Logo DBNL
De Poolse ruiter (1946)

De Poolse ruiter

(1946)–Simon Vestdijk–rechtenstatus Auteursrecht onbekend

Vorige Volgende

prolegomena ener esthetiek

In dit opstel zal men een samenvatting en een reprise vinden van verschillende problemen, die door mij in het in Forum gepubliceerde essay Hemelse en aardse poëzie aan de orde gesteld, en later in Rilke als Barokkunstenaar (in de bundel Lier en Lancet) in een meer speciale richting uitgewerkt zijn. Het ging hier allereerst om het probleem van de verhouding tussen vorm en materie, vorm en inhoud, vorm en stof: en hoewel aanvankelijk slechts dienend om een indeling in poëtische genres (‘hemelse’ en ‘aardse’ poëzie) theoretisch aanvaardbaar te maken, bleek de bedoelde theorie allengs geschikt, niet alleen om diepergaande verschillen binnen het gebied der dichtkunst voor haar rekening te nemen, maar ook om de grenzen van dit gebied te overschrijden en aldus de grondslag te leggen voor een algemeenwijsgerige kunsttheorie. De titel. ‘Prolegomena ener esthetiek’, drong zich toen vanzelf op; want inderdaad bleek hier het gehele terrein der esthetica, voorzover het niet onder de experimentele psychologie en de kunstgeschiedenis valt, bestreken te kunnen worden door een abstract begripsschema, dat uiteraard slechts propedeutische waarde heeft, maar dat daarnaast toch vol-

doende ontwikkelingsmogelijkheden schijnt te bezitten om ook bij andere dan de hier aangestipte problemen toepassing te vinden. Aan een verdere uitwerking van deze, hier in het kort te schetsen theorieën zal ik waarschijnlijk nooit toekomen; maar misschien is een ander gelukkiger, of ijveriger, - vandaar dat ik ze aan hun (gedeeltelijke) tijdschriftvergetelheid ontruk.

Men zou er zich over kunnen verbazen, dat van de verschillende antithetische begripsparen, die in de esthetica in omloop zijn gebracht, juist dat van vorm en materie (met de diverse varianten daarop) de meeste geschiktheid bezit om de soortverschillen aan te geven, die in de poëzie en in de andere kunsten heersen, en deze in een algemene typologie te verenigen, zoals dat in de esthetica en ook in de karakterologie van verschillende zijden reeds beproefd is. Ik herinner hier slechts aan de polariteiten waarop Schiller's esthetica berust, op de ‘Abstraktions’ - en ‘Einfühlungs’-typen van Worringer, de indelingen van Jung, Klages, e.v.a., - terwijl ook de meer bekende klassificaties als ‘klassiek-romantiek’, ‘expressionisme-impressionisme’, telkens weer tot die ene fundamentele tegenstelling tussen ‘vorm’ en ‘materie’ terug te brengen zijn. Waarschijnlijk is dit hieraan toe te schrijven, dat ‘vorm’ en ‘materie’, of ‘vorm’ en ‘stof’, in eerste instantie geen esthetische begrippen zijn, maar wijsgerige (ontleend aan de wijsbegeerte van Aristoteles). Men kiest dus, deze termen bezigend, zijn standpunt buiten de esthetica, en werkt vervolgens naar de esthetica toe, zonder bevreesd te hoeven zijn zich als estheet theoretisch vast te bijten in iets wat later correctie zou kunnen behoeven. Men blijft boven zijn onderwerp staan. Dank zij de enorme speelruimte, die de gebruikte termen laten, is aan de hand van de erop berustende indelingen een beschrijving in grote lijnen te geven van de diverse kunstsoorten en kunstenaarstypen, en met des te meer kans op welslagen, naarmate men scherper in het oog houdt, dat de grondbegrippen, waarvan zij uitgaan, slechts een algemeen oriënterende betekenis hebben, slechts dienen voor schematische beschrijving of rubricering, maar geen realiteiten vertegenwoordigen.

