Fransche caricaturisten

[p. 80]

VIII.
Het einde der 19e eeuw. Montmartre.

Het Quartier Latin was en is de wijk van studenten en kunstenaars, de bohèmes in een anderen zin dan Daumier bedoelde, maar ook de voorstad van Parijs, Montmartre, was een woonplaats en verzamelplaats geworden van de jongeren. Het was een ander Montmartre dan dat van thans, dat het lot van de meeste voorsteden is gaan deelen en aan den goedkoopen villa-bouw is ten offer gevallen.

François Coppée, toen nog ‘modern’, droeg in een cabaret in de Rue Cujas zijn gedichten voor. Dat was in de club der Hydropathes, tot de ‘Chat Noir’ werd opgericht door Rudophe Salis, een wonderlijk avonturier, mislukt schilder, liedjeszanger en kroegbaas. Daar kwamen de schilders en andere artisten bij elkaar: Forain, Steinlen, Caran d'Ache, Rivière, Willette, de coupletzanger en dichter Aristide Bruant. Willette decoreerde de wanden, Caran d'Ache maakt er een épopée van Napoleon in Chineesche schimmen. Een blad, ‘le Chat Noir’, werd opgericht.

Adolphe Willette (geb. 1857) paste het beste bij den geest van luchtigen spot, kinderlijke romantiek, armoureuse exaltatie en beminnelijke sentimentaliteit die in het cabaret thuisbehoort. Deze fijne, vage natuur, grillige, pikante teekenaar, blijft altijd gamin, enthousiast, bohème, verliefde. Hij is een

[p. 81]

kind van de groote stad; als de aardige lichte meisjes die hij zoo gaarne en zoo boeiend afbeeldt, is hij dartel, vroolijk en rusteloos, licht ontroerd, fel en behaagziek. Hij is onkuisch, onkiesch, maar niet vicieus of grof. Hij is wel eens te flauw-vies, alleen maar vies. Het geldgebrek plaagde hem voortdurend; hij maakte veel prenten die weinig bekoring hebben en slechts ter amusement van een graag geprikkeld publiek gemaakt schijnen. Over het algemeen is hij ook in de politiek niet gelukkig. Hij toornt tegen de militairen, den clerus, de regeering (elke regeering), de Engelschen, maar hij behoudt iets kinderachtigs in zijn satire. Zijn eigenlijk thema is de liefde, de luchtige, grillige, die van één dag desnoods, de liederlijke, maar nooit zonder sentiment.

Hij is onvermoeid in het bewonderen, onovertroffen in het weergeven van geestige gezichtjes en fijne bekoorlijke leden, onuitputtelijk in het bedenken van grappige en gracelijke houdingen, van grillig, appetijtelijk négligé.

Als hij op dreef is, in sommige delicieuse lithografieën, teekent hij luchtiger, fijner, kleuriger dan eenig ander. Zijn typen zijn altijd echt, zijn situaties zijn dat nimmer. Hij is en blijft een fantast, geen met een hooge vlucht, geen bijzondere vernuftige, of bezielde, maar een genoeglijke en dartele. Hij is een soms verteederde Boccacio.

Soms brengt hij sterke indrukken teweeg: ‘je suis la Sainte Démocratie. J'attends mes amants’, zegt de naakte vrouw met de Phrygische muts als eenig kleedingstuk, die gezond, zelfbewust, noodigend, fier tegen de guillotine leunt; gezien tegen een dreigenden hemel.

Maar voor het overige is zijn wereld een operettewereld. Men verwachte van hem niet wat Gavarni, die andere teekenaar van het luchtige, galante,

[p. 82]

gaf: psychologie, creaties zooals deze wist te maken als hij Balzac of Hoffmann illustreerde. Wij hebben een feërie voor ons. Geen heel onschuldige, maar toch ook geen eigenlijk scabreuze schaamteloosheid

A. Willette. - L'amour est un plaisir partagé.

heerscht er; alles is van een opgewektheid en een luchtigheid, die ons met de malste dingen verzoent. Hier springt Pierrot, een oolijke, verliefde schim, ten grave uit, om zijn liefje nog eens te kussen,

[p. 83]

dat een zonderling rouwpak draagt, een balletrouw-costuum, zonder mouwen en rokken. Ginds commandeert een amortje een drietal meisjes-recruten; daar valt een pasteibakkersjongetje op de knie voor een modisteloopstertje, dat handig uit zijn mand snoept. Welk een genot heeft hij in alle leven, in zon en licht! Welk een vreugd schept hij in de vreugde! Hier is de schalkheid gewetenloos, maar ook onbedorven. Met hoeveel liefde teekent hij kinderen, hoeveel gezonde coquetterie ligt in het sans-gêne zijner vrouwtjes! Hoe verleidelijk teekent hij een arm, een been, een boezem. Het meisje dat hij teekent heeft het ondeugende, slimme, aardige van de gamine.

‘Les petits oiseaux meurent les pattes en l'air’.

Hij heeft, zeer zeker, zijn buien van pessimisme, van spleen.

Men ziet het Christuskind in de kribbe weenen. ‘Pleure, Enfant-Dieu, pleure... tu as trente-trois ans à vivre parmi les hommes!’

‘Et notre pourboire?’ vraagt de bidder aan de arme moeder, die in wanhoop neerligt bij de leege wieg.

Pierrot zit op een grafzerk op het kerkhof, en zegt tegen een paar werklui: ‘La Liberté, l'Egalité, la Fraternité?.. mais c'est ici, mes enfants’.

Zijn composities zijn het beste, als hij noch treffend realistisch, noch symbolisch wil zijn: gewone ontmoetingen en dialogen van menschen in het dagelijksch leven, die slechts belangrijkheid krijgen door de typeering, de echtheid der situaties, weet hij niet treffend weer te geven; hij is dan een middelmatig illustrator. Zijn zinnebeeldigheden hebben iets kinderachtigs. Zoo'n ‘enterrement de Pierrot’, waarbij men met de krans hoepelt en haasjeover speelt achter de baar, is grappig, van een scepticisme dat niet ergert,... maar het reikt naar iets

[p. 84]

hoogers dat niet geraakt wordt, het is wat onnoozel. Pierrot is soms wat onnoozel, en Willette - het is al vaak gezegd, is Pierrot, de dartele, de verliefde, de sentimenteele.

Charles Léandre heeft eigenlijk, hoewel hij onder de teekenaars van den fin-de-siècle gerekend moet worden, geen bepaalde eigenschappen die aan zulk een tijd vast zijn. Hij is de caricaturist bij uitnemendheid, maar in een wat methodischen zin. Niet dat zijn teekenwijze droog of pedantesk zou zijn, ze is in tegendeel zwierig en breed, maar hij heeft een manier van chargeeren die hem bijna tot cliché is geworden. Hij goochelt met proporties en vormen zóó dat het resultaat even verrast, en toch heeft men den indruk, dat het een ‘kunstje’ is. Hij houdt zijn modellen een soort van lachspiegel voor. Zijn wijze van spotten is een beetje banaal, wat... burgerlijk. Naast die van Daumier gezien, missen zijn gechargeerde portretten een overtuiging, een noodzaak, een ontroering. De caricatuur, zooals Leonardo ze maakte, als probeersel, als spel, wordt hier handwerk. Hij mist het elementaire voelen; hij chargeert het uiterlijk zonder dat het innerlijk hem als iets levends voor oogen staat. Er is te veel in hem van den virtuoos, hij zou aan Grandville kunnen doen denken wat het koele, onbewogene van zijn vernuft aangaat. Toch is hij een geestig opmerker; ofschoon de koppen die hij teekent bijna zonder uitzondering tot iets monstrueus verfatsoeneerd zijn, heeft hij iets genoegelijks. Ik wil herinneren aan zijn frappante caricaturen van Rochefort, van Déroulède, van Loubet in de Rire: het zijn vindingen, en ze zijn raak van gelijkenis en van karakteristiek. Hij beheerscht de lijn waarlijk volkomen, en zijn prenten, ruig van uitvoering, hebben pit.

Maar, als gezegd, hij heeft niets ‘fin-de-siècle.’

[p. t.o. 84]

CHARLES LÉANDRE.
Uit Le Rire. - A Guillaume II.

[p. 85]

Hij behoort ook niet tot de romantiek, is geen te laat geboren Monnier of zelfs geen Gill, hoewel hij veelzijdiger is dan deze laatste. Het is de zwakke zijde van zijn waarlijk genietbare kunst, dat er geen houding achter is, geen mensch zijn temperament uitspreekt. Léandre is als het ware een perfect - fotograaf lijkt te koud - daguerrotypist, die de portretten caricaturaal vervormt, - te objectief.

Caran d'Ache (1859-1909) was een gaver talent dan Willette, echter stellig minder belangrijk. Zijn caricatuur is het teekening geworden bon-mot; ik zeg: teekening geworden, en niet illustratie. De esprit ligt in de teekening zelf, in de manier, men zou kunnen zeggen, de methode. Zijn onderhoudende en in haar eigen soort fijne kunst gelijkt een jeu d'esprit in teekeningen. Hij is de lijn-caricaturist bij uitnemendheid, die niets zoekt uit te drukken wat hij niet met de lijn zeggen kan, een geschoold opmerker die de vormen, typen, dieren, landschappen zeer goed kent. Hij tast niet diep, maar hij is in zijn beste werk altijd kernachtig. Die kernachtigheid is in zijn spitse, hoekige lijnen, of hij den kop van een ouden generaal teekent of dien van een lakei, de verschijning van een modiste of van een hotelier, de leden van een paard of van een acrobaat, de haren van een schoothondje, de hoed, de handschoenen, de jas van een dandy, de pooten van een tafel, een stoel, de rook die uit een geweer komt, de heuvels, de boomen op zijn landschapsachtergronden. Het is een soort van stenografische teekenkunst, waarmee hij geestige en onderhoudende finessen weet te geven en de dingen kostelijk typeert: zijn pioupious, zijn acteurs, zijn oude heeren, loopmeisjes, - hun shako's, jassen en broeken, haar hoedjes, haar rokjes, honden van allerlei ras en geen ras, rijtuigen, interieurs, ameublementen,

[p. 86]

alles wordt tot lijn teruggebracht; tot een krabbelige maar expressieve contour. De levendigheid van het leven ontgaat hem nooit. Dit is weer een ander soort Parisisme dan van Willette, zonder verteedering maar ook zonder dat wat puerile van gevoel. Een kunst van een clown; bokkesprongen, knappe, bestudeerde, stelselmatige. Misschien wel eens te receptmatige, maar het recept is zoo smakelijk...

Mij dunkt, Caran d'Ache is een teekenaar, zonder wien de Fransche caricatuur niet armer zou zijn aan karakter, maar zeker aan onderhoudendheid. De luchtige, nooit pijnlijke wijze, waarop hij de schandalen, de dwaasheden, de verdeeldheden in het land van commentaar heeft voorzien, is wel geheel van hem, wel zeer apart, wel zeer Fransch. Men denke aan dat zeer komische boekje met de teekeningen in cheque-vorm over het Panama-schandaal. Is het mogelijk, zulke gebeurtenissen met meer geest en meer neutraliteit te bespotten? Zijn er zelfs in Parijs veel teekenaars geweest, die het zóó zouden kunnen, zonder ooit slap en laf te worden?

Zijn geschiedenissen in prent, verteld in een serie opeenvolgende gebeurtenisjes, zijn bijna steeds kostelijk. Hier is die van den nieuwen knecht op een kasteel, die voor de vele honden van Mme la duchesse moet zorgen. De oude hertogin, met den wijduitstaanden rok en de kurketrekkers, reikt hem, terwijl ze aan de hand van een galant oud heer zich verwijdert, nog een van de ‘fanfans’ die hij met bedeesde groote handen aanneemt, om er mee in het park te gaan wandelen. Die hondjes zijn zeer slecht opgevoed. Jean staat met wanhopige blikken naar den kring van lievelingen te kijken, die tartend terugblikken, zonder eenige aanstalten te maken om te doen wat euphemistisch een wandeling genoemd wordt - waarvoor ze uitgelaten worden.

[p. 87]

CARAN d'ACHE.
Et comme cela sent son Paris!

Je ne la vois
plus... où est-elle passée?

Ah! la voilà! Emboîtons.

Quel amour de petit loulou!

Aïe! c'est l'heure du whist.... Quel dommage! Cela allait si bien!

Au Club. - Mon cher, je viens de suivre pendant une heure, un amour d'enfant. Et puis, tu sais, il y a à faire.... - Veinard, va!

[p. 88]

Eindelijk keert Jean terug in het salon, waar de hertogin, van statige oude heeren uit de provincie omringd, tusschen een abbé en een generaal, haar kopje thee drinkt. ‘Madame la duchesse, faut vite ramener les fanfans au salon. Dans le parc.. ils se retiennent.’ De typeering, de mimiek is voortreffelijk, niet te dik eropgelegd, maar uiterst vermakelijk.

‘Napoléon au théâtre’ is een andere mooie serie.

De tooneel-Napoleon repeteert thuis zijn rol. Zijn vrouw in haar peignoir, vervuld van haar huishoudelijke bezigheden, moet de traditioneele zinnen en rethorische houdingen aanhooren en aanzien. ‘Ce divorce est nécessaire... Demain, cette armée sera à moi - Je t'ai vu à Lodi -’. Hij wordt uitgefloten, en eindigt op het eiland Grande-Jatte. Een cabotin-Napoleon, met ongeschoren kin, vette neus, buikje, lamentabel, potsierlijk.

En die Amerikaan die in een hotel geen kamer kan krijgen. Ik slaap op mijn schrijftafel, zegt de eigenaar. Er blijft niet anders over dan de kamer van zijn dochter. - ‘Welnu, ik trouw haar. Laat mijn bagage op onze kamer brengen.’

De typen, de gebaren, maken zulke dingen mogelijk. Caran d'Ache teekent, wat bijvoorbeeld Willette niet op boeiende wijze kan doen, de dialogen, het is een prachtige pantomime, een fijn spel van op elkaar reageerende houdingen en uitdrukkingen, dat bijna het onderschrift niet behoeft.

Meer dan op Caran d'Ache, die wel vooral bij Töpffer en Busch zal zijn ter school gegaan, doet de Japansche invloed zich gelden bij Chéret, Steinlen, Forain, Lautrec. De vlotte teekenkunst der Japanners, ongeveer in de jaren 1880-1890 veel bestudeerd, heeft op hen zeker evengoed ingewerkt als het voorbeeld der impressionisten, als Guys en Degas.

[p. 89]

Maar een zeer delicaat, en zeer Fransch teekenaar, die slechts zijdelings den Japanschen invloed onderging, en die eenigszins buiten de ‘bent’ heeft gestaan, moet hier dadelijk na Caran d'Ache worden genoemd. Hij is verreweg de beste van de vele teekenaars van albums voor kinderen, waaronder Vidal de dierteekenaar en de bizarre Robida mede

M. Boutet de Monvel. Le loup et le chien
Uit het La Fontaine-album.

van de bekenden zijn. Het is Maurice Boutet de Monvel.

Boutet de Monvel (1850-1893) is, in zijn uitmuntende La Fontaine-album, in zijn illustraties voor Chansons et Rondes, in zijn la Civilité puérile et honnête, met zijn zachte gratie telkens weer een zeer guitig caricaturist; en een zeer oorspronkelijk. Ja zijn wijze van chargeeren is eigenlijk oorspronkelijker dan zijn zeer fijne decoratieve compositie-wijze, die van Walter Crane en Kate Greenaway is overgenomen, al heeft ze bij hem ook een zeer eigen karakter gekregen. De Monvel is in zijn ondeugendheid zeer Fransch. Geen ander dan een Franschman,

[p. 90]

en een met een zoo precieus-guitigen geest als hij, kon die twee oudgedienden op de bank hebben geteekend, bij het versje:

J'ai du bon tabac dans ma tabatière,
J'ai du bon tabac, tu n'en auras pas!

En wie kon kleuriger, pittiger en toch met meer reserve dat gesprek tusschen den vos en de raaf hebben in beeld gebracht, of die ontmoeting van wolf en hond in een genoegelijker reeks hebben voorgesteld. De uitdrukking van die bokken en kikkers, ratten, vossen en ooievaars, wolven en lammeren in de fabels is van de fijnste, meest beschaafde caricatuur, en niet minder bewonderen wij den op eigen wijze geestigen teekenaar in zijn Civilité puérile et honnête. Daar zijn die zoete en ondeugende kinderen van een verrukkelijke karakteristiek. Houding, uitdrukking, kleeding, alles is raak, en is met bescheidenheid aangeduid.

Maar de teekenaar bepaalt zich niet tot het lichtelijk chargeerend typeeren van die kinderen alleen. Hij chargeert op een onweerstaanbaar komische wijze de correctheid der brave ouders; hij chargeert zelfs meubelen, rijtuigen en huisraad. Zijn malice - ook al een bescheiden malice - chargeert kwelgeesten en slachtoffers, de kwajongers die een hond ophitsen en het arme banketbakkersknechtje, dat wordt aangevallen, - de beleefde kinderen die netjes groeten en den bengel die zijn tong uitsteekt.

De terughoudende, rustige, soms wat matte manier van teekenen van Boutet de Monvel kent in de humoristische kunst haar weerga niet; zij is wel zeer oorspronkelijk en blijft wel onnavolgbaar. Hij weet tot in de fijne kleur toe zijn zoo aparte vondsten smaakvol voor te dragen, en zijn albums blijven te midden der andere in dien eigen tijd

[p. 91]

eenigszins in navolging van de Engelsche ontstaande, iets van een volmaakt eigen aard. Hij is een meester in de kalm glimlachende ironie, en zijn typeering van kinderen is stellig door niemand overtroffen. Als teekenaar van dieren blijkt hij daarenboven, bij gezonder fantasie, soberder, aangenamer ook, dan Grandville.

In hoeverre is Jules Chéret, de man die het affiche in tel heeft gebracht als kunstwerk, een caricaturist, en komt hij in aanmerking om hier te worden behandeld? Zijn werk is gepopulariseerde kunst, bestemd om door publiciteit (en in dit geval vóór publiciteit) iets op de massa uit te werken, en heeft daardoor stellig eenige verwantschap met de vroegere tijdprent of zinneprent, meer dan met teekening, prent of schilderij die geen andere bestemming hebben dan in een portefeuille te zijn opgeborgen of den wand van een binnenkamer te sieren. Bovendien is de kunst van het affiche, zooals Chéret ze opvatte, zeer stellig een kunst van het lachen. Toen in de laatste twintig jaren der 19e eeuw de opkomst van het naturalisme ook in de illustreerkunst en grafische journalistiek was waar te nemen, gebeurde het dat de Japansche kunst der populaire houtsneden met hun vlotte, markante lijnen op de ateliers van hand tot hand ging. De Fransche teekenaars zagen in wat de Goncourt ingezien had, dat deze verfijnde decorateurs realisten waren, dat zij de aspecten van hun omgeving op een spontane wijze weergaven. Zij gingen, zooals Outamaro de Japansche verheerlijkt had, de Parisienne teekenen, en voelden, dat, zooals Hokosai en zijn school hun humor togen uit den humor der realiteit, ook zij hun humor of satire of sarkasme hadden te scholen door voortdurende observatie.

Chéret heeft, door de geestige élégance van zijn compositie en de vroolijkheid, die geen bontheid

[p. 92]

was, van zijn kleuren in het reclamebiljet de uiterlijke volmaaktheid en den zwier van de Japanners overgebracht, geënt op een feestigheid en blijde luchtigheid zonder eenige suggestie van ernst, en is daarin wel het echte kind van Parijs, of van Montmartre geworden. De teekening, zonder scherpte en zonder stijfheid, los, en nog eens los, schijnt geheel één met de als in de lucht hangende, de zwevende groepeering, die met alle voorschriften van evenwichtigheid schijnt te strijden, de figuren schijnen in een voortdurenden lichten roes te verkeeren; het is alsof een smaakvol gearrangeerde revue haar afwisselende groepen aan ons doet voorbijtrekken, te kort om iets scherp te doen onderscheiden. In die dansende, zwevende figuren: clowns, mondaine heeren, balletjuffers, pierrotjes, colombines geeft de teekenaar, vaag aanduidend, veel en goede karakteristiek, en nog meer een geheel eigen, volkomen onnavolgbare stemming, die dan door de bijzondere geestig-kokette kleuren nog wordt overstemd. Het is waar dat die stemming altijd dezelfde is: hij is een beperkt talent. Evenmin als vroeger, op een enkele uitzondering na, is de moderne teekenaar ooit uitsluitend caricaturist; d.w.z. men kan van de teekenaars ook uit de periode die ik nu bespreek, vele prenten aanwijzen die op zich zelf niet met de caricatuur te maken hebben, terwijl ze toch ook weer onder geen andere categorie gerangschikt kunnen worden. Het werk van Steinlen (geb. 1859) is, dunkt me, toch voor het overgroote deel door de gedachte die het beheerscht, satiriek, en ik wil dus op de vraag, of hij al of niet caricaturist is, niet verder ingaan. Welk een gezond kunstenaar, en hoe vol temperament is hij! Wij zien hem juichen bij de gelieven in zijn ‘idylles’, spotten met het lichte volkje op de bals, zich ergeren, zich verteederen, meevoelen met de ontberenden, meewarig

[p. 93]

glimlachen om de kinderen der armen, weenen om de ongelukkigen en toornen om de gemeenen. Hij heeft een beeld van het Parijsche leven gegeven, completer en betrouwbaarder dan één van zijn tijdgenooten; zijn breede stoute trant, die geen finesses uitsluit, geeft groote verscheidenheid van milieu met even groote raakheid als schoonheid weer. Het zijn prachtstukken van compositie en stemming-schildering, die straathoeken in halfduister, met een enkele lantaarn, waarbij een paar gelieven, of liefde-zaken doenden zich bevinden, of die zwaar begroeide heuvelachtige gronden, met landlieden, zwervers of toeristen.

Kenschetsend voor Steinlen's manier, ter onderscheiding van die van een Forain, op wiens trant van teekenen de zijne zeer veel gelijkt, is dit, dat het hem altijd te doen is om een brok leven te geven, een stuk impressie van een geheel, dat hij dus zelden figuren op zich zelf zal teekenen, maar altijd met een achtergrond, op deze wijze evenzeer typeerend de plaats waar zij zich bevinden, het stuk straat, het landschap, het interieur. Het is daardoor dat elk van zijn prenten zoozeer een geheel is, een geheel van verwonderlijke echtheid en levendigheid. Daarenboven doet hij het spel van zijn hoofdfiguren door een spel van achtergrond of bij figuren niet zelden vergezellen, wat alles te zamen iets zoo compleets oplevert, dat de situatie naar alle kanten aangegeven is, geen twijfel laat, en evenveel zegt als bladzijden druks. Zijn compositie-vermogen is onfeilbaar, en zijn compositie schijnt geen resultaat van wikken en wegen, maar van observatie, van visie, evenals de figuren op zichzelf.

In de breed neergezette contouren waarmee hij de dingen aangeeft, is altijd - ik laat hier natuurlijk daar dat ook hij wel eens minder gelukkig

[p. 94]

teekent - altijd leven en altijd gevoel. Men behoeft nooit te vragen, waarom hij een prent maakte; ze heeft altijd geestelijken inhoud.

Ondanks al zijn tragische momenten, trots alle ergerlijkheden, verleidingen, bitter stemmende tegenstellingen en toornwekkende hardheden is het leven, zooals het in de mooie prenten van Steinlen weerspiegeld wordt, niet lichtloos. Zijn kunst is opwekkend, hoopvol, sterk menschelijk. Het enthousiasme verlicht het, het enthousiasme van een kunstenaarstemperament, niet van een partijgangers-overtuiging. In zijn werk is een fond dat aan Willette en Caran d'Ache ontbreekt. Hij herhaalt zich wel, er is een fijner psychologie denkbaar dan hij over het algemeen geeft, zijn werk heeft zonder de kleur die hij met zooveel smaak aan de prent weet te geven, wel eens iets schetsmatigs, er is wel eens te veel van de studie naar de natuur in zijn figuren gebleven - maar men zal nooit, of ik moest mij zeer vergissen, dit werk onbelangrijk noemen en ontkennen dat het een van de meest welsprekende en kenschetsende uitingen is van zijn tijd. Wat bij een Gavarni, een Willette bij een opwelling bleef, is bij hem tot een credo geworden, de opstandigheid en meewarigheid in één artistieke daad te uiten.

Zijn felle groote composities voor ‘le Chambard Socialiste’, nog onder het pseudoniem Petit Pierre geteekend, vormen een serie die men nooit vergeten zal. Zij doen het pittoreske samengaan met het pathetische als geen prenten sinds die van Daumier gedaan hadden.

Maar Steinlen is in de groote meerderheid van zijn werk toch wel in de eerste plaats realist, bij wien slechts even het critische gevoel, het mededoogen of de humor zich openbaren.

Een gezelschap zit aan tafel. Twee ruwe, gemeene

[p. t.o. 94]

STEINLEN.
Les Ouvriers. - Qu'il vienne, l'ministre, et on verra si j'y dis pas ce que j'pense!

[p. 95]

meiden, en een soort van heer met groote snorren en een hoogen hoed, bekijken een halfwassen meisje.

‘N'est pas qu'elle sera gironde, la petite môme?’

Op een straathoek ziet men een drietal opgeschoten fabrieksmeisjes bij elkaar staan: ‘Le patron a dit qu'il n'avait plus de travail. Faut pas rentrer, on serait battu. Qu'est ce qu'on va faire?’

Twee vrouwen, arm in arm, staan te loeren naar onzen kant. Achter haar danst een heele bende bij de muziek. Zij zijn ongeduldig: ‘Est ce qu'ils vont se décider?’

Ik spreek hier van prenten die, groot, ter illustratie van een korte schets op de volgende bladzij, op den omslag van de Gil Blas hebben gestaan; de korte bijschriften die ik citeer zijn er voor het bundelen later bij verzonnen. Ze zijn echter voortreffelijk. Heeft Steinlen ze gemaakt en was hij dus in de ‘légende’ een meester als Gavarni, Monnier en Forain? Ik weet het niet, denk het niet, wij zouden het wel vernomen hebben. Het is trouwens van ondergeschikt belang. Camille de Sainte Croix zegt: ‘Littéraire, il ne saurait se défendre de l'être. Il l'est absolument’. Steinlen's prenten kunnen het onderschrift ontberen, maar de begeleiding van woorden is er toch niet overbodig. Zij geven de situatie volkomen aan, maar men wil weten wat die menschen zeggen, denken of doen, vollediger dan de teekening het ooit zou kunnen.

Ik wil nog enkele meer, zeer verschillende prenten noemen.

In de reeks ‘Les Idylles’.

Een matroos zit boos te kijken op een stoel. Uit het raam ziet men een haven, en de masten van schepen. Een jonge vrouw leunt zich naar hem toe, en zoent den papegaai, die op zijn schouder zit, op den snavel. ‘Ton perroquet et plus gentil que toi, tu sais.’

[p. 96]

Een artiest of student zit op zijn koffer in een kleine, lage zolderkamer. Een meisje knielt voor hem neer. ‘Toi, tu veux me quitter?’

Ginds staat een mager, armelijk gebouwd jong meisje op het tooneel van een theater, dat leeg is, op een zwaargebouwd heer in rok na, te zingen:

‘Je sais m'y prendre avec ces coquins d'hommes,

Je sais m'y prendre avec ces coquins-là.’

Een dikke, ook al armelijke vrouw speelt de pianobegeleiding. Het is een sinistere en toch dwaze vertooning: dat kind dat haar sluwe woordjes uitgilt in die donkere leege zaal. Dit is één van de reeks ‘Gosses et Gosselines’. Nog zulk een fijn humoristisch gegeven in die serie: een straatzanger draagt voor:

Dans un palais tout rempli de dorures
Vivait heureuse une enfant de quinze ans,

voor een publiek van volkskinderen, kleine loopstertjes van modistes, een bakkersknecht. Hem begeleidt een verloopen ouwelijk heertje.

Die verloopen, stakkerige typen hebben zijn hart. ‘Les miséreux’ heet een geheele groep platen waarin men ze ziet zeulen met pakken door de sneeuw, of de risée van kwaje jongens gemaakt - een licencié en droit et docteur ès lettres, deze laatste -, of geresigneerd neerzitten: ‘Un sou de pain et deux sous de tabac, la terre peut continuer à tourner’. Hij brengt ook in beeld die barre wereld van prostituées en souteneurs, wilde gasten en slachtoffers, die door Bruant op zoo romantische wijze is bezongen, naar het best is hij toch in het even-pathetische of de nauw uitgesproken ironie.

Steinlen is, niet te vergeten, een meesterlijk teekenaar van katten, uit wier soepele bewegingen en waardige allures hij een schat van humor weet te putten. Louis Legrand en Heidbrinck werden door

[p. 97]

soortgelijke motieven aangetrokken en de manier van uitvoering van den eerste gelijkt zelfs soms op die van Steinlen. Van Legrand is die mooi gevonden prent: ‘Sceptique et mystique’, waarop men twee vrouwenfiguren ziet, een gesluierde bruidsgestalte met gebedenboekje en kaars, en een gedecolletteerde demi-mondaine die haar cigaret aan die kaars aansteekt. Ik kan in zijn werk echter niet heel veel persoonlijk karakter zien. Heidbrinck typeerde met geest gestalten uit boèhme, cabotins, rapins; zijn werk, correct en precies, doet meer denken aan dat van Engelsche moderne illustrators met de pen, dan aan dat van zijn landgenooten. Louis Morin doet een achttiende-eeuwsche fleurigheid, barokheid en.. onnoozelheid terugkeeren. Zijn fantasie is aardig, zijn teekening lang niet zonder charme, maar men gevoelt te weinig echte verbeeldingskracht in zijn composities; hij gelijkt op Robida, doch zijn teekenwijze is soepeler.

Over het algemeen is de fantasie, de jolige of de sombere, de vlucht van den geest buiten en boven de waarneming, niet sterk in de Fransche caricatuur van het laatst der 19e eeuw. Misschien blijft Caran d'Ache wel haar beste vertegenwoordiger; anderen bedenken wel aardige dingen, maar het is hun brein alleen dat ze bedenkt, de kunstenaar in hen gaat niet mee.

Het is in het realisme dat wij de Fransche teekenkunst in het ‘fin de siècle’ groot zien, en als puur teekenaar staat Forain (geb. 1852), bovenaan.

Forain teekent en schrijft bij zijn teekeningen een epigrammistischen tekst, zonder te pleiten, te oordeelen, te toornen, scherp, meedoogenloos scherp, zegt barre, kille, sinistere waarheden.

Hij teekent onderwerpen, na verwant aan die van Steinlen en Willette, maar hij wordt niet verliefd of schelmsch als de laatste, niet verteederd of

[p. 98]

verontwaardigd als de eerste. Hij is onverbiddelijk in zijn constateeren. Zijn ‘comédie parisienne’ is een bittere satire, neen een sleepende doodendans. Hij is wrang als Strindberg, zijn waarheden schrijnen.

Bij dit alles is hij niet een teekenaar zooals er sedert gekomen zijn, die stuiten door de ontkenning van het schoone, het liefelijke of zelfs het aantrekkelijke. Het is maar zelden, dat zijn personnages buitengewoon wreed, dom, slecht of gemeen van uiterlijk zijn, het zijn bijna nooit monsters van cynisme, décadentie of wreedheid. Het zijn platte existenties, kinderen (maar hoe onkinderlijk) van een materialistischen tijd; menschen uit

ce monde amer où la chair règne.

‘L'amour à Paris’, ‘Les mamans’, ‘Leurs filles’ heeten series, die louter gewijd zijn aan transacties op de liefdesmarkt en huiselijke toestanden van hen die ze bezoeken.

Welk een typen en modellen biedt hem deze wereld, de demi-monde! Daar zijn de ‘mamans’, gewoonlijk door de dochters geprest in haar veeleischenden dienst, de botte, hebzuchtige, onverschillige of stakkerige mamans, daar zijn de clienten, lichtzinnige jongelui, vicieuze of zich vervelende of teleurgestelde, of alleen maar genotzuchtige echtgenooten, en de ‘satisfaits’ en de ‘vieux satyres’. De vrouwen zelf, Parisiennes of geimporteerde, levendig, fijn van leden, geestig van gebaren, dikwijls koud en verdorven, maar zelden gemeen. Hij heeft weinig behagen in het dégoûtante. Hij teekent met groote verfijning, volmaakt typeerend, zelden overdrijvend, en waar hij ontkleedt, niet lacherig-choqueerend als Willette of met vernuftigen moedwil als Rops.

Hoe vlot en expressief is zijn teekening, hoe weinig denkt men aan lijnen, en hoe voortdurend aan vorm

[p. 99]

en licht! Zij behoeft de kleur niet, zij is zoo reeds kleurig, kernig en rijk genoeg. En het is alles zoo sober, zoo voornaam, zoo geheel niet ‘chic’; zijn trant is zonder ostentatie, nergens is de aandacht geleid naar het bijzonder elegante van deze figuur, of het plompe van die, toch is dit voortdurend contrast tusschen fijnheid en grofheid, geest en bruutheid, slimheid en botheid, voortdurend aanwezig in zijn composities. De accessoires zijn altijd schaarsch en nooit is er bij verwijld met het genoegen dat Caran d'Ache er in schept, maar altijd raak, altijd aanvullend, en altijd geschikt om de werking van het geheel te verhoogen.

Wie teekent beter, met zoo luttele en zoo fraaie lijnen, het hemd dat zich over een lichaam plooit, de doek, die over een stoel is geworpen, een achteloos slap neerhangend been, met of zonder kleeding of schoeisel? Wie teekent geestiger de coquette of loerende houdingen der meisjes, de geboeide of onverschillige houdingen der mannen? Dit is, met een krabbelachtig pittoresk handschrift, modern in zijn perfectsten, meest krassen vorm. Niemand is beter vertrouwd met de uitdrukkingsmogelijkheden van de zwarte, schijnbaar altijd even volle lijn, die, delicaat van buigingen, vlug getrokken, lichthoudend, de vormen van een blooten meisjesarm omschrijft, of in een zwaren bocht uitvloeiend een ronden mannenrug in overjas, die vermenigvuldigd in een groep oogenschijnlijk wilde krassen, een wand in schaduw zet, en nog even den glans van een spiegel daarin laat spreken, de plooien van een slobberigen broek in stompe hoeken aangeeft, of het kale hoofd van een meneer, of de forsche zware hand van een werkman boetseert.

En de légendes!

De kortste is deze.

Twee balletteuzes, aardige figuurtjes met fijne

[p. 100]

armpjes, hebben achter de coulisse een heer in het zwart met hoogen hoed zien voorbijgaan: ‘Rothschild’! fluistert de een de andere toe.

Twee dametjes staan te kijken naar een gorilla

L'ECOLE DES MICHÉS. - Tout c'qu'on te demande à toi, c'est d'bien aimer ta p'tite femme! - J.L. Forain.

in een kooi: ‘C'est épatant, tu ne trouves pas? Il ne leur manque que l'argent!’

Een paar ouders willen hun dochter verzoenen met het voorgenomen huwelijk: ‘Il a été à Mazas, c'est vrai, mais c'était pour banqueroute frauduleuse.’

Een vrouw met korte haren, starre oogen, een

[p. 101]

vrouw van de vierde sexe, fluistert tot een jong meisje als laatste argument: ‘Et puis, c'est si laid, un homme’. Een man van middelbaren leeftijd loopt achter een vrouw die een kaars houdt, de trap op: ‘Comme ça me va bien, d'engueuler mon fils’ - boos op zich zelf en beschaamd: een kleine burgerlijke tragedie.

Of een in een werkmansgezin: ‘Comme tu serais chouette si tu ne voulais plus boire’, zegt de vrouw van den arbeider in zijn kiel, als hij voor een keer lief met het kind speelt.

Een lakei, vet en slap van spieren, lui van houding, spreekt een straatwerker aan:

‘Dites donc, c'est lourd les pavés?’

‘Oui, mon vieux, c'est plus lourd qu'un pot de chambre.’

Er zijn er ook, die geen legende noodig hebben. Het ontwerp voor een waaier van een deurwaardersvrouw. In een absoluut leege kamer zit een naakte vrouw op een ijzeren ledikant - het ledikant zonder meer, het gebeente van een bed.

Forain heeft, zooals Alexandre het uitdrukt: ‘travaillé dans le cruel et le désillusionné.’ Die moeders, die haar dochters verwijten, dat zij zegt haar lief te hebben, maar haar hoed toch maar weer aan de bonne geven, die dochters die den knecht op het hart drukken de chartreuse voor papa weg te stoppen, die vaders die den toorn van de moeder om het nachten uitblijven van de dochter stillen met de mooie meerschuimen pijp die meegebracht werd, die vrouwen die haar man aanwijzen: hem niet te bedriegen, dat zou God tarten zijn, die minnaars die in de kast zoeken naar de sigaren van den echtgenoot en die vrouwen die zoeken naar den trouwring - op het oogenblik dat zij den minnaar ontvangen, ze werpen alle wel onbarmhartige schamplichten op de samenleving.

[p. 102]

Forain zelf heeft het aldus gezegd:

‘Conter la vie de tous les jours, montrer les ridicules de certaines douleurs, la tristesse de bien

LE CÉLIBAT. - Dis donc, est ce que tu ne pourrais pas dire à ta patronne que ton panier est trop lourd? Tu viendrais avec la petite rousse! - J.L. Forain.

des joies, et constater rudement quelquefois par quelle hypocrite façon le Vice tend à se manifester en nous. C'est mon projet. Chercheur fantaisiste, j'irai partout, m'efforçant de rendre d'un trait net

[p. 103]

et immédiat, aussi brièvement que possible, les infortunes et les émotions ressenties.

‘Toujours joyeuses, ironiques souvent, ces notes viseront les travers contemporains, sans s'attaquer aux contemporains eux-mêmes, mon avis étant que pour être interessant et curieux, il suffit largement à un artiste d'étudier son temps.’

Soms is in zijn werk een humor die iets minder bitter aandoet.

Een werkman gaat gearmd met zijn vrouw, die het pakje draagt, langs het café Anglais. Hij buigt zich voorover, terwijl zij hem lachend probeert mee te trekken: ‘Merde.... ma table est prise.’

De zet is Steinlen waardig, zooals die waaier voor de deurwaardersvrouw een denkbeeld van Willette kon zijn.

Overigens, hoe scherp en bijtend, niet altijd is de teekenaar volstrekt cynisch, al zijn zijn personen het... ten deele. Het cynisme van den vader, die het arme naaistertje op slinksche wijze geld geeft en zegt dat zijn zoon wel gelijk had toen hij de kieschheid van haar gevoelens zoo roemde.. is niet de zijne. Hij constateert: ‘Le ridicule de certaines douleurs!’ Het is het eigene van deze moderne satire dat zij den bitteren lach weet te voegen bij het scherpe inzicht, den lach zonder argeloosheid, zonder vroolijkheid, die toch geen uitlachen is, maar die zich schijnt af te wenden van het waargenomene met een bijtend bon-mot.

Henri de Toulouze Lautrec (1864-1901), geeft als Chéret, den roes, maar het is een helderziende, zoo helderziend als Forain's nuchterheid.

Wanneer ik het werk van de geheele reeks thans behandelde Fransche teekenaars mij voor oogen stel, dan komt het mij voor, alsof Toulouze Lautrec eigenlijk bij al zijn andere hoedanigheden, als colorist, lithograaf, decorateur - het meest van

[p. 104]

allen caricaturist mag heeten, een caricaturist op de wijze, zooals Rowlandson en Daumier dat waren. Hij chargeert, rukt uit het verband, legt nadruk, comprimeert met even grooten drang, heftigheid en overtuiging als zij, en zijn enormiteiten van vorm en expressie schijnen, als bij hen, onmiddellijk voort te komen uit zijn visie, en die visie uit zijn temperament. Bij hem niets van het ezelsbruggetje van Léandre, van het recept van Caran d'Ache, bij hem geen naturalisme in verhoudingen en getrouwheid aan hun zakelijk verband als bij Steinlen en Forain, maar een felle, schoon beheerschte, hartstochtelijke en niettemin doelbewuste overdrijving van het karakter - zooals het hem verschijnt - van de uitdrukking, van de toevallige maar effectvolle belichting, van het grille, het verdraaide, het ontstellende.

Het voorwerp van dit chargeeren is in de eerste plaats het theater, of in engeren en tegelijk nog moderner zin, de tingeltangel, met het nachtleven erom heen, in al zijn onnatuurlijkheid. Want hij is de schilder van het onnatuurlijke. Hij is de teekenaar en schilder van het voetlicht en van de coulisse, van de opwinding, van de schijnvroolijkheid, van de trieste clownerie, van de sfeer der bordeelen, van de schmink en de bedwelmende parfums, en hij is in dit alles caricaturist. Hij geeft geen aperçu's als de anderen, geen grepen uit het leven, hij geeft felle visioenen, de dingen zooals ze hem konden zijn verschenen in wilde droomen, en met een hoonlach schijnen te zijn ontvangen. Het is somtijds van een demonische grootheid, en zijn clowns, chanteuses en jockey's zijn ontstellend als Daumier's ministers van het burgerkoningschap, hoe groot overigens het verschil moge zijn van de sujetten en van het temperament dat ze weergaf.

[p. 105]

Dit temperament is dat van den tot extase toe meegesleepte en tegelijk van den hater.

Men is wel gewoon Lautrec een schilder van de décadence te noemen. Ik vind het goed, als men daarmee slechts niet bedoelt een décadent schilder! Zijn kunst is zeer zeker voor een overgroot deel gewijd aan de uitbeelding van moreel en physiek verval, ze is zelve geen, die als kunst teekenen van verval vertoont. Verre van daar. Zulk een kunst is er om hem heen en na hem veel geweest; zij is die uiterlijke wijze van doen, dat woekeren met tweede-handsche handigheden, dat leege gedoe, dat alleen de vlotheid met goede moderne kunst gemeen heeft, en dat wij ‘chic’ noemen. Van zulke teekenkunst, of liever teekenvirtuositeit, is tegenwoordig en al sinds lang, menig geïllustreerd blad vol, en dit beteekent in waarheid een décadence van de realistische illustreerkunst, die in de jaren 1880-1900 zoozeer bloeide. Maar bij een vervalkunst is nooit sprake van hartstocht en van ernst, nooit van oorspronkelijkheid, en juist dit zijn de hoedanigheden, waardoor Lautrec groot is als teekenaar van een decadente sfeer.

Sterker verschil van kijk, van temperament, van geest dan tusschen hem en Chéret is nauwelijks denkbaar, een te opmerkelijker feit, omdat beiden zich in volkomen dezelfde milieu's bewogen.

Chéret vindt in de aspecten van nachtlokaal en tingeltangelleven, van cabaret en feeërie werkelijk joligheid. Het is de joligheid van een luchtigen champagne-roes, die zich uit in hossen, springen en pirouetteeren, en die als enkele sensatie een grillig geheel van even gebroken schelle kleuren vertoont, de joligheid die bij eenig nadenken, bij elk begin van dieper besef, bij elke critiek plaats zou maken voor andere gevoelens. Het is de geest van Boucher en Fragonard, thuisgeworden in een

[p. 106]

moderne sfeer van rouge en blanketsel, parfum en travesti, en voetlicht-feestigheid en tooneelvreugd, die hij houdt of voorgeeft te houden voor een feeërie.

Lautrec leeft in een klaterschelle hel, waar rauwe lachen klinken, gezichten worden tot grimasseerende maskers, lichamen zich kronkelen tot diabolische houdingen, waar een valsch wreed licht alles op groteske wijze beschijnt... hij leeft in een infernale wereld, en hij weet het.

Hij heeft de schoonheid gevonden in dit zedelijk en vooral sexueel verval, de perverse, vicieuse schoonheid; hij heeft ze vervolgd met een barbaarsche en schaamtelooze nieuwsgierigheid, beschreven met een schrijnende schamperheid, ontleed met een hoonlach, overgalmd met een cynischen wrok en met duizelenden wellust tegelijk doorproefd. Hij heeft niet als Outamaro de gratie van de erotische zinnelijkheid, maar het groteske er van vereeuwigd.

Het schijnt niet een zoete champagneroes, waarin hij verkeert, maar een reeds half uitgewerkte scherpe absinthbedwelming; opgewondenheid en ontnuchtering in één oogenblik saamgevat, de wreedste désillusie in den wildsten overmoed. Hij heeft zich verder begeven in de wereld van het zedenbederf dan één der anderen, van de bars met American drinks en de absinthkroegen naar de variété's en danszalen, naar de bordeelen, en is gekomen tot dieper en triester kennis van den achtergrond van dit leven dan wie ook.

‘Deze wereld,’ zegt Klossowski ‘heeft hij geschilderd met een brutaliteit, een onbarmhartigheid, een scherpheid van blik, een vibreerende nervositeit, die alle kenteekenen er van, het parfum, de atmosfeer, de lokale kleur, in zich heeft opgenomen en met een onnavolgbare; gruwbare, rustelooze echtheid weergeeft. In het grille electrische licht, dat hier de zon

[p. 107]

vertegenwoordigt, spelen de verdoemden van deze hel hun woeste spel. Danseressen tieren met haar dorre hoekige ledematen op de klanken van een prikkelende muziek, en volvoeren die dansen, welke volgens Heine een persiflage, een hoon op alles zijn wat als het edelste en heiligste in het leven geldt. Waarin het moorddadige geslachtelijke als zelfstandig, losgemaakt en tot reuzenproporties gegroeid, als een brandende Moloch door de zaal schijnt te woeden en alles in trillende vangarmen schijnt te drukken en te vernietigen.’ En verder: ‘slechts één heeft de Moulin Rouge begrepen, heeft het belachelijke en weerzinwekkende, het afgestompte en treurige, het hondsch-geile of clownesk excentrieke, heeft die eigenaardige atmosfeer, die als een walgelijke reuk of een bittere smaak toch een zonderlinge, nerveuze bekoring gaf, vastgelegd door zijn tegelijk nuanceerende en synthetische kunst, waarnaast alles banaal werkt. Deze wereld, deze atmosfeer is thans verdwenen, maar zij leeft voort, een hooger intensiever leven, in prenten en schilderijen, waarmee dit onverbiddelijke oog den cultuurpsycholoog van de toekomst eenige onschatbare documenten heeft geleverd, om niet een Parijsch lokaal van vermaak, maar om een gansche klagelijke harlequinade van ons Talmi-menschdom te reconstrueeren.’

Dit lijkt mij goed gezegd; toch is de waarde van Lautrec niet vooral, of tenminste slechts ten deele gelegen in zijn onmeedoogende Visie. Hij is ten slotte een scheppend kunstenaar van sterk temperament en een geheel eigen fantasie.

Geen van de kunstenaars der décadence, of liever geen van de uitbeelders van het perverse, is meer voluit artiest geweest dan Lautrec. Bij Rops, bij Beardsley, bij Ensor, maar vooral bij de beide eersten, is het bijna pathologisch-perverse een

[p. 108]

vernuftsspeling, een ding van grilligheid, bij hem komt het onmiddellijk voort uit zijn bloed, uit zijn zenuwen. De kleur van zijn affiches is tegelijk sterker en meer geraffineerd dan op die van Chéret, bij welke men aan bonbons denkt, terwijl hier iets is van een scherpe, prikkelende en tevens bedwelmende atmosfeer. Als een giftige warmtegolf komt tot ons uit die rosse, roze, violette en gele vlakken. Maar ook zonder de kleur is in de teekening alleen al een spanning van fatale, cynische uitdrukking. Zie de silhouetfiguren die het publiek voorstellen op den achtergrond van dat ongemeen karakteristieke affiche ‘La Goulue.’

Op een hoek is het profiel van een heer met hoogen hoed, dat bijna van een rat kon wezen; hij heeft vóór zich, denzelfden kant (niet naar de danseres) uitkijkend, een stomper, loerend dik type, daarnaast een vrouw van wie men alleen den hoed en de mantelkraag ziet, die een wonderlijk wilden vorm vertoonen; nog is er een man van wien de wreede snor uitsteekt. La Goulue zelf, met het onbewogen gezicht, het been omhoog, in een wolk van wit goed, is een volkomen uitgesproken deernen-type, maar niet zoo in-gemeen als vele andere die hij maakte; de man op den voorgrond, een sinistere clownskop, is de creatie van de teekening. Hij is volstrekt apathisch, hij heeft het gechargeerd profiel van een ‘Milor’, maar hij is vreemd-paars van kleur, als door een valsch licht beschenen; hij heeft een zeer deftig, steil, Jan Klaassenachtig gebaar; het is Valentin le Désossé, de oude faunachtige danser, wiens belachelijk stijf springen op de wild-zinnelijke vertooningen der vrouwen pleegt te volgen. In zulk een type toont Lautrec zijn zin voor het groteske, die grooter is dan bij een zijner tijdgenooten; hij zal die ook laten blijken in de grillige, zot-wulpsche of lachwekkend-trieste figuren

[p. 109]

die in den optocht ‘une redoute au Moulin Rouge’ ons oog voorbij trekken. Voorop gaat een soort mode-meneer, ongelooflijk bête, met het buikje vooruit, groote passen makend, een roode neus, een keurig snorretje boven de sigaar, het achterhoofd naar onder breeder wordend en uitloopend in een dikken hals. Achter hem een viertal clowns, vrouwen met de handen in pofbroeken, met enorme pruiken en aangeplakte busten, dunne beenen en een man, met een fel-rooden neus op een wit gezicht, dat ouwelijk ineengeschrompeld is, met duivelsoortjes, een heel klein poppehoedje op het kale hoofd van een varkensblaas. En een lange vent in half-militair costuum en halfnaakte vrouwen op ezels, een toreador, een soort koetsier met steek, vrouwen in half-priesterlijke pakken of als livreijongens, een gansche stoet ernstig verdwaasde figuren, een leeg en wee festijn van griezelige en zielige jool. Daar is ook in die paardrijdster, die door een hoepel springt, door een clown opgehouden, een overdrijving van proporties die naar het groteske wijst; haar boezem en heupen zijn zwaar, het hoofd en bovenlijf klein. Hij weet de vreemde verhoudingen, die ontstaan door het van zeer dichtbij op de dingen zien, te gebruiken om fantastische, lachwekkende (maar de lach dien ze wekken is een wrange) effecten te bereiken.

Maar het wreedst is zijn charge als hij de vrouw weergeeft, cocotte, danseres of music-hall-zangeres, zooals zij zich, om steeds prikkelender en verleidelijker te zijn in de oogen van geblazeerden en satisfaits, van half bedwelmden en half-zieken, opkleurt, zooals het tegennatuurlijk nachtleven haar toemaakt, zooals het wit kunstlicht haar ten overvloede beschijnt, met de maskerachtig vastgezette trekken, die de grimas aan haar bleek doodshoofdgelaat gaf, met de wilde vlek van den mond en de holten

[p. 110]

der oogen, met de scherpe afteekening van den neus in het arme vleesch der wangen, de vrouwen soms volstrekt leelijk, ordinair en dom, met de dwaasheden der kleeding tot griezelig wilde attributen geworden als de versierselen van bizarre dieren.

Onder de gelithografeerde krabbelportretten van in zijn dagen door haar talenten of perverse bekoorlijkheden bekende vrouwen zijn er vreeslijke.

Mlle Lender, door het voetlicht zoo beschenen dat een schaduw valt op den rug van haar breeden neus met de opengesperde neusgaten en de scherp afgeteekende neusvleugels, de poefmouwen ter weerszijden van den uitgesneden hals iets kleumigs en hoekigs aan haar gestalte gevend, met den hoed boven de pruik spits uitloopend en eindigend in een coquet opstaanden vogelstaart, schijnt met haar kattenoogen en haar norsch vertrokken mond een wild, ineengedoken dier. Ida Heath, vogelachtig van kop, gespierd van leden, het been omhoogzwaaiend, is als een malicieus duiveltje. Cecy Loftus, lyrisch artiste, met den hoogen hoed, groote handschoenen en een wandelstok, zingt met insinueerend scheefgetrokken mond en glimmendlachende oogen een lied waarvan men zich den aard gemakkelijk denken kan. Op een andere litho is zij in babykleeren - een aapachtig gebogen, koudlachende, oudachtig slimme baby. Een andere vrouw, een clown-vrouw, tart, woest op haar sterken mageren arm leunend, een been in de hoogte, met bewegingen als spelende dieren hebben, een op de zij liggend, spartelend, haar capriolen half angstig volgend circuspaard.

En Yvette Guilbert, de Yvette Guilbert van zijn dagen, die zangeres van het satanisch-hysterische lied, van het eenige lied dat de verveling en de dégoût nog weet te pakken, de groote hoekige gestalte, met haar moedwillig-stuitende, suggestieve

[p. 111]

gebaren, den grooten mond als een scherpe streep in het gezicht, de oogen geverwd alsof een masker ze omsloot, holle wangen, schraal, schor en armelijk. In vele litho's, affiches en programma's, teekent hij haar, met blonde, wonderbaarlijk-rake lijnen, op plotselinge

H. de Toulouze Lautrec. - Yvette Guilbert.

wijze verbroken door een fel zwart, of opeens afgebroken. Hij is een meester in het weglaten, het evocatief loslaten, het brutaal accentueeren, hij weet, zonder middelen dan beknopte, abrupte aanduidingen, verschijningen op te roepen die als visioenen werken.

Als teekenaar van dieren is Lautrec van een

[p. 112]

ongemeene elasticiteit en soepelheid. Zijn katten, poedels, paarden, vossen, schijnen iets van die diabolische eigenschappen zijner menschen te hebben, zooals die menschen animale drijfveeren van woestheid en sluwheid vertoonen, maar bovenal zijn ze met een nerveus begrijpen van hun organismen en hun levensuitingen geteekend, die door het onopzichtig wetenschappelijke en het vlotte van de manier aan Japanners als Kiosai gelijkkomt.

Voor we van Toulouze Lautrec, in zeker opzicht wel den interessantste der Fransche moderne teekenaars, afscheid nemen, moet nog gewezen worden op het voorname, dat zijn kunst bij al haar gevoel voor het gemeene en verdorvene behoudt. Hij schijnt een aristocratengeest, gebannen in een sfeer van liederlijkheid; een gevangene van vrijen, fieren zin, die tegen de kluisters worstelt, een verdoemde ziel die honend zijn opstandigheid uitschreit.

Elk vervolg op zulk een kunst, elke imitatie moest uitloopen op hinderlijke affectatie, want een situatie als de zijne moet éenig zijn geweest als zijn talent; elke kleine afwijking ervan wordt een vergroving. Zijn werk, zoo goed als de periode die het meeleefde en beheerschte, moest een afgesloten geheel zijn, het was zeker niet mogelijk in dit genre verder te gaan zonder dat de opzettelijkheid alles bedierf. Niettemin is dit natuurlijk geschied.

Meer dan eenige andere leidt onze tijd van reproductie, van teekenende journalistiek tot een al te gemakkelijke, gerekte navolging van wat eens succes had. Zoomin als ik de vlakke, tam-humoristische teekenaars uit den tijd der romantiek, vergrovers van het eens ontdekte, amuseurs der geesten van den tweeden rang hier afzonderlijk heb genoemd, evenmin wil ik nu de namen geven van de vele handige illustrators van grappigheid en zonder

[p. 113]

fond, want dat zij raffinementen hadden als die andere middelmatige niet bezaten is van geen belang waar die raffinementen onoorspronkelijk waren.

Een uitzondering moet gemaakt worden voor H.G. Ibels, die met penseel of krijtlijnen, van een Japansche vloeiïng en

H.G. Ibels. - Chanteuse.

beknoptheid, voortreffelijk weet te karakteriseeren.

Ibels heeft een voorkeur voor het plompe, het ordinaire en botte. Zijn chanteuses zijn minder pervers dan die van Lautrec, maar burgerlijker. Zijn trant is niet zinnelijk meer, hij negeert bijna het sexueele. Zijn kijk op vormen en bewegingen is van een zekere stroefheid, heel zonder vroolijkheid.

Hij heeft een reeks illustraties gemaakt voor Edmond de Goncourt's ‘la Fille Elisa’, waarin de typen van publieke vrouwen en souteneurs, rechters, priesters en gendarmes met buitengewone, sinistere scherpte weergegeven zijn, en publiceerde in de ‘Sifflet’ die krasse caricaturen, later gebundeld in een Album: ‘Allons-y’, waarin vooral de charges van Esterhazy opmerkelijk zijn. Ze geven in die ruw-boetseerende breede manier van den teekenaar een doordringenden, woesten spot.

[p. 114]

Ibels' ietwat grove manier, geleerd van Forain, heeft genoeg eigens om hem onder Fransche caricaturisten een plaats van beteekenis te doen innemen.

Voor hem is het woord gratie uit het boek der Fransche teekenkunst geschrapt. Zijn breed uitvloeiende zwarte lijn omschrijft slechts zware stugge vormen en zijn beste creaties, die van worstelaars, zangeressen en andere theater- en circusfiguren hebben iets bijna vormeloos in de gestalte en iets zeer onbevalligs in de bewegingen. Wat bij Lautrec nog een wilde, fatale bekoring heeft, is bij hem slechts leelijk, grof en naargeestig en ik voor mij vind het groteske bij hem nog wel zoo drukkend en illusieloos.

Ibels heeft zich nu reeds verscheidene jaren toegelegd op het ontwerpen en schilderen voor het theater.

Met dezen teekenaar kan men de reeks der fin-de-siècle-kunstenaars, de schilders van Montmartre, van de bent van den Chat Noir en hun omgeving, als afgesloten beschouwen.

Anderen, die op de grens van de twintigste eeuw uitkomen, of daar reeds geheel in te huis behooren, kunnen in het volgend hoofdstuk worden besproken.