Logo DBNL
De Poolse ruiter (1946)

De Poolse ruiter

(1946)–Simon Vestdijk–rechtenstatus Auteursrecht onbekend

Vorige Volgende

enige proefjes zout water

Vóór Daniel Defoe schijnt de literatuur voor de zee niet veel te hebben over gehad: een geval van literaire blindheid, dat de aandacht verdient tussen veel van dergelijke gevallen. De grote ontdekkingsreizen wierpen hun romantisch-belletristische reflex over enige eeuwen heen, zoals ook de Renaissancistische ontdekking van de mens eerst in de 18e eeuwse roman vruchten heeft gezet. Wie hier een overeenkomst wil zien tussen zee en ziel zal ik niet tegenspreken... Zoveel is zeker, dat Defoe de eerste was om de zee als romanmotief te ontwoekeren aan het grote vacuüm van na Homerus, gevuld slechts met de zakelijkheid der kronieken en de optelsommen der zeeslagen, die in een andere entourage evengoed veldslagen hadden kunnen zijn. Blind voor de zee, - maar, zoals ik reeds zei, men was voor vele zaken blind; waarbij ik nu b.v. denk aan het hooggebergte, waarvan zelfs nog in de 18e eeuw de esthetische indruk zich beperkte tot het ‘gruwelijke’, - d.w.z. men vond de Alpen ‘lelijk’ (want al te gevaarlijk); en een doctrine (het ‘terug tot de natuur’ van Rousseau, waarvan men het hooggebergte moeilijk kon uitsluiten) is ervoor nodig geweest om hierin verandering te bren-

gen. Trouwens, wanneer men van enkele chronologische verspringingen afziet, merkt men hetzelfde op ten aanzien van de zee, waarvan de esthetische vormgeving heeft moeten wachten tot Melville, Stevenson, en vooral Conrad. Defoe houdt zich niet met ‘zeeïmpressies’ op, terwijl men in de romans van zijn eeuw toch al heel aardig interieurs, herbergen, landwegen en zelfs mensen had leren beschrijven. Ook in dit opzicht bleef de zee voorlopig nog het grote vacuüm. De naam Daniel Defoe vertegenwoordigt het punt op de desbetreffende literaire ontwikkelingslijn, waar de zee in voldoende mate van haar ‘gruwelijkheid’ - eventueel gecamoufleerd als ‘onbelangrijkheid’ - was ontdaan om als achtergrond van een verhaal te kunnen dienen maar nog niet voldoende om zelf te mogen ‘optreden’.

Wie Defoe zegt, zegt Robinson Crusoe, - Life and surprising Adventures of Robinson Crusoe, of York, Mariner, zoals de volledige titel luidt, - maar wie ‘Robinson Crusoe’ zegt, bedoelt toch nog iets anders dan weergegeven wordt door deze mondvol. ‘Robinson Crusoe’ zonder meer, is namelijk een verhaal, dat te voorschijn springt uit een slordige aaneenschakeling van kroniekachtige relazen, die, afgezien dan van de stijl, nog kwalijk leesbaar zijn, en die in wezen weinig verschillen van het terecht aan de vergetelheid prijsgegeven The Life, Adventures, and Pyracies of the Famous Captain Singleton, of zelfs van het droge A new Voyage round the World, by a Course never sailed before. Deze boeken, evenals de tweede helft van Robinson Crusoe, behelzen avonturen zonder het avontuurlijke, zij zijn eentonig, ‘episch’ langdradig, en voor ons onbelangrijk, - de eigenlijke ‘Robinson Crusoe’ daarentegen blijft een juweel; maar is, gewichtig voorbehoud, strikt genomen ook nog geen zeeverhaal, doch een eilandverhaal; m.a.w. de zee is hier nog ‘achtergrond’ in een al te letterlijke betekenis, en voor de situatie, die zo onweerstaanbaar tot onze paradijs-instincten spreekt, - wanneer Vrijdag een ‘sauvagesse’ was geweest, waartoe volgens Thibaudet een Franse Defoe hem gemaakt zou hebben, had de paradijsfiguur zich nog feillozer afgetekend! - niet veel meer dan een aanleiding. Niettegenstaande dit is Robinson Crusoe hèt grote model, en de rijkelijkst vloeiende inspiratiebron gebleven voor de schrijvers van het zeeverhaal, de zeeroman. Welke conclusie valt hieruit te trekken? Deze, dat

het zeeverhaal, oorspronkelijk verijdeld door de ‘gruwelijkheid’, d.i. de onbegrensdheid, de onberekenbaarheid, de amorfie, de vormloze ‘Unheimlichkeit’ van zeen en zeeleven,1 na de Homerische mythen voor het eerst weer mogelijk werd gemaakt door de literaire ontdekking van het (onbewoonde) eiland, waarop de mens zich afzonderen kan. Robinson Crusoe isoleert zich noodgedwongen van zijn medemensen, en alleen de zee is in staat deze isolatie te bewerkstelligen, - een isolatie, die aan de wal pas gewaarborgd wordt door het bestaan van gevangenissen en krankzinnigengestichten; met dit belangrijk verschil, dat de ‘Mariner of York’ binnen de grenzen zijner afzondering alle vrijheid van een despoot gelaten is. Het conflict tussen vrijheid en dwang, onbegrensde mogelijkheden en enge beperking, levert hier het ‘romanmotief’, zo men wil. Het onbegrensde - al te onbegrensde - element, dat zich ten behoeve van de literaire vormgeving isoleert tot een mikro-kosmos, doet als theoretische figuur sterk denken aan een bepaalde poëzietheorie, die door mij t.a.p. werd uiteengezet,2 en die, naar het mij voorkomt, lang niet uitsluitend voor de poëzie geldt, maar voor de meest uiteenlopende geesteswerkzaamheden. Poëzie staat tot proza als geïsoleerd tot onbegrensd, - hieraan hoeft men niet te twijfelen, zo men de uitspraak niet al te dogmatisch opvat; maar deze zelfde verhouding valt op te merken tussen het kunstproza (het verhaal, de roman) en het kroniekproza, en, nog algemener, tussen iedere geestelijke werkzaamheid en de vormloze en onbegrensde denkprocessen van het dagelijks leven. Alles wat de mens nastreeft en bereikt, berust, men sta mij de goed-Hollandse vergelijking toe, op inpoldering: vormgevende verenging, selectie en isolatie; maar deze isolatie geschiedt in étappen, en wat eenmaal geïsoleerd is, kan steeds opnieuw geïsoleerd worden. Er bestaan isolaties van verschillende orde: isolaties binnen isolaties, kringen binnen kringen; en wat de dichter doet ten aanzien van het proza - inpoldering, indamping, afperking - doet de romanschrijver precies zo, althans onder toepassing van

hetzelfde beginsel, ten aanzien van het onbegrensd voortschrijdende en door geen kunstmatige verwikkelingen (de ‘intrige’) saamgebonden verslaggevend proza der kronieken, - doet de wetenschappelijke onderzoeker, die een natuurverschijnsel in het experiment ‘isoleert’, ten aanzien van de onmethodische waarnemingen der leken, doet de schilder ten aanzien van de ‘natuur’, de wiskunstenaar ten aanzien van de veelheid der mogelijke kwantitatieve betrekkingen, doet de minnaar ten aanzien van alle vrouwen, en de timmerman, die een tafel maakt, ten aanzien van alle tafels. Wanneer men de kunstenaar dan ook als ‘isoleerapparaat’ bij uitnemendheid wil beschouwen, en met Eduard Spranger het ‘Pathos der Beschränkung’ voor de ‘Esthetische Mens’ kenmerkend wil stellen, moet men goed weten ten opzichte waarvan, of in vergelijking waarmee, de kunstenaar tot deze overweging aanleiding geeft. Bij Spranger b.v. bezit de uitspraak alleen geldigheid, zodra de kunstenaar vergeleken wordt met de ‘Theoretische Mens’, d.w.z. de wetenschappelijke onderzoeker, of de geleerde. Maar binnen de grenzen der kunst treft men hetzelfde spel van isoleringen aan, en zelfs in de poëzie, het ijverigst ingepolderde gebied in de literatuur, heersen graduaties, die de epicus als ‘onbegrensd’ tegenover de isolerende lyricus stellen, en de hymnische lyricus als ‘onbegrensd’ tegenover de isolerende lyricus der ik-poëzie, en zo door. Binnen deze hiërarchie van isolaties, die steeds relatief en ophefbaar blijven, neemt de zeeroman een bijzondere plaats in, omdat hier de onbegrensdheid van het materiaal, waarvan men uitgaat, zo enorm groot is, en de allereerste pogingen om dit materiaal te ordenen aan zulk een klein bestek zijn gebonden. De overgang van de zee als zodanig naar het eilandbestaan van Robinson Crusoe is te vergelijken met de overgang van de totaliteit van alle levende organismen naar de dunste weefselcoupe, die ooit onder een microscoop is gelegd.1

Waarom zijn de eigenlijke zeeschrijvers steeds Angelsaksers geweest? De Engelsen waren vanouds het zeevarende volk bij uitstek. Maar de Hollanders hebben minstens even oude rechten, en toch is bij ons de literaire belangstelling voor de zee pas iets van de laatste decennia; wanneer men afziet van de gedeeltelijk nog zeer leesbare schetsen van Werumeus Buning. Ook in Frankrijk trouwens, en misschien zelfs in Duitsland, bestaat een volstrekte wanverhouding tussen de maritieme belangen van de natie en de maritieme weerklank in de literatuur. Met Hugo, Jules Verne, Loti, Mac Orlan enerzijds, Storm, Kellerman, Hauptmann en Hauser anderzijds, is men al haast uitgepraat, en dat zijn geen van allen in de eerste plaats grote zeeschrijvers. Aan het ras alleen kan het niet liggen, want Conrad was een Pool, Poe gedeeltelijk van Franse, en Melville van Hollandse origine. Het moet dus het ‘milieu’ zijn, - milieu en traditie, - waardoor aan de mentaliteit van een zeevarend volk een bepaald element wordt toegevoegd, opdat de schrijver van zeeromans kan ontstaan. Hierbij denk ik in de eerste plaats aan het traditionele karakter van de Engelsman als eilandbewoner, d.w.z. als ‘isolationist’. Zonder de wisselwerking tussen alle genoemde factoren te willen onderschatten, lijkt mij in deze materie de eigenaardige eenzelvigheid, zelfgenoegzaamheid en ‘simplemindedness’ van de Brit doorslaggevend: het insulaire in psychologische zin, ten gevolge waarvan de zee hem enerzijds aantrekt door de eenzaamheid, die men er (soms) vindt, maar, en dit is van meer belang, anderzijds prikkelt door haar onbegrensdheid, die zo weinig strookt met zijn insulatie, vereenvoudigende en omgrenzende mentaliteit. Joseph Conrad, als Pool, was waarschijnlijk niet zeer eenzelvig van aard: maar Engeland was van jongs af aan zijn ideaal, en het ideaal vervormt de mens onverbiddelijk. Zijn alter ego Marlow, de ‘verteller’ uit vele van zijn boeken, is dan ook op en top een eilander geworden, - eigengereid, matter of fact, clean, experimenterend, isolerend, - niet omdat hij op een eiland woont, maar omdat hij zich aan de insulaire mentaliteit onderworpen heeft. In dit verband zou men tot de conclusie kunnen komen, dat de Hollander te gezellig is om een groot zeeschrijver te worden, de Fransman te rationalistisc hen de Duitser te methodisch, - want de ratio verbreekt de

isolatie door middel van de algemene regel (de typisch Franse inval om Robinson Crusoe van een ‘sauvagesse’ te voorzien, is minstens evenzeer een uiting van conventionaliteit als van erotische preoccupatie!), de methode door de algemene gedragslijn. De grote zeekolos nà Defoe, Herman Melville, was stellig een der eenzelvigste figuren, die men in een verzameling literaire biografieën kan tegenkomen, - zó eenzelvig, dat hij zich, naar het schijnt, niet eens meer voor zijn eigen boeken interesseerde. Men kan de auteur van Moby Dick als de rechtstreekse erfgenaam van Defoe beschouwen, omdat hij erin slaagde na Robinson Crusoe een zelfstandige en minstens even grandioze conceptie van de zeeroman te leveren, - niet omdat tussen Defoe en hem hetzelfde vacuüm op te merken zou zijn als tussen Homerus en Defoe. Marryat en Dana (Two Years before the Mast) zijn misschien schrijvers van een te klein formaat om hier anders dan terloops genoemd te kunnen worden, maar dan is Poe er nog, wiens al te weinig bekende Narrative of Arthur Gordon Pym Melville bovendien op sommige punten beslissend beïnvloed kan hebben. Een invloed van Defoe op Poe wordt algemeen aangenomen; bij Melville is deze invloed niet merkbaar, de stijl wijst op heel andere voorbeelden, gedeeltelijk oudere (Sir Thomas Browne b.v.), gedeeltelijk jongere (Sterne, De Quincey).

Maar er zijn belangrijke redenen om in dit verband Poe als zeeschrijver toch stilzwijgend voorbij te gaan. In de eerste plaats ligt zijn grootste betekenis op een geheel ander terrein. En in de tweede plaats is de Narrative in zijn geheel mislukt, dank zij het rammelende slot. Moby Dick daarentegen is gaaf van het begin tot het einde. Het is zelfs de eerste grote zeeroman, d.w.z. het eerste zeeboek, dat zich geheel van de kroniek geëmancipeerd heeft, zonder dat de schrijver zijn toevlucht heeft genomen tot het ‘fantastische’, zoals Poe in de tweede helft van de Narrative. Het fantastische schuilt hier enkel en alleen in de wijze van presenteren; de gebeurtenissen zelf, hoe buitensporig ook, zijn niet minder reëel dan die de eerste helft van Robinson Crusoe beheersen.

Vergelijkt men Melville's meesterwerk met dat van Defoe, dan valt allereerst op, dat het eilandmotief geen rol meer speelt, hetgeen des te opmerkelijker is, omdat dit van Melville's andere

zeeromans (Typee b.v.) allerminst gezegd kan worden. Moby Dick is de eerste roman van grote allure die op volle zee speelt, de eerste die zich geheel aan de onbegrensdheid, de wisselvalligheden, de vormeloosheid van het zoute element overgeeft. Men zou zich echter schromelijk vergissen, indien men hieruit afleidde, dat ook de insulaire, in de zin van isolerende mentaliteit ontbreekt. Zonder isolatie, en een diepgaande isolatie, is geen zeeroman mogelijk. In Moby Dick wordt de isolatie, de omgrenzing of beperking der avonturen of motieven, echter op een geheel andere, veel minder mechanische, zo men wil romantischer, of dynamischer wijze bereikt dan in Robinson Crusoe, nl. door het afgezonderde gebied midden in zee te vervangen door de uitzonderlijke taak, dwars over de zee. Het aloude motief van de ‘queeste’ heeft Melville hier op originele wijze gevarieerd door Moby Dick, de witte walvis, die kapitein Ahab van een van zijn benen heeft beroofd, de rol te laten spelen van de draak uit de ridderromans, en voor het verlossen van de jonkvrouw de psychologisch verfijndere drijfveer van het bevredigen van wraakzucht te substitueren. Welk nut een dergelijk levend doelwit, dat zich door de zee kan voortbewegen, voor de zeeroman afwerpt, is duidelijk. Doordat Moby Dick door Ahab wordt opgejaagd, wordt uit de onbegrensdheid van de mogelijke bewegingen van een vaartuig op zee een doelbewuste keuze gedaan, zonder dat deze bewegingen daarom van tevoren berekenbaar worden: beperking dus, isolatie. Ahab kan niet alle richtingen inslaan, want zodra een gerucht over de walvis hem bereikt, is hij aan zijn koers gebonden, evenals Robinson Crusoe aan zijn eiland. Ontglipt de walvis hem, dan kan hij weer alle kanten uit, zoals Robinson de vrijheid heeft om op zijn eiland te planten, te bouwen, te jagen en in de bijbel te lezen. Hier dus weer hetzelfde samenspel tussen vrijheid en dwang, vrijheid en noodzaak; alleen anders gedoseerd, en in het dynamische gevarieerd. Robinson's eiland is het eiland waar men niet af kan; Ahab's drijvende eiland is het monster, dat hij zoekt en nooit zal vinden, tenzij dan in de dood; maar in wezen zijn zij beiden evenzeer ‘men who love islands’ (om een titel van D.H. Laurence te bezigen), mannen die in een bijzondere, paradoxale verhouding tot het onbegrensde, eenzame en ‘gruwelijke’ van de zee zijn komen te staan.

Het ligt voor de hand, dat in een boek als Moby Dick de eilandidee nog een tweede functie heeft te vervullen. Deze idee slaat op het schip zelf terug, en op de bemanning van het schip. In het algemeen - en zeker in de oude kroniekverhalen - mag het schip als zodanig dan nog geen waarborg leveren voor een doelmatige isolatie, zodra een gemeenschappelijk doel van bijzondere aard, aanvaard of bestreden, en de lange en onzekere duur van de reis de bemanning samenbinden tot een kleine gemeenschap is dit doel bereikt in een mate, die wat dramatische werking betreft niet onderdoet voor de bindende en tegelijk isolerende kracht, die de kolonie op Robinson's eiland, even voor en na zijn vertrek, samenhoudt. Omdat deze oplossing zo eenvoudig is, vraagt men zich af, waarom eerst Melville op deze gedachte is gekomen. Waarom schreef Defoe geen Moby Dick? Waarschijnlijk omdat Melville een stuk romantiek achter zich had, en Defoe niet. Niet omdat hij daardoor beter ‘romans had leren schrijven’, maar omdat hij van zijn kapitein Ahab een individualist kon maken, een Byroniaanse renegaat, iemand die zijn eigen wegen gaat tegen alle stemmen van hemel en hel in, - iets wat natuurlijk voor de ‘isolatie’ van het gehele geval een enorme versterking betekent. Men begrijpt waarom over Willem Barendsz nooit een roman geschreven zou kunnen worden: hij is niet voldoende individualist, want steeds heersen achter in zijn hoofd de lastgevers en beschermheren. Ahab kent als lastgever alleen de duivel, - de demon in zich - evenals de Vliegende Hollander. Inderdaad moet er op een of andere wijze een parallel-verhouding aan te tonen zijn tussen deze legende en Moby Dick, eenzelfde parallelverhouding als tussen de Odyssee en Robinson Crusoe, want in beide gevallen hebben we te doen met een demythologisering. Odysseus en Robinson zijn voor het beleven van hun avonturen aan eilanden (subs. één eiland) gebonden; de Hollander en kapitein Ahab worden tot een menselijk eiland, omdat zij zich van de rest van de mensheid hebben geïsoleerd.

Na deze eenvoudige, toch zo adembenemende ontdekking, of her-ontdekking, die op naam van Herman Melville staat, was de verdere ontwikkeling van de zeeroman een kwestie van talent, adaptatie en variatiezin. In Melville kwamen de krachten samen, die in de 19e eeuw de zeeroman centreerden in de mens (subs.

het schip), niet meer in het eiland; en iedere lange zeereis kon voortaan het motief leveren voor zulk een roman. Zolang de matrozen niet van het schip konden wegwandelen, hield men de dramatis personae bij elkaar, en een gemeenschappelijke doelstelling, met secundaire conflicten tussen wie zich wel en wie zich niet bij die doelstelling neerlegden, was nooit moeilijk te vinden, al hoefde niemand meer op een vondst de rekenen die zich met het najagen van de witte walvis meten kon. Maar natuurlijk was er nog veel te doen overgebleven. Het type van de ‘roman van een bemanning’ werd tot volmaaktheid gebracht door Stevenson (Treasure Island, een compromis overigens met de eilandidee), Conrad (The Nigger of the Narcissus, waarin het medelijden met de simulerende neger een gehele bemanning Ahab-allures verleent) en Masefield (The Bird of Dawning; Masefield ‘isoleert’ hier als het ware dubbel, door zijn figuren eerst op het schip, dat aan een wedstrijd deelneemt, dan in een roeiboot te comprimeren). Ook hier moet de Narrative of Arthur Gordon Pym als belangrijke voorloper genoemd worden, nl. wat de muiterij aan boord betreft (in het eerste deel), die in Treasure Island dan op het eiland verlegd is. Wat de Narrative verhindert een ‘grote’ roman te zijn, is, dat het gemeenschappelijke doel (het onderzoek van de Poolstreek) en de muiterij niets met elkaar te maken hebben en in geheel verschillende gedeelten van het verhaal voorkomen. Bij Poe muit de bemanning ‘zo maar’, bij Stevenson muiten zij om het gemeenschappelijke doel (het vinden van de schat) te doorkruisen en aan hun eigen belangen ondergeschikt te maken, d.w.z. hun optreden staat gelijk met een ‘isolatie in een isolatie’ en betekent derhalve een versterking van dit motief.

 

De ontwikkeling van de zeeroman beschrijft een cyclus, want in de naaste toekomst zal de zeeroman waarschijnlijk even onmogelijk worden als hij het was vóór Defoe. Het lot van de roman als zodanig kunnen wij daarbij gevoeglijk buiten beschouwing laten; maar voor de zeeroman, tenzij retrospectief beoefend, dus min of meer als pastiche, schijnen de dagen na een bloei van twee eeuwen geteld te zijn. Dit is zeker merkwaardig, want de zee is hetzelfde gebleven en de mens in grote trekken ook. Helaas hebben zich de betrekkingen tussen mens en zee diepgaand ge-

wijzigd, en zo zien wij dan, dat de ‘isolatie’ van motieven, roerselen en avonturen, waarop de zeeroman meer dan enige andere roman is aangewezen, en die vóór Defoe niet voltrokken kon worden ten gevolge van de ‘gruwelijkheid’ van de zee, haar onoverzichtelijkheid, haar chaotische onberekenbaarheid, opnieuw verijdeld wordt door de stijgende mechanisatie van het leven. De zee is al te berekenbaar, al te overzichtelijk geworden! Van een chaos werd zij tot iets dat aan de kosmos, althans aan ‘onze’ kosmos deel heeft, d.w.z. niet aan de kosmos van ‘ons kunstenaars’, maar aan de kosmos der toegepaste natuurwetenschap, die nu eenmaal op de esthetische vormgeving precies hetzelfde effect heeft als de volledige chaos, t.w. een dodelijk effect. Isolatie ten behoeve van de roman is al evenzeer ondenkbaar in een chaotische wereld, waar op iedere plaats en op ieder tijdstip alles mogelijk is, als in een goed geregelde wereld, waar niets meer mogelijk is, omdat voor iedere plaats en voor ieder tijdstip alles van tevoren berekend kan worden. In het eerste geval blijft de zeeroman onbeoefend, omdat de vormgevende isolatie niet op kan tegen de grenzeloosheid en vormloosheid van het toeval, in het tweede geval omdat zij machteloos is tegen de grenzeloosheid en óvergevormdheid van een tot in détails uitgewerkte methodiek.