Een tweede grond voor de geschiktheid van de polariteiten ‘vorm-materie’ etc. voor deze algemene taak lijkt mij gelegen in het feit, dat hun zakelijke inhoud voor een belangrijk gedeelte

gedekt wordt door die van het begripspaar algemeen-bijzonder: de functie dezer grondbegrippen refereert zich hier aan hun betekenis. De ‘vorm’ van een kunstwerk kan men immers definiëren als datgene wat zich onder algemene gezichtspunten rangschikken laat, de ‘materie’ als datgene wat zich aan die rangschikking onttrekt. Maar, de indeling in vorm-materie (of algemeen-bijzonder) mag dan, minstens als uitgangspunt, onovertroffen zijn, omdat tot deze begrippen de meest verschillende kenmerken teruggebracht kunnen worden, van technische verschillen af tot verschillen in mentaliteit en levenshouding toe, bij een benadering van het bijzondere en individuele in kunst en menselijk karakter zal zij tot zekere hoogte altijd blijven falen. Omdat de vorm algemeen is, is zij ook vaak te algemeen. Binnen de grenzen van zo'n classificatie vindt dat zijn uitdrukking hierin, dat al deze kenmerken allerminst in die mate ‘solidair’ zijn, dat zij nu bij één persoon of in één oeuvre ook steeds in dezelfde zin moeten voorkomen. Het is zeer goed mogelijk, dat een dichter, wiens persoonlijkheid geheel aan de ‘stofzijde’ schijnt te staan, typisch ‘formele’ poëzie schrijft; zelfs komt deze tegenstrijdigheid op alle denkbare wijzen binnen het kader van één gedicht voor, en veel vaker dan men wel meent; later kom ik daar nog op terug.

Wil men een korte schets van het ‘vormtype’ in psychologische zin, dan krijgt men ongeveer het volgende beeld: gehechtheid aan algemeen geldige normen onder voorbijzien van de bijzondere en steeds weer variërende gegevens der werkelijkheid, het stellen van idealen boven persoonlijke bindingen, neiging tot dogma's en synthetische en aprioristische, ook mathematische constructies, heerschappij van het kritisch reflecterende verstand over gevoel, intuïtie en zintuigelijkheid, instelling meer op de eenheid van de abstracte begripssamenhang dan op de levende veelheid der verschijnselen, etc. Het ‘stoftype’ is daarvan dan het nauwkeurig tegendeel. Zonder moeite herkent men het mannelijk tegenover het vrouwelijk karakter, de ‘geest’ tegenover de ‘ziel’. Toch moet men er zich voor hoeden om dergelijke begripsparen maar zonder meer met elkaar in parallel te brengen. Er moge hier dan een zekere analogie aanwezig zijn, er zijn ook verschillen.

Het indrukwekkendst wordt het contrast tussen vorm- en stoftype wel, wanneer we de aandrift tot normstellen en veralgemenen, waardoor het eerste gekenmerkt wordt, zijn ‘statische’ geaardheid derhalve, ten opzichte van de laatste levensvragen tot uiting zien komen in een veronderstelde verlenging van het leven over zijn natuurlijke grenzen heen, - in het geloof in een voortbestaan na de dood, met alles wat daaraan vastzit aan metafysische en religieuze consequenties. Waarschijnlijk is de psychologische oorsprong van dit geloof een tweeledige: het kan op een emotionele binding, een naïeve wensvervulling berusten, maar ook op (overigens niet minder naïeve) denkgewoonten, die, na alle levensverschijnselen in het abstracte begrip gefixeerd te hebben, nu ook nog het vergankelijke leven zèlf ‘fixeren’ gaan. In het eerste geval denken wij aan het stoftype, in het tweede geval schijnt het vormtype in het spel te zijn. Maar wat weegt zwaarder? Dit is niet uit te maken; maar gemakshalve - en onder voorbehoud - wil ik mij bepalen tot de tweede uitlegging, en de tegenstelling tussen ‘geloof’ en ‘ongeloof’, of tussen dogma en scepsis, absolutisme en relativisme, idealisme en cynisme, opbouwen en afbreken, in de aandacht aanbevelen van elkeen die ook het ‘weltanschauliche’ zou willen toetsen aan de beide hier beschreven grondtypen.

