Logo DBNL
De Poolse ruiter (1946)

De Poolse ruiter

(1946)–Simon Vestdijk–rechtenstatus Auteursrecht onbekend

Vorige Volgende

hedendaags Byzantisme1

I

In overgangstijden zijn het ook doorgaans de overgangsfiguren, die de beste kansen maken. Zij zijn als sterke, glanzende pezen die, van het ene lid naar het andere lopend, zelfs nog intact blijven wanneer we reeds mogen spreken van een ‘ontwricht’ tijdsgewricht. Zelfstandig en lenig glippend volvoeren zij hun spel nabij dat bedreigde gewricht; en maar al te gemakkelijk doen zij vergeten, dat ook zij een onderdeel vormen van de spierbundels, bewegers van het geheel. Een van zulke overgangsfiguren in onze tijd is de dichter M. Nijhoff, en men kan zich over veel verbazen in zijn oeuvre, maar over niets zozeer als over de schijnbare autonomie ervan. Hier vindt men nu een auteur, bij uitstek voorbestemd tot middelaarsrol, voortdurend op de tweesprong staande, en toch het onbetwistbaarst schier van al zijn tijdgenoten in het bezit van een eigen geluid, eigen vormgeving, eigen gedachten- en gevoelswereld.

Waar men volgens alle regels een eclecticus zou mogen verwachten, openbaart zich een origineel, die weliswaar verschillende evoluties van de tijdgeest meemaakt, maar steeds op een

zekere afstand en nooit in het gevolg van de individuele vertegenwoordigers van die tijdgeest. Men telle maar op. Van Tachtig of Beweging geen spoor in zijn werk. Gorter, Leopold of Boutens: afwezig. Na-oorlogs modernisme, met name het expressionisme, is hem vreemd gebleven. Invloeden van Baudelaire, Verlaine, Laforgue, zijn hoogstens in enkele algemene motieven aantoonbaar, in zijn beginperiode, en nauwelijks in stijl en beeldvorming. Men kan even aan Rilke denken, doch in plaats van Rilke was het Hofmannsthal, die hem van de Duitsers het naast stond, en Hofmannsthal bespeurt de ingewijde alleen aan het prosodisch schema van Christofoor en Sater, dat aan Die Erben ontleend schijnt, maar dat hij ook bij Keats had kunnen vinden. Op twee of drie plaatsen een bescheiden injectie met Roland Holst; Leopold en Yeats daarentegen, die Roland Holst zelf beïnvloedden, ontmoet men nimmer. Dit alles in aanmerking genomen geloof ik niet, dat het gemakkelijk is voor een van onze andere jongere dichters een even negatieve genealogie op te stellen, zelfs niet voor Marsman, waarschijnlijk de oorspronkelijkste onder de ‘Twintigers’, die, toen hij begon, de Duitse expressionisten nog niet kende, maar wel Herman van den Bergh, terwijl bij deze laatste de buitenlandse voorbeelden, hoezeer ook zelfstandig verwerkt, maar al te duidelijk zijn.

Hoewel het mij verre ligt de waarde van een figuur aan literair vondelingschap af te willen meten, - bovendien: de burgerlijke stand is in dezen volmaakt onbetrouwbaar, nergens wordt zo gefantaseerd als bij het vaststellen van invloeden! - is dit negatieve resultaat juist bij iemand als Nijhoff belangwekkend genoeg om er even bij stil te staan en er een verklaring voor te zoeken. Allereerst dringt de vraag zich op, of men hier te doen heeft met een weigeren, een afstoten van invloeden dan wel met een tot onherkenbaar wordens toe verwerken ervan. Daar ik niet kan aannemen, dat Nijhoff als literaire persoonlijkheid minder afhankelijk is van het hem omringende dan, laat ik zeggen, Hendrik de Vries of Slauerhoff, concludeer ik tot het laatste, al kan ik hiervoor geen bewijs leveren. Maar het past beter bij Nijhoff's positie tussen twee tijden, bij alles ook wat wij weten over zijn produktiewijze. Men kan de paradox wagen, dat zijn originaliteit in laatste instantie berusten moet op een uiterst verfijnd en behoed-

zaam en daarom ten slotte in zijn tegendeel omslaand eclecticisme, dat invloeden niet alleen verwerkt, - dat doet iedere oorspronkelijke geest, - maar tevens neutraliseert, en hij vermag ze dáárom te neutraliseren, omdat deze invloeden en verwantschappen naar hun algemene strekking zo volmaakt tegengesteld aan elkaar zijn. Als ‘eclecticus’ is Nijhoff oorspronkelijker dan de originelen, omdat zijn resonantievermogen de grootst mogelijke spanningswijdte bezit, omdat hij meer dan enig ander midden in de antithese staat waardoor zijn tijd wordt gekenmerkt. Dit is geen kwestie van camouflage, maar van chemisch evenwicht en van geestelijke hygiëne. Dat hij wellicht bewuster schrijft, kiest en verwerpt dan de meeste zijner tijdgenoten, doet daarbij weinig ter zake, want een chemische reactie verandert in wezen niet, wanneer zij in de reageerbuis verloopt, onder het geoefende oog van de onderzoeker, in plaats van in de ‘vrije natuur’.

De antithese, waarin de dichter Nijhoff, al selecterend zonder een definitieve keuze te doen, invloeden verwerkend zonder beïnvloed te zijn, zijn poëtische werkzaamheden verricht, is die tussen geest en materie, abstracte geestelijkheid en concrete zakelijkheid, kunst en leven, kunsttaal en gewone taal, schone vorm en directe zelfexpressie. Dit is de antithese waarin wij allen leven, - en men kan, als men wil, in haar actuele spanningen de min of meer gewelddadige overgang herkennen van de ene cultuurvorm naar de andere, zonder daarbij de ogen te sluiten voor het ‘eeuwige’ dier antithese, waardoor zij in iedere nieuwe cultuur, in steeds andere vormen, wel zal blijven voortbestaan. Van het begin af aan is er in Nijhoff strijd gevoerd tussen - andere formulering - de onmiddellijke subjectiviteit en de objectieve geestelijke waarden, zowel naar de dichterlijke vorm als naar de inhoud, en bij alle onmiskenbare evoluties en verschuivingen in zijn poëzie is deze strijd alleen dáárom nooit uitgevochten en beslist, omdat hij bleef wat hij in wezen was: middelaar, balanceur, minnaar van het juiste milieu. Men heeft gezegd, dat De Wandelaar modernistischer was dan Vormen, maar dit berustte op gezichtsbedrog: men verwarde modernisme met satanisme (voor sommige mensen is er nu eenmaal niets ‘moderners’ dan Baudelaire) en voelde zich bekocht, toen in Vormen

christelijke symbolen geïntroduceerd werden. Naakter, onmiddellijker, dus ‘moderner’ gedichten dan Memlinc uit Vormen en Het Lied der dwaze Bijen uit Nieuwe Gedichten vindt men niet in De Wandelaar. Evenmin is er echter sprake van het omgekeerde, van een ontwikkeling naar het modernisme toe. Al zou men ook geneigd zijn de Nieuwe Gedichten ‘moderner’ te achten dan Vormen, ook dit is slechts schijn. Estheticisme en nobele allures des geestes verbórgen zich alleen maar iets onvindbaarder, de onderwerpen werden weliswaar ‘aardser’, doch tevens uitte de geest zich geraffineerder en in zekere zin, door vastere binding aan de materie, onherroepelijker. De dichter beoefende een alom geprezen eenvoud, zonder ook maar iets te verliezen van een poëtische eruditie, die van de sierlijk barokke rekwisieten geslagen was tot diep in de stijlconstructies, in welk weefwerk men nu soortgelijke arabesken bewonderen kon als vroeger de inhoud vormden van het duidelijker esthetische genrestuk. Kortom: met een tussenvorm hebben we ook daar nog te doen, waar de rijpheid van de dichter een ondubbelzinniger keuze had moeten begunstigen; en de Nieuwe Gedichten, in de er aan ten grondslag liggende mentaliteit ongetwijfeld aardser en ‘moderner’ dan voorafgaand werk, bezitten in de formulering nog alle voorlopigheid die de mogelijkheid van een latere terugslag openlaat. De moeilijkheid bij het beschrijven van een fenomeen, dat zozeer berust op het handhaven van gecompliceerde evenwichten, hangt voornamelijk samen met het ontbreken van een precedent. Men zou zich sterk vergissen, indien men dit dichterschap dan toch nog meende te kunnen kenschetsen als een fijnzinnig extract, een magistrale grootste gemene deler. Herleidt men de Nijhoffse formule tot haar eenvoudigste bestanddelen, dan houdt men van allerlei over, behalve de formule zelf. Niet koord en stok van de koorddanser zijn van belang, maar de wijze waarop hij zich beweegt, niet de substantie van het toegeëigende, maar de functie van het toeëigenen; want deze laatste is het die de stempel van onnavolgbaarheid op het werk drukt, zowel wat de thematiek betreft, het overgeleverde onderwerp, dat hier anders wordt gezien, - al moge de bril dan ook weer ontleend zijn! - als ten opzichte van de stijl, waarvan de figuraties gezegd worden met de toon van de essentie van

àndere figuraties. Door dit uiterst ingewikkeld spel van invloeden en stromingen, die men aanvoelt zonder ze tot in bijzonderheden te kunnen vaststellen, doet Nijhoff denken aan het kind van vroeggestorven ouders van verschillende volksaard, waaraan het de herinnering heeft verloren, maar waarvan het de culturele nawerking nog steeds als een fijne, weerbarstige golfslag in het ‘bloed’ met zich meedraagt. Bij afwezigheid van grijpbaar individuele factoren moet de karakteristiek van zo'n kind aldra haar toevlucht nemen tot het algemeenste. De telg van een Italiaanse vader en een Engelse moeder wordt de anonieme exponent van levensstijlen, depersonaliseert zich tot tijdgeest, gaat op in school, sfeer, en analogie (Rossetti, Pre-Raffaëlieten); en ten slotte voltrekt zich in het brein van de criticus, die zich met de laatgeborene bezighoudt, nog maar de botsing tussen de meest afgelegen cultuurvormen.

