Logo DBNL
De Poolse ruiter (1946)

De Poolse ruiter

(1946)–Simon Vestdijk–rechtenstatus Auteursrecht onbekend

Vorige Volgende

H. Marsman als Apollinische persoonlijkheid

‘Lier en boog wil ik liefhebben!’ Homerische hymne.

Een kunstenaar kent men aan zijn werk, dit werk hangt weer in doorslaggevende mate af van de tijd waarin het ontstond, - en onze tijd mag dan van alles begunstigen en begunstigd hebben, stellig niet het ontstaan van Apollinische poëzie! Een dichter, krachtens zijn wezen onder het schutspatronaat van Apollo staande, komt in onze dagen niet aan het woord op een wijze die met zekerheid tot de kenmerken van dit wezen doet besluiten; er treden afwijkingen op, omkantelingen in het tegendeel; de kunstenaar verzet zich tegen zijn eigen Apollinisme, ontvlucht het, durft het niet aan; en voor het resultaat doet men elkaar andere namen aan de hand: romantisch, vitalistisch, modernistisch, Dionysisch, Faustisch... Om het Apollinisme in deze schijngestalten te onderkennen, moet men al bijzondere wegen inslaan, en vaak zeer willekeurige, eigengereide wegen. Eén voorbeeld slechts: de Apollinische mens is van karakter optimistisch; hij is op de toekomst gericht, niet op het verleden; als kunstenaar is hij iemand voor bloeitijden en culturele hoogtepunten, - hij hoort dus niet in onze tijd thuis, die wel het stijgen der Dionysische sappen gedoogt, maar niet de geometrische

schoonheid der bloem, waarin deze sappen tot rust en verheldering zijn gekomen. En inderdaad, het werk van H. Marsman, tot aan zijn laatste bundel, Tempel en Kruis, schijnt alles eerder dan optimistisch, tenzij men fors interpreterend te werk gaat. Zelfs de laatste bundel zal niemand zo willen noemen. Zelfs de gerichtheid op de toekomst, het meedogenloos afsnijden van het verleden, vindt men hier toch ten stelligste uitgesproken: ‘Keer nooit weerom, zie naar uw jeugd niet om’; - en: ‘De mens moet verder gaan... als het verleden trekt, zoek dan een land, dat niemand heeft begaan...’ (pag. 20-21). - Hier kijkt de god, wiens aanwezigheid men zou willen begroeten, onmiskenbaar om de hoek, al laat hij zich gemakkelijk weer verjagen.

Toch heeft zulk een dubbelzinnig en licht te ontveinzen Apollinisme boven verwante vormen, die in gelukkiger tijden tot stand kwamen, vaak voor, dat er het essentiële in geopenbaard wordt niet zozeer van wat het Apollinisme is, maar waarnaar de Apollinische mens streeft, - d.i. de mens die gelijkvormig mag heten aan de lichtende gestalten, die de Grieken voor de geest zweefden, wanneer zij de Delphische godheid opriepen. Daar waar door de omstandigheden zijn kunst rudiment blijft, toont zich de Apollinische kunstenaar psychologisch toegankelijker. Men behoort daarbij de blik te scherpen voor wat in artistieke zin heel goed het bijkomstige kan zijn, wat zich meer in impuls openbaart dan in gestalte, meer in richting en levenshouding dan in eindpunt en levensresultaat. Om iemand als Marsman als Apollinische figuur in ons cultureel milieu neer te zetten moet men hem persoonlijk hebben gekend, moet men hem althans zien als ‘persoon’. Dat een naar het Apollinische strevende, maar in dit streven door culturele krachten belemmerde persoonlijkheid op een haar na te verwisselen is met wat men, in geijkte antithese, aanduidt als ‘Dionysisch’, - van welke geesteshouding het ‘streven’, zònder doel haast, onafscheidelijk geacht mag worden, - behoeft ons niet af te schrikken, te meer omdat op die antithese, in haar strengste vorm, nog wel een en ander af te dingen is. Niet voor niets hadden in Delphi de beide goden, Apollo en Dionysos, het jaar onder elkaar verdeeld, zij het ook in ongelijke delen! Bij een mythologische plaatsbepaling als hier beproefd, beschouwe men de god van boog en lier niet onverbrekelijk ge-

bonden aan de negatieve schim van zijn turbulente tegenspeler, en vergete men het beroemde Nietzscheaanse schema, dat trouwens zulke twijfelachtige Apollinische figuren als de wijsgeer Socrates binnensmokkelt...

 

Apollinisch noemen wij datgene wat zich aandient als een tweeeenheid van maximale beheersing en maximale fijnbesnaardheid. Deze fijnbesnaardheid moet niet verward worden met fijngevoeligheid zonder meer, en zeker niet met ontvankelijkheid en impressionabiliteit. Misschien is ‘kieskeurigheid’ een betere term; hier ligt het accent meer op de kritische functie dan op de emotionele. Men kan zelfs aannemen, dat een meer op de voorgrond tredende ontvankelijkheid, hetzij voor emoties, hetzij voor zintuigelijke indrukken, met de drang tot heersen en beheersen, deze belangrijkste wezenstrek van het Apollinische, niet te verenigen is. De lier van Apollo zweemt steeds meer naar de boog dan naar de Aeolusharp. Iedere verfijning van het gemoedsleven, ook de meest autonome en van impressies onafhankelijke, put zich snel uit in de meedogenloze strijd, die de Logos haar oplegt, - althans, en dit is een gewichtig voorbehoud, zolang wij over kunst en kunstenaars spreken. Waarschijnlijk is die fijnbesnaardheid, welke zich het gunstigst laat leiden door de heerszuchtige wil tot vervolmaking, de wil tot het absolute kan men ook zeggen, eerder bij de criticus (kunstcriticus) te zoeken dan bij de kunstenaar, die qua talis steeds naar het ‘Dionysische’ type zal overhellen. Toch beschouwe men de Apollinische kunstenaar niet als een mengfiguur. De strijd tussen het veralgemenen door de veeleisende norm en het verbijzonderen, waarop iedere esthetische vormgeving berust, - en hier herhaalt zich slechts met andere woorden diezelfde strijd tussen heersen en ontvangen, - zou daaraan kunnen doen denken; maar door de Apollinische kunstenaar wordt deze strijd zelden als zodanig gevoeld, en al zal Marsman's uitspraak, dat ‘de scheiding tussen normeren en creëren niet meer dan een onderscheid kan zijn’ (Verzameld werk III, pag. 196), lang niet altijd voor hemzelf gegolden hebben, dat hij de toenadering tussen deze twee werkazzamheden als postulaat stelt, is toch wel veelzeggend. En eindelijk vergete men niet, dat iedere grondvorm

van denken of voelen, in wetenschap of kunst, tot een confict van tegenstrijdige krachten te herleiden is, waarvan het zwevend evenwicht wel een analytische demonstratie der samenstellende bestanddelen gedoogt, maar geen splitsing in nieuwe, en meer fundamentele grondvormen.