 

Beschouwingen over vorm en materie moeten onvermijdelijk mislukken, zolang men niet enkele definities heeft opgesteld en scherpe grenzen heeft getrokken tussen begrippen, die gewoonlijk met hetzelfde woord worden genoemd. Zo kan ‘vorm’ twee totaal verschillende dingen betekenen, al naar gelang men de ‘materie’, die men er diametraal tegenoverstelt, opvat als inhoud of als stof (materie in engere zin.) Van die verschillen zijn de volgende de belangrijkste. De polariteit vorminhoud kunnen we opvatten als een ‘schaalverdeling’ van geleidelijk veranderende gezichtspunten of beschouwingswijzen, die alle op één en hetzelfde kunstwerk betrekking hebben: de vorm geeft het hoe van het kunstwerk aan, de ‘wijze waarop’, de algemene structuur, de inhoud daarentegen het wat, het zakelijke gehalte, de bijzondere wereld achter het kunstwerk. In de polariteit vorm-stof daarentegen wordt van kenmerken rekenschap afgelegd, die al of niet, of

in meerdere of mindere mate, realiter aanwezig zijn, en waarvan de ‘schaalverdeling’ dus betrekking heeft op verschillende kunstwerken, die men dan onderling moet vergelijken. Vorm en stof zijn de grensbegrippen, waartussen men de mate van ‘gevormdheid’ van een kunstwerk bepaalt: de verbale stof van een gedicht b.v. is de verzameling woorden, waaruit het zich gevormd of geobjectiveerd heeft, en die als het ware dit gedicht ‘in potentie’, in zijn voorstadia of embryonale gedaante, vertegenwoordigen. Het ene gedicht is meer of minder ‘gevormd’ dan het andere, men vindt de mate dezer gevormdheid echter niet door de vorm met de stof te vergelijken, doch door het gedicht in de rangorde te plaatsen die het met alle eraan verwante gedichten inneemt. Vorm en inhoud betekenen dus uiterlijk en kern, vorm en stof: actualiteit en potentialiteit. Een concreet voorbeeld moge deze abstracte definities toelichten. Men beschouwe een planetenstelsel, zoals het zich, volgens de bekende theorie, uit een nevelvlek ontwikkeld heeft. De ‘vorm’ van dit stelsel wordt vertegenwoordigd door de mathematische groepering der bestanddelen, de algemene bewegingswetten waaraan ze gehoorzamen, de chemische en fysische eigenschappen der materie etc., terwijl de ‘inhoud’ betrekking heeft op de eigenschappen dezer bestanddelen voorzover ze typisch zijn voor dit bijzondere planetenstelsel (grootte der planeten, geologie, biologie, bewoonbaarheid etc.). ‘Vorm en stof’ daarentegen hebben uitsluitend betrekking op het stadium, waarin het stelsel zich bevindt in zijn evolutie van nevelvlek tot volledig gevormd planetenstelsel: zijn ‘stof’ zou men het voorafgaande stadium kunnen noemen, waaruit het ontstaan is; en de typische kenmerken van dit stadium en van alle andere stadia zijn natuurlijk evenzeer af te lezen aan de mathematische (‘vorm’ in de eerste betekenis) als aan de individuele eigenschappen (‘inhoud’) van het stelsel1. Het is gemakkelijk in te zien, dat men, sprekende van een ‘actieve, daad-

werkelijke omvorming der materie’, - b.v. van de weerbarstige taalmaterie, die tegenstand biedt, - niet de inhoud kan bedoelen, doch de stof, - om de eenvoudige reden, dat de inhoud een beschouwingswijze is van dit éne gedicht, en dus, streng genomen, niet eens bestond voordat het gedicht geschreven werd! Daar iedere beschouwingswijze uiteraard subjectief blijft, zijn vorm en inhoud correlatieve begrippen, die zich als de uiteinden van een bewegelijk netwerk over het gedicht heenleggen; vorm en stof daarentegen zijn de uiteinden van een vaste maatstaf. Aan de verschuifbaarheid van dat netwerk, waardoor de ‘inhoud’ op de plaats kan komen te liggen die even tevoren door de ‘vorm’ werd ingenomen, dankt ook de drogtheorie van de ‘eenheid van vorm en inhoud’ haar ontstaan. Al te gemakkelijk heeft men hier correlativiteit voor identiteit aangezien. Het is volkomen juist, dat vorm en inhoud tezamen variëren, - evenals b.v. klimaat en vegetatie, die daarom toch ook nog niet identiek zijn! Hoogstens mag men zeggen: vorm en inhoud, beide onverbreekbaar gebonden aan het gedicht als zodanig, gaan continu in elkaar over (evenals Noord- en Zuidpool dit langs de breedtecirkels doen, maar daarom vallen de polen nog niet samen), doch waarschijnlijk is zelfs dit reeds te substantialistisch, te ‘ruimtelijk’ uitgedrukt: beschouwingswijzen gaan nu eenmaal niet ‘in elkaar over’.