Zodra men evenwel een dergelijke dichterfiguur ziet als op de grens levend van twee culturen, die hun ongelijksoortige wezenstrekken in hem verzoend hebben, - culturen, die wellicht nimmer bewust in hem leefden, culturen, die men niet ver genoeg zoeken kan zelfs, omdat men wil weten, dat men veralgemeent en analogiseert, en omdat men de eigen cultuur toch weer wantrouwt als te individueel, te accidenteel, - worden voor de beschrijving steunpunten geleverd, die hem verheffen van persoonlijkheid (al of niet ‘origineel’) tot tijdeloze, typische grondvorm, waaraan, als aan een breed ontworpen coördinatiestelsel, het persoonlijkste toch weer gemeten kan worden. Daarbij - het is al weer Rossetti die hier de weg wijst - zal men, verdwenen cultuurvormen met elkander confronterend, het allerliefst hulp zoeken bij de voortbrengselen der plastische kunst. Want nog daargelaten, dat de ‘plastiek’ van de overwegend beeldende dichter hier als het ware toe uitnodigt, zijn het onder de cultuurvoortbrengselen vooral de plastische, die het langst blijven spreken tot het nageslacht, terwijl zij bovendien alle voordelen bezitten van meetbaarheid en aantoonbaarheid. Zo wordt Rilke als vertegenwoordiger van het ‘barok’ niet in de buurt gebracht van het barokke dichterschap (Góngora b.v.), maar van de barokke schilderkunst. Juist omdat hier alleen een innerlijke verwantschap nagespeurd kan worden, vergelijkt men het best

twee verschillende kunsten, in casu poëzie en beeldende kunst, op hun algemene stijlkwaliteiten, algemene vormovereenkomsten; daarnaast zal men ook van overeenkomsten in inhoud en geesteshouding gebruik maken.

Wanneer ik in dit opstel de poëzie van Nijhoff in parallel breng met het Byzantinisme, beschouwe men dit niet als een vernuftige tour de force, nog minder als een postuleren van werkelijke ‘invloed’, - dat Nijhoff zich een tijdlang voor de vertakkingen der Byzantijnse cultuur interesseerde, en dat zijn masker sterk doet denken aan een buste van keizer Justinianus, vermeld ik hier alleen sub rosa, - doch enkel als een zeer ruime en verder tot niets verplichtende hulpconstructie. Door middel van deze constructie zijn wellicht bepaalde eigenschappen af te leiden en in een algemene samenhang te zien, verder gaat mijn bedoeling niet. Dat mijn keuze juist op de vroeg-Byzantijnse cultuur (‘Arabische cultuur’ volgens Oswald Spengler) viel, heeft zijn goede gronden. Zij toch is de enige beschaving, die niet langs de weg van catastrofen door een andere vernietigd werd, noch verstarde als b.v. de Chinese, maar die nagenoeg vloeiend overging in onze moderne cultuurfase. Naar haar formele kwaliteiten typisch eclectisch (Alexandrinisme) en syncretistisch (Oer-Christendom en overgangsreligies daaromheen), naar haar inhoud in diepste zin berustend op de middelaarsgedachte, is er ook naar haar historische functie geen cultuur aan te wijzen, die zozeer bemiddelend optrad, zozeer overgang was: overgang tussen aarde en hemel, tussen overrijp en primitief, tussen concrete aanschouwing en abstracte symboliek. Men kan in deze constellatie een dualistische figuur als Nijhoff bijna ongedwongen ‘invullen’, met alle voordelen van een vergelijking, die tot niets dwingt, omdat zij niet op feiten berust en dus nooit foutief kan zijn, en zonder de nadelen van de met iedere historische klassificatie verbonden vernauwing van gezichtskring en waarderingsmogelijkheden. Mij persoonlijk was het nog een bijzondere pikanterie een ‘historisch’ verband te leggen tussen grootheden, die historisch letterlijk niets met elkaar hebben uit te staan; een vrijheid, die ik niet in de laatste plaats ontleende aan de onbewezen constructies, welke snuffelaars naar tijdgeesten en diapasons-van-tijden zich niet zelden veroorloven.

Maar wellicht ben ik hier te onrechtvaardig voor mijn eigen poging. De parallel tussen onze dichter en het Byzantinisme hoeft niet de minste verwondering te wekken bij diegenen die zich reeds op de hoogte stelden van de uit en te na ondernomen vergelijkingen tussen het Byzantinisme en onze eigen tijd, en dat niet alleen op grond van het gemeenschappelijke element van ‘overgang’, maar tot in de finesses der geestesstructuur.

II

Wie het woord Byzantium uitspreekt denkt gemeenlijk aan lege vormendienst, hiëratisch versteende vormsverslaving, - zo hij al geen pedanterie en spitsvondigheid, slaafse ambtenarengeest en hofintriges op het oog heeft. Dit woordgebruik, schijnbaar weinig bevorderlijk voor mijn verdere uiteenzettingen, moet toch even ernstig genomen worden. Wij kunnen er een depreciërende omschrijving in zien van een zakelijk juiste verhouding: een omschrijving van de (in dit geval twijfelachtige) rol van het symbool, - en het symbool is het sleutelbegrip voor het Byzantinisme, in gunstige als ongunstige zin. Waar onbeholpen primitiviteit en kunstmatig raffinement op elkaar botsen, zoals dat in het begin onzer jaartelling en de eeuwen daarna het geval was, moet inderdaad het ontstaan van het symbool - en daarmee van het dode formalisme, dat iedere symboliek bedreigt - begunstigd worden; want alleen het symbool vermag de spanning op te vangen tussen de gecompliceerdheid van het overgeleverde en nog steeds ijverig vermenigvuldigde beeld en de nieuwe, simpele gevoelswereld die het beeld moet uitdrukken. Zolang evenwel deze botsing steeds weer opnieuw plaats kan vinden, hoeft de herhalingsdwang, die het onuitputtelijke, nooit voldoende uitzegbare mysterie op de symbolen hanterende geest uitoefent, nog niet verstarrend te werken. In de overgangscultuur van het Byzantinisme, in haar prilste stadia, treft men daarom wel formalisme aan, doch geen verstarring, geen dóde symboliek nog; en ook de poëzie van Nijhoff, die zich, zowel door het samengaan van primitiviteit en raffinement als door een - meestal smaakvol geretoucheerd - hogepriesterlijk gebaar en een zeker intiem fetisjisme, zeer goed laat situeren in die vroeg-christelijke eeuwen met hun sarcofaagreliëfs en mozaïeken, hun fresco's en

ikonen, vertoont op zijn hoogst enkele verstarring begunstigende elementen, die uit zijn symbolisme hun oorsprong nemen, zonder er klakkeloos mee gelijkgesteld te mogen worden. Afgezien van de stereotypieën, die iedere strengere versconstructie nu eenmaal met zich meebrengt, denk ik hier in het bijzonder aan die eigenaardige, steeds bij hem terugkerende oersymbolen, gering in aantal, ver van het emotioneel wisselende bestaan gelegen, en met iets vegetatiefs aan zich, ja, iets van het delfstoffenrijk haast, - een uiterst vereenvoudigd mineralogisch schema, waarnaar Nijhoff's gedichten reeds uitgekristalliseerd zijn, voordat hij ze geheel in de hand heeft. Dit zinnebeeldige tussenrijk, waarvan de functie zowel tot zelfbespiegeling als tot plastische objectivering neigt, was, als persoonlijk pantheon (de moederfiguur, het kind, de vriend of de broer), altijd wel in zijn poëzie herkenbaar, maar toont zich in de Nieuwe Gedichten onverhulder en naïever, en daarom beter voor de kritische speurzin toegankelijk. Zo veelvuldig verschijnen deze ‘magische’ gestalten in de nieuwe bundel, dat ieder gedicht hoe gevarieerd ook naar vorm en verwoording, een poging schijnt om als in een sacramentele handeling met hun sfeer in verbinding te treden. Daarbij voegt zich dan, op wel vier verschillende plaatsen, en vaak als beslissend motief voor de beste gedichten (Het kind en ik dat even aan Introduction uit de Songs of Innocence van Blake herinnert, en het prachtige sobere De twee Nablijvers), die nieuwe, voor Nijhoff nu wel zeer typisch geworden figuur van de ‘schrijver’, de woordenman die machteloos op inspiratie wacht, of deze aan het ‘kind’ moet overlaten. Ook hier, zo men wil, een overschatting van de symbolische ritus, van het gebaar, van het teken. Waar anderen over zichzelf dichten, als ‘mens’ of als ‘dichter’, daar bepaalt Nijhoff zich tot het allerzakelijkste en noodzakelijkste, tot datgene waaraan de dichter op grote afstand en sub specie aeternitatis te herkennen is. Voor Nijhoff is een dichter niet iemand met een verfijnd en ingewikkeld geestesleven, dat hij uitdrukt in verfijnde en ingewikkelde versvormen, maar iemand met een pen in de hand, - en, als het goed gaat, met ‘de pen op papier’, - ootmoedig afwachtend wat de godheid hem zal willen dicteren. Maar ook wanneer de godheid zwijgt, blijft deze kleine gedaante met zijn van verre zichtbaar attribuut ‘de dichter’, - en dicht

hij dan tòch nog, dan dicht hij over het niet-kunnen-dichten, in uiterste nederigheid. Zonderlinge tegenstrijdigheid: Nijhoff's symboliek, in diepste wezen vormcultus gebleven, vertoont daarbij de uiterst bedriegelijke schijn van het bijna-leven, ook al is dit in een zeker aantal gevallen voornamelijk toe te schrijven aan de variaties die hij weet aan te brengen, aan de trillingen en aardverschuivingen waaronder een sluipend versteningsproces zich voltrekt. Zijn zinnelijk-onzinnelijke gestalten zijn steeds zeer concreet gezien en zeer abstract bedoeld; in zoverre staan ze op één hoogte met zekere primitieve kunstuitingen, waarin vertrouwde vormen uit de natuur tot een magisch bannende, vaak meetkundig strenge typologie teruggebracht zijn, zonder evenwel in enige abstracte begripssfeer over te slaan. Zij bezitten exacte omlijndheid, doch geen verhelderende begripsinhoud; zij zijn als het ware door logica omgeven, hun geheim is door centenaarszware lasten gecondenseerd tot de afdruk van een, eens levend, fossiel in jurakalk of zandsteen. De ‘ungeheure geistige Raumscheu’, waarover Worringer spreekt in zijn Abstraktion und Einfühlung, het ‘Höhlencharakter’ dat Spengler in de ruimteconceptie van zijn Arabische cultuur aantreft, is sedert het hachelijk avontuur van de ‘Dwaze Bijen’ ook aan Nijhoff eigen, in een mate die we ons het best bewust kunnen maken door een bestudering van zijn latere ‘visioenen’. Hoezeer, wat hun inhoud betreft, toegespitst op het concreet zintuigelijke, dat vaak met de uiterste eenvoud weergegeven is, verloochenen zij, wellicht mede dank zij die eenvoud, nergens hun afgescheidenheid, afgetrokkenheid, ‘abstractie’; sterk met affect geladen, blijven zij in hun uitdrukkingsbewegingen beperkt tot enkele afgepaste, bijna hiëratisch strenge gebaren; in de vrije ruimte levend, worden zij niettemin omringd door onzichtbaar werende grenzen, zoals de vroeg-christelijke heiligenbeeltenissen door die eigenaardige schelp- of grotvormige figuren, die men later als traditioneel motief nog in de Gethsémané-voorstellingen van bepaalde barokschilders aantreffen zal. Omdat het meer een episch relaas behelst dan een persoonlijke wederwaardigheid van de dichter, vertoont het gedicht Het Veer, met de rondwarende geest van Sint Sebastiaan, die inperking niet of nauwelijks, indien men tenminste in de terugkeer van Sebastiaan in het

‘vruchtbegin’ van het pasgeboren kind niet een vlucht voor de ‘hoge hemel’ wil zien, eerder dan een zielsverhuizing.

In De Moeder de Vrouw verwaait de hallucinatie in de ruimte, wordt ook door de dichter te uitbundig begroet, waardoor dit vers een der minst overtuigende uit de gehele bundel is geworden. In de meeste andere gedichten met visionaire inhoud evenwel vertoeft men in de katakomben. Het ‘kind’ van Blake daalt niet als engeltje van de wolken neer, hetschuilt onder het kroos van een sloot! De soldaat in De Soldaat en de Zee, eerst in een houten keet gezeten, wordt angstig gevolgd, zodra hij zich met de zee afgeven gaat; hij keert dan ook met de dichter vereenzelvigd, prompt in de kleine kantine terug. Met nieuwe, aan de passie ontleende sterrenbeelden is in het gedicht De nieuwe Sterren - een voor Nijhoff's ‘Byzantinisme’ alleszins merkwaardige getuigenis! - de hemel dichtgespijkerd; uiterste verstarring heerst, ieder leven is geweken1. Het gevoel van kille rust en beveiliging, dat deze gezichten opwekken2, de onverstoorbaarheid waarmee zij opgetekend zijn, alsof hier geen sprake was van uitzonderingstoestanden, maar van alledaagse ervaringen, doet haast denken aan een soort gevoelsalgebra, met de stereotiepe x, y en z, van het oer-symbool als inzet. Niet in de eerste plaats omdat zij verstandelijk zou zijn, maakt Nijhoff's poëzie die algebraïsche indruk, want verstand was er alleen in de voorarbeid, in het om- en wegwerken. De x, y en z van kind, moeder en vriend (of middelaar) zijn hier niet logisch gedetermineerd, doch als het ware in de logica der formule uitgespaard, hetgeen hun lege, geheimzinnige afgestorvenheid bepaalt. Zij zijn niet zozeer problematische als wel willekeurig in-

vulbaar, voor iedere interpretatie beschikbaar, en als zodanig wel zeer nauw verwant aan het magisch formalisme van Oosterse mystiek en kabbalistiek, waarvan de ingewijde beoefenaars slechts de uiterste omtrekken tekenen om, in het besef van de ijdelheid aller tekens, het ‘invullen’ met positieve inhoud over te laten aan de mediterende leerling. Het best laat zich dit demonstreren in het grote, in Nijhoff's ontwikkeling een nieuwe fase inluidende gedicht Awater, dat de bundel Nieuwe Gedichten besluit. Exact bepaalde handelingsvorm en volkomen onbepaalde (niet onbepaalbare) inhoud gaan hier hand in hand. Wij weten precies wat Awater doet, wij weten nooit wat hij is, zoals ook in de christelijke genadepraktijk de Godheid neerdaalt, zich uitreikt, met de tong te proeven is, zonder zich ooit omtrent Zijn ware wezen in de kaart te laten kijken. Wie is Awater? Awaten is een naam, die in Nederlandse adresboeken voorkomt, - zoals x, y en z letters zijn, die wij iedere dag gebruiken, - en tegelijkertijd een symbool voor het Onuitsprekelijke, maar - en dit is het kardinale punt - symbool, dat voor iedere en ieders exegese openstaat! Awater kon door geschoolde en fijnzinnige dagbladrecensenten als een onbegrijpelijk produkt worden bestempeld, omdat zij verleerd hadden zelf hun algebrasommen op te lossen. Bij iedere poging, die hij gewillig als de oplossing begroet, glimlacht de dichter zijn betrekkelijke goedkeuring, want de algebraïsche vergelijking gaat steeds op, welk getal men ook substitueert. Awater is Bernard of Willem Awater, een banaal kantoorheer; maar tevens is hij de broer, de vriend, de reisgenoot, de dubbelganger, de middelaar, de profeet, de boetgezant, de verlosser, de gangmaker, de mentor, het betere Ik, het demonisch losbrekende Ik, het oorspronkelijke, allereerste begin, het oerwater waarover de geest zweeft (op andere plaatsen weer legt Nijhoff een associatief verband tussen water en volk, wellicht in half bewuste navolging van de astrologische symboliek, die volk en water onder het maanteken Cancer samenbrengt), de anonieme mens der gemeenschap, de eerste de beste maar ook de mens der uiterste vereenzaming, de ontwortelde mens, de gemechaniseerde mens, de opnieuw bezielde, de wedergeboren mens, - zoals in het antiek-christelijk syncretisme, waarin vrijwel alle denkbare religieuze combinaties beproefd zijn, de ver-

lossersfiguur tegelijk Mithras, Mani, Hermes, Osiris, Adonis, Attis, Kadmos, Orpheus, Dionysos, Zagreus is, de Stoïsche of Philonische Logos, de gnostische demiurg, de Indische Garuda, de Egyptische Chnum, god, mens, vis, leeuw, adelaar, in één eindeloze historische litanie verenigd die iedere nieuwe uitlegging aan het woord laat, omdat zij nooit meer en anders kan behelzen dan het oude...

III

De oneindige herhalingsdrang, die aan iedere symboliek eigen is, berust op een binding aan de eerwaardige verschijningsvorm, die niet opgeofferd mag worden aan de daaropvolgende, - elke liturgie ontwikkelt niet het nieuwe uit het oude, maar bewaart het oude en voegt het nieuwe toe. Bij Nijhoff vindt dit, ook poëtisch-technisch, zijn weerspiegeling in de eigenaardige neiging tot apposities, tot min of meer onorganische samenvoegingen, in het groot als in het klein. Al weer het overtuigendst blijkt dit in Awater. Dat dit gedicht opgebouwd is uit scènes, waarvan er bij de definitieve redactie verschillende zijn weggelaten, wijst niet zozeer op aarzeling in de vormgeving als wel op het bij de dichter werkzame besef, dat zijn raadselachtige hoofdfiguur tijdeloos is en dat het er dus niet op aankomt wat hij doet of nalaat. Deze volmaakt ‘onhistorische’ instelling uit zich in een schijnbaar fragmentarische aaneenschakeling van momentopnamen, die onbeperkt voortgedacht en teruggedacht en tot binnen in de structuur uitgebreid kunnen worden. Awater is grenzeloos, - zoals water, inderdaad. De dichter zoekt Awater, maar, zo wordt ons gesuggereerd, hij was altijd al bezig Awater te zoeken, en de lange reis, die hij, met of zonder Awater, onderneemt, kan evengoed weer uitmonden in de aanvang van het gedicht. Door de prosodische opzet wordt de illusie van zich eindeloos voortspinnende figuraties - voor het analytisch verstand slechts decoratie of ornament, voor de steller der symbolen daarentegen belichaming van het eeuwige, vormloze en onuitsprekelijke - dan nog op feilloze wijze ondersteund. Awater is namelijk geconstrueerd als een tableau van assonerende rijmen1,

die, telkens de basis vormend van elk der acht onderdelen, het aanzijn geven aan een aantal regels, variërend van 13 tot 48, obstinaat rijmend op e, a, o, ei, oe, ie, au, en u. Men zou hier aan klinkersymboliek à la Rimbaud kunnen denken (de ie b.v. in de scène in het restaurant met strijkje, de u op het station, met de fluitende locomotief!), maar waarschijnlijk was het de dichter er alleen maar om te doen zijn awaters levensbeeld naast een oorspronkelijk en solied vormschema ook de schijn van universaliteit te geven met behulp van ‘alle woorden’. Hoe het zij: door de grandioze monotonie van dit procédé - te vergelijken met een golfslagritme, waarin de toevallige volrijmen als onregelmatige accenten opklinken, of (Byzantijns!) met de eindeloze herhaling van een arabeskenmotief uit letters, ranken en bladeren - wordt wel zeer indringend de suggestie gewekt van een processieachtig voortschrijden, een langzaam en onverstoorbaar voorbijwentelen, als in een in acht spectraalkleuren gehouden, klikkend verspringende kaleidoscoop. Het o-hoofdstuk breekt af, als er geen woorden op o meer beschikbaar zijn, - die gedachte dringt zich althans aan de lezer op, - de ei-passage om dezelfde reden; waren er maar genoeg klinkers en tweeklanken, dan was Awater nòg niet klaar en zou het ook nooit klaar komen! Kwantiteit moet de tegenover de Godheid steeds ontoereikende kwaliteit vergoeden: ook dit kan men als verklaring benutten voor de herhalingsdwang van het rituele symbool. Er is hier een verborgen ceremonieel, traag gebarend en bijna schools gepreveld, maar moeilijk genoeg in zijn essentie te vatten, omdat details en taalbehandeling zo concreet gehouden zijn en zich zo weinig opdringen.

Beschouwt men de syntaxis en de stilistische kenmerken van dit gedicht, dan legt men de hand op verdere blijken van het ‘appositionele’, samenvoegende of samenkittende grondkarakter van Nijhoff's latere poëzie. Nog geaccentueerd door de interpùnctie, die komma en kommapunt zoveel mogelijk door punten vervangt, staan de meeste volzinnen, niet alleen in Awater,

maar ook in de overige verzen, geheel los van elkaar1, in abrupte overgangen, zodat zij eerst een synthetisch beeld opleveren, wanneer men hen, evenals een vroeg-christelijke frescomozaïek, op een zekere afstand beschouwt. Ook met betrekking tot de grotere eenheden van versbouw en strofevorming treft ons dit opsommen en samenvoegen van details, deze opzettelijke ontbinding van de samenstellende bestanddelen, waarin de beoogde gestalte als het ware door ‘genade’, achteraf, aanwezig blijkt te zijn. Het kunstig in elkaar gezwaluwstaarte sonnet - en dit reeds in vroeger werk, b.v. in De Danser en Aubrey Beardsley uit Vormen - breekt al te gemakkelijk uiteen in twee boven elkaar gelegen friezen; vaak heeft men de indruk, alsof kwatrijnen en sextet tot twee geheel verschillende gedichten behoren, heel duidelijk b.v. in Florentijns Jongensportret2, dat koel en objectief beschrijvend aanvangt, sterk analytisch afdalend tot in kleinigheden, om dan plots over te gaan in een in één volzin gegoten dithyrambische éloge op de Florentijnse knaap: een te bruuske en niet geheel gemotiveerde overgang, die het gedicht, bij alle detailschoonheden, tot een ietwat halfslachtig specimen maakt. Zelfs Het Lied der dwaze Bijen, een der kostbaarste voortbrengselen onzer moderne poëzie, ziet zijn bij uitstek dynamische grondstrekking doorkruist door onderbrekingen tussen de strofen (vooral vóór en na de min of meer explicatieve 5e strofe), die reeds verstechnisch, juist bij deze terzinenvariant, niet geheel verantwoord schijnen. In andere gedichten evenwel is van deze nadelen niets te bespeuren, - zo in Het Veer met zijn zeer vloeien-

de en synthetische zinsbouw, - of wel de nadelen worden voordelen, zoals in het reeds genoemde De twee Nablijvers, dat ik met Het Veer, Het Lied der dwaze Bijen, Het Kind en Ik en Awater als het beste beschouw uit deze bundel. Tussen de drie vrijwel geïsoleerd van elkaar staande strofen van dit korte gedichtje springen verbindende vonken over (‘de stilte tussen de woorden’, zou Nijhoff zelf zeggen), die in een haastige flits de samenvattende betekenis suggereren. Al weer op de wijze van een arabeskenfiguur voegen zich de afzonderlijke elementen aan elkaar.

Niet alleen de isolatie der elementen vormt een kenmerk (èn een bedreiging) van Nijhoff's poëzie, ook de nivellering ervan doet dat: het ontbreken vaak van alle accent-verschil tussen het wezenlijke en onwezenlijke. Ik wijs er met nadruk op, dat dit niet op onmacht berust, maar op een essentieel stijlkarakter. Slechts schijnbaar in tegenspraak met het hiërarchische principe van het ‘Byzantinisme’, wekt deze trek al weer dadelijk de gedachte aan de sacrale mozaïek-stijl uit de eerste eeuwen onzer jaartelling, met zijn ontbrekende schaduwen, harde polychromie en vlakke, gouden achtergrond. Het verschil in rang is daar nooit aangegeven door een driedimensionaliteit veronderstellend verschil in scherpte, maar door een achter of boven elkaar der figuren (b.v. van keizer en hovelingen op de mozaïeken in de San Vitale te Ravenna), en natuurlijk door de karakteristieke emblemen en waardigheidstekenen. Op dezelfde wijze maakt ook het Nijhoffse gedicht een typisch planimetrische indruk, met alle details even scherp, zonder wazige doorzichten. Een meerdimensionale ‘atmosfeer’ wordt pas bereikt door de rangschikking der gegevens als glinsterend ingelegde blokjes in het vlak en moet er dus in vele gevallen bijgedacht worden. De ‘kinderlijkheid’ van Nijhoff's geesteshouding in poeticis is vaak naar voren gebracht: hier vindt men haar terug in een elementaire stijleigenschap. Al weer Awater is het, dat zich het onbeschroomdst onthult als een fantasie uit een kinderkamer, een intiem huiselijke hemel van banale gebruiksvoorwerpen, lichtreclames en locomotieven, en zelfs poppen, want Awater wordt zelf met een pop vergeleken (pag. 62). Als op een kindertekening worden deze objecten boudweg naast elkaar gezet, zonder enig verschil in picturale ‘valeur’. Uiterst reëel en tegelijk beklem-

mend onwerkelijk, baadt zich dit fascinerende gedicht in een droomsfeer, die niet berust op het vervagende, doch op de desintegratie en tevens verscherping der indrukken, niet op een overstelpende ontroering, doch op een verdringing ervan achter nuchterheid en onaandoenlijkheid, achter die eigenaardige ‘wetenschappelijke’ instelling van het droomleven, die de dingen schijnt te registreren alsof ze ons niet aangaan. Pas tegen de slotapotheose, - die ik niet kan nalaten hier te citeren, - met dat waarlijk geniale beeld van de locomotief die ‘een knie optilt’,1 maakt de ontroering zich ruim baan in het geijkte droommotief van het vertrek van een station, waarover de Freudianen veel georakeld hebben, maar dat ieder van ons in de herinnering draagt als een van die onvergetelijke momenten van verlossend élan, waarop gewoonlijk het ontwaken volgt.

 
De stoker werpt steenkolen op het vuur.
 
De machinist staat leunend uit te turen,
 
Buiten de kap, boven de rails-figuren
 
beginnen de signalen hun prelude.
 
De klok verspringt van minuut tot minuut.
 
Weer roept zij, de locomotief; voortdurend
 
roept zij, roepend dat het te lang reeds duurt.
 
Haar zuil van zuchten wordt een wolkenkluwen.
 
Maar denk niet, dat zij zich bekreunt, om u,
 
de Oriënt Express; nog minder deelt ze uw jubel
 
als gij plaatsnamen ziet in een schriftuur
 
die de eerste klank is van het avontuur.
 
Zij kent in haar reisvaardigheid geen rücksicht.
 
Wat voor hoop gij ook koestert of wegduwt,
 
nogmaals, het deert haar niet; zelfs voor de illusie
 
een reisgenoot te hebben is ze immuun.
 
Dat gij, geheel alleen, u in haar luxe
 
beklemd voelt, 't raampje neerlaat, en zelfs nu
 
't perron nog afblikt; of dat gij het puurst
 
geluk smaakt dat voor het individu
 
is weggelegd: te weten, 'k werd bestuurd,
 
't is niet om niet geweest, ik was geen dupe,-
 
geprezen! - 't laat haar koud. Zij ziet azuur.
 
Van schakels is haar klinkende ceintuur.
 
Zij zingt, zij tilt een knie, door stoom omstuwd.
 
Zij vertrekt op het voorgeschreven uur.

Voor een diepere verklaring van het desintegrerende en nivellerende in Nijhoff's werk - en in ieder ‘Byzantinisme’ - staan ons verschillende mogelijkheden ten dienste. Men kan denken aan de gelijkwaardigheid van alle tijdelijke en wisselende verschijningsvormen tegenover de eeuwige, zichzelf gelijkblijvende substantie die zij moeten belichamen: voor de religieuze optiek vervalt gemakkelijk ieder verschil tussen wezenlijk en onwezenlijk, omdat beide gezien worden als emanaties van het nòg wezenlijker, dat erachter ligt. Dit geldt in zekere zin voor iedere religieus-mystische poëzie: de concrete verschijningen, dienstbaar en ondergeschikt gemaakt, worden geüniformeerd en als soldaten zonder zelfstandige onderlinge uitwisseling gelaten. Maar bij de dichter Nijhoff komt daar nog in beslissende mate bij het tweeslachtige en dubbelzinnige in een geestesstructuur, die zozeer op middelaarschap gebaseerd is. Ook ten aanzien van detailkenmerken moet de fundamentele strijd tussen kunstmatigheid en naïveteit spitsend en verbrokkelend werken, omdat er, bij alle pogingen tot bemiddeling, geen vorm zelfs maar denkbaar is, die een synthese in het groot waarborgt. Deze synthese wordt daarom in het klein beproefd, met alle reeds genoemde gevolgen. Grondslag van Nijhoff's taalbehandeling - vooral deze laatste lijkt me in dit verband onthullend - is niet de vloeiende of monumentale volzin, maar de tot uiterste eenvoud geslepen zinswending. Een eigenzinnige, vernuftig gedoseerde melange van keurwoorden en literaire stijlfiguren (vooral de sterk persoonlijke inversies1) met gemeenzaamheden, staande uit-

drukkingen en achteloze barbarismen, is op het kleinste bestek gestold en saamgetrokken tot een verzameling kleurige en glinsterende korrels, waarin men bij nader toezien, als in gekleurde stuiters, de kringenbundels en spiralen, de twee inééngetwijnde aartjes vermag te herkennen, waaruit in laatste instantie het gehele werk is opgebouwd: de subtiele vervezeling van het estheticisme, de kale, grauwe der uiterste ongekunsteldheid. Dat de trillingsgetallen dezer poëzie zich daardoor tot in het oneindige compliceren, ook al merkt het ongeoefende oor er niets van, behoeft geen nader betoog. Men heeft van ‘klare jenever’ gesporken, daarmee eigen eenzijdig estheticisme projecterend in dit reeds gecanoniseerde werk, en zag de microscopische belletjes over het hoofd die, in het uitgistende vocht omhoogstijgend, de eigenlijke figuraties uitmaken! Interferentie van trillingen: niet alleen die tussen de gedachte en de stijl, waarover Verwey ergens spreekt, maar nog meer tussen twee stijlen, - dat is het wel in de eerste plaats wat een gedicht van Nijhoff tot zo iets fragiels maakt, tot een gecraqueleerd porselein, met geheime barsten en krammen. Het is niet altijd nodig om het porselein heiligschennend te verbrijzelen ten einde zich van de onvermijdelijke onvolkomenheden dezer constructiewijze te vergewissen. Nijhoff's taalfantasie functioneert met veel vernuft en berekening en vooral met een eindeloos geduld, een vermogen tot uitstellen van het kristalliseringsproces, dat bij hem langzamerhand tot een soort negatieve eerzucht geworden is; maar dit verhindert niet, dat gemeenzaamheden en precieuze vondsten elkaar soms danig bijten in zijn regels, hoewel zelfs dan een rechtvaardiging door subjectief taalgevoel nooit geheel af te wijzen is1.

IV

Waarschijnlijk is de verzelfstandiging, ja substantialisering van het woord eigen aan alle primitieve cultuurfasen. De wilde, die de geschreven toverspreuk inslikt, de boerin die het geschreven doktersrecept op haar open been legt, doen in wezen niet anders dan de Griekse filosoof, die in het begrip ‘logos’ woord en gedachte gelijkstelt, of de Arabische kunstenaar, die zijn religieuze symboliek opbouwt niet uit heilige voorstellingen, doch uit heilige schrifttekens. Wij weten (hoezeer in die Byzantijnse overgangscultuur, - die wij niet bestempelen als ‘primitief’ zonder meer, maar waarvan de primitiviteit toch een der beide polen uitmaakte, - de Godheid was gebonden aan het goddelijke Woord, dat als een adem ingeblazen werd, als een substantie ontvangen door de begenadigde.) De geopenbaarde heilige boeken waren niet zozeer door de profeten samengesteld onder goddelijke inspiratie als wel a priori in de goddelijke geest aanwezig, woord voor woord, en zonder dat er ook maar een tittel of jota aan veranderd kon worden1.

Zomin de tweeslachtigheid van Nijhoff's stijlmiddelen als zijn weinig ‘geïnspireerde’, eerder constructief te noemen werkmethode doen hier de Byzantijnse parallel bijzonder voor de hand

liggen; maar juist op dit punt heeft men meer aan iemands zienswijze dan aan de mogelijke concessies waarin de praktijk hem verwikkelt. Zich een oordeel te vormen over de poëtische theorie van deze dichter is niet gemakkelijk; men moet nogal wat tegenstrijdigheden verwerken, losse aantekeningen combineren, en men komt dan vaak nog minder ver dan door een toevallige inlichting van meer persoonlijke aard. Zoveel staat vast, dat Nijhoff's inzichten in dezen nog aanmerkelijk veel verder gaan dan het beroemde (beruchte!) ‘losgestoten gewas’, die roedenbundel waarmee ter Braak indertijd Binnendijk geselde; en geenszins is het, ten aanzien van de verdere bewijzen voor zijn theoretisch Byzantinisme, noodzakelijk onze toevlucht te nemen tot het niet minder beroemde Perzische (!) tapijtje. In het kort en ietwat op de spits gedreven, komt Nijhoff's opvatting van de dichterlijke scheppingswerkzaamheid neer op het volgende. Het gedicht is in wezen geen produkt van de menselijke geest, maar bestond reeds van tevoren als ‘latente taal’, waarmee de dichter in contact moet trachten te komen. Dichten is niets anders dan het uithakken van een reeds aanwezige, bovenpersoonlijke gestalte; de werkzaamheid van de dichter is niet eigenlijk scheppend, doch verlossend, ‘maieutisch’ in Socratische zin. Het is duidelijk, dat deze opvatting, die ik hier, ik wijs er met nadruk op, in haar meest krasse gedaante weergeef, verwant is aan die welke men aan Het Steenen Kindje uit Vormen zou kunnen vastknopen, en er zelfs de superlatief van vormt, omdat het ‘kindje’ toch altijd nog tot leven gewekt moet worden door de dichter. Het ‘Steenen Kindje’ smeekt om leven; volgens de zojuist geschetste theorie is het evenwel de dichter die smeken moet; hij is (het gedicht Memlinc treft de verhouding beter) ‘de man die God's woorden verstaat’, in het gunstigste, - die ‘niet meer kan schrijven wat hij hoort’ (uit De Schrijver, in Nieuwe Gedichten) in het ongunstigste geval. Niet minder duidelijk is het, dat het hier niet zozeer gaat om een bepaalde, geïsoleerd voor te dragen taaltheorie als om de exponent van een levenshouding, die men met de naam Platonisme zou kunnen bestempelen. Platonisch (althans in de traditionele opvatting van het Platonisme) is, de idee niet alleen te zien als normatief richtende, transcendentale eenheid, maar als substantie, als een

boven ons prijkend en als baken te benutten hemellichaam. De Platonische preëxistentie der ideeën komt overeen met de poëtische preëxistentie van taalvormen, zoals Nijhoff dat wil, en het maakt daarbij slechts weinig verschil, dat men volgens Plato tot dat bovenpersoonlijk gebied actief opstijgen moet, terwijl bij Nijhoff, althans in zijn latere ontwikkeling, een passievere houding op de voorgrond treedt, een houding van afwachten en ontvangen, waarbij - hierop kom ik nog terug - het individuele, daadwerkelijke optreden van de dichter zich beperkt tot zelfkritiek en het uit de weg ruimen van belemmeringen voor de nederdalende Logos.

Vraagt men mij nu welke waarde een dergelijke conceptie heeft, dan zou ik er allereerst op willen wijzen, dat deze op het eerste gezicht vrij zonderlinge mening omtrent het ‘eeuwige gedicht’ op de persoonlijke ervaring berust niet alleen, uiteraard, van degene die haar huldigt, maar van ieder, die wel eens gedichten schreef of op serieuze wijze gedichten beoordeelde. De dwingende ‘objectiviteit’ van werkelijk superieure poëzie (subs. muziek; voor proza geldt dit alles reeds in veel mindere mate) behoeft men nog niet tot leerstuk te verheffen om in te zien, dat het poëtische scheppen aan zekere (wat mij betreft volmaakt onbekende) wetten gehoorzaamt, die op zijn minst al vast het anders toch wel zeer raadselachtige verschijnsel verklaren, dat door de meest uiteenlopende beoordelaars steeds dezelfde ‘goede’ gedichten aangewezen worden. Redacteuren van literaire periodieken kunnen hierover meepraten: over de waarde der betrokken persoonlijkheden mag men van mening verschillen, wat de gedichten betreft ener persoonlijkheid, die men eenmaal heeft aanvaard, heerst doorgaans eenstemmigheid. Met andere woorden: esthetische waardeoordelen mogen dan niet zo vast verankerd zijn als theoretische of wetenschappelijke oordelen, het esthetisch a priori bestáát toch, en de strijd rondom deze problemen geldt dan ook niet zozeer dat bestaan als zodanig als wel de wenselijkheid om over zoiets onkenbaars als wetten, die men niet eens formuleren kan, veel woorden vuil te maken, of om deze wetten te misbruiken tot staving van eigen voorkeur, wanneer er toevallig eens géén eenstemmigheid heerst. Stelt men zich derhalve op de bodem der feiten, dan zouden wij

allen Byzantijns zijn; van Byzantium scheidt ons alleen de interpretatie. Deze interpretatie nu, waartoe iemand als Nijhoff gekomen is, - zij het ook, wellicht, niet altijd in dezelfde graad en binnen dezelfde formulering, - berust op een eenvoudige lijnverlenging. Wie de verspreide en relatieve zekerheden omtrent woorden doortrekt, vindt in hun gemeenschappelijk snijpunt het Woord als absolute waarde, en is rijp voor taalcultus en taaldogmatiek, voor de vergoddelijking van het menselijke woord, een proces tegengesteld, doch in wezen gelijk aan dat van de menswording van de woordelijke God. Hoe vluchtig, wisselend en betwistbaar ons de uitingen ervan ook mogen voorkomen, het esthetisch a priori wordt onmiddellijk veilig gesteld, zodra men het maar vertaalt in een a priori van betrouwbaar bovenzinnelijke en vooral van tijdelijke aard. ‘Gelden voor’ wordt hier in temporaire zin genomen! Het gedicht, dat wij willen schrijven, gehoorzaamt, onder het schrijven, niet aan normen omtrent vormgeving, uitbeelding, structuur, gevoelswetten en reacties op contrast en harmonie - alles elementair-psychologische zaken en dus evenzeer bruikbaar voor theoretische uiteenrafeling als voor normstelling - maar het was reeds aanwezig als bovennatuurlijk gedachtending, zo niet woordding, dat bestond voordat wij bestonden, en dat ons nu, met hetzelfde prioriteitsoverwicht, dat de vader op de zoon uitoefent, dwingt te schrijven wat al lang aan de hemel geschreven stond en dat er niet op vermindert als de kopiïst er niets van terecht brengt.

Ik weet niet of dit alles woordelijk en authentiek de mening van de dichter M. Nijhoff vertegenwoordigt of te eniger tijd vertegenwoordigd heeft, - met name kan men hier aarzelen tussen een streng statisch-dogmatische en een meer dynamische, de tijd in zich betrekkende interpretatie, eenzelfde aarzeling die op te merken valt bij de commentatoren der Platonische ideeënleer, - maar voor ons van belang is alleen, dat het op zijn minst een vergroting en verduidelijking is van die mening. De dichter opgevat als transcendent kopiïst past niet alleen in het Byzantijnse kader, - letterlijke ingeving der heilige boeken, canonische betekenis van het geopenbaarde Woord! - het vormt ook de uiterste consequentie van wat, minder scherp geformuleerd, in Nijhoff's zienswijzen nog als mystagogie zou kunnen aandoen. Van

mystagogie is hier geen sprake. In haar heldere omlijndheid staat deze eindopvatting, waarheen Nijhoff zich schijnt te bewegen, van iedere mystiek zo ver mogelijk af zelfs; want mystiek veronderstelt het verborgene, en in deze ‘gnostische’ leer van het gepreformeerde gedicht gaat het om openbaring, en geloof in die openbaring. In het gedicht Het Kind en Ik wordt alles openbaar; de dichter heeft slechts na te schrijven wat hij in de sloot onder de griffel ziet ontstaan en dat pas uitgewist wordt zodra hij begrepen heeft, niet eerder. Mystiek daarenboven veronderstelt een zelfwerkzaam en persoonlijk element, - en is als zodanig, door haar ‘protestantse’ inslag, dan ook steeds door de kerk gewantrouwd, - woordelijke openbaring daarentegen, die gelijkelijk geldt voor allen, postuleert het opgeven van persoonlijkheid, postuleert lijdelijkheid, deemoed tegenover de hoezeer door de persoonlijkheid zelve geprojecteerde machten. Wanneer we dit verschil tot een algemeen verschil in levenshouding terugbrengen, doet zich de eeuwige antithese gelden tussen persoonlijkheid en werktuig1. Wat is meer en wat was eerder? Vormt de adept de steen der wijzen zèlf, in het ‘chemisch’ experiment, of vindt hij hem ‘alchimistisch’ als reeds aanwezige schat? Is de mens in staat tot nieuwe vormen te evolueren, nieuwe vormen uit zich te doen evolueren, of ‘wordt men wat men is gebleven’ (De Soldaat en de Zee) en draagt men toekomstig leven als een stenen kindje in staat van voltooiing met zich om? Bedient de persoonlijkheid zich van de taal, of hanteert de taal de persoonlijkheid als usurperend werktuig, dat in plaats van te dienen heerst, evenals de uit heilig gereedschap gevormde sterrenbeelden, die Nijhoff in De nieuwe Sterren bezingt? Schept de kunstenaar uit een ‘volheid des geestes’ of om de eigen leegte te vullen met waarden waaraan hij zich aanpast?

IJdele vragen, zolang men niet de hand heeft gelegd op verschillen in geestelijke structuur, waartoe dit alles terug te brengen moet zijn. Zo wordt ook een als zodanig niet meer te overtreffen onteigening der persoonlijkheid tot voorwerp van persoonlijkheidsstudie! De vraag wat eerder bestond, het ei of de kip, - populair model van de meest duistere en Kantiaanse begripsantidomieën! - moge dan zinloos zijn, de geestesgesteldheid, die het antwoord in de mond geeft, blijkt van belang, ook, of eerst recht zelfs, wanneer men ingezien heeft, dat persoonlijk stelling nemen in dezen wel onvermijdelijk is, doch daarom nog geen oplossing brengt. Maar men kan de dichter Nijhoff niet psychologisch testen of een ‘vragenlijst’ thuis sturen; en daar hij zich ook in zijn poëzie als mens zorgvuldig verbergt, blijft ons niets anders over dan voor het laatst nog eens hulp te zoeken bij de historische parallelconstructie, waaruit onze vrijmoedigheid reeds zoveel verhelderends heeft afgeleid.

V

Tegenover datgene wat aan levenshouding en wereldbeschouwing wezenlijk is en niet meer tot nog centralere factoren herleid kan worden, slaat iedere verklaring maar al te gemakkelijk in haar tegendeel om. In het centrum van de wieling der verschijningen worden alle standen tegelijk ingenomen; hier geldt geen ‘standpunt’ meer, alleen een dialectische kinematografie. Een en hetzelfde verschijnsel vindt tegengestelde verklaringen, tegengestelde verschijnselen vinden een gelijkluidende. De vrij scheppende persoonlijkheid, die zijn scheppingen vulkanisch uitwerpt, en de taalgelovige, die ze als duplicaat van goddelijke ‘formae exemplares’ in ontvangst neemt, wentelen zo snel en ongrijpbaar achter elkaar rond, dat men het scheidende syllogisme nog niet uitgesproken heeft, of ze hebben zich reeds op dezelfde plaats van de draaikolk bevonden, en één en hetzelfde gezichtspunt bindt hen aan het middelpunt. Beide tendensen immers, zo kan men volhouden beogen de persoonlijkheid te bevrijden van het ‘werk’, de eerste door uitstoting, de tweede door uitbannende projectie; in beide gevallen wordt bevrijding, zuivering, katharsis bereikt, en het psychologisch verschil is minimaal!

Maar ook ten opzichte van de verklaringen, die men voor één dezer beide geesteshoudingen, onafhankelijk van de ander, zou willen opstellen, - in dit geval voor de geesteshouding van de taalgelovige, die ons hier bezig houdt, - verstrikt het dialectisch duidwerk zich in tegenstrijdigheden. Voor de dichterlijke werkzaamheid een getrouw prototype aan te nemen in het bovenzinnelijke, het menselijk woord als weerspiegeling van het goddelijk Woord aan te merken, berust dit op een moedig solidariteitsgevoel met het Al of op de zucht de verantwoordelijkheid op een andermans schouder te laden? Berust het op projecterende wilsactie of op lijdende contemplativiteit, berust het op een alle grenzen te buiten gaande verwatenheid, die de hersenkas tot het firmament wil verwijden, of op een bescheiden en eerbiedige inkrimping? Het antwoord hangt af van psychologische factoren, die even moeilijk bepaalbaar zijn als met elk individueel geval wisselend. En vergroot men het psychologische tot het historische, dan heeft men slechts vast te stellen, dat al deze verklaringsmogelijkheden niet alleen psychologische gelijkgerechtigheid bezitten, maar dat zij zich ook in feite belichaamd hebben in die merkwaardige cultuurfase, die ons als de dualistische bij uitnemendheid voor ogen staat en die dus als geen ander geschikt was om de logische tegenspraak in zich op te nemen en tot oplossing te brengen. Onverschillig hoe men het verklaren wil: als een bijzonder geval slechts van het algemene dualisme in die tijden van bruusk conflict en overgang, met zijn scherpe scheidingslijnen tussen licht en duister, goed en kwaad, geest en lichaam, dan wel als een enting der christelijke nederigheid op de heidens-antieke gemeenzaamheid met het lichamelijkste der goden, door niets is de geest van Byzantium zozeer gekenmerkt als door een tweeledigheid van persoonlijke, rationele activiteit en uiterste lijdelijkheid, het ene niet te scheiden van het andere, en beide op het bovenzinnelijke betrokken. In alle mogelijke schakeringen treedt dit dualisme aan de dag: in religieuze zin vooral in de vorm van die typisch ‘gnostische’ figuur van de ‘verloste verlosser’, passief naar boven, actief naar beneden; wijsgerig belichaamd in Alexandrijnse, Syrische of Griekse filosofemen, die, het Platonisme graduerend en dynamisch verdubbelend, een tweeledige kringloop van uitstralingen aannamen

tussen mens en god: opklimmend en afdalend. Bij deze Neoplatonici stijgt de mens op tot de Idee, actief gedreven door de Platonische Eros, en terzelfder tijd ontvangt hij, lijdelijk en vroom, de uitstralingen der Ene, absolute Substantie die zich over velerlei tussentrappen als ‘geest’, Logos, of Pneuma, te kennen geeft aan de aan het lichaam gebonden ‘ziel’ of Psyche. Naast elkaar dus een antieke en een christelijke component: vrije drang tegenover genade, zelfwerkzaamheid tegenover goddelijke tegemoetkoming, koen individualisme tegenover de nederige gemeenschap der uitverkorenen, - opstijgend vuur en neerstromend water1.

Trachten we de kenmerken der Nijhoffse geestesstructuur in dit schema op te nemen, dan stuiten we allereerst, - ook wanneer we bij hem een extreme lijdelijkheid tegenover het nederdalende element veronderstellen, - op die eigenaardige ‘negatieve’ activiteit, waarop ik boven reeds wees en die er voornamelijk op gericht schijnt te zijn de bodem voor het ontkiemen van het zaad voor te bereiden. Dit betekent een grensgeval dat steeds blijft bestaan en volledige passiviteit steeds blijft verijdelen. Men zou kunnen tegenwerpen, dat deze vorm van zelfwerkzaamheid bij alle dichters voorkomt; maar het gaat hier om de mate waarin hij voorkomt, en deze is bij Nijhoff, met zijn ongewone zelfkritiek, zijn onbarmhartig schiftingsvermogen, zijn verfijnd constructeursvernuft, zo aanzienlijk, dat men hierin gerust de aanwijzing kan zien voor een veel verder strekkende activiteit, nu niet van formeel technische aard, doch het gehele geestesleven doordringend. De techniek mag dan de weg effenen voor het ontvangen der reeds bestaande taalvormen, de hierin gestoken energieën, eenmaal bevrijd, stellen zich met dit trekken van rooilijnen niet meer tevreden, zij stijgen de ‘genade’ halver-

wege tegemoet, zij lopen vooruit op het resultaat in de vorm van concept en variant, ja zij ontzien zich ten slotte niet, het Woord aan zijn hemels verblijf, zijn ‘topos hyperuranios’, met geweld als het moet te ontrukken! Dit is de antiek-heidense component in Nijhoff's wezen, waardoor in de structuur en de beeldspraak van vormen evenveel bewijzen te vinden zijn als voor de christelijke mentaliteit in de hier en daar opduikende evangelie- en legendenmotieven. In Christofoor en Sater trouwens vindt men beide sferen ook naar de inhoud tegenover elkaar gesteld. Platonisch is de heroïek van de ‘in de hemel trillende speren’ uit Aubrey Beardsley, met het even opklinkende contrapunt van ver daar beneden het uitgeblazen kaarsje; Platonisch is de ‘ster die de zon overstijgt’ in Memlinc, Platonisch zijn in Tweeërlei Dood de ‘woorden die zich loszingen van hun betekenissen’, daar op die hoge, onbewoonbare standplaats in de ether (ook aangeduid in Twee Reddelozen), waarop de tegenstelling volgt in een reeds veel aardser visioen, dat zich dan in Het Steenen Kindje met het ideaal ontwarbaar schijnt te vermengen, - maar ook hier Platonisme, want het ‘kindje’ mag dan in zijn bij uitstek aardse intimiteit eerder de gedachte opwekken aan de ontvangende moeder dan aan de hemelbestormer die het verwekt of verlost, daarnaast vertegenwoordigt het toch ook, kenmerkend Helleens in zijn voltooide, afgebakende plastiek, het goddelijk gevormde ideaal, dat het menselijk streven bij de dichter wakker roept en hem uit zijn begrensdheid doet treden. Platonisme zelfs nog in Het Lied der dwaze Bijen, dat naar toon, factuur en tijd van ontstaan nog geheel tot de kring van Vormen behoort, - maar hier voltrekt zich de overgang, de omslag! Op deze grandioze, zich op eenzijdig opgehoogde terzinen als op schroefbladen omhoogwindende veroveringstocht naar het onzienlijke, volgt de steile neerstorting van die ‘van nature hun hartstocht meenden te kunnen onderbreken’, een prachtig uitgewerkt - en naar het slot toe ongewoon sterk ontroerend - Icarus-motief.1 Het onbe-

perkte najagen van het ideaal ‘in levenden lijve’ is onmogelijk, zo houdt dit gedicht ons voor, de dood straft het te langdurig verblijf in die ijle regionen met vernietiging: het is dezelfde belemmering, die zovele mystici ondervonden, zodra zij niet meer voorzichtig trapsgewijze te werk gingen. In de inleiding tot De Pen op Papier, zijn enige prozageschrift, horen we nog iets meer over Nijhoff's reactie op deze onmogelijkheid. Het gaat er nu om, God, of beter het verlangen naar God, ‘in het lichaam’, dus in kiem, onbewust, bij zich te houden, nadat de hachelijkheden ener ‘visio dei’ al te onomstotelijk gebleken zijn; en een terugkeer naar de aarde neemt een aanvang, een onmiskenbare, doch lang niet onvruchtbare resignatie, in welk teken dan de latere produktie staat: het merendeel van de verzen uit Nieuwe Gedichten.