Wanneer men nu erkent, dat ook het Apollinische type aan innerlijke strijd onderhevig is, dan zal men moeten inzien, dat de befaamde attributen der z.g. klassieke kunst, die men in ieder vademecum vindt opgesomd, zoals orde, maat, harmonie, heldere eenvoud, strenge bouw, objectiviteit, verhevenheid., e.t.q., slechts late produkten kunnen zijn, en, zo al discutabel als iets anders dan voorbarige projecties rechtstreeks in het goddelijke, - en men moet toegeven, dat de god Apollo een royaal doelwit vormt voor zulke projecties, - eerder op het werk zijn betrokken dan op de persoonlijkheid, die het werk schiep. Maar hoe disharmonisch, mateloos en subjectief ook in sommige gevallen, steeds is de Apollinische mens te herkennen aan een eigenschap, die zich onmiddellijk uit zijn wil tot beheersen laat afleiden en die harerzijds de onmisbare voorwaarde vormt voor de schoonklinkende attributen, die zijn al of niet denkbeeldige staat van voltooiing kenmerken. Deze eigenschap is de distantie, het afstand nemen, in letterlijke en figuurlijke betekenis. De Apollinische mens stelt zich op een afstand van de wereld op, nog niet zozeer om haar te overzien of te beoordelen als wel om zijn verantwoordelijkheid voor de wereld te kunnen dragen, en haar de wetten te kunnen stellen, die zij behoeft. Dit afstand nemen is een onvermijdelijk gevolg van de noodzakelijkheid om een ‘archimedisch punt’ bezet te houden, van waaruit zoveel mogelijk gegevens synthetisch te beheersen zijn, zonder dat men gedwongen is tot de dingen zelve af te dalen. Hiermee hangen enkele andere eigenschappen samen. Een veelal slecht ontwikkelde zintuigelijkheid, een zekere onwil om zich met aardse complicaties, levensbeelden en natuurgetrouwe portretten in te laten, een nauw verholen minachting voor het realistische detail, dit alles karakteriseert de Apollinische kunstenaar al evenzeer als de priesterlijke agressiviteit, waarmee hij zich, mocht het dan eindelijk eens nodig zijn, onder het gewoel mengt, zich openbaart, en zijn woord spreekt, - méér doet hij gewoonlijk

niet, want het volgend ogenblik heeft hij zich al weer naar buitenwereldse regionen teruggetrokken, zoals ook Apollo zelf op gezette tijden in een zwanenwagen naar de Hyperboreeërs verdween, om daar, ‘van verre treffende’ of zich hoogstens in flitsvormige epifanieën openbarend, niet minder doelmatig de god te zijn die hij nu eenmaal wezen moest. Marsman's strijdlust was bekend; maar men moest oog hebben voor de wijze waarop deze trek zich uitte, en die, in tegenstelling tot de niet minder strijdlustige Du Perron, bij uitstek Apollinisch, d.w.z. inderdaad ‘van verre treffend’ was. Naar de ervaring, die ik met hem opdeed, kwamen die aanvallen zeer onverwachts, en, het mag toeval zijn, meestal per brief uit verre landen, en na een lange periode van zwijgen1. Daarbij vergeleken, had Du Perron veeleer de neiging om zijn tegenstander, waar de beschaafde zede hem belette die tot moes te slaan, bij een jasknoop te vatten en uitvoerig te apostrofiëren. Bij Marsman waren er trouwens slechts zelden ‘tegenstanders’ in het spel; er had hem alleen maar iets gehinderd in de wereld der verschijningen, er had zich iets of iemand, die hem persoonlijk geen strobreed in de weg had gelegd, onttrokken aan de door hem opgestelde of als geldig aanvaarde wetten, een nietig individu, dat in laakbare hybris tegen de abstracte orde in opstand kwam, - dan zond hij zijn pijlen; zonder verdere consequenties overigens, want hij was de eerste om zijn ongelijk te erkennen, op grond van het inzicht dat ook hijzelf tot de wereld der verschijningen behoorde, - zijn ongelijk te erkennen, en in een volgend seizoen nieuwe pijlen af te schieten.

Apollo is de god der katharsis, de god van zuivering en verzoening. Hij is dat in die mate, dat hij, zelf het voorbeeld gevend, voor de dood van de draak Python - door sommige moderne mythografen met de moederfiguur in verband gebracht - boete heeft moeten doen door lange jaren van dienstbaarheid. Bij Marsman vindt men deze drang tot katharsis, van zichzelf of van anderen, uitgesproken in talrijke gedichten, en b.v. in het opmerkelijke prozastuk Drijfzand, dat haast de indruk maakt

van een afscheid vóór een ritueel, offer of boetedoening. Dat Parijs hier de rol van Delphi speelt, betekent slechts, dat Marsman in de keus van de door hem ingestelde eredienst en de daaraan verbonden geestelijke oefeningen volkomen eigengereid te werk ging. Want welbeschouwd deed het er - typisch priesterlijke trek! - weinig toe waarvàn men zich zuiverde, - indien er maar gezuiverd werd, zonder meer1. Men zou zelfs kunnen volhouden, dat het er de Apollinische mens nergens anders om te doen is dan om het verschil te laten zien tussen het zuivere en het onzuivere, de kloof tussen het eeuwige en het aardse, d.w.z. de distantie, die dan van middel tot doel is geworden, van factor in de beoefening der katharsis tot voorwerp van contemplatie. Natuurlijk moet men in deze dingen wel onderscheiden tussen derol van de god en die van de adept, - het Python-verhaal bewijst trouwens, dat bij de Grieken in dezen geen strenge scheiding werd betracht, daar zelfs Apollo niet ontsnapt aan de ijzeren wetten van de vergelding der bloedschuld, - maar zoveel is zeker, dat de taak van de Apollinicus, laat hij dan van het onsterfelijke en het sterfelijke aandeel van het Apollinische evenveel in zich hebben, maar al te vaak beperkt blijft tot het leren van het onderscheid tussen god en mens, en niets anders. Het beroemde ‘ken u zelf’, dat bij Socrates zijn zoeklicht tot in de modernste zielsanalysen vooruit schijnt te werpen, betekende aanvankelijk niets anders dan ‘erken, dat ge slechts een mens zijt’, hetgeen ook bepaald Apollinischer aandoet, d.i. voornamer, van meer distantie getuigend, dan het Socratische en dus vulgairder doorwoelen van het eigen hart (‘Sokrates war Pöbel’, zegt Nietzsche!). Waar nu de spreuk in haar oorspronkelijke betekenis door de Apollinicus aan zichzelf èn aan anderen voorgehouden kan worden, daar gaf Marsman in zoverre aan het tweede de voorkeur, dat hij, ook waar hij het eerste deed, er zich zeker niet bij neerlegde. ‘Ik kom tòch van de sterren’, - een zeer karakteristieke getuigenis van Marsman's ‘alter ego’, - de jonge Jacques Fontein, die aan een eigen geboortelegende - zoals dat

een god betaamt - de voorkeur geeft boven de gegevens der seksuele ‘Aufklärung’ op school. De hoogmoed, die hieruit spreekt, - Marsman zei vaak zelf, dat hij hoogmoedig was, hij wist er geen beter woord voor, het was iets anders dan ijdelheid of eerzucht, - behoeft men niet al te ernstig op te vatten; maar zoveel is toch boven iedere twijfel verheven, dat hij met zijn gedichten bovenal een exempel heeft willen stellen van wat het menselijke - of laten wij algemener zeggen: het bestaande, het existerende - zijn kan onder goddelijk gezichtspunt. Deze gedichten moesten de afstand tonen tussen het volmaakte en het waardeloze, het volstrekte en het betrekkelijke, tussen eeuwigheid en tijd. In het pijlsnel heen en weer schieten tussen nul en oneindig, als wijzers op een schaalverdeling, vonden zij hun bestemming. Of zij als zodanig, als gedicht, volmaakt waren, viel daarbij geheel in het niet.