De continuïteit van vorm en inhoud is slechts schijnbaar in tegenspraak met de kloof die er gaapt tussen de verschillende elementen, die met de beide begrippen in verband te brengen zijn. Deze kloof doet zich inderdaad voor tussen de verschillende categorieën waaronder wij een gedicht analyseren, voorzover zij werkelijkheden vertegenwoordigen. Van de gedachte en de beeldspraak naar de klank van het gedicht leidt geen natuurlijke overgang; vanuit gedachte en beeldspraak gezien schijnen klank en ritme toevallige en gratuite bijprodukten, die er evengoed niet hadden kunnen zijn, en er in een andere taal ook inderdaad in deze vorm niet geweest zouden zijn. Kiest men evenwel partij voor het ritme, dan worden gedachte en beeldspraak tot elementen, die ‘een bestaand vers verrijken, maar geen vers doen ontstaan’ (ik citeer uit de dissertatie van Garmt Stuiveling), welke zeer aanvechtbare uitspraak in dit verband volkomen con-

sequent is. Maar ik duidde het reeds aan: de categorieën die wij vorm en inhoud noemen, zijn deze vorm en inhoud niet: zij zijn slechts meer of minder geschikt om onder de gezichtspunten van vorm en inhoud bekeken te worden; op zichzelf beschouwd zijn vorm en inhoud niets anders dan een abstract begripsinstrumentarium, dat wij over het vers heenschuiven, en dat als zodanig volmaakt continu en homogeen is, en geen plotselinge overgangen vertoont. De categorieën, die wij secundair naar dat instrumentarium noemen, zijn dit echter niet en vertonen die overgangen wel degelijk. Voor vorm en stof geldt mutatis mutandis hetzelfde, alleen is daar de ‘kloof’ veel meer van dynamische aard, berustend niet op een kwalitatieve onverenigbaarheid, doch op een lijdelijke weerstand van de kant van de stof, van de taalmaterie b.v., die weerbarstig blijft en zich verzet tegen de vormende bestrevingen van de dichter.

Het volgend voorbeeld van de verschuifbaarheid dezer begrippen zal een en ander kunnen verduidelijken. De beeldspraak van een gedicht kan beurtelings tot de VormI gerekend worden (de beide begrippen ‘vorm’ zal ik aanduiden als VormI en VormII; men kan natuurlijk ook een andere terminologie gebruiken, b.v. VormI en VormS of iets dergelijks) of tot de inhoud, al naar gelang men het begrip beeldspraak van de ene kant bekijkt of van de andere, ‘Vorm’ is de beeldspraak ten opzichte van de gedachte, die in die beeldspraak is neergelegd (het hoe van de gedachteninhoud, de wijze waarop deze inhoud zich inkleedt), ‘inhoud’ ten opzichte van de woordkeus en zinsconstructies, waarin op zijn beurt het beeld uitgedrukt wordt (het wat van de gebruikte taalvormen). Zo is de gedachte weer ‘vorm’ ten opzichte van de idee, de woordkeus ‘inhoud’ ten opzichte van klank en ritme, en zo door. In de onderstaande tabel heb ik de verschillende categorieën naast elkaar geplaatst, voor wat het gedicht betreft. Van links naar rechts treedt een geleidelijke overgang op van ‘vorm’ naar ‘inhoud’ of van ‘algemeen’ naar ‘bijzonder’. Geheel links vindt men in de prosodische compositie het ritme en de klank, de drie algemeenste categorieën, die voor het gedicht zijn ongeveer wat in de filosofie ruimte, tijd en associatief verband zijn voor onze zintuigelijke waarnemingen; geheel rechts vindt men de persoonlijke levenshouding en