Intussen is er geen sprake van, dat door deze nieuwe oriëntering het bovengenoemde dualisme verbroken zou zijn. Vertoont Nijhoff's latere stijl alle kenmerken van een diep gelegen tweeledigheid, ook zijn geesteshouding draagt deze stempel nog. We mogen dan ook enkel en alleen een accentverschuiving vaststellen, een verschuiving in het evenwicht tussen opstijgen en neerdalen, en steeds moeten we er op verdacht blijven, dat deze nieuwe, ‘tellurische’ mentaliteit slechts een episode betekent in zijn ontwikkelingsgang, naar haar strekking te vergelijken met Faust's afdaling naar het rijk der ‘Mütter’. Tragisch en onherstelbaar in het Lied der dwaze Bijen en zelfs reeds in de door niets te wekken steriliteit van het ‘Steenen Kindje’, blijkt de breuk toch steeds weer opnieuw voor overbrugging vatbaar te zijn, en het is van een grote bekoring de ingewikkelde verbindingsfiguren gade te slaan, die de beide tendensen, waarvan thans de dalende alleen maar de overhand heeft verkregen, met elkaar aangaan. Daar is dat belangrijke gedicht uit de nieuwe bundel, Het Veer, dat, ware het lyrischer, als programmatisch pendant tot de Dwaze Bijen ook ‘Het Lied van de wijze Sebastiaan’ had kunnen heten. Na zich eigenhandig van zijn pijlen te hebben ontdaan, zwerft Sint Sebastiaan als geest door een Hollands landschap en reïncarneert zich ten slotte, het hemels voortbestaan in de vorm van een wegzwevende vogel afwijzend, in een kind, dat daar op het punt staat geboren te worden. Ook hier de

dood, die de beide vormen van leven en voortleven pas scherp tegenover elkaar stelt, ook hier, evenals in de Dwaze Bijen, een confrontatie van opstijgen en neerdalen, waartussen nu, bewuster en minder noodgedwongen dan daar een keuze gedaan is. Dit neemt niet weg, dat ook hier nog dualisme heerst tussen de twee bewegingsmotieven, tussen het ‘diepe bloed’ en de ‘hoge hemel’, tussen lichaam en geest, en datzelfde geldt voor De Soldaat en de Zee,1 Het Klimop en De Schrijver,2 waarin wij, in alle mogelijke, hier niet nader te bespreken variaties, steeds voor dat éne alternatief komen te staan. Dat de bedoelde keuze duiden zou op een zich afwenden van het bovenzinnelijke principe, een opgeven niet alleen van Platonisme, maar ook van christelijkprojecterend Byzantinisme, lijkt mij onjuist. De in De Pen op Papier geïnaugureerde terughouding is duidelijk een voorlopige, berustende op tijdelijke onmacht, vermoeidheid misschien. Bovendien: de godheid wordt niet ontkend, de godheid wordt aan woord gelaten door de dichter, die erover zwijgt! Zo ook in Het Veer. Sebastiaan wijst de geest af, omdat hij zèlf geest is en als zodanig, in neerwaartse drang, naar de materie verlangt. Ten opzichte van God blijft hij de mens, wie door barmhartige genade toegestaan wordt te dalen in plaats van te stijgen; ten opzichte van het kind dat in het huisje bij het veer geboren wordt vertegenwoordigt hij de goddelijke macht, is hij met goddelijke

macht omkleed, en het wonder is er door zijn mens-zijn niet minder op geworden. Zoals men ziet, ook hier weer de middelaarsfiguur de ‘verloste verlosser’, welk dualistisch motief zo kenmerkend is voor de cultuurfase, waaraan wij Nijhoff's poëzie hebben getoetst. Dat het hier in wezen slechts gaat om een omkering in de richting van vergoddelijking en niet om een schrappen van het eindpunt, volgt ten overvloede uit het onmiskenbaar ‘uranische’ karakter, dat de meest aardse conceptie van het ‘diepe bloed’ bij Nijhoff nog is blijven dragen. Wie eenmaal de hemel veroveren wilde, vindt hem steeds terug, ook op de terugtocht. Het is deze geheimzinnige, in sloten, kantines, scheersalons en kraambedden naar beneden geprojecteerde katakombenhemel, waarover ik in de loop van dit opstel reeds sprak, die het transcendent-bovenpersoonlijke gehalte van Nijhoff's poëzie ook daar blijft bepalen, waar hij zich op de meest alledaagse wijze onder de mensenmenigte mengt en zijn Awater afhaalt van kantoor. Zijn poëzie mag er dan menselijker op geworden zijn, reeds uit de overvloed van visioenen, die hem juist in deze nieuwe periode te beurt valt, blijkt maar al te duidelijk welke bancirkel hem nog steeds omgeeft. In een half bewust, half instinctief beoefende regressie openbaart zich in dezelfde primordiale symbolen, in die typisch Nijhoffse drieëenheid van kind, moeder en gemeenschap (broer, vriend), dezelfde hemel van vroeger. Het individu valt uiteen in elementen, die het altijd al nastreefde, en in het prijsgeven van de omschreven, bewuste persoonlijkheid, de terugkeer tot het anonieme leven, het deel hebben aan een oergemeente, aan het ‘volk dat schoner zee is dan water’, waarin het Ik zich oplost en dat ons ontheft van eigen individuele keuze, eigen willen en denken, voltrekt zich de wedergeboorte binnen een gebied, dat hij nimmer verlaten had. De kinderlijkheid van Awater, die hier de dichter zelf toevalt, staat niet in tegenspraak tot de geraffineerd esthetische figuur van het stenen kindje dat hij in zich droeg, maar vormt er het primitieve, alleen maar later ontdekte voorstadium van. Dit alles trouwens is evenzeer voorwaarde voor de sterke eenheid van zijn oeuvre als dat het er de analyse en beschrijving in één trek van vergemakkelijkt. Maar is het ook een waarborg voor een zo gunstig mogelijke verdere ontwikkeling van de dichter Nijhoff?

Over de gevaren van iedere regressie, iedere passieve terugkeer tot een vroegere, ‘overwonnen’ geachte trap van ontwikkeling, is genoeg geschreven om er hier niet over uit te hoeven wijden. Waar ik echter in het bijzonder op wijzen wil is, dat deze gevaren zich snel vermenigvuldigen, wanneer mèt de tot hun oorsprong vervolgde tendensen niet tevens het ritueel wordt opgelost, dat hen van de aanvang af aankleefde. Is dit niet het geval, blijft de geest zich projecteren in geldige symbolen, geldige, substantiële bovenzinnelijkheid, dan spreken wij, bij alle herwonnen primitiviteit, onschuld en argeloosheid, van Byzantinisme: primitieve gevoelswereld bij behoud van een gecompliceerde en gesanctioneerde vormcultus. Willoze overgave, ‘geinspireerd’ leven, op gemeenschappelijke genademiddelen van kerk of kinderkamer of op de Eros van het groepsverband berustend, bestendigen die gevaren nog ‘in saecula saeculorum’, en dàn eerst wordt de verstarring, die ieder Byzantinisme zo niet kenmerkt, dan toch bedreigt, tot een voldongen feit, wanneer de in uiterste zelfvernauwing gevonden elementaire levenswaarden zich niet steeds opnieuw laten zoeken, vinden en verliezen, doch in katholiserende herhaling beschikbaar blijven voor de formule.

Aanwijzingen van deze vernauwing, die niet meer terug kan, en een daarmee gepaard gaande verstarring, treft men slechts zelden aan in Nijhoff's poëzie. Maar ze zijn aanwezig, - ze zijn aanwezig vooral in Nieuwe Gedichten. Ondanks de schijnbare verruiming van levenshouding, ondanks alle verbroedering met de dingen des gemenen levens, hebben zij een beperkter horizon, deze verzen, geven zij minder vaak tekenen van een vlucht en vervoering, die de ‘dwaze bijen’ nog in zulk een gevaarlijke mate kende. Wie bij dit stadium van Nijhoff's poëzie, zoals het zich in 1935 overzien en beoordelen liet, stilstond, moest zich inderdaad de bange vraag stellen op welke weg hij zich gewaagd had. Hij heeft zelf het antwoord gegeven! In de poëzie, die hij daarna nog schreef, niet talrijk, maar van een eminente betekenis en met een opmerkelijke weerklank onder de jongeren, bleken de bijen hun hogere dwaasheid nog niet verleerd te zijn en de Awateriaanse figuren hun stuwkracht niet in een assonerende liturgie verloren te hebben. Zelden openbaarde een vers zulk een tech-

nisch meesterschap naast zulk een losheid van allure als het grote werkstuk Het uur U, dat Awater achter zich laat als een behoedzame voorstudie. Hier is de vervoering van het slot van het oudere gedicht bestendig geworden, hier wordt iedere Byzantinistische verstarring gelogenstraft! Reeds dat dit gedicht, in tegenstelling tot Awater, in één trek geschreven schijnt te zijn, levert een der merkwaardigste voorbeelden van regeneratie op, die in onze literatuur zijn aan te wijzen. In Het Uur U moet men inderdaad naar het Byzantinisme zoeken, en wat men ervan vindt kan een dichter slechts tot eer strekken.

 

1935-1940


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs