lulofs, dl. I, Aant., 14.

213 Als de genomen steekproeven de publieke opinie weerspiegelen, heeft Kinkers theorie vooral aangeslagen voor zover deze betrekking had op prosodische verschijnselen. Al dan niet als eenoog in het land der blinden (als deze visuele beeldspraak in het akoestische geoorloofd is!) is hij als de grote prosodist tot in de twintigste eeuw blijven voortleven. Het is in dit verband tekenend dat men, kijkend in het register van Winkel, Ontw., dl. VII, onder prosodie alleen maar verwezen wordt naar Kinker, waaraan nog slechts wordt toegevoegd, dat Hesselink hetzelfde onderwerp ook behandeld had.

214 Broederhand., jrg. 1845, p. 285.

215 Konst- en letterb., jrg. 1845 (10 okt.), p. 226.

216 a.w., 227; dit bericht is anoniem, maar als auteur wordt elders (A. le Roy, Kinker, 390ⁿ) Cocheret genoemd.

217 Alg. Wbk. voor vrijm., dl. II, 142.

218 Amst. Crt., d.d. 18.IX.1845.

219 Handelsblad, d.d. 18.1X.1845.

220 Tijd, dl. I, 2e stuk (1845), 219-21.

221 Hand. MNL (1846), p. 9.

222 Blijkens een voetnoot in Hand. MNL (1846), p. 11.

223 Ned. Muz. alm., jrg. 1846, p. 164.

224 a.w., 165. Volgens Kalff is deze bijdrage vermoedelijk afkomstig van redacteur S.J. van den Bergh (Deze mededeling dank ik aan Mevr. Drs. M. van Roijen te Groningen).

[p. 244]

KNI Kinker als lid. Hij wijst op Kinkers pogingen ‘in de klanken der spraak de werking van 's menschen redelijken geest, de openbaring van 't leven der ziel in de fijnste en teederste uitstortingen’ op te merken en na te gaan.²²⁵ Zijn aanleg voor diepere taalstudie dreef hem ook naar het aangrenzende gebied van versbouw en toonkunst, waar hij zich, aldus Muller, het meest thuis scheen te voelen.²²⁶ Hij wijst hier niet alleen op de Prosodia, maar ook op Kinkers voorlezingen over muziek en metriek bij de Ouden.²²⁷ Vergeleken met de herdenking door de algemeen voorzitter van het Instituut, H.H. Klijn, van 15 april 1846,²²⁸ is die van klasse-voorzitter Muller uit 1847 - afgezien van een enkele onnauwkeurigheid in zijn informatie - zowel kwantitatief als kwalitatief de meerdere.

225 Jrb. KNI, 1847, p. 89.

226 a.w., 89.

227 a.w., 90.

228 Proces-verb. KNI, 1846, p. 12 v.

B. Een eeuw Kinkerstudie^*

De eerste grote studie over Kinker als denker verscheen honderd jaar na zijn geboorte, van de hand van de Groningse hoogleraar B.H.C.K. van der Wijck, leerling van C.W. Opzoomer en aanhanger van de empiristische beschouwingswijze. Het werk, getiteld Mr. Johannes Kinker, als wijsgeer, was bekroond door dezelfde Hollandsche Maatschappij die Kinkers Prosodia in 1808 meer dan goud had laten verwerven. Hiermee had deze Maatschappij twee mannen geëerd die behalve deze eer zeer weinig gemeen hadden. Wat Kinker bezit, het vermogen tot objectieve beschrijving, mist Van der Wijck. Laatstgenoemde verduistert Kinker om het licht te laten vallen op zijn eigen filosofie, die in vele opzichten boeiend is, maar weinig ter zake doet in een boek over Kinker.

Naar aanleiding van Kinkers uitspraak dat alle uitkomsten van de wijsbegeerte in wezen poëtisch zijn en de taal van de dichtkunst nodig hebben om zo bevattelijk mogelijk tot de verbeelding te kunnen spreken,²²⁹ merkt Van der Wijck op, dat Paulus van Hemert in deze kwestie een betere mening had; deze vond dat alle wijsbegeerte prozaïsch behandeld moest worden.²³⁰ Hiermee geeft Van der Wijck er blijk van, Kinkers uitspraken niet voldoende in hun verband te hebben gelezen. Kinker maakt principieel bezwaar tegen wijsgerige verhandelingen in dichtvorm.²³¹ En wanneer Van der Wijck stelt dat Van Hemert terecht heeft opgemerkt dat de dichter zijn talent ook mag aanwenden ter bewerking van wijsgerige onderwerpen, dan kan men hier alleen maar aan toevoegen dat Kinker niets anders en niets meer heeft beweerd dan dat. Van der Wijck heeft niet gezien dat Kinker de

* Dit overzichtje betreft alleen studies waarin Kinkers literaire esthetiek (mede) aan de orde wordt gesteld.

229 Voorrede I, VI.

230 Wijck, Kinker, 80.

231 Voorrede I, XVIII v.

[p. 245]

term ‘wijsgerig’ in twee betekenissen hanteert, nl. in algemene zin, en in bijzondere (wetenschappelijk, als discipline).²³²

De auteur verwijt Kinker de harmonie, als niet minder essentieel voor het kunstwerk dan de analogie, over het hoofd te zien.²³³ Van der Wijck zelf intussen vergeet, dat Kinker in zijn beschouwingen wel degelijk over harmonie spreekt,²³⁴ zij het ook dat laatstgenoemde de harmonie niet altijd vereist vindt. Vervolgens acht de criticus het niet juist dat Kinker de vinding als enige bron van het schone aanwijst.²³⁵ Dat heeft Kinker echter nooit gedaan; de vinding is, als hoofdbestanddeel van de verbeelding, voor Kinker een onmisbare voorwaarde voor het kunstwerk. Van der Wijck wijst op de hartstocht als even belangrijk;²³⁶ Kinker vergeet dit element niet, en noemt het zelfs belangrijker dan de vinding waar het de lierzang betreft, waarbij het niet zo zeer de vinding is die het gevoel in beweging zet (zoals bij het heldendicht), als wel omgekeerd.²³⁷ Van der Wijck mist de rol van het instinctieve in Kinkers theorie;²³⁸ hoe belangrijk Kinker juist dit element wel vindt, hebben we reeds kunnen aantonen n.a.v. zijn belangstelling voor Swaanenburg.

Tenslotte stelt Van der Wijck de vraag: ‘Is het niet opmerkelijk dat wij in Kinkers gedichten de gebreken zijner aesthetica wedervinden?’²³⁹ Hierover kan men kort zijn. De juistheid van zijn waarde-oordeel over Kinkers dichtwerk zal ik niet betwisten. Maar een verdraaiing van feiten uit iemands theorie valt nooit te verdedigen, zelfs niet met een beroep op 's mans praktijk.

Blijkens bewaard gebleven manuscripten van degenen die Van der Wijcks studie moesten beoordelen, waren de meningen van de leden der advies-commissie nogal verdeeld. Een van hen, M. des Amorie van der Hoeven, achtte het boek ‘zonder twijfel het eeregoud waardig’, maar vroeg zich tegelijkertijd af, of iemand die aanhanger is van de school van Opzoomer (de empirische richting), Kinkers filosofie billijk kan beoordelen.²⁴⁰ Een ander, Tiek, vond het hoofdstuk over Kinkers esthetiek het zwakste gedeelte van het werk: ‘Noemt de auteur de schoonheidsleer van Kinker eenzijdig, ik zou de zijne verward en onvolledig noemen’,²⁴¹ schrijft hij. En S. Hoekstra Bz. tenslotte adviseert Van der Wijcks studie niet voor een bekroning in aanmerking te laten komen.²⁴²

Van Vlotens recensie van de studie van Van der Wijck, Johannes Kinker misduid (1865),²⁴³ gaat geheel aan Kinkers literaire theorie voorbij, en het zou tot 1891 duren voordat hieraan althans weer enige aandacht zou worden geschonken, nl. door P.F.Th. van Hoogstraten. Hij geeft enkele punten weer uit Voorrede I,²⁴⁴ en haakt in op Van der Wijcks opmerking dat Kinker in zijn schoonheidsleer uit het oog verliest ‘dat, om een waar-

232 a.w., passim.

233 Wijck, Kinker, 117.

234 Kinker, Iets romant., passim; Kinker, Iets schoone, 323; Kinker, Rec. Bild. Ziekte, 14.

235 Wijck, Kinker, 117.

236 t.a.p.

237 Voorrede II, passim.

238 Wijck, Kinker, 119.

239 a.w., 121.

240 UB-A'dam, Hss., B m 1 (Holl. Mij).

241 id.

242 id.

243 Vloten, Kinker misduid.

244 Hoogstraten, Kinker, 162-5.

[p. 246]

achtig kunststuk te scheppen, harmonisch in zich zelf, de geheele ziel des kunstenaars in bezit moet zijn genomen’,²⁴⁵ welke opmerking hij voor juist aanneemt. Hij constateert dan: ‘Niet minder echter dan de aesthetikus vergeet het de dichter’.²⁴⁶ Aan het slot van zijn beschouwing slaakt hij de verzuchting: ‘O ware Kinkers geest niet misleid door een valsche wijsbegeerte!’,²⁴⁷ welke kreet misschien mede veroorzaakt wordt door de opleiding die Van Hoogstraten als r.k. priester gekregen had.

Een geheel ander geluid dan bij Van der Wijck en Van Hoogstraten, voor wie Kinkers theorie en praktijk in elkaars verlengde liggen, beluistert men bij J. van den Bergh van Eijsinga-Elias in haar artikel De litterair-historische beteekenis van Mr. Joh. Kinker (1911). Hoewel de titel ervan reeds aangeeft dat het niet speciaal over Kinker als theoreticus gaat, geeft de auteur toch enkele gedachten van Kinker weer, o.a. uit De Post van den Helicon en uit de voorrede tot Gabriëla van Faiël.²⁴⁸ Verdere bespreking van zijn ideeën heeft slechts plaats in verband met zijn dichtwerk, waarbij o.a. een groot gedeelte uit de voorrede tot het Eeuwfeest wordt geciteerd.²⁴⁹ Zo vindt men er ook enkele punten in weergegeven uit Voorrede I, II en III. Opvallend hierbij is dat Van den Bergh een discrepantie constateert tussen de door haar gewaardeerde literaire ideeën van Kinker en de mislukking van zijn dichterschap.²⁵⁰

In hetzelfde jaar 1911 schrijft Prinsen in zijn beschouwingen over Van Lessing tot Vosmaer dat Kinker voelde dat de invloed der Ouden tot iets anders moet leiden dan tot vormelijk navolgen, en hij releveert Kinkers opvatting dat het voor alles in een kunstwerk aankomt op eigen fantasie, ‘eigen gloed en drang tot scheppen’. Voor Kinkers eis van oorspronkelijkheid wijst Prinsen op invloed van Lessing.²⁵¹

Aan het in 1922 verschenen Nederlandsch Versrythme van Kossmann, dat Kinkers prosodische theorie beschrijft, is reeds in vorige hoofdstukken aandacht besteed. Naast kritiek op onderdelen heeft Kossmann grote waardering voor Kinkers theorie als geheel, die volgens hem nooit door een volledige nieuwere theorie is vervangen.²⁵² Opmerkelijk is ook zijn uitspraak: ‘Indien de persoonlijke verhouding tusschen Bilderdijk en Kinker in later jaren dit had toegelaten, had de theorie het onder leiding van hunne samenwerking een goed eind verder kunnen brengen’.²⁵³ De Vooys' Opmerkingen over Nederlandse versbouw, gebundeld in 1925, waarin Kinkers theorie als uitgangspunt wordt genomen, waren reeds als artikelen gepubliceerd²⁵⁴ voor het verschijnen van Kossmanns dissertatie; ze zijn door laatstgenoemde in zijn boek verwerkt.

In het voetspoor van Van der Wijck, maar objectiever dan deze, stelt Van der Grinten in zijn Nederlandsche aesthetica in de negentiende eeuw

245 a.w., 168.

246 t.a.p.

247 Hoogstraten, Kinker, 174.

248 Bergh, Kinker, 499 vv.

249 a.w., 513.

250 Bergh, Kinker, 534. De zwakke kanten van Kinkers dichterschap, waarop herhaalde malen in diverse publikaties geattendeerd is, zijn onlangs nog naar voren gebracht door G.W. Huygens in zijn herdenkingsartikel bij de 200e geboortedag van Staring. Hij schrijft i.v.m. de retoriek, de ‘dichterlijke taal’, dat het Starings grote verdienste is, dat hij reeds oog en oor had voor een verschijnsel als de gemeenplaats en de conventionele taal, waardoor zelfs zijn grotere tijdgenoten niet gehinderd werden. ‘We denken dan aan Kinker, in wiens schaduw Staring toch eigenlijk niet kon staan. In hem zouden we een groot dichter hebben gehad als zijn filosofisch-poëtisch en ander werk niet door het dichterlijk jargon ontsierd werd’ (NRC d.d. 21.I.1967).

251 Prinsen, Lessing, 55 v.

252 Kossmann, Versrythme, 91.

253 a.w., 147 v.

254 Cf. TL, XV (190.5) en XVI (1906).

[p. 247]

(1947) dat Kinker ‘al de objectieve eigenschappen van het vorm-element, de eenheid, de harmonie en de eenhoud van inhoud en vorm’ verwaarloost ‘om uitsluitend te insisteeren op analogie en symboliek’.²⁵⁵ Deze uitspraak verdient de aanvullende, zo niet corrigerende kanttekening dat Kinker in de vorm de inhoud zoekt en nadrukkelijk wijst op de harmonische groei van het artistieke organisme, dat niet zo zeer naar een andere werkelijkheid verwijst, als wel veeleer een stuk nieuwe werkelijkheid tegenwoordig stelt en is. Wanneer Van der Grinten dan ook beweert, dat Kinker niet de conclusie trekt dat het kunstwerk van het esthetisch idee ‘het adaequaat uitwendig teeken is’ en dat hij bij de zuivere relatie, de verwijzing of het symbool blijft steken,²⁵⁶ vergeet hij dat voor Kinker het kunstwerk een geestelijkstoffelijke eenheid is.

Een eeuw na Van der Wijcks monografie verschijnt de tweede grote studie over Kinker als denker, De geharnaste dromer (1960) van Rispens, waarin het speciaal om de literaire ideeën gaat. Dit boek lijkt in zo verre op dat van Van der Wijck, dat men ook hier op menige bladzijde de indruk krijgt dat het minstens even zeer de auteur (i.c. Rispens) als zijn object (Kinker) is voor wie de aandacht wordt gevraagd. Maar Rispens noemt zijn boek dan ook een ‘essay’, en binnen dit genre is een dergelijke niet-wetenschappelijke handelwijze verantwoord.

In overeenstemming met de opzet, een beschrijving van Kinker ‘als aestheticus en dichter’ (ondertitel), worden de literaire ideeën van Kinker uitvoerig besproken; Voorrede I, II en III worden elk afzonderlijk bekeken, alsmede de Prosodia.

In tegenstelling met Van der Wijck wijst Rispens niet op de ‘vinding’, maar op het gevoel als het belangrijkste in het dichterlijk scheppingsproces.²⁵⁷ Zonder nadere toevoeging is ook deze uitspraak onjuist. Immers, op verschillende plaatsen stelt Kinker dat de vindingskracht het eerste vereiste van de genie is, en er het wezen van uitmaakt;²⁵⁸ zonder ‘vinding’ is dichterschap ondenkbaar, volgens Kinker. Maar in Voorrede II stelt Kinker, dat bij de hoogste vorm van poëzie, de lierzang, het gevoel het belangrijkste is; in die zin is het summum van poëzie gevoelspoëzie. Buiten deze lyrische context echter is Rispens' uitspraak als algemeenheid en op zichzelf genomen misleidend.

Kinkers uitspraak ‘Het vlugtig en zweemend allegorische aller kunsten, vereenigt zich met al hare zinnelijke uitingen in de dichtkunst’²⁵⁹ leidt bij Rispens tot de volgende opmerking: ‘het zwemend-allegorische aller kunsten verenigt zich met 't zinnelijke, ook in de dichtkunst’. Rispens' keuze van het woord ‘ook’ is foutief, omdat Kinker hier veeleer bedoelt: het algemeen-

255 Grinten, Aesthetica, 42.

256 t.a.p.

257 Rispens, Kinker, 47, 79.

258 Zie bv. Kinker, Aanm. Eur., 304, en Kinker, Genie, 184, 193 v.

259 Voorrede I, XIX v.

[p. 248]

allegorische (analogische) vindt juist in de dichtkunst zijn rijkste realisering, omdat men in de poëzie het sterkst de zintuiglijke aspecten van alle kunsten - het auditieve en het visuele - terugvindt. Vandaar ook, vervolgt Kinker, dat de Ouden aan de dichtkunst de naam ποίησις gaven als de bij uitstek poëtische, d.i. creatieve kunst.²⁶⁰

Ik onderstreep²⁶¹ Rispens' opmerking dat Kinker ook als estheticus nimmer de idee van de zedelijke wereldorde uit het oog verliest: ‘Als hij zijn aesthetische theorieën ontvouwt, bezielt zij steeds als een bestendige aanwezigheid zijn gedachten. Kinker is niet een auteur, die met een aantal interessante denkbeelden speelt, ze omhoog werpt en weer opvangt, als een jongleur z'n ballen; niet geestrijk causeur, die een vuurwerk van grillige invallen afsteekt, geen essayist, die zonder innerlijke noodzaak, allerlei wetenswaardigheden aaneenrijgt, maar een in zichzelf geconcentreerde persoonlijkheid, die uit kracht van zijn diepste overtuiging, bij de gratie der Idee leeft’.²⁶²

Rispens weerlegt Van der Wijcks opmerking over de eenzijdigheid van Kinkers literaire esthetiek (waarin Van der Wijck de harmonie mist) met te wijzen op Kinkers identiteitsgedachte.²⁶³ Men kan zich afvragen of Rispens op zijn beurt Van der Wijck geheel begrepen heeft. Laatstgenoemde doelt nl. op de eenheid van alle delen binnen het geheel als onmisbare voorwaarde voor het schone van elk concreet kunstwerk²⁶⁴ als gevolg van ‘ééne aandoening’.²⁶⁵ Die ‘aandoening’ is voor Van der Wijck beperkter dan voor Kinker. Voor Van der Wijck zal de ode, zoals Kinker die beschrijft, niet schoon kunnen zijn, vanwege het onsamenhangende der daarin voorkomende invallen. ‘Schoone wanorde’ is voor Van der Wijck een contradictio in terminis. Voor Kinker is de ‘ééne aandoening’ ruimer op te vatten, en verenigbaar met een zeker gebrek aan samenhang. De harmonie die Van der Wijck eist, is beperkter dan die van Kinker; het gaat bij laatstgenoemde om de vraag, of vorm en inhoud harmonisch verenigd zijn.²⁶⁶ Van der Wijcks voorbeeld van de lelijkheid van een herfsttafereel waarbij er te veel is dat ‘flink blijft staan, onbewogen door wind en regen’,²⁶⁷ zal door Kinker verworpen kunnen worden met de opmerking dat hij een ander soort harmonie vereist. Zo'n schijnbaar onsamenhangend herfsttafereel zou best schoon kunnen worden genoemd, wanneer iemand er spontaan een eenheid van vorm en inhoud in kan ervaren, m.a.w. wanneer dat herfsttafereel moeiteloos genoten kan worden als een voorstelling (vorm) die samenvalt met het voorgestelde (inhoud). De mogelijkheid hiertoe hangt af van de concrete voorstelling in kwestie, en kan niet als mooi of lelijk worden bestempeld louter op grond van (schijnbaar) onverenigbare elementen van die voorstel-

260 a.w., XX. 1.

261 In aansluiting op paragraaf 1 B van dit hoofdstuk.

262 Rispens, Kinker, 67.

263 a.w., 70-2.

264 Zie de voorbeelden in Wijck, Kinker, 115 v.

265 a.w., 116.

266 Zie bv. Voorrede II, IV.1.

267 Wijck, Kinker, 115.

[p. 249]

ling. Een landschap in stormweer met een ontwortelde berk naast een overeindstaande eik: waarom zou dit lelijk moeten zijn? De voorstelling kan bij voorbeeld een treffende allegorische voorstelling zijn van de ongelijksoortigheid der verschillende aardse fenomenen. Misschien is het juist wel minder aantrekkelijk wanneer alles plat ligt bij het stormweer! Dit zou een absoluutheid kunnen geven die even weinig boeiend is als de pure demonen van Bilderdijk.

Rispens had niet de identiteit van geest en stof als argument tegen Van der Wijck moeten aanvoeren, maar de eenheid van vorm en inhoud. Het is echter wel waar dat de eenheid van (zinnelijke of geestelijke) vorm en (geestelijke of zinnelijke) inhoud voor Kinker uiteindelijk verankerd ligt in de zo vurig door hem begeerde eenheid van geest en stof. Op zichzelf genomen is Rispens' uitspraak niet onjuist, maar hij vergeet te zeggen waarom Van der Wijcks voorbeeld in zijn aanval op Kinkers esthetiek verkeerd gekozen is.

Rispens acht vele opmerkingen uit Kinkers Prosodia belangwekkend en ook voor de twintigste eeuw misschien niet overbodig om te memoreren. Hij noemt dan allereerst Kinkers opvatting over de hoegrootheid van de syllaben waarop het metrum betrekking heeft, tegenover het ritme dat meer met de klank en de uitspraak der woorden te maken heeft.²⁶⁸ Het is niet duidelijk waarom Rispens speciaal de kwestie van de kwantiteit der syllaben zo actueel vindt; reeds Kossmann heeft erop gewezen dat juist hier een groot probleem ligt.²⁶⁹

Overigens verheldert Rispens' boek menig punt van Kinkers volgens sommigen zo duistere esthetiek, en ik onderschrijf gaarne de woorden van De Deugd: ‘Hoewel er bezwaren zijn in te brengen tegen bepaalde opvattingen en interpretaties van Kinker door Rispens dient te worden gewezen op de wijze waarop hij [het] begrip “het zweemende” bij Kinker heeft besproken en uitgelegd. Hij heeft de betekenis er van geheel aannemelijk gemaakt en Kinkers denken hierdoor ten zeerste verduidelijkt’.²⁷⁰

De zojuist geciteerde woorden komen uit de laatste hier te vermelden studie waarin Kinkers literaire theorie besproken is, nl. De Deugds Het metafysisch grondpatroon van het romantische literaire denken (1966). Hij behandelt Kinker mede omdat hij zoveel aandacht aan Bilderdijk besteedt; beiden hebben ‘op de grondslag van het romantisch-metafysische denken’ veel gemeen.²⁷¹ In dit boek worden enkele belangrijke ideeën van Kinker gereleveerd, zoals de gedachte van het vrije spelen van de dichterlijke werkzaamheid (o.a. ook bij Schiller te vinden),²⁷² de romantische overtuiging een ‘nieuwe wereld’ te kunnen scheppen (zoals ook Bilderdijk die had),²⁷³ en het thema van de ‘godspraak’, waarin Kinker verwant is met Da Costa.²⁷⁴

268 Rispens, Kinker, 75.

269 Zie hoofdstuk II, 3 D.

270 Deugd, Metaf., 364ⁿ.

271 a.w., 9.

272 a.w., 28.

273 a.w., 37.

274 a.w., 63.

[p. 250]

Veel aandacht besteedt De Deugd aan Kinkers idealistische terminologie: het ‘ligchamelijk oog’ tegenover het ‘inwendig oog der ziel’²⁷⁵ en het tegenover elkaar plaatsen van de ‘uitwendige zintuigen’ en de ‘inwendige zin’ van de mens.²⁷⁶ Op grond van verschillende gegevens, vooral ontleend aan Kinkers poëzie, stelt hij dat Kinker een kunsttheoretische stroming vertegenwoordigt die geheel uitgaat van het ideële, ten koste van het zintuiglijke.²⁷⁷ Men kan zich echter afvragen of hiermee geheel recht wordt gedaan aan Kinkers opvattingen. Inderdaad is Kinkers esthetisch oeuvre niet los te denken van de hierboven beschreven neo-platoonse traditie. Maar is de visie van Kinker op de stoffelijke wereld dan pessimistisch te noemen? Ik wil niet zeggen dat De Deugd dit met zoveel woorden beweert; hij spreekt van Kinkers voorkeur voor het ideële boven het zintuiglijke²⁷⁸, en inderdaad is het laatste in Kinkers hiërarchie ondergeschikt aan het eerste. Maar elders spreekt hij, naar aanleiding van het gedicht Het dichterlijk vernuft, over Kinkers ‘minachting’ voor het zintuiglijke.²⁷⁹ Deze tekst stelt het onstoffelijke primair, als drijfkracht van het dichterlijk scheppingsproces, als een ‘geest’ die niet ‘door 't logge stof verdrongen’ mag worden.²⁸⁰ In zijn interpretatie van het gedicht vervolgt De Deugd: ‘het moge dan “stof- en gedaanteloos” zijn, het moet tot uitdrukking komen in de poëzie, en die kan slechts bestaan bij de gratie van het zintuiglijke. En wat is nu voor de idealistisch denkende dichter dit empirisch aspect van de poëzie? Het is “slechts” het kleed, het is het lichaam dat de dichter aan de geest moet schenken om die te verzichtbaren. Van het stofloze wil hij “'t kleed slechts... ontdekken”,’²⁸¹ waarmee De Deugd doelt op de regels:

‘Hij wil er 't kleed slechts van ontdekken,

De houding, kleur, gedaante, en stand.

Hij wil den geest een ligchaam schenken,
Om, dus vereenigd, op zijn wenken,

Te schitteren in het schoonst verband.’²⁸²

Ik vraag mij af, of men het ‘slechts’ niet eerder moet lezen als behorend bij ‘Hij wil [...] ontdekken’, zodat men een interpretatie krijgt waarvan de strekking is: de dichter wil niets anders dan een passend kleed voor het lichaam van zijn esthetische idee vinden en de juiste houding enz. eraan geven, opdat in die vereniging van beide elementen iets schoons ontstaat. Hiermee wil ik overigens geenszins ontkennen hoe zeer in dit gedicht Kinkers geloof in de superioriteit van de geest doorstraalt; maar het is ook een gedicht, en geen prozastuk.

Wat dit laatste betreft, heef De Deugd zelf al opgemerkt, dat er geen periode is waarin zoveel literaire theorieën in dichterlijke vorm werden

275 a.w., 210, 251.

276 a.w., 211.

277 a.w., 255 en passim.

278 a.w., 303.

279 a.w., 318ⁿ, 365.

280 Gedichten III, 2.

281 Deugd, Metaf., 220.

282 Gedichten III, 5.

[p. 251]

gebracht als de hier besprokene, en de enige in dit verband door hem genoemde prozaïst-theoreticus is juist Kinker.²⁸³ Terecht besteedt hij dan ook in het verdere verloop van zijn studie aandacht aan Kinkers beschouwingen in proza, en hij constateert dat deze in hun geheel genomen een enigszins afwijkende visie geven. Naar aanleiding van Voorrede I zegt hij: ‘Het komt mij voor dat deze theorie van Kinker onmiskenbaar een al of niet bewuste poging is uit te komen boven de paradox in het romantisch-idealistische denken die neerkomt op minachting voor het zintuiglijke aspect van de goddelijke en buitenaards-belangrijke poëzie - die echter zo zintuiglijk bepaald is. Wat tevens in het oog springt uit al de hier geciteerde fragmenten [o.a. uit Iets over het schoone] is dat de formuleringen (ineens) die minachting niet meer bevatten als eenmaal het analogische, “symbolische” zijn intrede heeft gedaan’.²⁸⁴

Reeds eerder in deze paragraaf werd opgemerkt, dat J. van den Bergh van Eijsinga-Elias een discrepantie constateerde tussen Kinkers door haar positief gewaardeerde theorie en zijn weinig geslaagde dichtpraktijk. De Deugd voegt hier een tweede discrepantie aan toe, nl. tussen de positief gewaardeerde theorieën in proza en de minder gunstig gewaardeerde theorieën in poëzie. Bij beide onderzoekers komt Kinkers poëzie er dus niet zo gunstig af als zijn proza.

Een overzicht tenslotte van wat de literair-historische handboeken mededelen over Kinkers literaire theorie, levert het volgende materiaal op.

Jonckbloet meent dat Kinker ‘in aesthetische ontwikkeling hoog boven zijne tijdgenooten uitstak, met buitengewone scherpzinnigheid, en veel geest begaafd was, en een scherpen blik had op al wat dwaas of belachelijk scheen’.²⁸⁵ Na een vrij uitvoerige bespreking van de inhoud van de Post van den Helicon concludeert hij dat de geest van Kinker ons een voorsmaak geeft van de degelijker kritiek die in de tweede helft van de negentiende eeuw veld wint, al is het ook pas na de jaren '30 ‘dat de kloeke pogingen van Van Alphen of Kinker eenige vrucht zullen gaan dragen’, omdat wij ons niet zo snel van de erfenis der vaderen los konden maken.²⁸⁶ Voorrede I noemt Jonckbloet zeer lezenswaardig. Hij haalt er enkele punten uit naar voren en vindt, dat scherper en tegelijk juister veroordeeling van de algemene smaak van die dagen niet mogelijk was; ‘omdat hij er zich boven verhief, bleef hij ongelezen’.²⁸⁷

Kalff geeft in enkele opmerkingen blijk van zijn positieve waardering voor de Post²⁸⁸ en de inleiding tot Celia,²⁸⁹ en schenkt uitvoeriger aandacht aan de voorrede tot De maagd van Orleans. Hierin vinden we, naar zijn mening, voor het eerst te onzent de gedachte uitgesproken dat elk kunstwerk zijn eigen oorspronkelijke wet met zich draagt; dat de toneelstukken

283 Deugd, Metaf., 34.

284 a.w., 366.

285 Jonckbloet, GNL, dl. V, 321.

286 a.w., 327.

287 a.w., 391.

288 Kalff, GNL, dl. VI, 258.

289 a.w., 260.

[p. 252]

van Shakespeare, Lessing en Schiller zeer goed kunnen zijn, ook al wijken ze af van die van Corneille, Racine en Voltaire, en dat er eveneens weer groot onderscheid bestaat tussen stukken van de drie eersten onderling en van de drie laatsten onderling. Dit soort opmerkingen waren, volgens Kalff, nodig, omdat vanuit deze visie bij de Nederlanders het besef kon ontstaan ‘dat er niet één schoon is, namelijk het Fransch-klassieke, maar een eindelooze verscheidenheid van schoonheid’. Alleen op deze wijze kon de blik van het publiek ‘winnen in onbevangenheid, zijn inzicht in diepte, zijn smaak in fijnheid’.²⁹⁰ Kinker maakt op hem de indruk van een man ‘met buitengewone talenten en van grooten invloed op het geestesleven zijns tijds, die door versnippering zijner krachten geen blijvend werk heeft kunnen scheppen’.²⁹¹

Ook Te Winkel noemt de inleiding bij De maagd van Orleans belangwekkend, om dezelfde redenen als Kalff.²⁹² Weinigen hebben een zo krachtig geestelijk leven gehad als deze begaafde man,²⁹³ die ervoor wist te zorgen dat men hem, na zijn poëzie van 1821, niet vergat. Want vooral als criticus heeft hij ‘met zijn scherp oordeel en zijne onverbiddelijke logica in geschriften en in den omgang destijds misschien grooter invloed op onze letteren geoefend, dan iemand anders’.²⁹⁴ Over zijn plaats in de geschiedenis van de Nederlandse esthetica tenslotte merkt Te Winkel op dat na Hemsterhuis en de beweging die van Van Alphen was uitgegaan, de esthetiek als wetenschap hier nauwelijks meer beoefend was, maar dat alleen Kinker op de hoogte was gebleven van hetgeen daarover in Duitsland was voortgebracht, terwijl Van Heusde zich op zijn beurt een goed leerling van Hemsterhuis toonde. Voor de rest ontbrak hier wijsgerige zin en lust tot systematiseren aan de esthetici, zelfs aan iemand als Geel.²⁹⁵

Prinsen beperkt zich tot de opmerking dat Kinker ons ‘uit de verwarrende bosschages van esthetische theoriën tot de eenvoudige erkenning [voert], dat eigen fantasie, eigen gloed en drang tot scheppen alles is in een kunstwerk’, en hij verwijst daarvoor in een noot naar Het ware der schoonheid, en verder naar Voorrede I, II en III.²⁹⁶

Brandt Corstius schrijft: ‘Kinker maakt de opmerking, dat de bezieling der dingen de moderne dichtkunst eigen is en voor hem ligt daarin het geheimzinnige, irrationele van de poëzie. Voor zover echter dat irrationele een duister en troebel rondwaren is in sombere en onheldere beelden, wijst hij het af. De nachtzijde van de romantiek, de grillige beelden van het onbewuste aanvaardt hij niet. Maar hij kiest onomwonden partij voor de vrijheid van de scheppende verbeelding en voor een zich ontwikkelend kunstbegrip, omdat voor hem, de Kantiaan, dat begrip ondanks alle klassieke bepalingen, nog oneindig veel mogelijkheden bevat’.²⁹⁷

290 a.w., 583.

291 a.w., dl. VII, 24.

292 Winkel, Ontw., dl. VI, 317.

293 a.w., 354.

294 a.w., 399.

295 a.w., VII, 452.

296 Prinsen, Handb., 481.

297 ALG, dl. IV, 402.

[p. 253]

Het ontbreken van informatie over Kinkers literair-theoretische verhandelingen bij Ten Brink,²⁹⁸ Walch,²⁹⁹ en in de Geschiedenis van de letterkunde der Nederlanden³⁰⁰ wordt enigszins vergoed door Knuvelder, ook al krijgt Kinkers proza bij laatstgenoemde betrekkelijk weinig aandacht. Hij releveert de essentie van Voorrede I,³⁰¹ karakteriseert de voorredes als ‘diepgravende beschouwingen’.³⁰² en bespreekt zijn esthetische ideeën aan de hand van het gedicht Het ware der schoonheid.³⁰³

Knuvelders vraag om grotere aandacht voor Kinker, ook als literair denker, is een aansporing geweest tot het schrijven van dit boek. Een aanzet tot verdere studie vinde men in de bibliografische aantekeningen op de hierna volgende bladzijden van het afsluitende hoofdstuk.

298 Brink, GNL, 568, 578.

299 Walch, Nieuw handb., passim.

300 Vgl. De Vooys' opstel ‘Johannes Kinker’ in GLN, dl. VII, 86-9.

301 Knuvelder, Handb., dl. III, 139.

302 a.w., 142.

303 a.w., 140.