 

De legende van een hoogmoedige, eigenzinnige of bemoeizieke Marsman is te snel gevormd! In de jaren, waarin ik hem leerde kennen, - dat was nà 1933, het jaar waarin hij het trots geresigneerde De dood van het vitalisme schreef, - had hij weinig meer van de dictator waarvoor hij uitgekreten was, en naar het priesterlijk Apollinische, dat zich natuurlijk gemakkelijk laat verwarren met het dictatoriale, moest men zoeken, wanneer men het opmerken wilde. Hij wilde niet dwingen, nauwelijks overtuigen, maar opvoeden, leiden, en dit dan nog op de meest onmerkbare wijze, - de wijze van de goede opvoeder. Zo er ooit waarheid school in de uitspraak, dat de wezenlijkste eigenschappen het lichtst over het hoofd worden gezien, dan gold dat voor Marsman's Apollinisch priesterschap in die jaren. Over het enorme verantwoordelijkheidsgevoel, dat hem bezielde, was het des te moeilijker zich een oordeel te vormen, wanneer men getuige was geweest van een onzekerheid van optreden, die eigenaardig afstak bij de zeer schaars geworden, maar naar de vroegere beschrijvingen te oordelen toch nog hoogst authentieke buien van agressiviteit. ‘Strijdbaar en onkwetsbaar’, zoals Jacques Fontein zichzelf en dus zijn schepper Marsman noemt, - de karakteristiek leek juist; maar de vraag stelde zich, waarvóór streed hij, en waardóór was hij te kwetsen? Wat nu dit laatste be-

treft liet zich vaststellen, dat de schuwheid, die men nu en dan bij hem opmerkte, minder een schuwheid was voor anderen dan wel een schuwheid voor de eigen impuls om die anderen in geestelijke zin te beheersen, - d.w.z. leiding te geven, aan te drijven, met volkomen behoud overigens van de wilsvrijheid der aangedrevenen. Marsman's verlegenheid was de verlegenheid van de pedagoog, die niet weet of zijn pedagogische bestrevingen in goede aarde zullen vallen. Natuurlijk had hij slechte ervaringen opgedaan hiermee; hij sloop om de brij als een kat, die zich al eens gebrand heeft. De didactische subtiliteit, die hieruit voortvloeien moest, gaf de merkwaardige figuur te zien van de legende van een paus op papier en daarnaast een persoonlijk optreden, dat al niet tactvoller, vrijer, zachter en ruimdenkender had kunnen zijn dan het was, en dat blijkbaar voortsproot uit het instinctief genomen besluit om voortaan alleen nog door het gegeven voorbeeld invloed uit te oefenen, niet door te polemiseren of te leraren. Marsman moet in de loop der jaren hartgrondig het land hebben gekregen aan ‘leerlingen’, over wier werk men heengebogen staat. Hier immers werd de distantie al te fataal opgeheven, - om overigens in zijn geval prompt te worden hersteld in een donderbui over het hoofd van degene die het wagen dorst hem met zulke ‘rotgedichten’ onder de ogen te komen. Maar deze kruidige anekdote hoort nog in de eerste periode thuis.

De tegenstrijdigheid tussen een Marsman, die er de voorkeur aan gaf zich in gezelschap niet in zijn ware gedaante te tonen, - al effaceerde hij zich allerminst en al was hij een briljant en humorvol causeur op zijn tijd (ook anekdotisch verteller en goed nabootser, eigenschappen die in zijn werk onbenut zijn gebleven), - en een Marsman, die in 1925 in De sprong in het duister, en nog in 1927 in Gedachten bij ‘Nieuwe Geluiden’, van zulk een paraat en voor de betrokkenen stellig wel eens drukkend verantwoordelijkheidsbesef had doen blijken, - ‘laat Anthonie Donker zijn avondwandeling staken en op zoek gaan naar sterren en sneeuw... laat hij dansen 's avonds in Katendrecht - laat het voller en donkerder worden in de aderen van Theun de Vries...’ - loste zich dus gemakkelijk op, wanneer men beide elementen wist te herleiden tot het wel zeer Apollinische begrip ‘bemoei-

zieke distantie’, of ‘ingehouden bemoeizucht’. Dat Marsman zich, innerlijk, met alles bemoeide wat hem ook maar even aanging, levert misschien een verklaring van zijn afnemende produktie: maar hij liet er al minder en minder van blijken; en de toeschouwer, wilde hij niet volslagen hulpeloos tegenover het fenomeen Marsman blijven staan, had wel zeer nodig de blik te scherpen voor de onmerkbare wijze waarop hij zich van wijde levenskringen het geweten en het middelpunt had gemaakt, voor het priesterlijke afwegen, het kieskeurige meten, en de pijl om het gemetene vast te nagelen, kortom voor datgene wat wij Apollinisch noemen en dat op de lange duur, en zeker in een tijd als de onze, slechts gedijen kan op de achtergrond van het wezen van degene die met zulke gevaarlijke driften is begiftigd. Gevaarlijk vooral, omdat de afstand van achtergrond tot voorgrond: van persoonlijkheid tot werk, van normativiteit tot schoonheid, van boog tot lier, licht te aanzienlijk kon worden. De hand van een ‘van verre treffende’ trilt te krampachtig om nog de snaren te kunnen strelen; en wat de kunst aan weerbaarheid wint verliest zij aan schakering. Doch ook dit behoort bij het priesterlijke portret; en het bruuske impromptu, de improvisatie, die Marsman van de met hem vergelijkbare persoonlijkheden onderscheidt, is een negatief kenmerk van het meest positieve in hem. Priesterlijke figuren: wij ontmoeten ze onder onze dichters in A. Roland Holst en Hendrik de Vries; maar waar de eerste bijna uitsluitend de Dionysisch-Elysische zielsvervoering zoekt, de tweede vooral het Dionysisch-Chtonische in nachtelijke magie en duivelsritus, daar is Marsman de enige die op de naam Apollinisch aanspraak maakt.

 

Marsman's paradoxale ontwikkeling - een verblindend begin, een late voltooiing - kan niet beter worden verklaard dan door het gebukt gaan onder een gulden schema, dat pas tegen het eind van zijn leven vlees geworden is. De Apollinische kunstenaar ‘groeit’ nu eenmaal moeilijk, - zulks in tegenstelling tot de aan hem verwante ‘klassieke’ kunstenaar, al zou de pre-occupatie met zelfopvoeding en cursussen ter harmonische ontwikkeling bij iemand als Goethe (Wilhelm Meister!) ons eigenlijk wantrouwend moeten stemmen. Misschien is deze nadrukkelijke

groei ook slechts een geflatteerd aspect van de groei met horten en stoten, die bij Marsman onze aandacht vraagt. Groei vooronderstelt een geleidelijk zich toeëigenen van het materiaal, dat organisch, volgens de structuurwetten der persoonlijkheid, omgezet moet worden; maar waar deze laatste bij de Apollinische kunstenaar ondubbelzinnig op de voorgrond treden, daar wordt het materiaal, dat zich ernaar voegen moet, - en ook indien het er zich naar voegen wil, - vaak even ondubbelzinnig geweigerd en afgestoten. Groei is niet denkbaar zonder een tijdelijke bevangenheid in de ‘dingen’; wie zich niet aan de wereld verliest zal zichzelf niet vinden; en de Apollinische kunstenaar moet zich inderdaad dwingen om zich aan de wereld te verliezen. Krachtens een onmiskenbare blindheid voor de feiten en elementaire gegevens, welke onze chaotische, maar daarom niet minder onmisbare ervaring uitmaken, is in de Apollinische poëzie datgene waarin de stof moet worden omgezet steeds primair aan de stof zelf. Deze kunstenaars scheppen ‘uit niets’, lijkt het wel. Maar waar zij hun ‘vorm’ bij de geboorte meegekregen schijnen te hebben, daar rust op hen veelal de doem deze zelfde vorm, onbesmeurd, doch tevens onverrijkt, achter te moeten laten bij hun dood. In Marsman's poëzie overheerst allerminst de ‘vorm’ in traditionele zin; men zal b.v. tevergeefs naar de sonnetvorm uitzien, die trouwens misschien eerder ‘barok’ is dan klassiek. Bovendien zou het dwaasheid zijn deze poëzie inhoudloos te noemen. Maar de inhoud zèlf is ‘gevormd’, gevormd naar een levensschema, dat men herkent aan het definitieve en apodictische van uitingen, waarvan de dynamische kwaliteiten ons nooit moeten doen vergeten, dat hier de spontaneïteit zich reeds van de aanvang af ondergeschikt heeft gemaakt aan kunstmatige dwang, aan het onbedwingbare ongeduld van de dichter, voor hij nog aan het dichten toe was. De baan, die een pijl beschrijft, mag bewonderenswaardig zijn, pijl en boog zijn daarom niet minder kunstprodukten. Daar zij op afstand werken, geven zij de schutter macht over dingen waar hij eigenlijk geen recht op heeft, tenzij dan een goddelijk voorrecht. Op het neergelegde wild heeft de voorbarige boogschutter geen recht, want hij kent het niet, hij heeft het niet eens goed bekeken, hij zag slechts een loze beweging in het kreupelhout.

Deze onbekommerdheid, dit onbesuisde doden, grijpen en overheersen van wat niet tot het eigen, moeizaam opgebouwde wereldbeeld behoort, voegt de god, maar niet de mens. De god oefent zich in het luchtledig; zijn doel kan slechts gelegen zijn in het voorbeeld, dat hij stelt. Nog een stap verder, en men aanschouwt de god nog maar in plastische mikhouding, zonder dat iemand, en hijzelf wel in de laatste plaats, er zich om bekommert waar de gouden pijlen neerkomen. Zij verdwijnen in het duister zonder een spoor achter te laten, - nog in het jonge christendom is het waarmerk van het goddelijke, dat het licht in het duister verdwijnt! - maar naar een duurzame lichtbron, die de duisternis doorlicht en haar chaotische vormen zichtbaar maakt, vraagt men tevergeefs. Omgekeerd kan men staande houden, dat de befaamdste kwaliteiten van Marsman's poëzie juist te danken zijn aan deze roekeloze onbekommerdheid om het doel, waardoor weliswaar een zekere mate van inhoudloosheid geriskeerd wordt, monotonie der motieven, retorische veralgemening, schetsmatige uitwerking, - maar nooit méér inhoudloosheid dan nu eenmaal onverbrekelijk gebonden is aan de praktijk van een dichter, die het volmaakte niet zozeer bereiken wil als wel aan anderen voorhouden als norm. Reeds door de algemene daad van het dichten wordt de godheid gediend; daardoor geraakt de bijzondere inhoud - in de ruimste zin des woords, dus niet alleen het ‘onderwerp’ - op de achtergrond. Een vers als Salto Mortale, een van Marsman's persoonlijke scheppingen, is misschien kenmerkender als illustratie van het bovenstaande dan de vrij talrijke ‘pijl’-vergelijkingen in andere gedichten, die altijd nog opgevat kunnen worden als toevallige ontmoetingen in de wereld van het poëtisch décor. Marsman's gedichten kunnen zèlve met pijlen vergeleken worden, ook als de pijl niet wordt genoemd. De vroege expressionistische verzen behoren hiertoe, - zij zijn ook in andere opzichten zuiver Apollinische visioenen, waarin als terloops, de chaos bezworen wordt met alle minachting voor de weerbarstige materie, die zich wellicht niet zal láten bezweren. In tegenstelling tot de Duitse voorbeelden, die Marsman heeft gekend, gaat de dichter bij hem nooit in de chaos onder, maar blijft er terzijde van staan, - ‘terzij de horde’ (Einde). Ziehier Apollo in

zijn eerste, ook later niet meer overtroffen epifanie (slot van Heerscher):

 
hij stond,
 
atoom en kosmos beide,
 
en heerschend was in ertsen greep
 
over den werveldans der elementen
 
d'ivoren glimlach van den stillen knaap.

Een vers als Ichnaton kan men bestuderen terwille van de verschillen met A. Roland Holst, wiens invloed hier merkbaar is:

 
eeuwen en koningen,
 
wien het zwaard uit de handen sloeg en
 
horden, die de vluchtende legerbenden
 
in een weerlicht over de grenzen sloegen,
 
allen zijn,
 
in een tijdeloos staren de ruimte versteenend
 
sneuvelend over de westelijke heuvlen verdwenen,
 
spoorloos en zonder naam.

Maar dan:

 
Pijlsnel uitgroeiend is de zieke rank
 
een vlam geworden: tusschen tweevoudig duister
 
een slank, snijdend vuur...

Meer nog dan deze niet mis te duiden evocaties is Salto Mortale een kort-begrip van Marsman's kunst in deze periode. De doelloosheid van een ziel, die als kogel het lichaam verlaat, om als boemerang terug te keren, - het wapen van een Apollo, die zuinig heeft leren omgaan met zijn pijlen! - is niet minder karakteristiek dan de gestalte van het vers: deze in trippelmaat voortjagende ritmen, die men als prototype het eerst aantreft in De laatste nacht (met ook reeds het ‘identieke rijm’, waaraan Marsman tot het laatst toe vastgehouden heeft), regels van drie of vier maatvoeten, enjamberend of van regel tot regel afgebeten, - beweging, en niets dan beweging, gedragen door een

kaal en verwonderlijk snel en etherisch versschema, waaraan beeldspraak, klank, gedachte volmaakt ondergeschikt schijnen te zijn, - het beroemde ‘slanke vers’. Of was hier slechts een bijzonder vurig temperament aan het woord, en waren deze verzen niet als uitingen te beschouwen van een fundamenteel Apollinisme? Maar dan is het wel merkwaardig hoe lang Marsman aan dit schema, iets vertraagd in ritme alleen, heeft vastgehouden, tot in de jaren dat zijn temperament al lang was afgesleten aan zijn karakter.

Er zou met vrucht te speculeren zijn over te tegenstelling tussen temperament en karakter, ter verklaring van een stelligheid, een ‘rechtlijnigheid’, - in een van zijn prozastukken noemde Marsman zichzelf een ‘rechtlijnige’, - die zich even vaak delibererend voordeed, aarzelend, speurend, als van iemand die het spoor bijster was. Niet zonder recht kon ik in een vroeger artikel dat ik overigens slechts ten dele handhaaf,1 spreken van ‘dichterlijke eenlijnigheid.’ Wie daarbij, symbolisch mediterend, aan de ééndimensionaliteit van de vlucht van de pijl wil denken, vergete niet, dat de lier, het tweede attribuut van de god, zijn geluidsgolven in àlle richtingen uitzendt en dus in wezen meerdimensionaal is, zoals ook reeds de ‘boemerang’ in Salto Mortale tot ruimtelijkheid overhelt, althans een cirkelbeweging beschrijft. Men moet een dergelijke symboliek nooit op de spits willen drijven; maar dat het laatste woord over de Apollinische kunstenaar gezocht moet worden in een conflict tussen één- en meerdimensionaliteit, of anders gezegd, tussen een maximale eenzijdigheid en een maximale veelzijdigheid, of, wat betreft de verhouding tot de buitenwereld, tussen eenzaamheid en gemeenschapszin, dat staat voor mij vast, en het zal nu mijn taak zijn Marsman's verdere ontwikkeling te schetsen aan de hand van dit conflict. Daarbij kan men in het midden laten of de éénheidsmensionaliteit meer bij het ‘temperament’ behoort, de meerdimensionaliteit bij het ‘karakter’, - moeilijk te ontwarren grootheden uiteraard! - dan wel of deze eigenschappen in verschillende karakterlagen verspreid liggen, en de eerste b.v. een kenmerk is van de jeugd, de tweede van de rijpere leeftijd. De

opeenvolging van beide in Marsman's ontwikkeling schijnt voor dit laatste te pleiten.1

