De Poolse ruiter

[p. 141]

Francis Jammes en zijn kwatrijnen

Van de drie levende Franse dichters, die op dit ogenblik waarschijnlijk de ‘grootste’ genoemd moeten worden, Valéry, Fargue en Jammes, heeft de laatste zeker het meest geprofiteerd van de eigenschap der menigte, die overigens allerminst behoeft te ontbreken in de hogere regionen der kritiek, om bij het uitreiken van haar lauwerkransen meer te letten op betrouwbare gelijkmatigheid dan op originaliteit. Dat iemand bovendien oorspronkelijk is, hoeft nog geen doodzonde te betekenen, als hij maar in de eerste plaats voldoet aan de eis, na éénmaal a gezegd te hebben steeds a te zeggen en vooral niet het hele alfabet af te werken, in een grillige en wisselende evolutie. Vanaf zijn eerste publikatie openbaarde Jammes niet alleen een volkomen eigen toon, nauwelijks met iets anders te verwisselen, in opvallend contrast staande bovendien tot het heersend symbolisme, maar hij is zichzelf hierin jarenlang gelijkgebleven. Gedichten van Jammes kwamen naar toon en onderwerp, meer met elkaar overeen dan van welke andere dichter ook. Dat eigenaardige ‘intimisme’, dat ‘parler distrait’, die wat ik zou willen noemen omzichtige naïveteit (juist iets te omzichtig om zich niet als esthetische schijn-

[p. 142]

primitiviteit te onthullen), die losse makelij van zijn verzen, de enjambementen en assonanties; dat bekoorlijke wereldje ten slotte, dat deze Zuid-Franse Nimrod voor ons heeft opgeroepen: elegisch, arcadisch en ouderwets, - al deze kenmerken waren het, die zowel de originaliteit van zijn talent, als door de bestendigheid waarmee ze optraden, de betrouwbaarheid ervan waarborgden. Men zou zich in Jammes niet licht vergissen, zoals in Valéry, die op slag beroemd werd lijnrecht tegen het bovengenoemde massa-instinct in, - door een overrompeling, als het ware. En toch hield Jammes een verrassing in petto, die maar weinig achterstaat bij die van La Jeune Parque, al werd zij dan ook niet voorafgegaan door een hiaat van twintig jaar zwijgen. Deze verrassing is zijn verzameling kwatrijnen, in vier Livres des Quatrains uitgegeven, waarvan het karakter zozeer afwijkt van wat men van hem gewend was, die daarenboven, zuiver poëtisch, een dusdanige stap voorwaarts betekent in zijn oeuvre, dat we Jammes mogen rekenen tot de gevarieerdste en daardoor boeiendste figuren der Franse poëzie, en allerminst tot hen, die zich zelf herhalen tot er de dood op volgt. Ongetwijfeld is zijn opvallende evolutie naar de strengere, ‘klassiekere’ vorm dier kwatrijnen voorbereid in Les Georgiques Chrétiennes; in Clairières dans le Ciel vindt men reeds een kwatrijn, dat onder die andere niet misstaan zou, en in zijn eerste bundel schijnt b.v. het geserreerde Les petites Colombes verwant aan dit latere werk. Maar zo zou men ook in het Album des vers anciens van Valéry wel anticipaties kunnen ontdekken op Charmes. Hoofdzaak blijft, dat we in deze kwatrijnbundels van Jammes haast zonder uitzondering poëzie aantreffen, die iets geheel nieuws betekent ten opzichte van de meerderheid zijner vroegere verzen, nieuw door de grotere concentratie, de sterkere plastiek, en, zonder dat er sprake is van een Valéryaans ‘intellectualisme’ door een veel rijkere gedachteninhoud.

Iemand op later leeftijd van beroep, kunstrichting, schrijfwijze te zien veranderen, is steeds merkwaardig. Ik denk nu niet aan die ontroerende oude heren, die op hun 60ste jaar, na zich op Sumatra rijk geplant te hebben, in de medicijnen gaan studeren, omdat ze, als jongen dokter wilden worden; ik denk aan figuren als Van Gogh, Proust, Dèr Mouw, en ook weer

[p. 143]

Valéry, aan hen, die zich na hun 30ste of 40ste jaar sprongsgewijze openbaren of diepgaand wijzigen. Het spreekt vanzelf, dat de genoemde kunstenaars slechts zeer markante exponenten zijn van een algemener verschijnsel. Iedere kunstenaar, die een ontwikkelingstendens vertoont (conditio sine qua non voor het kunstenaarschap!) kan die blijven vertonen lang nadat de z.g. gevestigde leeftijd bereikt is. Men spreekt zelfs van een ‘ouderdomsstijl’, bij Rembrandt, Beethoven, Mahler, - een stijl, die zich niet enkel gradueel, maar ook soortelijk van de daaraan voorafgaande zou onderscheiden. Het enige verschil met die andere kunstenaars, - waartoe we, krachtens zijn kwatrijnen, Jammes mogen rekenen, - is, dat hier die evolutie geleidelijker verloopt dan dáár, een verschilpunt, dat natuurlijk maar een zeer relatieve waarde bezit: men denke zich de 20 jaren zwijgen van Valéry slechts gevuld met poëtische produktie, om een volmaakt continuele ontwikkelingsgang voor zich te zien, zoals bij Goethe of Stefan George. Ons interesseert dus niet die plotselinge sprong, - ons interesseert datgeen wat met die sprong (of ook in een geleidelijke rijping) bereikt wordt: de kwaliteit van de ouderdomsstijl, de typische kenmerken van wat een kunstenaar op die leeftijd te geven heeft.

Nu lijdt het geen twijfdel, of het karakteristicum van die ouderdomsstijl (subs. stijl van de rijpere leeftijd) moet gezocht worden in een grotere concentratie. Dit geldt voor de afzonderlijke kunstenaar, dit geldt voor gehele culturen: vergelijk de brede Homerische epiek met de gedrongen, epigrammatische trant der latere Romeinen; vergelijk Maerlant of Deschamps met Mallarmé! Deze concentratie kan een verrijking betekenen, een potentiëring, een samenvatting tot het essentiële, zij kan leiden tot het vinden van de definitief eigen vorm. Doch dan moet de bejaarde kunstenaar ook over voldoende elasticiteit beschikken, voldoende ‘jong’ (in andere zin) gebleven zijn, om inderdaad nog te kunnen evolueren. Dit is de betekenis van de eeuwige ‘puber’ in de kunstenaar, waarop Ter Braak in zijn Démasqué der Schoonheid terecht wees, de ‘puberteit’ in overdrachtelijke zin, die, aan geen leeftijd gebonden (vgl. Goethe, die zich na zijn 70ste jaar zelf nog ‘puberesk’ wist te gedragen!), met de fysiologische puberteit toch minstens het element der zelfvernieu-

[p. 144]

wing gemeen heeft! Deoorzaak van het optreden dier concentratie zal wel gezocht moeten worden in een behoefte om de opgezamelde ervaringsstof samen te vatten, daar waar het leven weinig nieuwe ervaringen meer biedt. De oude gegevens worden in een nieuwe samenhang gebracht. Het hangt natuurlijk geheel van de vermogens van de kunstenaar af in hoeverre dit slagen zal. Juist doordat het de oude gegevens zijn waarmee hij worstelt, dreigt het gevaar van zelfherhaling. En slechts in zeer zeldzame gevallen wordt de materie zo intensief omgewerkt, dat het de schijn krijgt, of we niet alleen forméél met iets nieuws te doen hebben, maar of de kunstenaar zich in zijn gehele beléven ‘verjongd’ heeft, daar waar hij enkel aan het proces der ‘veroudering’ een nieuwe mogelijkheid tot perfectie ontwoekerde. De resultaten hiervan treffen we b.v. in de laatste kwartetten en bagatellen van Beethoven, in het eerste deel van Mahler's 9de symfonie, in de latere produktie van Stravinsky. Al deze werken hebben gemeen: hun concentratie; de vormen werden straffer, kleiner en intiemer vaak, de middelen vereenvoudigen zich, het overtollige viel weg, soms tot in het ascetische en abstracte toe, de expressie treft dieper, het is een kunst der intensiteit meer dan een van expansie, en haar overredingskracht zal dan ook de enkeling bereiken eerder dan de massa.

Dat ik voor dit typische proces uitsluitend musici als voorbeelden noemde, heeft zijn goede grond. In de poëzie namelijk ontmoeten we het veel zeldzamer, kan het dus ook niet ‘typisch’ zijn in de zin van ‘vaak voorkomend’. We mogen alleen zeggen: indien een dichter op latere leeftijd tot een hoger niveau evolueert, maakt hij doorgaans gebruik van het middel der concentratie; in zoverre is de concentratie ‘typisch’. Maar men draaie dit niet om door te beweren: iedere oudere dichter levert geconcentreerder werk, dus noodzakelijk iets waardevols! Het is moeilijk deze verhoudingen precies na te gaan, maar ik geloof toch wel te mogen vaststellen, dat na een zekere leeftijd de stijgende lijn in een dichterlijke produktie uitzondering is, een min of meer plotselinge val daarentegen regel, en dit in flagrante tegenstelling tot de andere kunsten. Op de psychologische en esthetische oorzaken van dit verschijnsel kan ik hier niet ingaan. Degenen die aan het regelmatige voorkomen ervan twijfelen, wijs ik op

[p. 145]

enkele feiten: dat talloze mensen in hun jeugd dichten, die later tot de burgerlijkste nuchterheid afkoelen; dat vooral lyrische dichters hun beste werk meestal voor hun 25ste of 30ste jaar leveren (in Holland bestaan hiervan voorbeelden te over); dat niet weinig dichters onder wie zeer veelbelovende, na die leeftijd òf geheel met de beoefening der literatuur ophouden, òf proza gaan schrijven. Dat een dichter zich op zijn aanvankelijk peil handhaaft, zij het ook met grote periodieke schoomelingen, komt reeds zelden genoeg voor (Goethe, bij ons Verwey). Maar dat een poëtische produktie pas na het 40ste jaar begint of haar hoogtepunt bereikt, gaat tegen alle wetten en regels in. Bij dichters, die na die kritieke leeftijd hun kunst nog trouw blijven, ziet men meestal een innerlijke verzwakking van het produktievermogen optreden, met behoud of zelfs verontrustende toename van een technische vaardigheid (die in de poëzie al weer niet zo moeilijk te veroveren is: een geheel arsenaal van overgeleverde vormen staat gereed om de innerlijke voosheid der routiniers tegemoet te komen), waardoor het ontbreken van wat men gewoonlijk ‘inspiratie’ noemt gemaskeerd wordt. Het kan nog zeer indrukwekkend zijn wat zij schrijven, zoals ook een fossiel geraamte indrukwekkend en monumentaal is, ja, men zou de paradox kunnen wagen, dat alleen die dichters latere generaties regelmatig blijven imponeren, die althans iets van dit fossiel in zich hebben, en op deze wijze de tand des tijds weerstaan. Deze verstarden zijn het, die een officiële, academische waardering deelachtig worden. Toch zal men die andere figuren, die het nageslacht levend blijven voorkomen, met wie wij nog in persoonlijk contact kunnen treden, hoger stellen, al is zelfs dit wellicht een kwestie van smaak.

Het belang van concentratie (mits in de gunstige zin van ‘levende samenvatting’ opgevat), juist voor de poëzie, behoef ik niet nader te betogen. Het vers libre kan geen andere taak hebben dan het teweegbrengen ener noodzakelijke ontspanning, of het opwoelen van nieuwe krachten. De disciplinerende invloed van de gebonden vorm op de kunstenaar zelf is reeds enorm. Om dit in te zien, stelle men een dichter als Jammes tegenover Rilke, die nadat hij, althans in zijn elegieën, de strenge vorm verlaten had, niets meer schreef dat ook maar bij benadering vergeleken

[p. 146]

kan worden met de sublieme Neue Gedichte. Ik weet wel, dat twee van zulke gevallen niets ‘bewijzen’, maar dit paar is toch al bijzonder kenschetsend. Hieraan wil ik nog toevoegen, dat de concentratie het meest vrucht schijnt te dragen, indien ze niet te vroeg optreedt. Zij is, inderdaad, een functie van de rijpere leeftijd, de jeugdige mens zal zij licht remmen. Hoe langer een kunstenaar het kristalliseringsproces uitstelt, des te meer gelegenheid heeft hij gehad om alle krachten te verzamelen en op één doel te richten. Ook in dit opzicht is de figuur van Jammes (naast die van Valéry) van schier pedagogische waarde.

De uitdrukking ‘geconcentreerd gedicht’ kan twee geheel verschillende dingen betekenen, al naar gelang zij op de vorm doelt of op de omvang. Scherpe grenzen zijn hier niet te trekken, maar in het algemeen mag men zeggen, dat Valéry vooral ‘concentreert’ in de eerste betekenis. Jammes, - in zijn kwatrijnen, - in de tweede. La Jeune Parque, meer dan 500 regels tellend, is ‘geconcentreerder’ (= straffer, vormvaster, synthetischer, logischer opgebouwd) dan een 10- of 20-regelig gedicht uit Jammes' eerste periode. Ook Valéry schreef echter korte verzen, in dubbele zin ‘geconcentreerd’ dus. Jammes schijnt mij tot lange ‘geconcentreerde’ gedichten niet in staat te zijn; zijn evolutie juist naar een miniatuurvorm als het kwatrijn is geen toeval, maar berust op een innerlijke noodzakelijkheid. De vormbeheersing bereikt hij op het kleinste bestek: door samentrekking, of condensatie, niet geheel ongelijk aan de kernvorming in een nevelvlek. Voor een groot ‘geconcentreerd’ gedicht (of zelfs reeds voor een strengere vorm als het sonnet) mist hij waarschijnlijk de spankracht. In zoverre blijft hij aan zijn eigen verleden gebonden: zijn ‘intimisme’ blijkt nog uit de prosodische voorkeur. Maar overigens: welk een breuk met dit verleden! Jan van Nijlen schreef over Jammes' ‘overwicht van het gevoel op verbeelding en geest’, - een kwalificatie, die grosso modo op zijn toentertijd gepubliceerd werk van toepassing was, doch die ten opzichte van de kwatrijnen de grootst mogelijke onjuistheid zou inhouden! Want hierin ontmoeten we een volkomen harmonisch evenwicht tussen gevoel en verstand, beelding en rede; het kwatrijn wordt in zijn hand tot een uiterst gevoelig instrument, dat letterlijk iedere schakering vermag weer te geven. De korte vorm begunstigt

[p. 147]

steeds, door noodzakelijke abstractie, het epigrammatische uitdrukken ener gedachte: analogisch of symbolisch vaak. Maar deze latere poëzie van Jammes is nooit té abstract. Tegelijk met de belangrijkheid van de ideële inhoud is ook zijn plastisch vermogen gestegen: het concrete blijft uitgangspunt; van de beelden uit tast hij naar de gedachte, niet omgekeerd. Bleef zijn vroegere plastiek wat vaag, herhaalden zijn motieven zich wat te veelvuldig, deze kwatrijnen vertegenwoordigen ieder voor zich een afgeronde, en telkens geheel nieuwe wereld, kleurig visueel en tegelijk uiterst scherp weergegeven, met een enkele toets, sober en overtuigend. In bonte afwisseling trekken de meest verschillende taferelen voorbij: landschappen, dorpen en steden en het leven daarin; beelden uit het verleden, die gehele bladzijden van vroegere bundels resumeren; jeugdherinneringen; psychologische notities; impressies van dieren en bloemen, veelal zonder de lyrisch-sentimentele bijtoon van vroeger; een antieke vaasbeschildering, een Japanse prent. Jammes weet hier, beurtelings of tegelijkertijd, zakelijk en ontroerend te zijn, geestig en elegisch, diepzinnig en verrassend, filosoof en miniatuurschilder. In tegenstelling tot de wat wijdlopige, ijle en vormloze verzen uit zijn eerste periode, die met de wind aanwoeien en geen einde en geen begin schenen te kennen (tekenend is, dat ze meestal geen titel droegen), vinden we in de kwatrijnen een uiterste concisie, een weergaloze trefzekerheid in het opsporen van het essentiële en het typische, en dat in een stijl, en met een verstechniek, die bij alle strenge geslotenheid toch steeds spontaan en natuurlijk aandoet.

Neige, l'enfant ne sourit pas qui te regarde
Pour la première fois silencieuse choir,
Et même pour celui qui sur terre s'attarde
Tu demeures l'énigme où tout s'inscrit en noir.

Hoeveel motieven zijn in deze bondige vier regels niet verenigd, hoeveel draden komen er niet samen in dit ene knooppunt! Ik wijs hier voornamelijk op de psychologische tegenstelling tussen de vage, onformuleerbare beklemdheid van het kind, dat voor

[p. 148]

het eerst sneeuw ziet vallen, en de pijnlijke levenswijsheid, die het witte dek voor de grijsaard belichaamt: als raadsel door zijn onbeschrevenheid, als doodskleed door de contrasterende zwarte letters, die zich aan de verbeelding opdringen. Daarnaast lopen associaties naar zwarte dooiplekken, die het reine kleed komen bezoedelen: naast uiterste onwetendheid omtrent de grote levensraadsels, en droefenis, zijn ook bederf en verval het deel van de oude dag, schijnt dit gedicht te willen zeggen. Er aan verwant is het volgende:

L'Automne est comme un coup de lance répandu,
La saison où la terre expose ses blessures
Sous les déchirements de sa robe de bure
Afin de retrouver le ciel qu'elle a perdu.

De volgende twee slaan geheel andere snaren aan: fijne ironie, waarbij iedere commentaar te veel zou worden:

Quand on disait au plus grand poète de Chine,
Sa robe était de soie avec ses roses fines,
Qu'un critique trouvait ses vers défectueux,
Il menaçait du doigt son petit chien frileux.

Un Japonais a peint avec art un village
Où serpente un ruisseau que traversent cent ponts
Pour que, sur chacun d'eux, sans cervelle et sans âge,
La femme se promène et change de jupon.

In sommige kwatrijnen worden oude motieven verwerkt:

Quand vos pères avaient de la rente française,
Ils ouvraient des melons dans la salle à manger
Qui mêlaient leur parfum à celui de la fraise.
Comme un repentir d'or à votre fard léger.

[p. 149]

Maar er is een nieuwe toon bijgekomen, fantastisch, schril, bizar soms, en raadselachtig:

Cigale de l'enfance à ces arbres posées:
Le clair de lune avec le bleu de la rosée
Régnait sur cette place où ton fifre excité
Par l'orchestre charmait les morts d'un autre été.

Au milieu du jardin on voit les artichauts
Jaillir et retomber en forme de jets d'eau
Et l'on entend le fer d'une pelle qui grince
Comme une vieille fille enterrée en province.

Geraffineerde beschrijvingen van dieren en bloemen volgen:

A pas précipités elle court; net, s'arrête,
Faisant aller sa queue ainsi qu'un balancier
Dont elle s'équilibre, et quelque temps volette,
Puis pose et multiplie à nouveau ses pieds.

La capucine a cinq pétales, deux en haut
Formant un chaperon, sous une longue corne,
Et les autres barbus, d'où le vin coule à flots:
La tête d'un satyre ivre après d'une borne.

Ongedwongen wordt het natuurfenomeen verlengd tot een levensles,

Lis si beau dont la robe est d'une pure cire,
Un insecte s'acharne à te donner la mort;
Mais tel que le poète en secouant sa lyre
Ton coeur sur l'ennemi sème une poudre d'or.

of in parallel gebracht met een ander concreet gebeuren:

[p. 150]

Les infantes

 

Avec un chant de deuil sortant de son palais

 

Le vent du sud revêt de manteaux violets,

 

Dont l'ombre fait des plis, les petites montagnes

 

Qui courent entre le Pays basque et l'Espagne.

Merkwaardig genoeg legt alleen de titel rekenschap af van de gesymboliseerde parallelreeks; aanvankelijk lijkt dit kwatrijn een landschapsbeschrijving zonder meer, - maar dan ineens doet de titel als een schijnwerper 's dichters bedoeling oplichten: het zijn de Spaanse infantes, die hier zinnebeeldig voorgesteld worden, als het ware vermomd in het landschap, - en door deze terughouding in het beschrijven dier historische figuren gevoelen wij beter de kloosterachtige sfeer waarin zij leefden dan door welk ander middel ook.

Dan ontmoeten we weer versregels vol demonisch élan, van een bijna Nervaliaanse grilligheid:

Chantons la chanson de Montrouge,
Vous savez, avec la fleur rouge
Du peuple et puis la bleue et puis
L'eau trop fraîche du mauvais puits.

Van de ‘psychologische’ kwatrijnen geef ik de twee volgende voorbeelden:

De mon lit, je crois voir en moi-même, écoutant
Les coups d'aile précipités de la bourrasque,
Les mouettes blanchir le littoral des basques,
Et, quand elle se tait, les voiles retombant.

La vie était pour moi comme une porte ouverte
Par où l'on pouvait voir les princes du plaisir:
Ces gamins qui nu-pieds dans l'ombre aux lueurs vertes
Faisaient fuir les poissons qu'ils cherchaient à saisir.

[p. 151]

Het is niet gemakkelijk het hoogtepunt van deze verzameling aan te wijzen, het ‘beste’ kwatrijn eruit. Misschien heeft dat ook weinig zin. Maar men cultiveert graag eigen voorkeur, al is het niet in de tuin der bloemlezingen. Als ik één kwatrijn van Jammes als representatief moest uitkiezen, zou het dit zijn:

Quand elle se dressait comme une rose pâle
Sous les épines de son Fils, on ne dit pas,
On ne dit pas assez qu'était horizontale
Sa face pour mieux voir l'horreur de ce trépas.

De hierin bereikte expressiviteit schijnt vooral samen te hangen met het onderdrukken van de eigenlijke primaire ontroering, het verzwijgen van die dingen waarover ieder ander zou uitweiden: de dichter oefent quasi kritiek uit op de stand van een gezicht om die ontroering beter te kunnen verbergen. Een indirecte ontroering dus, een ontroering, in het vers gebroken, zoals een stok in het water, tengevolge waarvan alle afmetingen zich wijzigen, alle onderdelen in een onverwachte verhouding tot elkaar komen te staan. Het behoeft geen betoog, dat de beknopte vorm van het kwatrijn zich voor een dergelijke verschuiving bij uitstek leent: vorm en inhoud zijn hier één, zoals zij het lang niet in alle gevallen zijn...

1934