Vogelvrij. Bouwstenen 1963-1967

[p. 44]

Re.: Louis-Paul Boon

Aan de redaktie van het tijdschrijt KOMMA

Ik zal proberen uiteen te zetten, waarom het mij zo moeilijk valt een stuk voor het boek over Louis-Paul Boon te schrijven, niettegenstaande de twee bezoeken die ik hem dit jaar met déze opzet bracht, en de belofte die ik jullie heb gedaan.

Bovendien is daar de onverwachte dood van onze vriend Walravens tussengekomen, en dat zo kort na onze ontmoeting in de Brusselse Vlaamse Club, waar Jan de toeschouwers en mij (wel in het bijzonder) verraste met een gesproken profile van degeen die een lezing zou houden die avond (ik) - naar ik verneem zijn laatste publieke verschijning in het literaire leven. Hij had zijn vroegtijdig vertrek aangekondigd, gezien zijn gezondheidstoestand - hoe verheugd was ik, dat hij tot het einde bleef, vooraan gezeten, naast Reineke. Zijn aanwezigheid sterkte mij in dat verstarde kader, van Brusselse Vlamingen die een taal-strijd voeren.

De taal-strijd is er een, die wij allemaal gestreden hebben: was niet Jan Walravens in 1950 met zijn Phenomenologie van de moderne poëzie een van de eersten, die het werk van de dichter van binnenuit wist te omschrijven,

[p. 45]

omdat hij er deel aan had, omdat hij zintuiglijk wist wat er gaande was? Een taal-strijd die zich niet van taal tot taal via taal en tegen taal uitvocht, maar binnen in de woorden, die een nieuwe betekenis zochten via associaties en brains, via de verbeelding en de ruimte van het volledige leven - een nieuwe poëzie, die van het groeiende bewustzijn.

Een strijd van de tijd, een strijd van de mens, om zijn plaats, in die tijd. Van de zogenaamde ‘ouderen’ waren in het nederlandse taalgebied slechts weinigen overgebleven, die de oorlog hadden overleefd. Een breuk groeide tussen het onbegrip van de vooroorlogse auteurs, en de na-oorlogse (of zij die in de oorlog hun jeugd of volwassenwording hadden meegemaakt), voor wie de grenzen opengingen en die het eksperiment als leefwijze zagen, na de grote eksperimenten (Auschwitz, Hiroshima) die een definitief einde betekenden.

Wij zagen schrijvers vechten om erkenning, waardering, en betekenis. En ik had kennis gemaakt met het werk van Boon, de grote kleine man, die voor zijn raam zat en naar buiten keek, in een woedende opstand tegen de wereld die hij zag insluimeren, omdat het gemengde bericht van verre nooit over de drempel kwam, maar buiten bleef. Wie realiseerde zich, dat de oorlog een definitief einde vond in het individu? Wie wendde zich tot het individu om hem te laten voelen dat hij verbonden was in Mijn kleine oorlog, in een strijd tussen een idealistisch realisme en het pessimistisch fatalisme? Een onrust, die de jaren '50 kenmerkte, vond bij Boon gestalte, en de poëzie van de jaren omschreef Walravens als volgt:

‘De moderne poëzie is van onze tijd en voorts van alle overgangstijdperken, wanneer de wereld naar het puin riekt en de voelhorens uitgestoken worden naar nieuwe

[p. 46]

waarden. Deze poëzie werkt immers mee aan een tijd. Zij speelt haar rol in de evolutie van de mens. (...) De poëzie van het genre dat wij hier trachten te beschrijven, zal in tijden van rust als kindergestamel of als romantisch vertoon voorkomen (dat doet ze thans ook voor mensen, die terecht of ten onrechte de rust menen gevonden te hebben). In onze tijd en in iedere tijd die zoals de onze in het verleden of in de toekomst leeft, maar nog geen eigen waarden heeft, vervult zij een essentiële funktie en is zij de getrouwste ekspressie van al wat wij denken, voelen, dromen, hopen en zijn. De naar konstruktie schreeuwende chaos van vandaag is haar domein.’

En waarom kan ik nu zo moeilijk over Boon spreken? Omdat ik aanneem, dat er een nieuwe breuk ontstaat, die opnieuw het heden van het verleden scheidt? Veel schrijvers, in de jaren '50 debutanten (ik denk aan het derde redaktielid van Tijd en Mens, Hugo Claus) zien op dit ogenblik, dat het heden een nieuwe moraal verlangt, een nieuwe filosofie, een nieuwe literatuur, omdat de jeugd zijn stem al heeft gevonden in de massakommunikatiemedia: de Beatles zingen Help, de Rolling Stones eisen Satisfaction, en Bob Dylan predikt het verblijf binnen de Gates of Eden, die zijnstoestand voor ieder, die bewustzijn zoekt, weggelegd.

De wereld riekt niet langer naar het puin van gisteren, maar ruikt aan de kleuren van morgen. Een steward van de klm brengt mij bloemen uit Zuid-Afrika, en ik bén er: een stekelig oerwoud met bedauwde vormen, die openbarsten. De verste voelhorens worden uitgestoken door Allen Ginsberg, die duizenden poëzietoeschouwers bereikt in hun diepste wezen, via de macht van de taal, die taal welke wij zo zorgeloos hanteren en die zo bewust gebruikt kan worden: als een skalpel, een chirurgisch mes, een vertraagd opgenomen, versneld gebeurende film: een

[p. 47]

plant barst open, een evolutie wacht niet langer, maar EIST aanwezigheid.

De strijd is gestreden. Achter ons het verleden, wij leren er van, maar wij houden ons er niet mee bezig. Vóór ons de toekomst, die elk ogenblik groeit in een samenwerking, die elk bewust mens dwingt tot persoonlijke integratie.

Het werk van de schrijver kan getoetst worden aan de mate, waarin hij nieuwe gezichtspunten openstelt, verbanden blootlegt die tot dusverre verborgen bleven, en deelneemt aan de evolutie, die eens ‘utopia’ heette, maar die op het ogenblik hoe langer hoe meer tot de werkelijkheid gaat behoren.

De schrijver Boon heeft met zijn grimmige sprookjes, en de twee grote boeken waaraan hij vijftien jaar werkte, veel werk verricht. In een voortdurende oppositie, niet ondergebracht in een der kategorieën, waarin zoveel schrijvers zich nolens volens laten vangen, vrij in zijn doen en laten.

En wie is Boon nu? Een man, die in zijn schulp kruipt, en zijn woorden uit 1946 (uit Mijn kleine oorlog) schrapt, in een recente heruitgave: ‘...En ge zult het niet geloven, schreef hij, maar dit is een boek op zoek naar God (ik weet niet wat gij onder God verstaat maar voor mij beteekent het: l'âge d'or de toekomstwereld de gouden eeuw de zaterdagavond den oorlog en heb ik gevloekt en mijn handen gewrongen maar daarvan moet ge geen schrik hebben, als ik God zal vinden zal het er toch geen zijn lijk in de kerk, eene waar ge geen wind moogt laten of ge gaat naar de hel, een pasterken dus of een schoolmeester.’

Waarom heeft Boon deze strijd opgegeven?

Waarom durft Boon deze speurtocht, die van alle tijden is - en zeker nú, in deze chaotische tijd van zo'n groot belang - niet voortzetten?

[p. 48]

Welke persoonlijke problematiek weerhoudt hem van deze transcendentale opgave?

Hoe vaak moet het nog gezegd worden, dat een schrijver, voordat hij tot overtuigend mededelen (kommunikatie!) komt, zich moet bevrijden van zijn persoonlijke problematieken? Hoe kan een gefrustreerd mens objektief te werk gaan?

Zeer zeker geloof ik in het belang van het grote werk, dat hij nu aan het schrijven is, het relaas van de sociale strijd vóór de eerste wereldoorlog, en zonder twijfel kunnen velen leren van zijn a.s. werk over de fabrieksstad, zijn geboorteplaats, Aalst. Maar op dit ogenblik een vijfjarenplan uit te voeren, dat betrekking heeft op de jaren 1880-1890, het lijkt mij - en ik wil niemand, zeker Boon niet kwetsen - zo'n tijdverspilling, waar het de huidige tijd is, die nog zoveel verklaring behoeft, nodig om de wereld rond inderdaad in het bewustzijn van de mensen te prenten. Dit is onze tijd, met problemen van vandaag moeten wij ons bezighouden, willen wij morgen niet voor nog onoverkomelijker problemen gesteld worden! En het is niet de recherche d'un temps perdu, zoals hij het mij noemde, die volgens mij voorop dient te staan. Maar ja, ieder vogeltje zingt zoals het gebekt is - is het mij euvel te duiden, als ik zou willen dat het vogeltje de poëzie van zijn tijd wist te herkennen?

Ik doel op de passage in het hoofdstuk ‘Wat poëzie’ op pagina 124 van Boon's laatste roman Het nieuwe onkruid (Arbeiderspers, Amsterdam, 1964) waarin hij te kennen geeft dat de grote revoluties van het woord, het bewustzijn en de daad die surrealisme, dada, de eksperimentelen en anderen aan hem voorbij zijn gegaan, en dat hij het begrip niet opbrengt, dat nodig is, wil men de uitingen van nieuwe poëzie aan den lijve ervaren, zoals gekarakteriseerd door de Engelse dichter Michael Horowitz:

[p. 49]

‘Eksperimentele poëzie is gebaseerd, niet op literaire mode of autoriteit, maar op ervaring die er om roept op een bepaalde wijze geartikuleerd te worden.’ ‘Oudroest van woorden’... ‘dronkemanslallen’... ‘wat al moeite voor niets’... - het is de burgermanstaal van een man als Johan de Roey, die in zijn boekje over Claus dezelfde gebeurtenis beschreef: de lezing van gedichten door de maker Johnny the Selfkicker, in Celbeton te Dendermonde. Ik heb Johnny meerdere malen zien en horen optreden, het is me gebleken dat de waardering voor datgene wat hij doet - de volledige overgave aan de fysiologie van de zintuigen - stoelt op een oprechte kommunikatie. Het is inderdaad zo, dat men niet anders dan betrokken kan raken bij Johnny: men is er tégen, en dan smijt men stoelen, asbakken of poken naar hem, of - iets literairder - men doet het af met de opmerking: ‘Ze (d.w.z. deze dichters) hadden maar met hun geluidsapparaten kroegen binnen te lopen en dronkemansgebral op te nemen, of in oudemannenhuizen naar het mummelen van tandelozen te luisteren, of in operatiezalen naar de verwarde woorden van mensen die onder narkose werden gebracht, of in sterfkamers waar de laatste betekenisloze klanken worden gestameld.’ Of men is vóór, en men kiest onverbiddelijk partij: DIT is het, poëzie die door iedereen gemaakt wordt, en niet door die éne figuur van wie men nog steeds aanneemt dat hij in een ivoren toren woont.

Dat de in Dendermonde aanwezige apparatuur behoorde tot de radio en de televisie (en misschien een dimensie meer waren voor de kijker) en geen onderdeel uitmaakten van Johnny's act - de action poetry - had een man als Boon dienen te begrijpen: is het niet zijn eigen zoon die méde blitsend en ogenblikken vastleggend het fenomeen besloop, om het te betrappen in zijn intenties? Dat in sterfkamers betekenis VOL wordt gestameld: daar

[p. 50]

namelijk waar de mens waarlijk oog in oog komt te staan met het mysterie dat zijn leven uitmaakt, dat hoort een man als Boon te weten. Toen William Burroughs door het nederlandse tijdschrift Krea om een bijdrage gevraagd werd, stuurde hij een transkript van de laatste uren, aan zijn sterfbed genoteerd door een politie-ambtenaar, stamelend gevuld door de gangster Dutch Schultz. Dàt is poëzie. Dàt is ook Johnny, die stamelt vol leven. Dat zij, die hun bewustzijn verliezen, ‘verward’ stamelen, hoe kan het anders? Maar dat binnen die verwarring de waarheid schuilt, men dient het terdege te beseffen.

Genoeg hierover; ik wil geen misverstand vergroten - wat zo gemakkelijk geschiedt wanneer men spreekt over dingen, die niet gemeenschappelijk ervaren worden - waar de definities ontbreken, omdat er geen taal is voor ervaringen die aan hun betekenis voorbij zijn, die zich losgeworsteld hebben uit het alfabet, dat gelimiteerde terrein waarbinnen de schrijver zich zo thuis voelt, dat hij het voor geen goud ter wereld durft op te geven. Maar een schrijver van nu luistert naar alle menselijke geluiden, omdat hij weet dat hem niets menselijks vreemd is; en geen uiting is op zij te zetten door: onzinnig, want de essentie wordt met dit woord niet bereikt. Wat al moeite voor niets: ‘een soort vervoering’... ‘een soort trance’... wat heeft de goede Boon, die ik innig liefheb, weinig te maken met een werkelijkheid, waarin nog wel geloof gehecht kan worden aan de gebeurtenissen. Dat hij in niets meer gelooft, wil hij in Het nieuwe onkruid naar voren brengen (en het brengt hem tot schrappen uit vroeger werk, waarin hij van het bestaan van dat geloof wèl blijkgaf) - soit, en dat hij heel wat meer, en ontzaglijk meer, heeft liefgekregen - tant mieux: waarom zou hij de vervoering er niet bij liefhebben! Is niet liefde boven alles begrip? En wat heb ik aan een interview overgehouden,

[p. 51]

waarin wij nauwelijks konden kommuniseren?

Ik zal uit deze interview-notities citeren, als je deze brief publiceert, dan heb je toch nog Boon, zoals hij mij ontving in zijn gentse redaktiekamer van de Vooruit, waar hij zijn Boontjes schept, het reservaat waarbinnen hij de wereld tracht te vangen.

‘Ik vind: ze zouden minder naar de politieke kleur moeten kijken - ieder schrijver doet toch zijn goesting. Met Claus en Raes heb ik 80% van mijn lezerspubliek in Nederland, ik moet helemaal niet kijken naar het vlaamse publiek. Hier krijg je minder steun en subsidie, wat voor Hugo veel erger is: hij tracht zich een bestaan te veroveren door schrijven. Die steun blijft gaan naar gevestigde personages, wat wij de pompiers noemen: Streuvels, Teirlinck, Lampo, Roelants - ge schrijft toch niet om staatssteun te krijgen? Rebels? Nee, ik heb het gevoel of ik er allemaal weinig mee te maken heb. Ik heb het nieuwe onkruid geschreven, omdat ik met jonge mensen iets te maken heb - niet om literatoren een plezier te doen. Ik heb het geschreven om één meisje (van 17) een plezier te doen. Ik heb me altijd afgevraagd in mijn jeugd, die zuiver en braaf en proper was, of de speciale mentaliteit van mijn ouders de oorsprong van mijn opvoeding was. Dat ik die geschiedenis wil achterhalen, komt door die ontzettende armoede van de vorige eeuw. Tot 1932, toen ik begon te schrijven, heb ik altijd mijn vader geholpen die in de eerste wereldoorlog koetsier werd, koetsen ging schilderen en daarna gevels. Ik praat er niet graag over, ik voel mij dan als een dode; ik was blij dat Hugo dat gedaan had (in zijn biografie), ik voel mij toch zo'n beetje teleurgesteld. Wij spelen allen min of meer de rol van ekshibitionist, het is vreemd dat je dan in je schulp kruipt als iemand. Of ik iets teweeggebracht heb? Ik geloof het wel, dat merk ik aan de honderden brieven, onbekenden die me schrijven, meestal over de Kapellekensbaan - daar heb ik datgene in weergevonden enz. zeggen ze dan. Ja, daar heb ik wel wat mee geopend, merk je dan 10, 20 jaar later, en daar ben ik wel blij om ook. Ik geloof niet in de legende, dat Vlamingen beter vertellen dan de Nederlanders. Walschap en Elsschot zijn de enige vlaamse vertellers, en dat Holland dat zogezegd niet gehad zou hebben! Als je dan die plejade van Nederlanders ziet, daar kunnen wij toch weinig tegenover stellen - niets dan Claus en mij. Ik trek mij van dat alles niets aan, ik schrijf maar - ik denk dat dat de ware manier is: schrijven vanuit een behoefte, ik doe het graag zoals een schilder graag voor

[p. 52]

z'n doek zit, ik krabbel graag papier vol. Het plezier van het schrijven zelf is zo aanlokkelijk, dat ik het toch niet laat. Al die dwaze dingen, die mensen schrijven, stuiten mij tegen de borst - het zou de enige reden zijn op te houden met publiceren.
Er zijn wel goede dingen in Cremer, maar 't is een jongen die op effekten jaagt. Zo van: nu gaan we de goegemeente er van langs geven. Gechargeerd. Weet je wat ik vind dat er aan ontbreekt, Simon? Hij geeft al zijn fantasie voor waarheid: kijk, dat heb ik allemaal gedaan. Moest hij het gegeven hebben als fantasie, dan was het één geheel geworden: nu is het snoeverij. Dan zou het 'n eerlijke biecht geweest zijn als het prijsgeven van dromen en verlangens. Hij kán schrijven, daar ben ik volledig mee akkoord. Ik dacht eerst dat het van Campert was. Hier in Vlaanderen kent bijna niemand Cremer, of Mulisch, of Campert.
Ik heb de indruk dat men ontzettend veel moeite moet doen om iets te verwezenlijken (over Johnny sprekend), het is een berg die een muis baart. Moest men kreten van zieken, stervenden, gelal van dronkemannen brengen, je had toch veel meer, onmiddellijk, dan nu, door een opsomming iets te brengen dat in feite toch heel povertjes is. Want ten slotte: het komt toch op het resultaat aan, nietwaar? Een mooi gedicht is toch het resultaat, en dat geeft ontroering.
Die avond dat we die jongen zo krampachtig bezig gezien hebben, wat is er ten slotte van overgebleven? Zou hij niet zo iets beter doen? Het resultaat weegt niet op tegen de moeite die er gedaan wordt. Hij staat daar echt te sterven. Hij moet zich als het ware tot sterven brengen, hij sterft, hij wordt geboren, hij ondergaat alle pijnen van de wereld - ik bewonder dat, maar ik vind dat het resultaat dan te pover blijft (sic). Hij ontroert u, hij ontroert mij, maar hoevelen zullen het er zijn?
Als gij de massa gaat toespreken, dan gaat ge een Christus worden - en welk een onheil brengt ge teweeg. Da's verkeerd. 20.000 lezers is beter; elke lezer is een individu, al zijn het er 20.000. Sticht ge een beweging, dan gaat de massa weer onheil teweegbrengen.
Autobiografisch is de enige manier om iets goed te schrijven. Ik geloof niet in de roman: knutselwerk, touwtjes aan elkaar. Maakwerk, 't is niet echt, je kunt alleen maar iets autobiografisch zeggen, altijd uitsluitend autobiografisch, ik zou het ten andere niet kunnen, met personages dit of dat, of het ware dat gij de personages zelf zijt. 't Is daarom dat ik Miller en Genet zo goed vind. Miller is een van de grootsten van deze tijd. Ik heb zelfs nooit schrijfplannen gehad. Ik beleef wat, achteraf voel ik: daar zit wat in om te vertellen. Er zijn dingen waar ik nooit over spreek, waar ik pas later over spreek. Ik bedoel: er zijn dingen

[p. 53]

waar ik nooit over geschreven heb, maar misschien later. De 17 kaarten van het verleden (in één van de Reservaatjes) in een soort van tarot. Ik had toen gedacht ook die van het heden en de toekomst te kunnen maken.
Ik veronderstel dat het alles gaat blijven zoals het nu is. Daar heb ik al heel wat bezwerende woorden tegen gericht, tegen de oorlog. Ik weet het niet, Simon. Het licht staat niet op rood, het staat niet op groen, het brandt gewoon niet - het zijn uw eigen woorden uit 1950. Ik denk dat alles altijd opnieuw in de mens herbegint, bij elk individu een verandering. Mij maakt de literatuur zo onbehaaglijk. Ik kan met die mensen niet omgaan. Ik moet altijd met gewone mensen omgaan, die praten met het hart op de lippen. De beste kritieken? De meest lovende was een Jezuïet in De Linie, Anne Wadman schreef ook altijd heel lovend - ik heb eigenlijk nog geen goede gehad. Een heel stuk heb ik eens gehad van Nagel, ik geloof in dat tijdschrift van Bakker, Maatstaf. In Vlaanderen? Eigenlijk niemand, behalve Walravens.
D'Oliveira? Slecht. Een van zijn vragen was: hoe komt het dat in al uw boeken een manke man voorkomt? Dan begin ik krampachtig te denken: hoe komt dat toch? Als hij al lang weg is, weet ik dat in één boek één mank personage voorkomt. Maar in al uw boeken, zegt hij. Da's heel slecht. Vooral die interviews met bandopnemers zijn storend. Ik ben heel slecht om over mezelf te praten, dat doe ik niet graag. Misschien is het wel een soort valse bescheidenheid, of echte. Dat lukraak vragen stellen, de band aan, de vragen overgetypt: hij heeft het systeem van zijn grootvader niet veranderd! Interviewen is scheppend werk.’

Als ik terugkom van het Vooruit-toilet, kijk ik naar Boontje: hij schrijft. Hij heeft zijn bril opgezet. Moeiteloos komt het uit zijn pen, links en rechts de blaadjes, hij werkt drie Boontjes vooruit, in verband met een feestdag.

Hij kijkt mij niet aan, geeft er mij dan één te lezen. Het gaat over mij. Twee verschillend gebekte vogels: wij zijn door veel ervaringen verbonden, een groot schrijver - het valt mij moeilijk over hem te schrijven. Ik ben geen meisje van 17, maar wilt ge mij nog eenmaal plezieren? Schrijf dan rustig verder, of onrustig, maar trek u van die papieren heren niets aan, Louis!

(23 augustus 1965. Gepublieeerd in Komma, aug. '65)