Men telle maar op. Het stoomschip maakt reizen van korte duur. De doelstelling staat in de handboeken en de instructies. De leden van de bemanning zijn ambtenaren geworden, en de kapitein moest een deel van zijn glorie afstaan aan de eerste machinist (‘technisch gezagvoerder’!). Binnenkort zal het stoomschip dan nog zijn glorie moeten afstaan aan de vliegmachine... Het is zeker geen toeval, dat Conrad, wiens liefde overigens het zeilschip geldt, bij voorkeur kuststomers laat optreden, in de Oost-Indische Archipel, zodat hier het eilandmotief weer voor de noodzakelijke isolatie zorgt (Freya of the Seven Isles, The End of the Tether, etc.). Daarbij komt dan nog, dat slechts weinig romanciers over de vereiste technische kennis beschikken om een stoomschip werkelijk te laten ‘leven’; de techniek van het zeilschip is, zo al niet eenvoudiger, dan toch menselijker, spontaner, romantischer. Dank zij de radio kan men tegenwoordig op ieder tijdstip en op iedere plaats ter wereld te weten komen

waar een schip zich bevindt en wat er aan boord voorvalt; muiterij sterft dus al evenzeer uit als de piraterie; en ook zonder radio (radio-grafisch bestelde chirurgen voor spoedoperaties!) zijn de medische verzorging en controle aan boord van die aard, dat zowel een simulatiegeval als in The Nigger of the Narcissus, als een jaren achtereen uitgeleefde ‘bezetenheid’ als die van kapitein Ahab (terwijl bovendien de walvissen vrijwel van het toneel verdwenen zijn) tot de onmogelijkheden zijn gaan behoren. De moderne kapitein Ahab gaat naar een psychanalyticus, die hem met het castratiecomplex geneest, of niet geneest. Ten tijde van Conrad was nog een zeer bruikbaar procédé om een schip te ‘isoleren’ het laten waaien van een storm, het laten draaien van een cycloon; en zijn Typhoon brengt een banale bemanning, met alle vezelen aan de rest van de mensheid gebonden, ongetwijfeld in onvermoed reliëf; maar ook dit wordt door de radio al moeilijker en moeilijker, en in In Hazard van Richard Hughes, waar de cycloon er nog net in slaagt om voor isolerende bancirkel te spelen, worden heel wat bladzijden besteed om aan te tonen hoe buitengewoon uitzonderlijk het is, dat dit ene schip nu juist tòch door de cycloon ‘gepakt’ wordt, alle radiografische berichtgeving ten spijt. Het is voor een romancier nooit gunstig om op het al te uitzonderlijke aangewezen te zijn, niet omdat de ‘uitzondering’ in het algemeen niet inspirerend zou kunnen werken, maar omdat men de ‘regel’ tòch niet uit zijn gedachten kan bannen. Een romangenre, waarvan de beoefenaar ieder ogenblik door het oog van een naald moet kruipen, sterft uit.

Op eenzelfde uitzonderingsgeval, nu van psychologische aard, is onze beste zeeroman, Het Fregatschip Johanna Maria, gebouwd. De ‘isolatie’ is hier te danken aan een monomanie, evenals in Moby Dick; met dat verschil dat hier doelstelling en middel samenvallen: Van Schendel's scheepstimmerman wil met het schip waarop hij vaart niet iets ànders winnen of bereiken, - hij wil het schip zelf hebben. Hierdoor worden mens en schip even doeltreffend tezaamgebonden - ‘geïsoleerd’ - als door een walvisjacht, die niet enige jaren, doch een geheel leven zou duren. Waar het varen op schepen van zijn romantische explosiefkracht beroofd is, daar levert de liefde voor het explosiefmiddel zelf nog een late mogelijkheid zonder verdere perspectieven. Het ge-

val Jacob Brouwer is niet voor herhaling vatbaar, - ook kapitein Ahab is dit niet, zal men zeggen; maar de wraakidee, die hier ‘isolerend’ werkt, is het wel degelijk; en het verschil tussen Melville en Van Schendel is dan ook niets anders dan een verschil in vruchtbaarheidsgraad, doordat de tweede gedoemd is in een tijdvak te leven, waarin de zeeroman reeds in overwegende mate op de specialisatie is aangewezen. De beste zeeromans in onze tijd zijn te vergelijken met hoog gedifferentieerde organismen, die hun voortplantingsvermogen hebben verloren.

 

Van deze specialisatie verdere voorbeelden te leveren zou een aantrekkelijke taak zijn, indien men niet voortdurend het gevoel had een grafrede uit te spreken. De zeeroman verdwijnt uit de Europese literatuur, en maakt nog slechts kansen als historische roman, - waartoe ook Treasure Island gerekend moet worden, en sommige romans van Masefield. Daarbij keert men door een soort fascinatie, die in laatste instantie van literaire aard moet zijn, bijna steeds tot de 18de eeuw, de eeuw van Defoe, terug. Uiteraard zal het historische genre altijd nog wel te beoefenen zijn; maar niemand zal ontkennen, dat het op ‘specialisering’ berust en op een bruuskeren der moeilijkheden. Het schrijven van historische zeeromans is niets anders dan een herhaling van de ontwikkelingsgang, met andere middelen, of onder een andere gezichtshoek; het is geen voortzetting ervan.

Een tweede uitweg, ik gaf er reeds een voorbeeld van, toen ik Van Schendel noemde, bestaat in het uitbuiten van psychologische complicaties, toegepast op maritieme verhoudingen. Joseph Conrad is hier de grote meester, - dat wil zeggen, als het erop aankomt, schrijft Conrad even goed en even graag een landroman, die psychologisch behoorlijk gefundeerd en voor de mensenkenner interessant is, als een zeeroman met dezelfde deugden, hetgeen ook al weer, en zeker bij een gewezen zeeman, een symptoom is van de naderende ondergang van het genre. Daarbij zijn Conrad's psychologische ‘gevallen’ niet altijd vrij te pleiten van een zekere gewrongenheid die op een geforceerd zoeken naar de laatste mogelijkheden duidt. Een geheel gave roman schreef hij niet; wel enige gave en zeer goed geslaagde novellen (The secret Sharer, The End of the Tether, en vooral het prachtige A smile of

Fortune, een van de weinige voortbrengselen van Conrad's talent, die aan Du Perron's verwijt ontsnappen, dat zijn vrouwenfiguren steeds geïdealiseerde ledepoppen zijn); maar Lord Jim, met een uitstekende eerste helft, lijdt onder een voortzetting erger dan Hollywood; Nostromo en The Arrow of Gold zijn mislukt; Almayer's Folly en Victory geven Du Perron gelijk; en het onvolprezen The Nigger of the Narcissus is van opzet toch meer een grote novelle dan een roman. Blijft alleen nog Chance, dat ik als Conrad's beste roman beschouw, maar dat slechts ten dele een zeeroman is.

Verwijdert dus, enerzijds, de psychologie deze schrijver van de zee, anderzijds verschaft zij hem ongetwijfeld de gelegenheid om de band, die de mens aan zijn schip of zijn eiland bindt, op een ‘speciale’ wijze te versterken. Elke vondst dient hier uitbundig te worden begroet, want de gevallen liggen niet voor het opscheppen. Chance is zulk een vondst. Lord Jim, eerste helft; eveneens, en ook de novellen, die ik noemde, vallen hieronder. Men merkt op, dat het psychologisch uitzonderlijke onder Conrad's pen al spoedig min of meer criminele vormen aanneemt, hetgeen trouwens ook reeds voor Melville en Stevenson gold. Conrad, als modern schrijver, is alleen veel subtieler dan deze ouderen. De ‘misdaad’ in Treasure Island wordt bij hem doorgaans verzwakt tot hachelijke gewetenskwesties, een plichtsverzuim (Lord Jim!), een overtreding, een bedrog om bestwil; terwijl de koppigheid van de wraakzuchtige Ahab in de meer gesublimeerde vorm verschijnt van die voor Conrad uiterst kenmerkende moraal, die de eigen misslag aanvaardt en toestaat met opgeheven hoofd voort te leven: ‘A man should stand up to his bad luck, to his mistakes, to his conscience, and all that sort of thing’, zegt Captain Gilles in The Shadow Line. Dit klinkt als een klok; het is een maxime, die men iedereen, ook landrotten, als leefregel zou kunnen aanbevelen. Het is intussen duidelijk, dat de toepassingen ervan (trouw aan het schip: Youth; het willen dragen van de straf: Lord Jim; het willen aanvaarden van het commando van een slecht befaamd schip: The Shadow Line) tevens in beslissende mate de techniek van de zeeroman ten goede komen; want deze trouw aan zichzelf, dit stoïcisme, wat is het anders dan een middel om de mens aan de zee te binden,

d.w.z. aan een enge taak, of een enge hartstocht, te midden van het onmetelijke?

Van belang bij Conrad, en in bijna al zijn boeken aan te tonen, is het outcast-motief. Het treedt ons tegemoet in figuren als Jacobus uit A smile of Fortune, de stuurman uit The Secret Sharer, Kurtz uit The Heart of Darkness, de kapitein, die mensenvlees gegeten heeft, uit Falk, De Barral uit Chance, Heyst uit Victory, Jim uit Lord Jim, etc. etc. Wie in al deze figuren Ahab-varianten wil ontdekken, onder het zo pas genoemde voorbehoud, zal hierbij vooral dienen te wijzen op het profijt, dat de ‘isolatie’ trekt van deze geestesgesteldheid, of van dit noodlot. En eigenlijk was Robinson Crusoe reeds een ‘outcast’ - in zeer letterlijke zin... Maar ook in dit opzicht neemt de stijgende mechanisatie van het leven wraak, nu via de mens: want, al zullen er altijd ‘outcasts’ blijven bestaan, zij spelen geen beslissende rol meer op zee, evenmin als in het spoorwezen of in het taxibedrijf. Conrad, als latere romanticus, mag er dan nog in geslaagd zijn om de fijnere vervezelingen van de misdaad vast te knopen aan de techniek van het varen (zeer virtuoos b.v. in The secret Sharer!), in het goed gesmeerde raderwerk, dat in de toekomst het zeeleven meer en meer zal gaan beheersen - voor zover er nog gevaren zal worden, en niet alleen gevlogen, - is voor zulke ontsporingen geen plaats meer. Een intrige aan boord van een stoomschip zal dan in wezen niet verschillen van een intrige in een trein of op een spoorwegstation.

Conrad was niet uitsluitend op het outcast-motief aangewezen. In zijn beste verhalen (Chance en A Smile of Fortune) verbindt het zich met twee andere motieven, waartoe hij steeds met bijzondere voorliefde terugkeert, nl. het vader-dochter-motief, en het motief van een als welwillende bemoeizucht vermomde koppelarij. Ik ben er niet in geslaagd de herkomst van deze merkwaardige trits in Conrad's eigen leven op te sporen. Evenmin valt het gemakkelijk deze motieven te beschouwen als de geestelijke bagage van een zeeschrijver. Het koppelen met name lijkt een typische landrottenaangelegenheid1. Waarschijnlijk moeten we

deze toegevoegde motieven opvatten als ‘Erdenreste’, die zich met het meer maritiem georiënteerde hoofdmotief (het outcastmotief) contrapuntisch verbinden. Wat Chance betreft, wijs ik vooral op de zeer doeltreffende en lugubere wijze, waarop de ‘isolatie’ zich vanuit een gevangeniscel voortzet tot op het schip, waar de zwendelaar De Barral na het ondergaan van zijn straf wordt heengeloodst, dank zij de liefderijke zorgen van zijn dochter, die met de kapitein van het schip getrouwd is en die de gevoelens van haar vader sparen wil; de vader is hier overigensniet van gediend en wordt natuurlijk jaloers op de kapitein. Hier inderdaad, in deze roman die voor het grootste gedeelte aan land speelt, vervult de zee een onmisbare rol; aangezien een schip de enige plaats ter wereld is, of was, waar een boef zich verbeelden kan nog steeds in de gevangenis te zitten, en terzelfdertijd ‘in vrijheid’ met zijn familieleden kan verkeren en dus in staat is zich op hen te wreken voor de portie vrijheid, die hem ontbreekt.

Dit is het hoofdgegeven van Chance, een zeer lezenswaardige, een zeer knappe, zeer boeiende roman; maar niemand is blind voor het kunst- en vliegwerk, dat aan de intrige ten grondslag ligt; en er is geen beter middel om de weg, die de zeeroman in een tijdsverloop van twee eeuwen heeft afgelegd, te overzien en te beoordelen dan deze kunstmatige driehoek van De Barral, Flora en Captain Anthony te vergelijken met de aartsvaderlijke eenvoud, waarmee Daniel Defoe begon.


Vorige Volgende