Iedere Apollinische kunstenaar is eenzaam, - hij begint ermee het te zijn, en hij behoort het te zijn in zijn begin. De uitwaaierende krachtvelden, waarover hij synthetisch heersend beschikt, plaatsen hem in een brandpunt, dat al haast in het oneindige schijnt te liggen, zodat het meest volledige, want alzijdige contact gelijkstaat met gemis aan contact, te meer omdat de dingen zelden antwoorden met een Apollinische weerklank en zich te vaak gedragen als werden zij niet beheerst. Zodra nu echter de Apollinische persoonlijkheid bespeurt, dat de ijzerdeeltjes, waaruit de wereld is samengesteld, zich niet naar hem richten en hem niet als hun magneet aanvaarden, zal hij bepaalde normen opstellen die een zuivering van de chaos beogen, een scheiding in geladen en ongeladen, door hem beheerste en niet beheerste onderdelen, en deze drang tot zuivering, of katharsis, zal dan tot het einde van zijn ontwikkeling beslissend voor hem blijven. Naar de wijze, waarop de zuivering wordt nagestreefd, zou ik drie stadia willen onderscheiden. In het eerste stadium vergenoegt de magneet er zich mee de door hem aangetrokken en hem reeds aanklevende ijzerdeeltjes alleen maar zo goed mogelijk te rangschikken; in het tweede wordt een klein segment der werkelijkheid uitgezocht om er de magnetische krachten op te beproeven; terwijl het derde gekenmerkt wordt door pogingen tot contact met àl het bestaande, met de wereld in haar geheel. Of zonder beeldspraak: de Apollinische persoonlijkheid richt zich achtereenvolgens op zichzelf, en vooral op het eigen lichaam (dat immers te beschouwen is als een door

de ziel ‘aangetrokken’ quantum materie, dat eigenlijk tot de buitenwereld behoort); op een uitverkorene, als evenbeeld van zichzelf: leerling, vriend of vriendin; en ten slotte op een ‘gemeente’, een secte vereerders, of volgelingen of welk collectivum dan ook, dat geacht kan worden onder Apollinisch gezichtspunt de wereld te vertegenwoordigen.

Indien men niet al te formalistisch te werk gaat, en ruimte overlaat voor combinaties en overgangsgevallen, kan men in Marsman's poëzie inderdaad deze drie stadia herkennen, met dien verstande dat het derde vrijwel uitsluitend is neergelegd in Tempel en Kruis, terwijl het eerste en het tweede over elkaar heenschuiven: zuiver lichamelijk-solipsistisch zijn eigenlijk alleen de verzen uit de jeugdperiode (Verhevene, Vlam, Vrouw, Heerscher, Bloei, Einde, Gang, Schaduw, Wacht); daarna komen de beide typen afwisselend voor, en soms in vereniging. Het is zeker een merkwaardige omstandigheid: dit gebonden-zijn van het Apollinische, een gesteldheid waarin vergeestelijking en distantie om de voorrang strijden, aan het zuiver lichamelijke in min of meer solipsistische of zelfs narcistische zin; maar begrijpelijker wordt het reeds, wanneer men in de wending ‘zuiver lichamelijke’ de nadruk legt op het eerste woord, en het lichaam minder beschouwt als belemmering bij het vergeestelijkingsproces dan als de allereerste taak, die de naar vervolmaking strevende geest op zijn weg ontmoet. Eeuwen van christelijke cultuur zijn ervoor nodig geweest om ons het inzicht te ontroven, dat de verantwoordelijkheid voor het eigen lichaam, het eigen ‘leven,’ - en hier wordt een verrassend licht geworpen op Marsman's vitalisme! - van iedere vergeestelijking de onmisbare grondslag vormt, al was het slechts als uitvloeisel van de op andere levensgebieden grif genoeg aanvaarde stelregel, dat men bij het naastliggende dient te beginnen om tot het verwijderde op te kunnen klimmen, - en zeker, waar dit naastliggende, naar zijn wezenlijke gedaante, al het andere in zich samenvat, zoals dit met het menselijk lichaam, als verkleind model van het heelal, het geval is. In dit opzicht is het Boeddhisme een betrouwbaarder leermeester, in het algemeen alle nietchristelijke religies, waaronder dan het Apollinisme, geboren ten overvloede in een zo corporele cultuur als de Griekse, een ereplaats inneemt. Bij Marsman, nog

voldoende christelijk beïnvloed wanneer het erop aankomt, doet zich toch opvallend vaak het ‘zelfgericht’, en zelfs het ‘ken u zelf’, onder lichamelijke vormen voor; voor wie hem persoonlijk kenden en voor wie Zelfportret van J.F. lazen, springt de zeer lijfelijke wijze van reageren op allerlei dat doorgaans tot het domein van de geest gerekend wordt, al evenzeer in het oog als de veelvuldige reinigingen in stromend water, baden in een rivier en dgl., die, op verschillende plaatsen in zijn prozawerk verspreid, haast het karakter aannemen van een ritueel, dat niemand straffeloos verwaarloost. En het bekende Lex barbarorum, het eerste duidelijk imperatief-priesterlijke vers van Marsman's hand, mag dan alles eerder dan Apollinisch van toon zijn, - al scholen er in de Apollodienst nog genoeg barbaarse elementen! - men zou er toch verkeerd aan doen het ‘wegsnijden van de zwarte zieke plek uit mijn lichaam’ op te vatten louter als een geijkte vervanging van het geestelijke door het lichamelijke binnen het kader van een poëische metafoor.

Tussen het eerste en het tweede stadium, deel hebbend aan beide, vindt men een treffend overgangsgeval: t.w. de Penthesileiafiguur, die in poëzie en proza is uitgebeeld, namelijk in de versserie Penthesileia en in het kort ‘in memoriam’ Penthesileia van 1926. Deze Marsmanniaanse Penthesileia kan gelden als een van de boeiendste personificaties van het ‘evenbeeld’, - leerling, vriend of vriendin, - waarop de Apollinische persoonlijkheid het eerst stuit bij zijn pogingen om het ‘zuivere’ isolement te verbreken, - boeiend vooral door de alles-overheersende betekenis die hier nog steeds aan het lichamelijke wordt toegekend! Daar het prozastuk minder bekend is dan de poëzie, citeer ik hier enkele passages: ‘... ik wed, dat uw preutsheid streng protesteert, dat een In Memoriam geen hartstochtelijk vereren van een lichaam moet zijn, maar een zachtzinnig beschrijven van een innerlijk leven... Penthesileia was voor mij een soldaat, en ik aan haar zijde voor haar: een soldaat. Geen geliefden, vooral, en zeker geen vrienden; want... de verhouding tussen haar en mij ontsprong niet aan, en dreef niet naar een verweven van zielen of van lichamen, en wat vriendschap betreft: er bestond tussen ons niet de minste vertrouwelijkheid. Penthesileia was allereerst en bijna uitsluitend: lichaam, zij had be-

grepen, dat, indien er een ziel is, deze alleen kan bestaan in een als het ware tastbare, vloeibare emanatie des lichaams... Dáárom verhardde zij het trillend fluïdum dat ook haar ziel was, en dreef het terug, zette het om tot haar oorspronkelijke substantie: lichaam. Door zelftucht, door gedrilde beheersing, door orde, door dwang verkoelde zij het vluchtige zielsvocht...’ - Opmerkelijk hoe hier het lichaam door sublimering uit de ziel ontstaat en als een element van hoger orde wordt opgevat! Voor de verhouding tot de ‘ik’ is vooral typerend het nadrukkelijk vastgestelde ontbreken van alle normale erotiek; en ditzelfde geldt in zekere zin voor alle ‘liefdesgedichten’ die Marsman schreef, wanneer we tenminste van de late afdeling XI in Verzameld Werk afzien. Hier geen versmelting in elkaar van de twee, die enkel nog maar bij wijze van concessie ‘geliefden’ genoemd worden, maar een koele weerspiegeling; de wanhoop, de hartstocht, iedere verinniging van gevoel, gelden slechts het gemeenschappelijk lot, dat, bij zo weinig onderlinge verschillen, evengoed het eigen lot had kunnen zijn en niets meer dan dat. Penthesileia is zulk een weerspiegeling: van de dichter zelf. In Paradise Regained gaan de geliefden ‘terug naar het Paradijs’, maar zij vinden het paradijs niet in elkaar, zij blijven zich in een vervoerd parallelisme voortbewegen, en wijken in wezen weinig af van de Twee Vrienden, die ‘geen van twee het Paradijs’ vinden. ‘Twee golven klinkend tot in eeuwigheid’ (Drie verzen voor een doode 2), ‘Twee stemmen, stijgend uit de klip: -o, red ons, wij vergaan!’ (Zinkend schip.) ‘Zo liggen wij naast elkaar als tweelingen, sluimerende kinderen’. (Maannacht.) ‘Twee bloemen aan één rank’ (De laatste nacht), - al deze citaten wijzen op een fundamenteel gemis aan drang tot vereenzelviging, tot het grenzenloos in elkaar opgaan, dat het Dionysisch-orgiastische aspect van alle erotiek uitmaakt. Het beeld van een koel en streng dubbelgesternte, van goddelijke tweelingen (Apollo en Artemis, bij mijn weten de enige figuren in de Griekse mythologie, waarin het tweelingmotief over beide seksen verdeeld is!), het motief ook van de zuster of halfzuster, die de rol van geliefde speelt, tot betere waarborg ener volstrekte eenzaamheid (Zelfportret van J.F., Teresa Immaculata), een schets ten slotte als De bezoeker, waarin de onteigening van het ‘ik’ in en door de ander wel zeer

beklemmend voelbaar wordt gemaakt, dit alles getuigt inderdaad van een volstrekt on-Dionysisch solipsisme, dat zich zelfs nog, of dan juist terdege, weet te handhaven in een ‘solipsisme à deux’, - om de bekende term te variëren. Hoogstens wordt de schijn opgehouden van de ‘twee’, die nodig zijn om zichzelf te kunnen verliezen. Maar in werkelijkheid zijn de ‘twee’, hoezeer ook te boek staand als kern van iedere gemeenschap, vaak juist de beste waarborg om zich niet te hoeven verliezen, de beste waarborg voor egoïstische isolatie (vgl. de figuur van Sir Willoughby Patterne in Meredith's The Egoist)!, omdat het opgaan in één persoon het beste voorwendsel aan de hand doet om alle anderen te kunnen verwaarlozen, terwijl men in die ene slechts zichzèlf behoeft te herkennen om ook van die kant zijn ‘egoïsme’ geheel onbedreigd te weten. Tussen ‘twee’ en ‘veel’ loopt een scherpere scheidingslijn dan tussen ‘een’ en ‘twee’, en zelfs waar de ‘twee’ nòg eens verdubbeld zijn zoals in het demonische visioen Twee maal twee, staart uit de spiegel nog het verwrongen masker van het bevredigd-onbevredigde ik. Behoudt men na lezing van het volgende fragment (Twee meeuwen) niet het gevoel dat het cijfer 2 een haast overbodige arabesk is, dat evengoed één meeuw zeewaarts had kunnen vliegen?

 
twee meeuwen hebben in dit uur hun nest verlaten.
 
met kalmen, tragen wiekslag komen zij aandrijven
 
over de duinen, die nu bijna donker zijn geworden;
 
zij vliegen zeewaarts, een ondeelbaar paar
 
dat voeling houdt met alle krachten
 
die dezen avond het heelal beheerschen
 
en meer dan met die krachten met elkaar;
 
alleen niet met het landschap achter hen,
 
niet met de warme nesten van hun zwermen,
 
zelfs niet met hun jongen, zij vliegen westwaarts
 
in een rechte lijn, als zachte pijlen,
 
die den nacht doorboren...

Vooral dan wijst zich dit alles als in diepste wezen Apollinisch uit, wanneer een didactische verhouding de aldus bevestigde heilige symmetrie gaat beheersen. Bevestigd, - maar nooit genoeg bevestigd! Want heeft de Apollinische mens in de onover-

zichtelijke veelheid der verschijnselen eenmaal zijn evenbeeld gevonden, dan zijn er ook zuiverende krachten en een nimmer aflatende aandacht voor nodig om het een evenbeeld te laten blijven en de twee-eenheid niet te laten ondergaan aan individuele verschillen. De leraar-leerling-verhouding is zelfs nog merkbaar in het geval van zulk een twijfelachtig Apollinische figuur als Meredith's Sir Willoughby, wiens gehele ‘egoïstische’ streven opgaat in krachtdadige pogingen de geliefde onbevlekt te houden, ver van de ‘wereld’. Bij Marsman treedt deze verhouding aan de dag in De dood van Angèle Degroux, en de spanningen daardoor opgewekt zijn te meten aan de weestand van de vrouwenfiguur tegen dit soort identificatie-zonder-vereenzelviging, wanneer ik mij zo uitdrukken mag, - zonder levende uitwisseling, zonder de risico van het tastbare zelfverlies. Elders blijft zij vaak onuitgesproken, beperkt zij zich tot instinctieve nabootsing en assimilatie; hetgeen misschien te verklaren is doordat iedere didactische verhouding, die de gelijkwording immers uitspreekt, evenzeer en met nagenoeg dezelfde woorden toepasbaar is op anderen dan de uitverkorene, zodat hier de middelen, waarmee de isolatie van het tweetal bevestigd wordt, haar tevens dreigen op te heffen. Eén stap verder, en men heeft niet één leerling, maar twee, maar veel, men heeft een gemeente, men spreekt voor een schare volgelingen, men is in de cultuur ingeschakeld; en het derde Apollinische stadium kondigt zich aan, waarin de isolatie doorbroken is en de god uit zijn vereenzaming wordt verlost.

Het valt niet te ontkennen, dat bij Marsman dit derde stadium pas na uitputtende worsteling en veel tegenslagen bereikt is, en dat hij een culturele doelstelling eerst vond, toen het uitbuiten van zijn mogelijkheden al haast geen ruimte meer overliet voor iets anders. Apollo is cultuurgod bij uitnemendheid; hij is geen individuele god, zoals Dionysos. Daar staat echter tegenover, dat, waar Dionysos een gemeente als het ware pleegt aan te waaien (een ‘thiasos’ van faunen en hysterische vrouwen volstaat!), Apollo de kandidaat-volgelingen eerder van zich afstoot door zijn kieskeurigheid. Dionysos is altijd onmiddellijk bij de hand, haast al vóórdat hij aangeroepen wordt; hij dringt zich zelfs op, slaat met zijn vloek degene die hem durft weerstaan.

Apollo daarentegen bewaart de distantie, en wil alleen maar vereerd worden als ‘voorbeeld’, niet ter identificatie, zoals dat in de Dionysosdienst geschiedt, althans in de latere mysteriëns De vulgaire mens mag geen Apollo wòrden, hij mag slechts zorgen voor de ‘weerklank’, en waar deze weerklank ontbreekt, zoals de Apollinische persoonlijkheid Marsman dit voor zijn geval meende te moeten vaststellen, - vgl. het kwatrijn Zonder weerklank en het reeds genoemde De dood van het vitalisme, - daar trekt de god zich al spoedig in strenge afzondering terug, om nog slechts in adviezen aan gelijkgezinden, b.v. in ‘voorschriften aan dichters’, - vgl. de twee prachtige verzen, waarmee Marsman's ‘Derde periode’ opent, - zijn wetgevende werkzaamheid voort te zetten.

Niet los te denken van dit alles is Marsman's verhouding tot de dood, en het is hier misschien de plaats om daar iets dieper op in te gaan. Men kan als regel stellen, dat iedere Apollinische persoonlijkheid, zolang hij zijn ‘gemeente’ en daarmee zijn levensvervulling nog niet gevonden heeft, de dood zal aanroepen als ultima ratio om met geweld te zuiveren wat uit zichzelf niet zuiver wil zijn. Met een deel van zijn wezen behoorde Marsman zeer stellig tot het ‘doodverklarend’ genus, al redde zijn persoonlijke goedmoedigheid hem bijna altijd van hinderlijke exhibities in deze richting; maar voorzover hij mens was, - een bij de Apollinicus niet geheel overbodige restrictie! - moest hij ook een ‘doodverklaren’ van zichzelf door zichzelf vrezen: bestraffing van hybris, zo men wil, of, niet mythologisch gedacht, alleen maar een voor de hand liggende consequentie, inzover de Apollinische onverbiddelijkheid op de Apollinicus zelf terugsloeg. Niet aan de hoogste eisen te kunnen voldoen betekende voor iemand als Marsman de dood in het leven; want iedere volmaaktheid, ook waar zij slechts als ideaal wordt nagestreefd, doodt onherroepelijk al het onvolmaakte om zich heen. Voor hem had de dood vooral betekenis als doodvonnis: als een veroordeling van het minderwaardige en mislukte; hij voelde de dood als een schande, als de pijnlijke bekentenis van een tekort, en daarom, hoe vaak hij de dood ook bezongen heeft, men kan moeilijk zeggen, dat hij de dood als zodanig onder de ogen heeft gezien.

Marsman's gedichten over dit onderwerp laten een snelle en pijnloze, bijna elegante dood zien, - de ‘zachte’ dood, die Apollo's pijlen bracht. Waarom is dit zo? Marsman geeft zelf het antwoord, in het korte fragment Dichten over de dood: ‘Omdat mijn dichten erover een schijngevecht is geweest, een spiegeltragedie. Ik ben gaan inzien, dat ik mij in mijn gedichten zoo vaak met den dood heb beziggehouden omdat ik in werkelijkheid niet aan hem wilde denken.’ Hieruit make men niet op, dat Marsman het gruwelijke van de dood al te zeer vreesde en daarom geen Gebed bij de harde dood heeft kunnen schrijven, of iets dat ermee gelijkstond. Wat Marsman vreesde was de onzuiverheid van het leven, waartoe de dood, althans de doodsstrijd, niet alleen realiter behoort, maar waarvan hij vooral het meest in het oog springende symbool is. En zo is bij Marsman het dichten over de dood het symbool van een huivering die niet voltrokken werd, het symbool van een nederlaag. Geen nederlaag tegen de dood, doch tegen het leven!

 
- omdat ik u haat en vrees
 
- maar gij haat en vreest ook het leven.
 
zoo is het altoos geweest,
 
ik ben bang voor den dood en bemin niet het leven.

Daarom, zij zijn misschien zuiverend, deze poëtische pijlen uit Apollo's koker, maar nooit zo zuiverend als zij hadden kunnen zijn, indien er een als onzuiver doorschouwd, aanvaard en gelouterd leven tegenover had gestaan, - trapsgewijs gelouterd, moeizaam, en met de weerbarstigheid van een natuurlijke groei, zolang katharsis nog iets meer dient te zijn dan het haastig de nek omdraaien van een lastig geval. Dit is het verschil tussen het superieure ongeduld van de Logos, die de Chaos niet aan het woord laat, en de trage, slinkse, aan de stervende, doch op zijn tijd wedergeboren god Dionysos verwante vereenzelvigingen van de magiër, de alchimist, die, krachtens de diepzinnigste toepassing van het ‘similia similibus’, het leven zuivert met de middelen van het leven, - de langzaam gistende wijn, waarin leven werkt, als symbool gesteld tegenover de vliegende pijl, die vastnagelt, forceert, ontwikkelingen afsnijdt, die het relatieve

opoffert aan het abstracte, de mens aan de god. Van een alchimist had Marsman zo goed als niets. Hij transformeerde goud in goud, niet erts in goud, laat staan slijk. Wat zich als slijk onthulde, werd meedogenloos in de dood gestoten; en het is stellig geen toeval, dat de menselijk niet geheel bevredigende bundel Porta Nigra (in Verzameld Werk I de ‘Tweede periode’) zich dreigend verheft vóór Tempel en Kruis, waarin de dood eindelijk overwonnen werd, niet zonder Dionysische hulp weliswaar, maar geheel op de wijze van het Apollinische. De zwarte poort scheidde Marsman van zijn ‘gemeente’, van zijn cultuurmilieu, dat hij in vroegere jaren alleen maar had kunnen verdoemen; en het is zijn stille, doch onsterfelijke roem, dat hij deze poort is doorgegaan en achter zich heeft gelaten.

Als Apollinisch kunstenaar heeft Marsman ontzaglijk veel weerstanden te overwinnen gehad voor hij een gemeente, of alleen maar een gehoor, herkennen kon in wat voor hem weinig anders was dan een vloed van de banaalste en kleinzerigste verwikkelingen. Gedeeltelijk lagen die weerstanden in hemzelf, gedeeltelijk buiten hemzelf; in dit laatste geval gelden zij natuurlijk voor iedere kunstenaar, die zich in onze tijd uit te spreken heeft en die daarom de eenzaamheid zoekt om zich uit te kùnnen spreken. Voor de Apollinicus echter kan deze eenzaamheid nooit meer zijn dan een fase in zijn ontwikkeling. Dat Marsman zijn land verliet en naar het Zuiden ging, bewees, dat hij deze fase in beginsel reeds overwonnen had: hij stelde de eenzaamheid buiten zich, - vlak om zich heen, maar toch buiten zich, -veruiterlijkt, vertastbaard, en kon er nu aan gaan denken op de vleugelen der verbeelding terug te keren. Maar hoe terugkeren, en tot wie? Waar was de gelijkwaardige tegenstander die hem tot openbaring dwong? Wie schonk een doel aan deze poëzie, die nooit spel had kunnen zijn, maar die in diepere zin steeds doelloos was geweest? Langs welke weg vermocht de wereld door te dringen tot de stroomkring, waar het Ik in het andere vervloeit, slechts om zichzelf en niets dan zichzelf te vinden? Het antwoord is eenvoudig: wanneer men iemand tot zich wil roepen moet men eerst kunnen bewijzen, dat men hem nodig heeft. Men moet Apollo halverwege tegemoetkomen, voordat hij uit zichzelf gaat om de behulpzame hand te bieden bij het

universele zuiveringsproces. Een zekere mate van voorbereidende zuivering is vereist, waarin de wereld zich ontdoet van de onzuiverste bijmengselen. De wereld moet tonen, dat zij geen genoegen neemt met haar verwarde staat, dat zij ook anders zou kunnen zijn. In dit verleidelijke spel van nieuwe mogelijkheden doet de wereld, de cultuur, zich niet meer voor als een wezenloze veelheid van verschijnselen, maar als een ‘individu’, dat zich in een bepaalde richting beweegt - een mikrokosmos, die als ‘makanthropos’ waardig gekeurd wordt van de god aanwijzingen in ontvangst te nemen. De mensheid te zien als mens die leiding behoeft, de cultuur als een organisme, dat in een groeiproces ligt te stuiptrekken en dat juist daardoor bewijst meer te zijn dan een optelsom van cellen en krachten zonder gemeenschappelijke entelechie, - hierin, en hierin alleen ligt de kans voor de Apollinische mens om zijn éénlijnigheid af te ronden en het solipsisme te overwinnen in het pathos van een geïnspireerde profetie. In de bundel Tempel en Kruis, het beslissend keerpunt in Marsman's ontwikkeling, heeft deze ontwikkeling zich tevens voltooid. Al had hij ongetwijfeld nog belangrijke poëzie geschreven, men ziet niet goed hoe hij zichzelf had kunnen overtreffen na deze meesterlijke cyclus, die, als enige mij bekend, de zieke cultuur verheft tot de rang van poëtisch gegeven, en deze cultuur, steeds getoetst aan eigen zielsconflicten, tot een staat van bevrijding voert, die anders slechts de tragedie vermag te schenken. De tragedie is in wezen Dionysisch, want individueel: Tempel en Kruis zou men daarentegen het prototype kunnen noemen van wat een Apollinische tragedie zou kunnen zijn, indien wij de tragisch uitbeeldende acteur mochten vervangen door het algemene begrip, door de bedreigde levensvorm, het cultuurgoed. Onze cultuur te zien als een zieke cultuur, onze tijd als een tijd van overgang, is niet nieuw of origineel; maar wel is nieuw en origineel deze cultuur zo hecht met persoonlijke belevingen te doorweven, dat zij van het eigen lot een onafscheidbaar deel wordt. Niets zo aangrijpend als het schone dat sterft; maar wanneer dit schone tevens groots is en tot de verbeelding spreekt, kan de Apollinische kunstenaar in de lier grijpen om er, na vele doordringende tonen vroeger, eindelijk zijn volste aan te ontlokken. Iets dat bedreigd wordt,

onverschillig wat, al was het maar een rotsblok in hachelijk evenwicht boven een dal hangend, imponeert volgens de wetten der analogie als ‘levend’, als een individu of organisme, en zelfs een zo veelomvattend, tot zekere hoogte ‘abstract’ begrip als ‘cultuur’ maakt hierop geen uitzondering en kan in staat zijn broederlijke genegenheid te wekken als voor een lang gekende vriend, wiens verdiensten men ontdekt op het ogenblik dat hij van de wereld weggevaagd dreigt te worden. Trouwens, wòrdt hij wel weggevaagd, sinds hij eenmaal als zodanig is erkend? Heft poëzie, aan deze onderwerpen gewijd, de bedreigdheid niet op, laat zij het rotsblok niet zweven op de plaats waar het vallen moest? Dit is een katharsis van de hogere graad, berustend op het inzicht dat iets moet zijn zoals het is. Wie de ziekte onder de ogen ziet, al is het de ziekte van een ganse cultuur, heeft haar tevens op één lijn gesteld met vruchtbare levensprocessen, waarin de dood slechts een verborgen kiem van nieuw leven kan zijn. Dat Marsman in zijn laatste bundel wegen wijst uit de impasse waarin onze cultuur geraakt is, betekent niet, dat hij zich als cultuurfilosoof aan een bepaalde prognose heeft gewaagd. Het is ook niet geheel zeker of men van de Apollinische persoonlijkheid zulke welomschreven profetieën wel verwachten mag, of zij voor hem niet te ‘onzuiver’ zijn om er zich mee in te laten, de traditionele bezigheden van het Delphische orakel ten spijt. Want meer nog dan in de mogelijkheid, dat de voorspellingen door de toekomst gewraakt kunnen worden, dient men deze ‘onzuiverheid’ te zoeken in de beperking en verbijzondering, die aan de dag treden zodra een cultuur in één bepaalde richting wordt gestuwd; terwijl het Apollinische, als ‘algemene’ geesteshouding, juist alle richtingen gelden laat, en in deze onpartijdigheid zijn voorliefde verraadt voor goddelijk evenwicht en maatvolle beheersing. Men vindt, in Tempel en Kruis, geen recepten voor kwakkelend moedertje Europa, geen lampiddelen voor culturele catastrofes. Dit neemt niet weg, dat in de wijze waarop een bedreigde en zich toch weer half oprichtende cultuur zich aan de toeschouwers presenteert, één richting van ontwikkeling de overhand zal hebben, zoals ook bij een ziekte de symptomen de weg aanwijzen, die de natuur ter genezing inslaat: en dat de dichter, voorzover hij zich met

de cultuur lijdend of hoopvol vereenzelvigt, die richting tot uitdrukking moet brengen in zijn poëzie. Verschillende formuleringen bieden zich aan voor wie de prospectieve tendensen in Marsman's gedicht nader zou willen omschrijven. Het is de Nietzscheaanse ‘amor fati’, die zich aan ons opdringt, te meer omdat de ideologische kant van Tempel en Kruis ongetwijfeld door Nietzsche's cultuurfilosofie beïnvloed is. Het is het verlangen naar eeuwigheid, duurzaamheid, - ‘wat is een bestaan zonder duur?’ (pag. 41) - Nietzscheaans ook al weer, en bovendien Apollinisch bij uitstek; niet, hierop zij met nadruk gewezen, in die zin, dat deze, of onverschillig welke cultuur ‘eeuwig’ zou zijn, maar in die andere zin, dat de mensheid het ‘duurzame’ vermogen bezit om steeds nieuwe cultuurvormen te scheppen, waarvan de essentiële waarden vloeiende in elkaar overgaan' (pag. 57), het is, ten slotte, de overwinning van schuld en zonde. Hier heeft men vier facetten van een en dezelfde grondgedachte; maar de laatste is de belangrijkste omdat wij in Tempel en Kruis dood en wedergeboorte beleven van de christelijke beschaving, een beschaving die niet denkbaar is zonder een bepaalde behandeling van het schuldprobleem, die volstrekt on-Apollinisch is te noemen en die daarom door de dichter in scherpe bewoordingen afgewezen wordt.

In Marsman's gedicht buigt deze christelijke beschaving - bij hem overigens nog lang niet ten dode opgeschreven - terug naar haar oorsprong om als de verloren zoon bij het ouderlijk huis aan te kloppen, - niet om er terug te keren en er te blijven, maar om zijn erfdeel op te eisen, - zijn kostbaarste erfstuk, dat hij vergeten had mee te voeren: verzuim, dat zich ernstiger wreekte dan het bedenkelijkste zijner avonturen. Inderdaad was de belangrijkste gave van de antieke wereld aan het christendom, - een gave die intussen vrijwel vierkant geweigerd werd, - niet de ‘amor fati’, niet de eeuwigheidsconceptie, niet de zelfvergoddelijking, maar de zuivering van schuld en zonde op een redelijke en menswaardige wijze. Dit is het Apollinisch patrimonium, dat het christendom van de hand wees, om het te vervangen door een allengs verstarrende theologie van metafysische schuldprojectie en vruchteloze (zij het ook niet altijd onvruchtbare) wroeging. De katharsis, reiniging van bloedschuld

vooral, behoudt bij de Griek iets opvallend lichamelijks; men wordt van de zonde ‘schoongewassen’, want de zonde is een smet, een ‘miasma’, iets accidenteels en van buiten aanklevends, een dunne laag vuil tussen mens en wereld, of zelfs tussen god en wereld. Daarentegen verlegde het christendom de zonde in het hart, ja, tot in het merg van de mens, en maakte daardoor iedere katharsis tot iets volmaakt negatiefs, tot een afbetalen van schuld, die in beginsel niet af te betalen is. Tegenover een dergelijke noodlottige conceptie moest Apollo wel hoofdschuddend terzijdetreden. Maar hij wachtte zijn kans af, en nu na tweeduizend jaar ziet men zijn boog weer schemeren, en kan, na niet al te lange tijd, wellicht ook de lier weer gehoord worden. Want het heeft er alle schijn van alsof de levensleer van toekomstige generaties Apollinisch zijn zal in die zin, - en mogelijk niet alleen in deze, - dat zonde en schuld, zo zij al bestaan, dusdanig behandeld moeten worden, dat in en door de behandeling geen nieuwe schuldgevoelens worden opgewekt. Zoals de aseptisch te werk gaande arts een zieke verzorgt zonder ziektekiemen aan zijn vingers, zo zullen komende zieleherders de zonde behandelen zonder de erfzonde in hun geest. De god Apollo, van wie alle mythologische artsen afstammen, kan hun hierbij de weg wijzen. En daarom is Tempel en Kruis, waarvan de meest persoonlijke accenten op deze eis ener rationele kathartiek der menselijke ziel zijn afgestemd, niet alleen de uiting van een Apollinische persoonlijkheid, maar een profetische uiting.

 
Geen dragender,
 
doodlijker wonde
 
dan het knagend en
 
sleepend besef
 
van een schuld
 
een erflijke zonde,
 
bedreven voor dat
 
wij bestonden
 
en waarmee ook
 
het vleesch is besmet.
 
laat het lichaam
 
allengs weer herrijzen
 
in zijn trotschen
 
oorspronkelijken staat
 
laat de zon ook
 
de huid weer genezen
 
van de angst
 
die de leden doorvaart
 
als het lijf,
 
met een lichaam
 
verwonden,
 
in vervoering
 
ondergaat.

1940


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs