|
| |
| |
| |
het schuldprobleem bij Dostojewski
Dostojewski behoorde tot die romanschrijvers, in wier werk een autobiografisch element is aan te tonen. Het particuliere leven dezer auteurs weerspiegelt zich op een of andere wijze in hun boeken, zonder dat er daarom altijd nog sprake hoeft te zijn van mémoires in engere zin, - die Dostojewski trouwens óók schreef. Bijna alle episoden, die in zijn leven mijlpalen vormden, - St. Petersburg, de dood van zijn vader, de samenzwering met de daarop volgende executiekomedie, Siberië, het leven in Semipalatinsk, zijn eerste huwelijk, de Pauline-episode, - vindt men in zijn boeken, meer of minder ingrijpend gereconstrueerd, terug; en ditzelfde geldt voor gebeurtenissen, waarvan men weet dat ze zijn aandacht trokken, zonder dat hij er persoonlijk in gemengd was, zoals de Netschajew-zaak, die in De Demonen haar sporen heeft achtergelaten in de moord op Schatow. Dit alles is bekend, en literair-historisch gemeengoed. Inderdaad kan men Dostojewski als type van de semi-autobiografische romancier stellen tegenover de meer ‘inventieve’ romanciers, zoals Gogol, Dickens of Balzac, waarbij echter niet uit het oog verloren dient te worden, dat het verschil tussen deze beide categorieën merk- | |
| |
waardig snel verdwijnt, zodra men over het leven van de vertegenwoordigers der laatste wat beter wordt ingelicht. Als zo vaak blijkt hier de verhouding tussen persoonlijkheid en werk in sterke mate onderhevig te zijn aan perspectivische verschuivingen, wisselend met onze kennis van zaken, en daarom zou men misschien, beter dan van ‘autobiografen’ en ‘inventieven’, kunnen spreken van schrijvers met een ‘rijke’ en schrijvers met een ‘arme’ biografie.
Voor aanmerkelijke verdieping is dit probleem vatbaar, wanneer men niet feiten met feiten, - levensfeiten met romanfeiten, - doch grondmotieven met grondmotieven vergelijkt. Men zoekt naar het gemeenschappelijke in Dotojewski's persoonlijke ervaringen, men zoekt naar de grote lijn, het ‘typische Erlebnis’, dat steeds terugkeert; en men gaat na, of van dit algemene en door een samenvattende formule aan te duiden grondmotief de weerspiegeling in de romans aangetoond kan worden. Daarbij kan men in het midden laten of zulk een grondmotief met de karakteraanleg en de uitingen hiervan samenhangt, dan wel met bepaalde eentonigheden van het noodlot; trouwens, wanneer men zich beperkt tot de reacties òp die door het noodlot gezonden beproevingen, vallen beide goeddeels samen; en een biografisch gegeven van de eerste rang, zoals het vermoorden van Dostojewski's vader door zijn eigen boeren, - waarvan de literaire reflex in de ‘Karamazoff's’ te vinden is - wordt dan belangrijk, niet door het feit zelf, maar door de diepe indruk, naar men zegt zich in zijn eerste epileptische aanval openbarend, die het feit op het gemoed van de jonge Dostojewski heeft gemaakt. Deze moord is nooit gestraft. De daders bleven onbekend en gingen vrijuit. Dostojewski's verhouding tot zijn vader, die een gierigaard was en hem het allernoodzakelijkste onthield, moet deze misdaad in zijn verbeelding eigenaardig gekleurd hebben, en bij hem, niet minder dan bij Dmitri Karamazoff, die zijn vader had willen vermoorden, bepaalde schuldgevoelens hebben opgewekt, waarvan de nadere formulering ons een middel aan de hand kan doen om een van de grondmotieven in Dostojewski's leven aan het licht te brengen. Het meest in het oog vallende bij deze misdaad, iets wat bij een moord nu niet alle dagen voorkomt, was inderdaad het ontbreken van iedere straf, d.w.z. een
| |
| |
zelfde wanverhouding tussen schuld en boete, die ook reeds vaag herkenbaar is in het gedrag van de weinig vrijgevige vader ten opzichte van zijn eigen zoon. De vader betaalt zijn ‘schuld’ niet aan de zoon; hij wordt vermoord door zijn eigen lijfeigenen, die hij slecht behandelt; deze lijfeigenen worden niet gestraft. In beide gevallen heeft men te doen met een inadequate verhouding tussen schuld en het delgen van schuld, tussen datgene wat begaan is en datgene wat geleden wordt: in het eerste geval met een surplus aan straf (de moord als ‘straf’ opgevat voor de gierigheid e.a. ondeugden), in het tweede met een tastbaar tekort. Met andere woorden: er is hier achtereenvolgens sprake van een overbetaalde schuld en van een onbetaalde schuld. Het volgende feit van betekenis in Dostojewski's leven is de bekende executiekomedie. Ook hiervan weet men, dat zij een onuitwisbare indruk bij hem heeft achtergelaten (vgl. het executie-verhaal in De Idioot, en in De Demonen de figuur van Kiriloff en diens kat- en muisspel met de dood). Merkwaardig, zij het ook psychologisch begrijpelijk, is daarbij, dat de gratie in het aangezicht van de dood geen vreugde bij hem opwekte, maar eerder iets als teleurstelling, alsof hij voor de straf, hoe men daarover verder ook denken wilde, niet waardig gekeurd was. Dostojewski was verontwaardigd, omdat men met hem en zijn makkers had gespeeld. De gedachtengang is duidelijk: òf hij was schuldig, en dan had men hem moeten terechtstellen, òf hij was onschuldig, en dan was ook de verbanning naar Siberië, waarin het doodvonnis veranderd werd, nog een te zware straf. Ook hier dus weer het dubbelmotief van de onbetaalde resp. overbetaalde schuld, - een te weinig aan straf, tegenover een te veel. Dat Dostojewski later de oplossing heeft gezocht in de richting van het eerste, d.w.z. dat hij alle schuld op zich nam, waardoor de straf, in welke dosering dan ook, tot zekere hoogte achteraf gemotiveerd werd, moet aan een complex van factoren worden toegeschreven, waarop hier niet kan worden ingegaan; maar men
zal toch niet ver mistasten, wanneer men zijn geleidelijke (zij het ook tijdelijke, en nooit zeer fervente) bekering tot Tsarisme en Orthodoxie voor een belangrijk gedeelte herleidt tot de behoefte om in de boekhouding van schuld en boete, wat hem persoonlijk betrof, wat meer orde en regelmaat te brengen.
| |
| |
Het zinloze van een onrechtvaardige straf is nu eenmaal alleen op te heffen door de straf te aanvaarden als zinrijk! Nu zullen in de meeste van dergelijke gevallen berekening en ogendienst ook wel enig gewicht in de schaal leggen; dit kan men bij Dostojewski echter buitensluiten. Wel mag men aannemen, dat hij zijn ‘afgeloste schuld’ tegenover het Russische gouvernement heeft moeten bekopen met een geheim schuldgevoel tegenover zijn vroegere medestanders; maar daar de biografie hierover zwijgt, geef ik dit slechts als veronderstelling.
Wanneer wij afzien van de verhouding tot zijn eerste vrouw, die haar neerslag heeft gevonden in De eeuwige Echtgenoot, waarover hieronder nog een en ander te zeggen zal zijn, duikt het motief van de onbetaalde of onbetaalbare schuld (dat bij Dostojewski, in tegenstelling b.v. tot Kafka, belangrijker zal blijken te zijn dan dat van de overbetaalde schuld) met een zekere realistische overtuigingskracht voor het eerst weer met de financiële zorgen op, die hij zich terwille van de familie van zijn broer op de hals haalde. Men denkt hier aan het leven van Balzac; alleen is er één belangrijk verschil: Balzac moest zijn eigen schulden afbetalen, Dostojewski stak zich in de schulden voor anderen! Dat deze gebeurtenissen nog tot zijn persoonlijke conceptie van het schuldprobleem hebben bijgedragen, kan men op deze leeftijd niet goed meer aannemen; maar het vormde een bevestiging van vroegere ervaringen, een bevestiging van de onzekerheid van de schuld, die steeds aarzelde tussen strafbaar en niet strafbaar, - te delgen en niet te delgen, - op hemzelf betrokken of op anderen. Een en ander wordt dan nog geaccentueerd door de schromelijke ondankbaarheid van de familieleden in kwestie.
De behandeling van het schuldprobleem bij Dostojewski zou niet volledig zijn zonder de Pauline-episode, die men enigszins gewijzigd in de roman De Speler terugvindt. Dat iemand een spelersnatuur is, hoeft op zichzelf nog niet op een bepaalde conceptie van de verhouding tussen schuld en boete, of schuld en afbetaling, te wijzen; maar in verband met de bovenvermelde feiten is het to ch wel een veelzeggende karaktertrek. In de roulette vond Dosto jewski een symbool van het adembenemende kansspel met de schuld, waarmee hij zich had ingelaten, en het ‘winnen of verliezen’ was al evenzeer een weerspiegeling van
| |
| |
het ‘schuldig of onschuldig’, als van de gierigheid van zijn vader die erfelijk botsen moest op zijn eigen meer op de voorgrond tredende vrijgevigheid. De speler is nu eenmaal beide tegelijk: gierig en royaal, inhalig en verkwistend! Maar vooral is de speler, doordat hij de bezitszekerheid voortdurend uitdaagt, verstrikt in een wanverhouding tussen schuld en het delgen van schuld, tussen ‘debet’ en ‘credit’. Ieder verlies kan elk ogenblik in winst verkeren; iedere schuld is als het ware een schuld aan het toeval, die in zover onbetaalbaar is, dat zij wellicht niet eens betaald zal hoeven te worden; iedere ‘straf’ kan hier onmiddellijk worden gevolgd door een beloning! Van een dynamische schuldverhouding als waarvoor Dostojewski bij uitstek gevoelig moest zijn, is de speelduivel de meest geslaagde projectie op lager niveau. Dat op een hoger niveau deze verhouding rechtstreeks samenhangt met de typisch Grieks-Katholieke opvatting van wilsvrijheid en pre-destinatie, kan hier slechts worden aangestipt.
Wanneer wij ons, na deze inleiding, tot Dostojewski's werk wenden, dan blijkt al spoedig, dat een dynamische schuldverhouding als zojuist geschetst, zo niet het kardinale probleem, dan toch een der gewichtigste nevenproblemen in zijn romans vormt. Slechts éénmaal wordt deze verhouding ‘statisch’, nl. in de identificatie van schuld en straf in de roman Schuld en Boete, die dan ook naar de opzet een vrij constructieve indruk maakt, vooral wanneer we hem vergelijken met de zoveel subtieler schuld-dialectiek, waarvoor Dmitri Karamazoff zich ziet geplaatst. Zelfs in het boek is het uitgangspunt van Raskolnikow's misdadige onderneming zuiver theoretisch, in aansluiting aan de karikatuur van de ‘vrije gedachte’, die in sommige Russische studentenkringen gehuldigd werd. Weer anders gezien, is zijn lijdensgeschiedenis tevens een weerkaatsing van Dostojewski's eigen dilemma van de schuldige onschuld of onschuldige schuld in de jaren na zijn veroordeling. Raskolnikow gevoelt zich eerst onschuldig, later neemt hij echter de schuld op zich en wordt dan ook op volmaakt adequate wijze gestraft. Dmitri Karamazoff daarentegen is tegelijk onschuldig en schuldig; onschuldig, omdat hij zijn vader niet vermoord heeft, schuldig, voor zijn geweten, omdat hij zijn vader heeft willen vermoorden. Hij ver- | |
| |
tegenwoordigt derhalve het stadium van Dostojewski onmiddellijk na de executiekomedie: ook hij wordt te zwaar of te licht gestraft. Schuld en Boete is, zoals ik zei, een uitzondering. In de meeste romans, na Siberië ontstaan, vindt men geen statische, of symmetrische verhouding tussen schuld en straf, of schuld en boete, maar een tergende asymmetrie, een tergende onzekerheid. Psychologisch sterk verhuld en in het komische gevarieerd, doet deze onzekerheid zich dadelijk al gelden in een der beide in Semipalatinsk geschreven romans, nl. Het Landgoed Stepantchikow, een van Dostojewski's meest geniale scheppingen. De ‘onbetaalbare schuld’ wordt hier vertegenwoordigd door de afhankelijkheid, waarin de
oom van de verteller geraakt ten aanzien van de typisch Russische parasietenfiguur Foma Fomitsch Opiskin. Door psychologisch niet nader toegelichte oorzaken, dus laat ons zeggen bij wijze van ‘karaktertrek’, is deze oom overgeleverd aan een soort draaikolk van het geweten, een overscrupuleuze fijngevoeligheid, waarvan de charlatan misbruik maakt. Doordat de oom Foma Fomitsch ten slotte niet wegjaagt en onder zijn dak als parasiet rustig verder laat gedijen, wordt zijn ‘schuld’ tòch afbetaald, zou men kunnen menen; maar dit is niet juist, - het schuldgevoel is in dit geval immers volkomen objectloos en heeft in laatste instantie niets met Foma te maken. In zekere zin kan deze oom als de tegenhanger worden beschouwd van Raskolnikow in het begin van Schuld en Boete: hier een misdaad zonder begeleidend schuldgevoel, daar een schuldgevoel, dat niets begeleidt. Dat Dostojewski kans heeft gezien deze diametraal tegenovergestelde gevallen in éénzelfde scheppingsperiode te ontwerpen, bewijst wel de enorme afmetingen van zijn schrijversschap.
De eeuwige Echtgenoot, Dostojewski's meest aangrijpende kortere roman, vertoont een belangwekkende parallel met de jeugdroman De Dubbelganger. Op het eerste gezicht mogen deze twee boeken weinig met elkaar gemeen hebben, in De eeuwige Echtgenoot komt toch een passage voor, die ‘technisch’ levendig herinnert aan overeenkomstige episoden uit de vroegere roman. Van het latere boek memoreer ik de inhoud even. Weltschaninow, een welgesteld vrijgezel, ontmoet een man, die hij vroeger s.v.v. gecocufieerd heeft; de vrouw is inmiddels gestorven. Het gehele
| |
| |
boek gaat nu heen met een alleen aan Dostojewski's pen toe te vertrouwen spiegelgevecht, dat eigenlijk nergens op uitloopt: de weduwnaar waagt het niet zijn wraakzucht te bevredigen, en de minnaar, hoezeer door geheimzinnige schuldgevoelens gekweld, komt er niet toe zijn vroeger slachtoffer ronduit om vergiffenis te vragen. Toch zijn de beide heren onafscheidelijk; ze slapen in dezelfde kamer; en ten slotte gaan zij eendrachtig op bezoek bij een familie met veel dochters, onder wie de weduwnaar zijn keuze wil doen. Hier nu doet zich de parallel met De Dubbelganger voor. Zonder het te willen speelt Weltschaninow namelijk tegenover de weduwnaar voortdurend eenzelfde rol als die de ‘dubbelganger’ vervult ten aanzien van de paranoïde ambtenaar: hij rijdt hem in de wielen, stelt hem in de schaduw met zijn lossere manieren, maakt hem belachelijk, en - hier schakelt zich dan het schuldprobleem in, dat in de vroegere roman ontbreekt - doet dus niets anders dan zich steeds verder in schuldgevoelens verstrikken jegens de man, met wie hij zich zou willen verzoenen. Sterker nog: wanneer hij hem na jaren opnieuw ontmoet, treedt hij terstond weer tot hem in dezelfde relatie van veroveraar tot cocu, - de ‘eeuwige echtgenoot’ weet dan ook niets beters te doen dan met zijn tweede vrouw ijlings het veld te ruimen. Daarbij is het onvergetelijke trekje, waarmee het verhaal eindigt - de geweigerde handdruk, - in het kader van de roman volkomen logisch. Weltschaninow lijdt onder een ‘onbetaalbare schuld,’ bij zijn pogingen om die schuld af te lossen maakt hij steeds meer schulden, - evenals de speler, die kapitalen verliest om een betrekkelijk gering bedrag terug te winnen. Wanneer hem vergeving geweigerd wordt, heeft dit dan ook niet zozeer betrekking op de ‘verjaarde’ schuld van de oorspronkelijke verleiding, als wel op het feit, dat hij altijd een verleider is gebleven. Deze les van de kant van het onbeduidende slachtoffer wordt hem niet gegeven om wat hij misdaan heeft, maar om wat hij is.
Het zou mij te ver voeren het motief van de ‘onbetaalde schuld’ of de ‘geweigerde boetedoening’ in Dostojewski's drie grote romans tot in de fijnste vervezelingen na te speuren. Over De Gebroeders Karamazoff vindt men hierboven reeds een en ander medegedeeld. In De Idioot wordt de befaamde driehoek Misch- | |
| |
kin-Rogoschin-Nastasja Philipowna driezijdig beheerst door schuldgevoelens, die in kort bestek niet zo gemakkelijk aan het licht te brengen zijn. De volgende aanduidingen mogen volstaan. Wat vorst Mischkin betreft moet men er vooral rekening mee houden, dat het object van zijn schuldgevoel niets anders is dan de vrouw in het algemeen, hetgeen ten duidelijkste blijkt uit zijn verhouding tot Aglaja. Dit schuldgevoel ontstaan meer door de eisen, die hem gesteld worden, dan door actuele tekortkomingen, - het is de schuld van de ‘schuldeloze’, en daarom op het gebied van de schuld wel de topprestatie, waartoe het menselijk geweten in staat is. Enige overeenkomst met de oom uit Het Landgoed Stepantschikow is dan ook onmiskenbaar aanwezig. In de figuur van Nastasja Philipowna belichaamt zich de ‘onbetaalde schuld’ zeer zuiver, in zover zij zichzelf haar eigen verleden niet vergeven kan; terwijl van zijn kant Rogoschin, in samenhang hiermee, in het schuldprobleem ingeschakeld schijnt doordat hij haar met een zekere cynische zakelijkheid nog steeds behandelt alsof zij dit verleden niet alleen niet overwonnen, maar ook niet afgezworen had. De scène, waar zij zijn geld in het vuur werpt, is als illustratie van de ‘onbetaalde schuld’ ‘Dostojewskiaans’ bij uitnemendheid!
Dostojewski's dubbelzinnige, later slechts ten koste van een min of meer geforceerde keuze opgehelderde verhouding tot zijn vroegere mede-revolutionairen heeft geleid tot de conceptie van zijn meest grandioze en voor ons modern bewustzijn ook meest overtuigende schepping: De Demonen. In de figuur van Stawrogin, die zich door de revolutionaire programma's niet wil laten binden, kan men een alter ego herkennen van Dostojewski zelf in zijn tijd van inkeer en ommekeer, toen hij zich innerlijk nog niet van zijn vroegere vrienden had losgemaakt, maar ook nog geen nieuwe doelstelling had gevonden; bij Stawrogin is dit alles dan pathologisch gefixeerd. Stawrogin als gemonumentaliseerde doelloosheid is als het ware een doorsnee van Dostojewski in de Siberische jaren, maar dan zònder zijn belangstelling voor het Russische volk (die in Schatow belichaamd is) en zònder zijn kunstenaarschap; en indien er kritiek mogelijk was op deze verontrustende figuur, dan zou het zeker deze zijn, dat in Stawrogin de ‘belangeloosheid’ van de kunstenaar al te voelbaar verge- | |
| |
zeld gaat met het ontbreken van enig welomschreven talent. In het werkelijke leven worden individuen met déze spanningen, déze souvereine laatdunkendheid, nu eenmaal noodgedwongen kunstenaar, willen zij niet ten onder gaan op een veel jammerlijker wijze en veel eerder dan dit met Nicolaï Stawrogin het geval is. Hoe dit zij, dat Stawrogin's verhouding ten opzichte van zijn medemensen volledig in het teken staat van een principieel ‘onbetaalbare schuld’, is zonder meer duidelijk. Ook hij, niet minder dan Weltschaninow, is een vrije variant op de ‘speler’, die zijn schulden laat aanzwellen met het doel om ervan af te komen. Deze dubbelzinnige geesteshouding blijkt niet alleen uit zijn betrekkingen tot de revolutionairen, die hij weliswaar niet helpen wil, maar die hij ook niet van zich afschudt; doch tevens uit zijn bravourhuwelijk met de manke vrouw, tegenover wie hij zich moedwillig in een ‘schuld’ verstrikt, die hij met de beste wil ter
wereld niet eens zou kùnnen afbetalen. Van betekenis, in dit verband, is dan nog het elders gepubliceerde fragment (de z.g. ‘biecht van Stawrogin’, oorspronkelijk voor de roman bestemd, maar weggelaten, toen niet hij, doch Peter Stepanowitch Wergowenski de hoofdpersoon worden zou), waarin Stawrogin een klein meisje de dood injaagt alleen door voor een raam te blijven staan en zich niet om te draaien. Ook hier ‘schuld’ en ‘onschuld’ onontwarbaar vermengd, evenals bij Dmitri Karamazoff; ook hier een zonde, die in beginsel niet te straffen is, en die daarom steeds, onverzadelijk, om straf blijft roepen. Slechts terloops wijs ik nog op de figuur van Kiriloff, die voor zichzelf sterven wil, maar die zich, door zijn zelfmoord aan de revolutionairen te beloven als propagandastukje, ook al weer een ‘onbetaalbare schuld’ op de hals haalt; en op de zeer bijzondere relaties tussen Stepan Trofimowitch Wergowenski en Warware Petrowna, die eveneens onderhevig zijn aan een schuldmisverstand, in zover zij niet precies weten wat zij van elkaar hebben te eisen en wat zij elkaar hebben te geven. Peter Stepanowitch Wergowenski ten slotte is weer een voorbeeld van de criminele ‘schuldeloosheid,’ die wij reeds bij Raskolnikow aantroffen, hier dan zonder ‘bekering’ tot slot.
Men heeft Dostojewski gehuldigd als groot psycholoog en als
| |
| |
machtig profeet. Men behoort hem vooral te huldigen als subtiel en onverschrokken verkenner van het grensgebied tussen beide: het gebied tussen psychologie en moraal, of tussen psychologische descriptie en psychologische normstelling. Tot dit grensgebied behoort in volle omvang het schuldprobleem. Want in de schuld vindt men niet alleen een psychologisch ‘berekenbaar’ element, dat naar de regels van het spel der drijfveren als ‘debet’ en ‘credit’ te behandelen is, men vindt er tevens de kern van het normatief-religieuze, datgene wat religieus genoemd mag worden vóór alle systematisering in het metafysische, en dat hieraan steeds ten grondslag blijft liggen. Als een van de grote verloskundigen der mensheid beheerste Dostojewski, afgezien van zijn vele andere vermogens, vooral déze navelstreng, die het persoonlijke met het bovenpersoonlijke verenigt. Hij was de psycholoog van het geweten. In dit opzicht, en waarschijnlijk in dit opzicht alleen, kan men hem, zoals zo vaak is geschied, met Nietzsche in één adem noemen.
Dat Dostojewski als psychologisch moralist - om de tussenpositie zo kort mogelijk aan te duiden - ook voor ons, moderne lezers, nog genietbaar is, en wellicht in de toekomst nog een niet te onderschatten invloed op de Europese literatuur zal uitoefenen, is, het klinkt misschien vreemd, in een niet onaanzienlijke mate te danken aan zijn (al of niet latente) orthodoxie. Was hij een wijsgeer geweest, zoals Nietzsche, dan zou dit oordeel allicht heel anders zijn uitgevallen. Maar Dostojewski kwam als wijsgeer niet uit boven het niveau van de begaafde pamflettist; hij wìlde ook geen wijsgeer zijn; hij was in de eerste plaats, en bijna uitsluitend, romancier. Dat de filosofische problemen, die hij natuurlijk wel degelijk kende, ten slotte geharmoniseerd werden binnen de ruime, doch bindende grenzen van het Grieks-Katholieke geloof, maakte deze problemen als het ware onschadelijk voor de roman, en zorgde voor een grenslijn tussen het abstracte en het concrete, die iedere romancier weer anders trekt, maar die voor de bloei van de roman toch strikt noodzakelijk is. En in het bijzonder geldt dit wel voor het schuldprobleem, dat ons in Dostojewski's romans op zulk een indringende en geschakeerde wijze, steeds gemeten aan werkelijke mensen en werkelijke situaties, voor ogen wordt gesteld. Bijna heeft het de
| |
| |
schijn alsof hij zich dit probleem en de talrijke daarmee samenhangende vraagstukken niet in hun volle draagwijdte bewust was, alsof zijn wijsgerig-religieuze belangstelling eerder uitging naar andere onderwerpen dan dit, - hetgeen aan zijn romans slechts ten goede is gekomen. Het is misschien niet zonder betekenis, dat men in de ‘Karamazoff's’ wèl bespiegelingen aantreft over de mogelijkheden en onmogelijkheden ener theodicee en over de ‘imitatio Christi’ in haar meest uitgebreide betekenis, maar niet of nauwelijks over het zoveel duisterder schuldprobleem. Moeten wij ook hierin een geschenk zien van het Grieks-Katholieke geloof, dat steeds zoveel lichter en milder was dan het Roomse? In dat geval zou de orthodoxie Dostojewski's romans in een dubbele betekenis gunstig hebben beïnvloed.
1941
|
|
Auteursrecht onbekend