wereldbeschouwing, waaruit het ‘onderwerp’ van het gedicht of de inhoud in engere zin zich dan op natuurlijke wijze ontwikkelt, ‘vormt’. Ik leg er de nadruk op, dat de graad van algemeenheid dezer categorieën slechts onder literair-esthetische gezichtspunten geldigheid bezit: buiten het gedicht om, in een begripsschema gebracht, is b.v. de idee zeker algemener, dus ‘formeler’ dan de gedachte, binnen de grenzen ervan juist omgekeerd, omdat de idee meer tot de sfeer der persoonlijkheid behoort en zich als zodanig zowel aan de algemeenheid der zuiver esthetische normen als aan de logische algemeenheid van iedere bindende en exacte woordbepaling onttrekt1. (zie blz. 225) Ten slotte vindt men in de figuur de verhouding tussen VormII en Stof weergegeven door een reeks schaalverdelingen die, van boven naar beneden, als maatstokken telkens op de acht categorieën neergelegd worden. De figuur moge verder voor zichzelf spreken. Bovenaan ontmoet men steeds een grotere mate van vormvastheid, strengheid, evenwichtigheid, scherpte en duidelijkheid, omschreven plastiek, esthetische geslotenheid en doorwerktheid dan beneden: het vers libre wordt hier tot sonnet of enig ander rigoureus vormschema; woordkeus, syntaxis, beeldspraak worden gecompliceerder of ongewoner, of ook geconcentreerder, in elk geval verwijderen zij zich van de omgangstaal. Meer naar rechts doet



illustratie

zich de toenemende mate van gevormdheid niet meer onder zuiver esthetische gezichtspunten voor, omdat we daar te dicht bij de ‘inhoud’ zijn gekomen. De ontwikkeling van de zintuiglijke waarneming tot gedachte, de objectivatie van de emotie tot idee vertonen echter een soortgelijke strekking als de vorming van de kunsttaal uit de omgangstaal, en hetzelfde geldt voor de splitsing der ‘wereldbeschouwing’ in haar beide componenten, waarvan de eerste, het ‘cynisme’, zich ‘sublimeert’ tot ‘idealisme’ d.w.z. zich tot dat doel zuivert, vormt, onder algemeen geldige normen stelt, zij het ook geen esthetische normen meer. Dat deze ontwikkeling halverwege kan blijven steken, in een fixatie aan de haat b.v. (zoals bij Baudelaire, wiens poëzie voor het overige alle kenmerken van het vormtype vertoont), vindt in de andere categorieën haar analogon in een verstarring of ‘stolling’ der materie, die daardoor van het voortgezette vormingsproces uitgesloten blijft. Overigens geef ik hier, zoals reeds gezegd, het verband tussen VormII en idealisme, Stof en cynisme slechts als een mogelijkheid, als niet meer dan een voorbeeld van zulk een samenhang.

Hierbij moet nog gereleveerd worden, dat in dit schema niet de esthetische waarde van het gedicht tot uiting komt. Vooral in de essays van H. Marsman, die onder onze moderne poëziecritici het diepst in het vorm-materie-probleem doorgedrongen schijnt te zijn, beweegt het begrip ‘vorm’ zich in een appreciatieve richting; ‘gevormd gedicht’ betekent daar dikwijls zoveel als ‘goed gedicht’ (subs. levend, creatief gedicht.). In de tabel echter is bij alle soortelijke verschillen, volkomen gelijkwaardigheid verondersteld.1

