Logo DBNL
De Poolse ruiter (1946)

De Poolse ruiter

(1946)–Simon Vestdijk–rechtenstatus Auteursrecht onbekend

Vorige Volgende

Lessing's ‘Laokoon’ en de moderne esthetiek1

Alle punten op te sommen, waarin Lessing's esthetiek van de onze afwijkt, zou onbillijk zijn tegenover Lessing en vermoeiend voor de lezer. Beter kan men terstond het licht doen vallen op wat in zijn kunstfilosofisch hoofdwerk thans nog geldigheid bezit. Ik doel hier op zijn grote ontdekking (zij het ook een ontdekking die voorbereid was door mannen als Shaftesbury, Harris, Dubos, en vooral Dierot) van de eigen, onverwisselbare aard der verschillende kunsten, die in hun grensgebieden aan elkaar raken, zonder dat zij daarom naar vorm en inhoud tot elkaar herleid kunnen worden. In Laokoon demonstreert Lessing dit uitsluitend voor de poëzie en de ‘Mahlerey,’ een term, die bij hem alle z.g. beeldende kunsten omvat. En deze demonstratie was wel zeer gewenst, want in een mate, waarvan wij ons tegenwoordig moeilijk nog een voorstelling kunnen vormen, waren in de 18e eeuw poëzie en schilderkunst in een schoolse horigheidsverhou-

ding tot elkaar komen te staan, waarbij dàn weer de poëzie (vooral in Duitsland en Engeland), dàn weer de schilderkunst (vooral in Frankrijk) de leiding had, en die onherroepelijk moest uitlopen op een ongewenste dooreenhaspeling der genres, zowel praktisch als theoretisch. Men beriep zich op de uitspraak van Simonides van Keos, dat schilderkunst ‘zwijgende poëzie’ was, poëzie ‘sprekende schilderkunst’. Men beriep zich, uit den treure, op het Horatiaanse ‘ut pictura poesis’, - waarbij men niet alleen uit het oog verloor, dat met deze passage iets geheel anders bedoeld wordt dan een klakkeloze vermenging der beide kunsten, maar ook, merkwaardig genoeg, dat juist Hordatius t.a.p. zijn stem verhief tegen het ‘beschrijven’, of ‘schilderen’, waarin zich in de poëzie deze vermenging het noodlottigst placht te openbaren. Het verwondert ons dan ook niet, dat Lessing zich tegen deze ‘Schilderungssucht’, die een gedicht tot een met woorden nagebootst schilderij wil maken, en het daardoor van zijn dynamisch karakter berooft, even scherp uitspreekt als tegen de ‘Allegoristerey’, de ‘poëtische’, of begripsschilderkunst. In dit laatste geval hebben wij te doen met een inbreuk van de kant van het woord, met zijn abstracte, op conventie berustende betekenissen; in het eerste geval met een inbreuk van de kant van het statisch-visuele beeld.

Lessing's afbakeningen, die voor de ene helft op een ‘defense of poetry’ neerkwamen, zijn nog steeds actueel, - actueel in die zin, dat wij in de literaire esthetiek een Lessing nog steeds opperbest zouden kunnen gebruiken. In zijn essay Het schrijverspalet, waarin Menno ter Braak te velde trekt tegen de woordconglomeraten der Tachtigers (zeer juist waar het Ary Prins, niet geheel rechtvaardig waar het b.v. Van Looy betreft), en de beschrijvingswoede van Querido en Feuchtwanger hekelt, o.a. met een beroep op Nietzsche en Stendhal, had Lessing als derde kroongetuige allerminst misstaan; en dat de laatste de poëzie op het oog heeft, Ter Braak uitsluitend het proza, heeft zijn goede gronden in de literaire ontwikkeling van de laatste anderhalve eeuw. De poëzie wordt niet meer door de ‘beschrijving’ bedreigd, omdat de poëzie essentieel andere doeleinden nastreeft hetgeen intussen niet zeggen wil, dat de moderne poëzieësthetiek in de Laokoon niets meer van haar gading zou kunnen vinden. Zo wil

het mij voorkomen, dat wat Lessing schrijft over de ‘Allegoristerey’ in de beeldende kunst (en ook in de poëzie) tegenwoordig met andere woorden, maar met dezelfde strekking, over de retoriek geschreven zou kunnen worden. Wat in de moderne literatuur de ‘beschrijving’ is voor het proza, dat is voor de poëzie de (al te ongebreidelde) retoriek, die men ‘stilistische allegorie’ zou kunnen noemen; niet, in dit geval, omdat zij leentje-buur bij de beeldende kunsten zou spelen, maar omdat zij op hetzelfde principe berust als de allegorie, nl. op vaststaande betekenis, abstractie en conventie.

Nog zuiverder dan in het geval van Ter Braak doet de historische resonans zich gelden bij Gide, - klassieke geest in wezen, en daarom wellicht als voorbeeld te prefereren, - die ergens gezegd heeft, dat een romancier geen gezichten kan beschrijven, en het dus ook niet proberen moet. Hier bevinden wij ons reeds midden in de gedachtenwereld van de Laokoon. Want waar Lessing van uitgaat, en steeds weer toe wederkeert, is juist de onmogelijkheid voor de dichter om de menselijke schoonheid (bij Lessing veelal ‘schoonheid’ zonder meer) onder woorden te brengen. De boutade van Gide is wat overdreven; want eensdeels wil de romancier tòch de gezichten van zijn helden en heldinnen beschrijven, anderdeels geeft juist Lessing de middelen aan, waarop dit met specifiek literaire middelen, langs een omweg als het ware, mogelijk is. Dat is juist een van de deugden van de Laokoon: dat het betoog nergens dogmatisch wordt. Maar ook waar de schrijver ruimte laat voor talloze uitzonderingen, blijft de strekking van het betoog onaangetast: de dichter mag dan willen ‘beschrijven’, hij beschrijve niet zoals een schilder schildert of een beeldhouwer beeldhouwt.

 

Het probleem van de onderlinge afbakening der kunsten is dus nog even actueel als het dat was in 1766, al wordt er niet ieder jaar een beroemd boek over geschreven. Alleen stellen wij het probleem anders; en wanneer wij de grensgebieden der poëzie aan een onderzoek onderwerpen, denken wij niet meer in de eerste plaats aan de beeldende kunst, doch aan de muziek. Over de muziek zwijgt Lessing, op één enkele paragraaf in de ‘Nachlaß’ na. Maar wat had hij ook over de muziek kunnen zeggen?

Duitsland, in ditzelfde jaar 1766, was nog op en top het land der dichters en denkers, om pas in de 19e eeuw, zonder de eerste karakteristiek te verloochenen, het land der componisten te worden. Deze volgorde is natuurlijk niet het uitvloeisel van een specifiek Duitse mentaliteit, maar uitsluitend van de late ontwikkeling der muziek als zodanig, - waarbij de esthetiek, late wetenschap par excellence, dan nog minstens een halve eeuw achteraan komt hinken. Het gezicht schijnt nu eenmaal primitiever zintuig te zijn dan het gehoor, - zegt men ook niet, dat de vrouw, dit ‘primitieve’ wezen, in het algemeen visueler aangelegd is dan de man? - en waar in de 18e eeuw poëzie en beeldende kunsten nog broederlijk in één gelid konden optreden, daar neemt in de 19e eeuw de muziek de leiding, trekt de poëzie naar zich toe en berooft de ‘Mahlerey’ van haar hegemonie. De invloed van Lessing's theorieën moet men daarbij niet overschatten. Het zou in de rede liggen, dat een theoretische wig, gedreven tussen poëzie en beeldende kunst, de eerste bij wijze van weerslag in de armen der muziek moet drijven; maar historisch is dit moeilijk na te gaan, om de eenvoudige reden dat de muziek uit zichzelf zo'n enorme aantrekkingskracht begon uit te oefenen, zodat de wig niet meer nodig was. En in de esthetiek van Goethe en Schiller, wier poëzie veel aan de Laokoon te danken heeft, wordt aan de muziek niet bijster veel aandacht besteed...

De ontwikkeling, waar ik hier op doel, kent men: zij loopt uit op de romantiek en het ‘Gesammtkunstwerk’ van Richard Wagner; zij loopt uit, over de Rijngrens heen, op het Franse symbolisme. De muziek als leidende kunst was ontdekt en geen macht ter wereld zou de poëzie meer verhinderen ‘muzikaal’ te zijn. Daar deze ontwikkeling nog steeds niet ten einde is, kan ik hier veel bekend veronderstellen. Minder bekend, maar door de kenner moeilijk over het hoofd te zien, is de enigszins onverwachte rol, die dwars door de muzikale poëzie en de poëtische muziek heen toch weer de beeldende kunst is gaan spelen, daarmee een vastberaden poging wagend om het sinds de 18e eeuw verloren terrein te heroveren. Ik noem hier de Parnassiens, ik noem Stefan George en Rilke. Overigens was hier meer sprake van een vruchtbare poëziepraktijk dan van een theoretische eenzijdigheid, die het ‘ut pictura poesis’ weer in haar schild zou

kunnen voeren. Bij de Parnassiens mag dan nog iets van een ‘programma’ merkbaar zijn, George en vooral Rilke, volgen hun plastische bestrevingen met de argeloosheid van ontdekkers die de stijve doctrine evenmin meer nodig hebben als een Lessingiaans lenige bestrijding dierzelfde doctrine. Zij uiten zich nog maar terloops, zoals George b.v., waar hij in een van zijn ‘Blätter für die Kunst’ in de hem eigen bewoordingen de dichter voor de... muziek waarschuwt, nl. voor de werkelijke muziek.1 Maar noch dit ‘cave musicam’ van George, noch uit het muzikale dichterkamp, de bekende uitspraak van Verlaine, markeren een werkelijk gevaar voor de poëzie, zoals de aan de schilderkunst ontleende beschrijvingsmanie vóór Lessing dit ongetwijfeld geweest is; en hetzelfde laat zich zeggen van de (minder krachtige) invloed van de beeldende kunst op de moderne poëzie. De gevolgen van zulk een toenemende onschadelijkheid van de kunsten voor elkaar zijn niet alleen gunstig voor de kunstbeoefening, maar ook voor de kunsttheorie. Want onverschillig hoe men deze onschadelijkheid verklaren wil, - een soort immuniteit? een ver doorgevoerd specialisme, waardoor een onderling aanknopingspunt moeilijker te vinden is? - zoveel is duidelijk, dat deze lofwaardige toestand van vredig naast elkaar voortlevende kunsten de filosoof veel beter in staat stelt het eigenlijke probleem, dat achter dit alles verborgen ligt, onder de loep te nemen dan wanneer de praktijken van zijn eeuw hem nopen kunstpolitiek te bedrijven, zoals Lessing dat zo virtuoos deed. Wij stellen ons dus de vraag: welke kunst is, in het algemeen en in alle tijden, gevaarlijker voor de poëzie, de muziek of de beeldende kunst? En een tweede vraag, die gedeeltelijk met de eerste samenvalt: waartussen bestaat een inniger verwantschap, tussen de poëzie en de beeldende kunst, of tussen de poëzie en de muziek?

 

Als uitgangspunt bij het beantwoorden van deze vragen kies ik het schema, dat Lessing in de Laokoon opstelt om de verschillen tussen de drie kunsten aan te geven. De beeldende kunst is, vol-

gens hem, aangewezen op natuurlijke tekens, die op de ruimte betrekking hebben; de poëzie geeft een reeks willekeurige tekens in de tijd; de muziek ten slotte is een aaneenschakeling van natuurlijke tekens eveneens in de tijd1. Volledigheidshalve voeg ik hieraan toe, dat het ‘willekeurige’ of kunstmatige van de poëtische tekens (dus van de taal) door Lessing sterk gerelativeerd wordt; zo kent hij b.v. de onomatopee of klanknabootsing als ‘natuurlijk’ poëtisch teken, en zelfs de metafoor en de gelijkenis vallen hieronder. Dit is van belang voor zover het de mogelijkheid opent van combinaties tussen de poëzie enerzijds en een der beide andere kunsten anderzijds; maar het helpt ons uiteraard niet de vraag te beantwoorden met welke van deze kunsten de poëzie zich het gemakkelijkst, en het meest straffeloos, verbinden zal.

Lessing aarzelt niet lang bij het beantwoorden van de vraag! En inderdaad, wanneer men het schema goed bekijkt, ziet men aldra, dat er volgens de beide in tegenstellingen gegroepeerde kenmerken (natuurlijk-willekeurig, en ruimte-tijd) een grotere verwantschap moet bestaan tussen de poëzie en de muziek dan tussen de poëzie en de beeldende kunst, waaruit men dan zou kunnen afleiden, dat de poëzie zich beter bij de muziek kan aansluiten dan bij de ‘Mahlerey’ (hoewel ook het omgekeerde vol te houden zou zijn: hoe groter de verwantschap, des te aanzienlijker het gevaar van een ongewenste vermenging!). Van de combinatie tussen poëzie en muziek geeft Lessing diverse voorbeelden (lied, opera), die men gewoonlijk tot de muziek rekent en niet tot de poëzie; maar het is duidelijk, dat men hieruit tevens consequenties kan trekken voor het muzikale vers, consequenties die later dan ook inderdaad getrokken zijn: ‘De la musique avant tout' chose!’

Nu vergeet Lessing echter één ding. Of liever, hij vergeet het niet, maar hij verzuimt er de juiste gevolgtrekking uit te maken, hetgeen overigens, bij de fragmentarische staat van deze aantekeningen, zonder meer te verontschuldigen is. De term ‘tekens’ beduidt namelijk in de muziek iets totaal anders dan in de poëzie en in de beeldende kunst! De beide laatste zijn volgens

Lessing ‘nachahmende Künste’, hetgeen volkomen waar is, wanneer men hem de thans verouderde ‘Nachahmungs’-theorie (de ‘mimesis’ van de Grieken) wil toestaan. De muziek is dus blijkbaar géén ‘nachahmende’ kunst, - hetgeen eveneens waar is, - maar toch zijn, volgens Lessing, haar tekens ergens op betrokken, t.w. op de ‘Leidenschaften’, die door de muziek worden opgewekt. Dat dit echter een geheel andere betrekking is dan tussen een schilderij en het door het schilderij voorgestelde voorwerp, of tussen een woord en het door het woord bedoelde voorwerp of begrip, schijnt hem te ontgaan, gevolg wellicht van de door hem aanvaarde Aristotelische indeling in kunsten van het ‘gezicht’ en van het ‘gehoor’, waarvan echter reeds Herder, en na hem Kant, de ontoereikendheid inzagen. De leemte is hier des te pikanter, omdat juist de 18e eeuwse muziek (in tegenstelling tot de latere, vooral de romantische muziek) zo weinig ‘betekent’, en dus de tijdgenoot tot bewustzijn had kunnen brengen, dat ten aanzien van de ‘tekens’ de poëzie en de schilderkunst eerder bij elkaar horen (als objectieve, op de realiteit betrokken kunsten) dan de poëzie en de muziek (als subjectieve kunst, waarin volgens Schopenhauer ‘die Leidenschaften sich selbst genieszen’). Wanneer wij ons dus dezelfde vraag opnieuw voorleggen, blijkt het antwoord vrij dubbelzinnig uit te vallen. Het schema nl. luidt nu: beeldende kunst: natuurlijke, objectieve tekens in de ruimte; poëzie: willekeurige, objectieve tekens in de tijd; muziek: natuurlijke, subjectieve tekens in de tijd, zodat het geheel een kwestie van appreciatie wordt wat wij hoger aanslaan: de overeenkomst wat betreft ‘objectieve tekens’ (tussen beeldende kunst en poëzie), of de overeenkomst aangaande de ‘tijd’ (tussen poëzie en muziek.) Het resultaat zou dus zijn, dat de poëzie beide kanten uit kan, en zowel aansluiting kan zoeken bij de beeldende kunst als bij de muziek.

Maar zelfs dit, op het oog zo bevredigende compromis houdt tegenover de analyse geen stand, en doen wij nòg een stap verder, dan zien wij de poëzie weer bedenkelijk naar de beeldende kunst overhellen! Wat toch is het geval? Niet alleen beduidt de term ‘teken’ geheel verschillende dingen, naar gelang wij over schilderkunst en poëzie, of over muziek spreken, maar ook de term ‘tijd’ vertoont zich onder tweeërlei aspect. Poëzie (en proza

natuurlijk ook) verloopt ‘in de tijd’, evenals muziek. Maar Lessing verzuimt erbij te vermelden, dat zij op zeer verschillende wijze in de tijd verlopen. De ‘tijd’ in de muziek is onomkeerbaar, loopt onweerhoudbaar af, en alleen op repetities, met aftikkende dirigenten, kan men tot het vorige, het reeds gehoorde, terugkeren, zodat de tijd dan in zekere zin ‘terugloopt’. Dit teruglopen van de tijd is echter zeer goed mogelijk bij het lezen van poëzie, - lezen, overlezen, teruglezen, - en alleen wanneer een gedicht ‘gedeclameerd’ wordt, treden verhoudingen op, die aan een muziekuitvoering doen denken.

Zo blijkt dan, dat dit punt geheel bepaald wordt door het genre poëzie, dat men stilzwijgend aan zijn theorieën ten grondslag heeft gelegd. Lessing kent voornamelijk het ‘declamatorische’ gedicht; het gedicht, dat iets mededeelt in een bepaalde volgorde, - het epos vooral, en speciaal het Homerische epos, dat hij in de Laokoon met een zekere eenzijdigheid heeft uitgebuit. Kortom: het onomkeerbare gedicht, dat in de tijd verloopt zoals ook proza dat doet. Wat hij niet kent, waar hij althans in zijn geschrift geen rekening mee houdt, is het ‘omkeerbare’, kortere, lyrisch-plastische gedicht, - vgl. het symbolische gedicht van de 19e eeuw, - waarvan de poëtische schoonheid op een innige verbinding berust van elementen, die in de tijd gescheiden, en toch weer niet gehéel gescheiden zijn. Om zulk een gedicht op zijn wezenlijke waarde te schatten moet men het niet ‘declameren’, maar met één innerlijke oogopslag overzien, waarbij het ‘teruglezen’ als voorbereidend hulpmiddel dienen kan. Ik merk, dat het woord ‘zien’ mij uit de pen vloeit. ‘Ziet’ men zulk een gedicht dan, zoals men een schilderij ‘ziet’ en is hiermee langs een omweg reeds de grotere verwantschap tussen poëzie en beeldende kunst bewezen? Dat zou te veel gezegd zijn. Maar wat met dit ‘zien’ wèl aangegeven wordt, is dat het korte lyrisch-plastische gedicht, dank zij het ‘teruglezen’, gelijktijdigheden kan suggereren, die zich in wezen nog maar weinig onderscheiden van het naast elkaar bestaan - de ‘coëxistentie’, zoals Lessing zegt - van de dingen in de ruimte.1 Maar ook wanneer men op deze

potentiële ‘ruimtelijkheid’ van het gedicht alle nadruk leggen wil, zal men de poëzie als een kunst sui generis moeten blijven beschouwen, en vooral: zal men er zich voor moeten hoeden de poëzie vast te koppelen aan een bepaald soort schilderijen of beeldhouwwerken, - en hiertegen was het voornamelijk, dat Lessing zijn stem verhief.

Zo blijken de problemen, waarvan ik hier de karige omtrekken heb geschetst, ingewikkeld genoeg te zijn, en iets ingewikkelder dan Lessing meende. Dit neemt niet weg, dat zijn Laokoon, reeds stilistisch een model van fijn tastende intelligentie, nooit schoolsschematiserend, steeds van het bijzondere geval naar algemene wetten opstijgend, de verdienste heeft deze problemen voor het eerst klaar en helder gesteld te hebben.

Te lang reeds bewaarde ik het stilzwijgen over het antieke beeldhouwwerk, dat Goethe ‘Das geschlossenste Meisterwerk der Bildhauerei’ noemde, en dat titel en uitgangspunt leverde voor Lessing's geschrift. De waardering voor de Laokoongroep heeft zijn ups en downs gehad; reacties op overdreven bewondering konden niet uitblijven; men heeft anatomische onjuistheden gesignaleerd, overdreven pathos, berekening en histrionisme; men heeft ontdekt, dat de slangen niet kunnen doodknellen, en zelfs niet kunnen bijten; maar toch geloofik, dat de kenner van tegenwoordig nog rustig van een ‘meesterwerk’ kan spreken, al beziet hij de groep uiteraard met een ander oog dan Lessing en zijn tijdgenoten. Lessing was een eenzijdig klassiek georiënteerde geest, in een tijd van eenzijdig klassicistische kunstbeoefening, - een tijd echter ook, waarin de eerste grondslag werd gelegd tot een theoretisch systeem van autonome kunstvormen, waaraan telkens een bepaalde, met de andere niet verwisselbare esthetica beantwoordt. Zo onderscheidde reeds Winckelmann verschillende kunstsoorten of kunststijlen, na hem Herder; maar hun uitgangspunt was nog eenzijdig historisch; en eerst Schiller leverde een algemeen filosofische en psychologisch bruikbare typenleer, en werd daardoor de geestelijke vader van een tot in onze dagen

beoefende differentiële esthetiek (Dilthey, Nohl, Wölfflin, e.v.a.) waarin waardebepaling en beschrijving van het kunstwerk slechts geldigheid bezitten binnen de grenzen van het geestelijke type, waaraan het kunstwerk verwant is. Maar bij Lessing ontbreken deze inzichten nog, - mòesten zij ontbreken, - en waar zich dit reeds wreekte in zijn gelijkstelling van poëzie met epische poëzie, daar wreekt het zich bovendien nog eens bij zijn behandeling van het beeldhouwwerk, dat hem tot zijn scherpzinnig betoog inspireerde.

De Laokoongroep wordt door Lessing in het middelpunt geplaatst van een kunstleer, die in wezen klassiek is, en geen andere kunststijlen kent dan de klassieke. Nu wil het ongeluk echter, dat dit beeldhouwwerk weliswaar in zeer algemene, min of meer populaire zin ‘klassiek’ te noemen is, maar zich pas voor een dieper gaande analyse toegankelijk toont, wanneer men het tot het Griekse barok rekent. Reeds bij Winckelmann een zeer scheef voorbeeld van de ‘edele Einfalt und stille Größe’ der Grieken, - merkwaardigerwijs slaat deze beroemde kernspreuk zeer goed op de èchte klassieke Griekse meesterwerden, die in zijn tijd nog niet opgegraven waren! - moest deze turbulente synthese van mens en slang, barok bewogen zoals haast geen werk zelfs uit de tijd van het nieuwere barok, Lessing in haar eigenlijke betekenis ontgaan in de mate waarin hij en zijn tijd tegenover de barokke kunststijl te kort schoten. Hoeveel de 18e eeuw voor het barok over had, is bekend. Rembrandt stond Lessing niet eens het schilderen van ‘ernste Stoffe’ toe! Het behoeft hier niet uitdrukkelijk te worden gezegd, dat zijn afleidingen uit wat hij aan de Laokoongroep opmerkte voor de klassiek Griekse beeldhouwkunst hun waarde blijven behouden. Bovendien was deze groep zeer geschikt om met de poëzie vergeleken te worden, omdat de ‘beweging’ zo sterk op de voorgrond treedt, zodat aan deze overeenkomst de wezenlijke verschillen beter te demonstreren waren dan wanneer ter illustratie een beeldhouwwerk als de Hermes van Praxiteles gekozen was. Maar de nog lang na Lessing voortgezette strijd of Laokoon ‘zucht’ of ‘schreeuwt’,1 d.w.z.

in hoeverre hij zich als een held beheerst, en of de smart om zijn zoons al of niet de overhand heeft op de pijn die hij lijdt, is nog slechts van historisch belang voor een generatie, die Robin gekend en het expressionisme doorworsteld heeft. En waar de theorie van de ‘fruchtbaren Augenblick’, die Lessing uit het ‘nog niet schreeuwen’ ontwikkelt, haar geldigheid nog steeds bezit, daar moet, wat de praktische beoordeling van de groep betreft, ondubbelzinnig worden vastgesteld, dat een edel klagende Laokoon in deze pijnlijke situatie op de duur even ondraaglijk en zelfs belachelijk kan worden als een woest schreeuwende Laokoon. Een van de oorzaken van deze gewijzigde opvattingen is natuurlijk, dat wij aan de esthetiek van het lelijke en het afstotende, het ‘Eckelhafte’, ruimere grenzen toekennen dan Lessing en zijn tijdgenoten.

Voor de beoordeling van de Laokoongroep maakt dit alles intussen weinig verschil. Beslissend, voor ons, is hier niet de gelaatsuitdrukking van Laokoon, - ‘männlicher Anstand und großmüthige Geduld!’ - maar de expressieve vorm van het gehele standbeeld, het ritme, de golfbeweging, de ‘glyphe’ van deze merkwaardige kunstschepping die als uitbeelding van sacraal-demonische oerdriften zonder aarzelen het equivalent der Indische Shivabeelden genoemd mag worden. Wij letten op de indrukwekkende diagonaal van linkerbeen en rechterarm van de vader, die, in verschillende richtingen doorkruist en geparalleliseerd, dat typisch onklassieke accent aan het geheel schenkt.1 Wij letten op de wanhopige verticaal, gevormd door de twee armen links (van de vader en de jongste zoon); wij zien deze jongste zoon in de slangenwindingen verstrikt als een drenkeling, en de oudste als een levend vraagteken zijn prachtig sym-

metrische stand ten opzichte van het lichaam van de vader zoeken en vinden. Wij zien de drie lichamen dansen. Wij hebben oog voor het ritmische spel van de onderlinge plaatsing der voeten, voor de virtuositeit, die in de handstanden tot uiting komt (de drie rechterhanden steeds in dezelfde stand, maar telkens met andere vingerstanden, de drie linkerhanden steeds met dezelfde vingerstand, - geklemd om een slangwinding, - maar resp, frontaal, horizontaal en transversaal geplaatst ten opzichte van de toeschouwer), wij voelen ons gegrepen meer door de stand en de zo zeldzaam expressieve, rukkende beweging van Laokoon's hoofd, dan door het klagende in zijn gezicht, dat natuurlijk even goed door ons wordt opgemerkt; en de gruwelijke contorsie van zijn lichaam boezemt ons meer belang in dan de plankharde spieren, die de anatoom Henke in staat stelden de fysiologie van de ademhaling in de esthetiek te introduceren... Dit zijn allemaal dingen, waarover Lessing zwijgt, omdat hij er geen raad mee wist. Rekenen wij hem dit aan? Geenszins, - want hij leefde en werkte nu eenmaal in een tijd, waarin de mens, als rationeel en moreel wezen, de maat van alle dingen was, en waarin aan het demonische, het dierlijke, het instinctieve en irrationele bitter weinig aandacht werd geschonken. Des te groter moet onze bewondering zijn voor een auteur, die met een gebrekkig werktuig - gebrekkig door de eenzijdigheid ervan - toch nog zulke resultaten wist te bereiken.

 

1941


Vorige Volgende