In verband met het onderstaande is de vraag van belang of de beide begrippen ‘vorm’ inderdaad zo weinig met elkaar gemeen hebben als uit hun abstracte definities blijken zou. Hoogstwaarschijnlijk is dit niet het geval, en treedt er in sommige categorieën dus een ‘kanteling’ op, die daaraan toe te schrijven is, dat b.v. de ‘woordkeus’ etc. bij het weergeven van de ‘inhoud’ van een gedicht eerder aan de ‘stofkant’ dan aan de ‘vormkant’ komt te liggen, omdat wij die inhoud immers zo eenvoudig en begrijpelijk mogelijk wensen uit te drukken (parafrase). ‘Inhoud’ en ‘stof’ hebben dus ‘iets’ met elkaar gemeen, en ditzelfde moet dan gelden voor de beide begrippen ‘vorm’. Algemener genomen kan een verband tussen Vorm1 en Vorm11 en tussen inhoud en stof daarom reeds niet afgewezen worden, omdat wij pas tot een splitsing in vorm en inhoud overgaan, wanneer het gedicht of het kunstwerk in kwestie zich daartoe leent door een zekere mate van ‘gevormdheid’. Hier blijkt dus, dat de onderscheiding tot zekere hoogte kunstmatig is, - tot zekere hoogte, zeg ik; en dat deze hoogte niet in cijfers is uit te drukken, moge ons er niet van weerhouden in beginsel toch aan de onderscheiding vast te houden. Trouwens, over het principieel kunstmatige en abstracte van deze gehele begripsanalyse heb ik van de aanvang af geen twijfel laten bestaan.

 

Tot dusverre onderscheidde ik twee typen: het vormtype en het stoftype, waarvan de algemene kenmerken werden opgesteld en met elkaar vergeleken. Uit de andere analyse van de begrip-

pen vorm, stof en inhoud bleek nu echter, dat er niet twee, maar vier typen, of althans begrippen, bestonden, de vier die in het diagram kruisgewijs waren geordend. De vraag of deze vier begrippen ieder voor zich met een ‘type’ corresponderen, moet ontkennend worden beantwoord: VormI en inhoud waren inmiddels geen realia, doch slechts beschouwingswijzen met betrekking tot een en dezelfde realiteit. Wat wij daarbij verder nog opmerken was de mogelijkheid van een verschillende verdeling van de vorm- en stofkwaliteiten over de acht categorieën. Een bepaald gedicht, zagen wij, kan wat het ritme betreft zeer goed bij de vormpool liggen, en men komt tot de volgende stelling: van een kunstwerk kan beurtelings de VormI en de inhoud gevormd resp. vormloos zijn, zodat wij inderdaad toch nog vier typen zien ontstaan, nl. 1o Gevormde VormI gecombineerd met gevormde inhoud; 2o Gevormde VormI ongevormdeinhoud; 3o Ongevormde VormI ongevormde inhoud. 4o Ongevormde VormI gevormde inhoud. Dit levert rijkere mogelijkheden op voor beschrijving en analyse van kunstwerken dan de tegenstelling tussen vormtype en stoftype, hoewel deze laatste, al ware het slechts ter oriëntering en ter verdere afleiding van eigenschappen, natuurlijk haar fundamentele betekenis blijft behouden. Bovendien legt men, door een tweetal grondtypen op te stellen, als het ware de nadruk op het voortgezet kunstmatige karakter van een indeling in méér dan twee. Men leert er voorzichtigheid door. Zoals wij zagen, zijn vorm en inhoud twee verschillende beschouwingswijzen van een en hetzelfde kunstwerk, m.a.w. deze begrippen zijn correlatief verbonden, variëren gezamenlijk. Iedere ‘gevormdheid’ van de VormI moet op een of andere wijze haar weerspiegeling vinden in de inhoud, en omgekeerd. Een weerspiegeling, ook niet meer! Want wanneer vorm en inhoud zó feilloos samen evolueerden, dat er geen ruimte was voor onderlinge verschillen, zou er niet de minste reden zijn om hen van elkaar te onderscheiden, want dan vielen zij zonder meer samen. Waarschijnlijk moet men het zo opvatten, dat iedere kwaliteit van de inhoud weliswaar in de VormI terug te vinden is, maar als het ware onvolkomen, potentieel, inderdaad slechts als een ‘weerspiegeling’. Op dit probleem kan ik hier verder niet ingaan; en ik volsta er dus mee te verwijzen naar Lier en Lancet, pag. 198, noot, waar

men nog enkele opmerkingen dienaangaande zal aantreffen. Van de bovenstaande vier typen, die door abstracte afleiding waren gevonden, bleken de eerste drie praktisch bruikbaar te zijn. In werkelijkheid was de volgorde natuurlijk omgekeerd, zoals dat wel meer gaat: eerst ontdekte ik de praktische bruikbaarheid, daarna kwam pas de afleiding aan de beurt! In het Rilke-essay vindt men hun namen: klassieke kunst (gevormde VormI gevormde inhoud) barokkunst (gevormde VormI ongevormde inhoud) en romantische kunst (ongevormde VormI ongevormde inhoud). Waarom de vierde ontbreekt? In Lier en Lancet, pag. 199, noot, is op deze vraag een antwoord beproefd, dat niet onjuist is, maar wat al te ‘psychologistisch’ is uitgevallen. Op veel eenvoudiger en principiëler wijze ontdekt men de praktische onbruikbaarheid van het vierde type met behulp van het boven verworven inzicht in de slechts zeer betrekkelijke scheiding die er tussen de beide begrippen ‘vorm’ is aan te brengen. Iedere VormI heeft de tendens zich te vormen, iedere inhoud om ongevormd te blijven! De spanning, in het kunstwerk opgewekt, is nu wel toereikend om verschillen in het leven te roepen, die tot de onderscheiding van ‘klassiek’, ‘barok’ en ‘romantisch’ leiden, maar niet om de verhouding plompweg om te kunnen draaien en de VormI òngevormd en de inhoud gevormd te doen zijn. In het ‘barok’ vindt men als het ware een versterking of overdrijving van een normaal verschil in gevormdheid tussen VormI en inhoud; in het ‘klassiek’ en de ‘romantiek’ wordt dit normale verschil of doorsnee-verschil zoveel mogelijk opgeheven, in de richting van het maximum resp. van het minimum, dat met het bestaan van ‘gevormde’ kunst ‘überhaupt’ verenigbaar is.

 

Wanneer men mij nu vraagt naar de toepassingen van dit driedelige schema, dan kan ik in de eerste plaats verwijzen naar het reeds genoemde Rilke-essay in Lier en Lancet, waarin, aan de hand van het schema, een verband kon worden gelegd tussen de meest uiteenlopende figuren en kunstvormen. Daarbij was het nog niet zozeer van belang, dàt dit verband aantoonbaar was, als wel dat men hierdoor in staat werd gesteld nieuwe eigenschappen te ontdekken en reeds bekende eigenschappen in

een overtuigender samenhang te brengen. Het principiële verschil b.v. tussen het proto-barok en het hoogbarok werd inderdaad pas ‘principieel’, gesteund door dit schema. Uit een mondelinge kritiek, die mij van kunsthistorische zijde bereikte, maakte ik op, dat er bezwaren zouden kunnen rijzen tegen zulk een ingrijpende evolutie op terminologisch gebied als ik in de zin had door het hoogbarok (Rembrandt, Rubens) ‘romantisch’ te noemen. Hierop valt te antwoorden, dat de revolutie, zo hier al sprake van was, uitsluitend betrekking had op de begripsvorming, en niet op de terminologie. Wanneer men, voorzichtigheidshalve, andere termen kiest voor ‘barok’ etc., verandert men niets aan de begripsafleiding en de geldigheid en toepasbaarheid dezer begrippen, - men maakt het onderzoek alleen maar wat minder pikant, hetgeen voor sommigen een voordeel is, voor anderen weer een nadeel... Achteraf bleek mij trouwens, dat ik door het wezen van het hoogbarok met de term ‘romantiek’ te bestempelen, minder omwentelend was opgetreden dan men zou menen. Niet in een kunsthistorisch werk, doch in een roman, nl. Those barren Leaves van Aldous Huxley, vond ik de volgende interessante uitlating: ‘Romanticism, of which the seventeenth-century baroque style is a queer sub-species...’ - Dit is geen bewijs voor de juistheid van mijn inzichten, maar wellicht een aanwijzing om, voor het geval, dat die inzichten inderdaad juist zouden worden bevonden, de terminologie ongewijzigd te laten.

 

Voor een nadere beschrijving van de drie typen verwijs ik wederom naar het Rilke-essay, waarin overigens, zoals reeds uit de titel blijkt, de meeste nadruk is gelegd op het ‘barok’. Behalve dat de behandelde dichterfiguur hier noodzakelijkerwijs toe leiden moest, is er nog een andere reden om aan het ‘barok’ in dergelijke uiteenzettingen steeds de meeste aandacht te besteden. ‘Klassiek’ en ‘romantisch’ toch vallen voor een goed deel samen met het vorm- en stoftype; voor hun nadere analyse en beschrijving dient men alleen rekening te houden met de omstandigheid dat bij beide VormI en inhoud dezelfde afwijking vertonen boven resp. beneden het gemiddelde: beide kunstgenres zijn ‘harmonisch’, kennen het innerlijke conflict slechts in be-

scheiden mate. Het barok daarentegen is disharmonisch en lééft van conflicten. En het disharmonische stelt nu eenmaal zwaardere eisen aan de theoreticus, en is aan de andere kant ook leerzamer, dan zijn tegendeel. Ik wees er echter reeds eerder op, en het kan geen kwaad dit hier te herhalen, dat men het barok niet opvatten mag als een combinatie van klassiek en romantiek, waarbij het eerste in de VormI, het tweede in de inhoud zou zijn aan te wijzen. De term ‘klassiek’ en ‘romantisch’ immers hebben ieder voor zich reeds betrekking op VormI en inhoud tezámen; het is dus niet toelaatbaar hen slechts met één van beide, met uitsluiting van de andere, in verband te brengen. Dat men ten behoeve van een grove omschrijving het barok kan opvatten als een botsing van klassieke en romantische tendenties, wil ik intussen niet ontkennen.

Ten slotte één voorbeeld nog van een verrassende afleiding van eigenschappen met behulp van het hier geschetste begripsschema. In het Rilke-essay werd veel plaats ingeruimd aan de barokke plastiek, die niet alleen kenmerkend bleek voor Rilke's poëzie, maar waarvan de behandeling tevens voor de hand lag doordat zoveel voorbeelden ter illustratie aan de schilderkunst waren ontleend. Nu kan men op theoretische gronden aantonen, - voorzover zoiets zich ooit aantonen laat, - dat de barokke poëzie steeds gekenmerkt moet zijn door de drang tot plastische verfijning, méér dan de klassieke en de romantische poëzie. Dit is het eenvoudigst te bewijzen door gebruik te maken van het in de tekst afgedrukte diagram. In het ‘barok’ hebben wij te doen met een kruisgewijze combinatie van VormI en inhoud, in die zin, dat de eerste dichter bij de vormpool (VormII) is gelegen, de tweede dichter bij de stofpool. Waar men de grens tussen VormI en inhoud in feite wil trekken doet daarbij weinig ter zake. Reeds herhaalde malen wees ik er immers op, dat vorm en inhoud bewegelijke begrippen zijn, en dat datgene wat tot de inhoud gerekend wordt, onder een ander gezichtspunt zeer wel tot de vorm kan behoren. Wij kunnen de grens b.v. trekken tussen ‘beeldspraak’ en ‘inhoud in engere zin’, en zien dan gemakkelijk in, dat voor het barok (ongevormde inhoud) kenmerkend is niet de ‘gedachte’, doch de ‘zintuigelijke waarneming’, die immers aan de kant van de stofpool ligt. Links

daarvan verschuift alles zich naar de vormpool: de ‘beeldspraak’ wordt niet ‘arm’, maar ‘rijk’, de stijl wordt ‘literair’, - m.a.w. voorzover zintuigelijke waarnemingen zich in de inhoud van het barokke gedicht doen gelden, vertonen zij zich onder die geconcentreerde, ietwat gekunstelde en doorwrochte gedaante, die ons vaak het eerst op het spoor brengt van de barokke poëzie. Met behulp van dezelfde omschakeling laat zich aantonen, dat de ‘emoties’ in het barokke gedicht zich vaak ‘intellectueel’ zullen inkleden (combinatie van ‘emotie, stemming’, in het op één na het meest naar rechts gelegen vakje, met ‘gedachte’ in het daarop volgend vakje; in dit geval trekt men de grens tussen VormI en inhoud op een andere plaats). Het is allerminst uitgesloten, dat men, door het diagram aan te vullen, te vervolmaken en te verfijnen, nog andere kenmerken van de barokke kunst zou kunnen afleiden.

 

1934-1940


Vorige Volgende