Logo DBNL
De Poolse ruiter (1946)

De Poolse ruiter

(1946)–Simon Vestdijk–rechtenstatus Auteursrecht onbekend

Vorige Volgende

de geheimen van Wuthering Heights

Het meesterwerk van Emily Jane Brontë is een boek met een dubbele bodem. Het kan op twee manieren, zo al niet gelezen, dan toch beoordeeld worden, namelijk met het ‘verstand’ en met het ‘gevoel’; en waar dit tot op zekere hoogte bij iedere literaire schepping het geval is, daar wordt in Wuthering Heights de splitsing des te wenselijker, omdat men hier om bepaalde redenen steeds eenzijdig de nadruk op het emotionele element heeft gelegd. Emily Brontë wordt niet alleen als een genie beschouwd, - wat zij ongetwijfeld was, - maar als een blindelings geïnspireerde, een bezetene bijna, een sfinx. Dat deze sfinx ook ‘invloeden’ onderging, die zich literair-historisch laten narekenen, wordt dan wel toegegeven; maar dit verandert niets aan de kwaliteiten van het werk zelf, waarvan het elementaire geweld, het pathos, de irrationaliteit, gemeten aan de ‘voorbeelden’, er alleen maar verwonderlijker door worden. In zijn dissertatie Les Soeurs Brontë et L'Etranger brengt Augustin-Lewis Wells de gehele intrige van Wuthering Heights tot die van Das Majorat van E.T.A. Hoffmann terug (vgl. zijn uitvoerige analyse op pag. 149-166), maar hiermede wil niets tegen het boek be-

wezen zijn: het boek blijft een ‘wonder’. Bij slechts weinigen schijnt het tot dusverre te zijn opgekomen, dat het wonder zich wel degelijk laat doorgronden en analyseren, ook wanneer wij afzien van de reminiscensenjacht, en dat Emily Brontë's schepping niet alleen een onweerstaanbaar beroep doet op ons gevoel, maar ook stand houdt tegenover de strengste eisen der nuchtere kritiek. Dit maakt het wonder ook pas volkomen, - deze dubbelzijdigheid ervan.

 

Waarom onderschat men veelal de intelligentie in Wuthering Heights, en geeft men de schrijfster uit voor een literaire Jeanne d'Arc, bezocht door stemmen? Allereerst is daar natuurlijk de Brontë-legende, Victoriaans gecanoniseerd en sindsdien nauwelijks herzien. De drie Brontë's en zeker Emily, worden ons voorgesteld als eenvoudige dorpsmeisjes, onwetende provincialen; vaak acht men de broer, Branwell, iets meer wereldwijs, nodig om de meisjes te ontbolsteren en hun althans enkele verwijderde noties omtrent de ‘hartstochten’ bij te brengen, die zij in hun kuis en nederig stulpje natuurlijk niet hadden leren kennen. Nog een stap verder, en Branwell heeft Wuthering Heights niet alleen geïnspireerd, maar ook geschreven: een Baconiade, die tegenwoordig gelukkig tot de overwonnen standpunten behoort. Maar ook aan de wereldvreemdheid der Brontë's is in de loop der jaren danig geknaagd, en dezelfde Augustin-Lewis Wells deed een goed werk door onomstotelijk vast te stellen, dat de Brontë's allerminst geestelijk geïsoleerd leefden, maar dat zij, èn door het verblijf in Brussel, èn door voortgezette lectuur, wegen hadden gevonden om zich volledig in de literaire cultuur, met name die van Frankrijk, in te schakelen. Naast dit gemakkelijk te ontwarren misverstand bestaan er nog andere oorzaken voor een kunstmatige emotionalisering en primitivisering in dit geval. Men heeft zich, merkwaardig genoeg, steeds weinig beziggehouden met Wuthering Heights. Veel boeken en artikelen over de Brontë's zijn bovendien verkapte vies romancées of ronduit panegyrieken. Men schijnt, om over dit boek te kunnen schrijven, eerst een soort vereenzelvigingsproces met Emily Brontë, te moeten ondergaan, hetgeen voor een kritische analyse des te minder bevorderlijk is, omdat datgene wat voor zulk een uiteraard

vrij oppervlakkige vereenzelviging het eerst in aanmerking komt, niet de intelligentie is, maar de affecten, de emotionaliteit. Als uitgangspunt mag een dusdanige vereenzelviging allerminst te verwerpen zijn, blijft men op dit standpunt staan, dan komt men ook niet verder dan een exposé van vage en aangeblazen gevoelens, naturalistische mystiek en Keltische geheimzinnigheden. Vergelijk dit eens met de onvermoeibare aandacht, besteed aan een waarlijk niet minder ‘bezeten’ meesterwerk als de Hamlet, waarover zoveel verschillende theorieën zijn gelanceerd, dat in hun gezamenlijkheid al haast de volledige waarheid omtrent de hoofdpersoon moet zijn vervat. Het bestaan dezer theorieën doet geenszins afbreuk aan de emotionele geladenheid van het drama; en het voordeel ervan is, dat men de mogelijkheid openhoudt van intellectuele processen, die zich, onontwarbaar verbonden met de emotionele, in het brein van Shakespeare afspeelden, terwijl hij Hamlet schreef. In plaats van de affecten kunstmatig te vergroten trekt men hun mogelijke grenzen, door ze te verklaren. Iedere gezonde theorie omtrent de Hamlet kàn corresponderen met een authentiek inzicht, bij Shakespeare aanwezig, in de drijfveren van zijn melancholische held; maar wie op drijfveren geen acht slaat, ziet slechts gedrevenen, - gedreven personages en gedreven schrijvers, en het gemis aan kritiek bij de beoordelaar projecteert zich zodoende op het werk zelf. Dit is het geval bij Emily Brontë. Belangrijker nog ter verklaring van de leemte, waarop ik hier de aandacht vestig, is het historisch milieu, waarin Wuthering Heights ontstond. Waar achter Shakespeare zich steeds een fond van nuchtere en slagvaardige Renaissancistische levenswijsheid verbergt, daar is het bij Emily Brontë de romantiek, die de beoordelaar er maar al te gemakkelijk toe brengt zich blind te staren op het irrationele en elementaire van wat zo duidelijk imponeert als een schepping ‘uit niets’, - en dan van een vrouw! - en dan zulk een onbeschreven blad als dit meisje uit Haworth! Romantischer kan het al niet; maar men vergeet, dat datzelfde meisje uit Haworth niet alleen Byron kende, Scott en de ‘Gotische romans’, maar ook George Sand en Chateaubriand en andere vertegenwoordigers der Franse romantiek, die steeds nuchterder en meer psychologisch ingesteld was dan de overeenkomstige stromingen elders. Wuthe-

ring Heights dus koeler en rationeler dan wat men zich gemeenlijk onder romantiek voorstelt, - goed. Maar Wuthering Heights tevens onstuimiger, dieper, demonischer, raadselachtiger! Want dit is een van de geheimen van dit boek, dat het een bepaalde, met de tijd van ontstaan gegeven norm niet in één, maar in twee richtingen overschrijdt, zoals men uit zijn kinderkleren groeit naar boven en naar beneden. Wuthering Heights is tegelijk romantischer en ònromantischer dan de romantische schablone, en evenals bij Dostojewski, bij wie zich ongeveer hetzelfde laat opmerken, zal dit steeds moeilijkheden opleveren voor degenen die zulk een boek of zulk een oeuvre onder één formule wensen te vangen.

Wuthering Heights ontleent zijn belang aan de figuur van Heathcliff. Heathcliff is niet alleen de sleutel tot het boek, maar ook tot de dubbele bodem van het boek, wanneer ik mij zo uitdrukken mag. Wie is Heathcliff? De afkomst van deze vondeling, die door boer Earnshaw in zijn gezin wordt opgenomen om daar voortaan de prominente rol van ‘splijtzwam’ te spelen, mag duister zijn, zijn literaire afkomst is dit allerminst. Daarbij behoort men minder te denken aan Hoffmann's geliefkoosde Zigeunerfiguren, die wel demonisch zijn, maar over het geheel niet zeer kwaadaardig, dan aan de Byronnistische renegaten, - H.W. Garrod gaat zelfs zo ver van te veronderstellen, dat de figuur van Byron zelf tot de literaire voorouders van Emily Brontë's personage behoort.1 Men kan voorts het oog richten op Jago en de vele schelmen en edelschelmen, die sindsdien in de boeken hun aanvechtbaar bestaan hebben geleid. Men kan, bij wijze van tour de force, de literatuurgeschiedenis terug laten lopen, jaartallen vervalsend, en een ogenblik aannemen, dat Heathcliff voor het eerst bij Dostojewski opdook, onder de naam Stawrogin, of Rogoschin...

Wat Heathcliff met al deze figuren gemeen heeft is het element van de wrok, - wat hem van al deze figuren, vrijwel zonder één uitzondering, onderscheidt, is dat deze wrok in het boek zelf aannemelijk wordt gemaakt als algemeen menselijke reactie! Dit is niet de wijze waarop ‘demonen’ zich doorgaans laten ver-

klaren. Maar Heathcliff, zo gezien, is dan ook geen demon, al gedraagt hij zich demonisch. De gehele galerij van schurken, sadisten en satanisten zal men tevergeefs afzoeken naar zulk een volmaakt luciede geval van evenredigheid tussen lijden en weerwraak; zelfs bij Dostojewski ontbreekt het. Wat betekent dit? Het betekent eenvoudig, dat wij een argument hebben gevonden voor de rationaliteit van Emily Brontë's creatie. Er is in onze literatuur een merkwaardig gesprek over Wuthering Heights opgetekend, door die onvermoeide causeur E. du Perron, gepubliceerd in Voor kleine Parochie, pag. 150. In dit gesprek zegt A. Roland Holst, Emily Brontë's hoofdfiguur vergelijkend met Raskolnikow: ‘Heathcliff is een element’, - waarmee ongeveer bedoeld wordt, dat men zich als lezer niet in Heathcliff verplaatsen kan; men heeft hem slechts te aanvaarden, zoals regen en wind. In de zo juist geschetste gedachtengang is dit echter apert onjuist. Waar Heathcliff een meer ‘elementaire’ indruk maakt dan Dostojewski's helden, daar is dit voornamelijk te wijten aan het geheel andere milieu en aan de gevolgde techniek: vrijwel het gehele boek wordt namelijk verhaald door de dienstbode Nelly Dean, een schrandere, doch eenvoudige ziel, die natuurlijk niet toe is aan een ‘verklaring’ van het fenomeen Heathcliff. Maar zodra men een dergelijke verklaring niet alleen zoekt in een toegevoegde explicatie, doch in de gebeurtenissen zelf, dan verandert de zaak, en blijkt Heathcliff als romanfiguur veel beter doorlichtbaar dan b.v. Stawrogin, Dostojewski's meest ‘demonische’ schepping.

Zie ik goed, dan is het verschil tussen deze beide vergelijkbare grootheden inderdaad gelegen in een verschil in motivering van de wrok. Bij Stawrogin, de door het lot verwende, wie niemand enig leed heeft berokkend, - althans staat dit nergens in de roman, - is volop sprake van een ‘ressentiment’, een smeulend wrokgevoel zonder bepaald object, en dat zich daarom op iedereen en op alles kan richten. De wrok is hier een surplus, dat uit ‘niets’ ontstaan is; het behoort tot de karakterkern van de man en draagt als zodanig bij tot de suggestie van het ‘elementaire’. Eerst in onze tijd heeft men er zich aan gewaagd een dergelijk objectloos ressentiment toch nog tot zijn oorsprong te herleiden, maar waar noch bij Emily Brontënoch bij Dostojewski de diepte-

psychologie, die tot dat doel enige meer of minder goed gefundeerde theorieën in omloop bracht, aan de orde is, kunnen wij deze verklaringsmogelijkheid gevoeglijk stilzwijgend voorbijgaan. Waar het hier op aankomt is, dat, gemeten aan hetzelfde psychologisch-analytische (niet hetzelfde als psychanalytische!) niveau, Heathcliff's handelingen, gegeven natuurlijk een zekere predispositie, volledig te verklaren zijn uit wat hem wedervoer, Stawrogin's handelingen bijna uitsluitend uit wat hij is.

Dit verschil in rijkdom aan motivering laat zich tot in de kleinste bijzonderheden aantonen. Behalve in zijn hardnekkige verdelgingskrijg tegen de familie Earnshaw, en later tegen de familie Linton, - Edgar Linton trouwt met de door hem aanbeden Catherine Earnshaw, met wie hij samen is opgegroeid, - manifesteert Heathcliff's duistere geaardheid zich in enkele ploertigheden, waarvan voor ons hedendaags bewustzijn wel het weerzinwekkendst is het ophangen van het hondje, ter gelegenheid van de ontvoering van Isabella Linton, Edgar's zuster. Als schurkenstreek lijkt deze daad onnodig en onverklaarbaar, ‘gratuit’, zou Gide zeggen, en in zoverre te vergelijken met het meer burleske optreden van Stawrogin, waar hij in het begin van De Demonen een oude generaal ‘letterlijk’ bij de neus neemt en hem het vertrek doorsleurt. Maar ziet men beter toe, dan blijkt, dat de motivering ook hier niet ontbreekt: het hondje zou blaffen, en bij een ontvoering zijn blaffende honden nu eenmaal uit den boze... Dit is een zeer eenvoudig geval, maar daarom juist uitermate geschikt om aan te tonen aan welke zijde men het ‘elementaire’ heeft te zoeken, dat is het onbegrijpelijke, het irrationele, het pathologische. Heathcliff is geen element, hij is ook geen ‘weerwolf’, zoals Robert de Traz hem noemt in zijn boek over de Brontë's,- hij is een mens als wij allen, met zeer duidelijk naspeurbare beweegredenen; en eerst in de mate, waarin die beweegredenen vat op hem krijgen, hun nawerking, hun duur, duikt iets op van een pathologie, die met die van een Stawrogin op één lijn te stellen is.

Voor een beter begrip van de figuur van Heathcliff, en voor het volkomen adequate van zijn weerwraak, - datgene waarin hij zich onderscheidt van de zuivere, ‘gratuite’ ressentimentstypen, de Stawrogin's, de Dorian Gray's, de Lafcadio's, de Rupert

Sörge's, en ook van de wrekers-met-onvoldoende-aanleiding, de Jago's, de Hamlet's, de Raskolnikow's, de Maurice Spandrell's - moet men zich steeds de vreselijke vernederingen voor ogen houden, waaraan hij in zijn jeugd blootstaat. Deze scènes (op pag. 69 b.v.) nemen in het verhaal niet zoveel plaats in, maar zij behoren tot het poignantste van het gehele boek, en men moet ze vooral niet vergeten tijdens de lectuur van wraakoefeningen, die naar omvang en intenstieit de aanleiding tot de wraak met enige astronomische getallen schijnen te overtreffen. Maar dit is inderdaad ook niet méér dan ‘schijn’, want de aanleiding werd met deze getallen reeds vermeerderd, automatisch vermeerderd, op het moment dat zij optrad. Wanneer Nell Dean van Hindley Earnshaw (de zoon van de oude Earnshaw, die Heathcliff in huis nam) zegt: ‘His treatment of the latter was enough to make a friend of a saint’, dan hebben we daarbij niet in de eerste plaats te denken aan die behandeling als zodanig, vermenigvuldigd en gepotentialiseerd door een bijzonder wraakgierig karakter, doch aan de fatale bijomstandigheid, dat de vernederingen steeds plaats grijpen in het bijzijn van Catherine Earnshaw. Het vermenigvuldigingsgetal, waaruit de afbetaling resulteert, is, hoe astronomisch ook, niet uit de lucht gegrepen, maar schuilt in het gebeuren zelf: hier worden wrok en liefde met elkaar vermenigvuldigd! Vermenigvuldigd op een wijze, die in de ganse literatuur haar weerga niet vindt, - waarbij ik nu niet zozeer doel op de meesterlijke uitwerking als wel op het zeldzame dezer menselijke verhoudingen als zodanig.

Heathcliff als ‘element’ verdwijnt derhalve achter zijn wraak, en wordt voor ons gerationaliseerd, ‘gedeselementariseerd’, in de mate daarvan. Van de lezer wordt daarbij alleen gevergd, dat hij vernederingen niet vergeet die een ander onderging. Men neme geen voorbeeld aan Nell Dean, die Heathcliff's koude razernij meent te kunnen bezweren met het ‘hebt uwe vijanden lief’, - men neme er althans geen voorbeeld aan zolang men Heathcliff wenst te begrijpen. In zekere zin is Heathcliff heel gemakkelijk te begrijpen, dat wil zeggen op een algemeen menselijk plan, waar het psychologisch raadsel zich toegankelijk toont voor begrip en levenswijsheid. Het raadselachtige in deze roman treedt veel meer naar voren in de figuur van Catherine Earn-

shaw, en in de liefde tussen haar en Heathcliff, - liefde is wellicht altijd raadselachtiger dan haat en wrok... Maar zoals het daar voor ons ligt, is Wuthering Heights in eerste instantie het boek van de wraak, en in zoverre is het glashelder en logisch verantwoord als geen ander. De duistere satanist Heathcliff blijkt een instrument te zijn van de wetten der vergelding, de wetten van het ‘oog om oog, tand om tand’, die zich een geheel boek door in hun onverbiddelijke cirkelgang laten volgen. Inderdaad laat Wuthering Heights zich lezen als een allegorie, waarin Heathcliff slechts de wraak belichaamt, waarin niet hij, doch de wraak hoofdfiguur is. Wij volgen de cyclus van de wraak. Wij volgen haar ontstaan, haar bloei, haar afsterven, - wij zijn er getuige van hoe de wraak ten slotte zichzelf verijdelt. Niemand zal aan dit alles het ‘elementaire’ willen ontzeggen, - maar het is het elementaire van een meetkundige figuur, van een werktuigkundige vergelijking, waarin passies door krachten worden voorgesteld, en daarom is het elementaire hier tevens het rationele, - het rationele, dat eerst op een hoger niveau van wijsgerige bezinning aan het algemene raadsel van het natuurlijk bestaan zijn begrijpelijkheden verliest.

Met Dostojewski's romans behoort Wuthering Heights tot de boeken, die het grootst mogelijke quantum literair verantwoord pathos binnen hun bladzijden hebben toegelaten. Daarbij heeft, zoals ik reeds zei, Emily Brontë's schepping het voordeel van vrijwel nergens uit te glijden naar het ‘pathologische’. Zeker, men kan in Catherine Earnshaw een ‘hysterica’ zien, in Heathcliff een ‘sadist’, - maar de eerste vertoont de desbetreffende verschijnselen (door Nell Dean doorzien: een van de knapste stukjes van de ‘onwetende’ Emily Brontë, vgl. pag. 149) eerst nadat zij niet alleen door haar emoties, maar ook door haar borstkwaal is gesloopt, en het ‘sadisme’ van haar minnaar is, zoals ik zojuist betoogd heb, voldoende gemotiveerd om het buiten de sfeer van het abnormale te doen vallen. In elk geval leggen we hier de hand op een kenmerkend onderscheid met een Stawrogin, een vorst Mischkin, een Kirillof, en zovele anderen. Het merkwaardige van de Engelse roman is nu, dat dit pathos bijna overal gecontrapunteerd, en zo nodig geneutraliseerd wordt door een zakelijkheid en een humor, die er een typisch moderne ver-

schijning van maken, in zover het moderne gekenmerkt wordt door een afslijpen aan elkaar van de scherpe kanten, die in de oudere romankunst als onverzoenlijke tegenstellingen tegenover elkaar worden geplaatst. Daarmee meent de moderne roman het werkelijke leven te benaderen, daar waar de oudere roman, in zijn voorliefde voor ‘typen’, voor schurken tegenover engelen, voor onvermengde drijfveren en gelijkblijvende reacties, steeds nog de invloed blijft verraden van het klassieke drama. Zoals in Wuthering Heights rationaliteit en demonie onontwarbaar vermengd zijn, zo is dit ook het geval met goed en kwaad, zakelijkheid en pathos, humor en ernst. Wuthering Heights is moderner dan Meredith en Hardy, - in het Victoriaanse tijdperk de verst vooruitgeschoven pioniers, - om van Eliot, Thackeray en Dickens maar te zwijgen. En in zekere zin is het zelfs moderner dan het werk van de grote Rus, die weliswaar de innige vermenging van goed en kwaad, zakelijkheid en pathos kent, maar bij wie de humor te vaak nog toegewezen is aan speciaal daarvoor uitgekozen typen en situaties. Bij hem speelt de Russiche dronkeman de rol van Shakespeariaanse nar, - en de lach moge hier steeds vergezeld zijn van de traan, wij nemen deze lieden toch niet helemaal au sérieux. Waar in de schildering van een Stawrogin het komische opduikt (het incident van de bij de neus gevatte generaal), daar blijft dit beperkt tot de voorgeschiedenis. Bij Emily Brontë daarentegen kunnen nagenoeg alle personages in een belachelijk daglicht optreden; er is hier geen sprake van vaste komische typen, - de oude knecht, Joseph, is eerder grotesk en huiveringwekkend dan komisch, - geen sprake van een volgehouden rolverdeling tussen ernst en luim. Zelfs Heathcliff is een enkele maal belachelijk, namelijk daar waar hij letsel oploopt in een van de talrijke binnenskamerse vechtpartijen. Hij is dan opeens ook geen ‘Byronniaanse held’ meer... Tegenover de figuur van Catherine Earnshaw, die nergens de lachzenuwen prikkelt, heeft de schijfster weer een ander middel te baat genomen om het al te onverhulde pathos te vermijden, en wel door de vertelster, Nell Dean, bij herhaling te laten verklaren, dat zij de dochter van haar vroegere meester ‘niet sympathiek’ vindt (b.v. op pag 85). Dit nu is een unicum in de gehele literatuur tot op dat tijdstip, - men denke zich eens een klassiek

drama in, waarin een ‘bode’ of een dergelijke figuur het publiek toevertrouwt, dat hij voor de heldin - en wat voor heldin, de draagster ener waarlijk bovenmenselijke liefde, een liefde ‘over het graf’, - eigenlijk niet zo heel veel voelt! De bedoeling is intussen duidelijk: het bovenmenselijke wordt door deze bekentenis menselijk gemaakt; en waar men wel eens minachtend gesproken heeft over de compositie van Wuthering Heights, daarbij niet in de laatste plaats doelend op de omslachtigheid van het procédé van een afzonderlijke ‘vertelster’, daar heeft men in werkelijkheid alle aanleiding dit procédé te bewonderen, want zonder Nell Dean zou Catherine Earnshaw nooit met beide voeten op de aarde zijn komen te staan. Het omgekeerde treft men aan bij haar dochter, de jonge Catherine, die in een exquisiet belachelijk avontuur verstriktraakt, maar die bij wijze van tegenwicht alle sympathie heeft van haar oude verzorgster. Dat in de figuur van Heathcliff de gevaren van het melodrama het hoogst lagen opgestapeld, zal iedere lezer van het boek duidelijk zijn geworden. Men kan niet zeggen, dat Emily Brontë ze overal met even goed gevolg vermeden heeft, - zo vindt men op pag. 188 een uitbarsting van Byronniaanse retoriek, die onecht aandoet, - maar steeds heeft zij toch in ironie en sarcasme de wegen teruggevonden naar wat deze Heathcliff in werkelijkheid geweest kàn zijn. Inspiratie op de Jago-figuur mag dan niet zijn af te wijzen, Heathcliff's grimmige uitvallen blijven toch wel zeer persoonlijk: zo op pag. 131 zijn cynische uitlatingen over Isabella Linton, die hij ten huwelijk denkt te vragen (‘you'd hear of odd things if I lived alone with that mawkish, waxen face: the most ordinary would be painting on its white the colours of the rainbow, and turning the blue eys black, every day or two’), of op pag. 138 de aankondiging van zijn wraak (‘You are welcome to torture me to death for your amusement, only allow me to amuse myself a little in the same style’), of op pag. 142 de beledigingen, die Edgar Linton van hem te verduren heeft (‘I would not strike him with my fist, but I'd kick him with my foot, and experience considerable satisfaction. Is he weeping, or is he going to faint for fear?’). Let wel, dit alles zegt hij tegen Catherine Earnshaw (inmiddels getrouwd met Edgar Linton), zijn bovenmenselijke geliefde!

Het beste middel om een al te vlijtig pre-Raffaelitisch idealiseren van deze roman de kop in te drukken is een steeds herhaalde bestudering van de komische scènes, - tragisch-komisch, zo men wil, maar dit toch meer door hun functie in het boek dan door hun eigen mérites. Ongetwijfeld kan de poging van de dronken Hindley Earnshaw om Nell Dean een mes, dat naar haring stinkt, te laten inslikken, en het gesol met de kleine Hareton dat daarop volgt (pag. 88 e.v., - men denkt hier even aan een zoveel moderner boek als A Glastonbury Romance van John Cowper Powys, waarin op pag. 899 e.v een dergelijke scène voorkomt), in het kader worden gezien van de geleidelijke, later door Heathcliff bespoedigde ondergang der familie. Men zou er dus om kunnen wenen; maar het is een feit, dat men dit niet doet, men weent niet, men huivert ook niet komisch, maar men lacht. Dat iemand, om zich op de vader te wreken, het kind perverteert, is wel het droevigste dat zich denken laat; de bladzijden evenwel, waar Heathcliff's invloed op Hindley's zoon Hareton wordt gedemonstreerd, behoren tot de meest onweerstaanbare van het gehele boek, - des te verwonderlijker omdat een vrouw deze scènes vol van de rauwste galgenhumor schreef. Een vrouw, - een genie, - maar stellig, op deze plaatsen, geen mondstuk van het bovenzinnelijke!

Tot de meest verbijsterende passages van Wuthering Heights moet de gehele tweede helft gerekend worden: Heathcliff's machinaties om zijn zoon Linton te laten trouwen met de jonge Catherine, de dochter van Catherine Earnshaw, maar tevens van de gehate Edgar Linton. De commentaren, die ik hierover las, gaven mij de indruk, dat men met dit slot eigenlijk nooit goed raad heeft geweten; in vele gevallen zal het trouwens wel hebben moeten dienen om het sprookje van de ‘slechte compositie’ nader te funderen. H.W. Garrod spreekt van ‘Linton's precocious and cruel love’ - hetgeen niet eens meer een onbeholpen interpretatie is, maar aantoonbaar onjuist. Linton is namelijk in het geheel niet verliefd op Catherine, hij laat zich hoogstens door haar bemedelijden, en is voor het overige reeds feilloos het limpiede en kleinzerige kwellertje geworden, dat Heathcliff van hem heeft willen maken. Augustin-Lewis Wells zoekt de oplossing in een meer symbolistische richting: volgens hem zou de eerste helft

van Wuthering Heights verhalen wat werkelijk gebeurd is, de tweede wat had kunnen gebeuren. Ik moet bekennen, dat de bedoeling hiervan mij ontgaat. Is deze tweede helft dan zoveel onwerkelijker, sprookjesachtiger, of al weer ‘demonischer’ dan de eerste? Het mocht wat, - vergeleken met het relaas van de liefde tussen Heathcliff en Catherine Earnshaw, tot aan de dood van de laatste, maakt de geschiedenis van Linton Heathcliff en de jonge Catherine eerder de indruk van een cynische grap, - een grap die na Linton's dood in de groeiende idylle tussen Catherine en Hareton ten einde gespeeld wordt. Blijkbaar is het van een serieus commentaar te veel gevergd om een demonisch en bezeten boek met een ‘grap’ te laten eindigen, - daarom moest er iets anders op gevonden worden.

Naar mijn mening is de epiloog van Wuthering Heights niet beter op te vatten dan als een parodie op wat eraan voorafging, - geen kunstmatige parodie in de geest van een saterspel na het drama, maar een parodie, die door de realiteit zelve geleverd wordt. Al weer: de figuur van de jonge Linton is, bij al zijn navrante kasbloemallures, komisch; deze gehele episode is komisch, wanneer men tenminste gevoelig is voor dit soort humor. In Linton komt het ‘bedorven kind’ tot leven, - zoetelijk, wreed, achterbaks en beschouwelijk, - op een wijze die Dickens' pogingen in deze richting hopeloos doet verbleken. Eerst in de gang van de roman geïntegreerd openbaart de epiloog zijn ontstellende tragiek, - tragiek met betrekking tot Heathcliff, de aanstichter. Deze dwaze en misdadige verbintenis, die nu ook al de tweede generatie in zijn revanche betrekt, slaat op hemzelf terug en maakt zijn wraak onmogelijk: van het ogenblik af, dat hij in het gezicht van de jonge Catherine de trekken van de oudere herkent, is hij als wreker verloren, en weldra ook als mens. Voor hemzelf dus een tragedie, het laatste bedrijf hiervan, - voor de lezer evenwel, die het stromen van de tijd nog tot een zesde en zevende bedrijf toelaat, een wraak van het leven op de wreker, een spontane reactie op wat zich niet in een vergeldingsschema dwingen laat, - dat wil zeggen een humoristische reactie. Het leven gaat zijn gang, en Heathcliff heeft niets anders bereikt dan een monsterachtige nabootsing, eerder geschikt tot bevrediging van het verlangen naar zelfkwelling, - één van de mogelijke in-

terpretaties trouwens van zijn beweegredenen, - dan van wraakzucht.

 

Wuthering Heights is het boek van de wraak. Het is tevens het boek van de liefde, van de alleenheersende, al het andere buitensluitende passie. Het laat zien hoe wraak zichzelf opheft en de wreker verteert, - maar daarnaast laat het ook de onmogelijkheid van de liefde zien, de zelfopheffing dáárvan; en eerst in deze symmetrische figuur onthult zich het waarlijk formidabele niveau van dit boek, dat twee machtige grondinstincten in parallelbeweging aan zichzelf doet ondergaan. Aldus beschouwd is er in de literatuur geen ander boek aan te wijzen, dat met Wuthering Heights vergeleken kan worden. Steeds, zelfs bij Dostojewski, worden liefde en wraak bij elkaar gebracht in de banalere formule van de gedwarsboomde liefde, het liefdesverraad, de wraak op de medeminnaar. Bij Emily Brontë is er, het bestaan van de onbeduidende Edgar Linton ten spijt, geen sprake van een eigenlijke medeminnaar, geen sprake van een derde. ‘De derde’ is hier al het andere, alles wat niet Catherine Earnshaw is voor Heathcliff, en Heathcliff voor Catherine Earnshaw, - en daaronder valt even goed Isabella als Edgar, even goed Hindley als later Hareton, Linton en de jonge Catherine. In de meeste boeken, die aan deze problemen toekomen, leven liefde en wraak ten koste van elkaar, d.w.z. hoe onzekerder de liefde, hoe meer twijfel en tegenkanting, hoe meer de wraakzucht wordt aangewakkerd, een wraakzucht, die in laatste instantie dan ook allen de geliefde geldt, al wordt de straf aan plaatsvervangers voltrokken. In het geval van Heathcliff zien wij vrijwel het omgekeerde: bijna nooit betrappen wij hem op aanduidingen van serieuze wrok jegens Catherine Earnshaw, van wier liefde hij immers ook zeker is; steeds is het er hem alleen maar om te doen zich te wreken op wie hem in de weg stonden of hem vernederden in haar tegenwoordigheid; en dat zij als eerste en voornaamste slachtoffer valt van zijn wraakoefening, is niet door hem gewild. Hoogstens, in een geheimzinnige weerspiegeling, kan zijn wraak, en de gevolgen daarvan, hem nog tot bewustzijn brengen, dat de liefde tussen hem en Catherine tot de onmogelijkheden behoort, - zoals ook die liefde, in haar consequenties, ten slotte

bewerkstelligt, dat de wraak zichzelf doorziet en aflaat van een prooi, die geen prooi meer is. Een andere wederkerige beïnvloeding tussen liefde en wraak - dan aan het begin en het einde ervan dus - doet zich in dit boek niet voor: geen uitdagende intriges, geen mesquine compliciteit tussen medeminaar en geliefde, geen tergend spel van ‘de duivel in de vrouw’, zonder welke verwikkelingen toch haast geen liefdesroman denkbaar is, - en men zou zich de vraag kunnen stellen of wij hier te doen hebben met een grandioze constructie, naast, of tegenover de werkelijkheid opgetrokken, dan wel met de werkelijkheid zelf. Is het mogelijk, vraagt men zich af, dat iemand, zo eenzijdig door wraakzucht bezield als Heathcliff, zijn liefde onvertroebeld houdt, en dat iemand, die zo razend bemint, tegelijkertijd zo hardnekkig naar vergelding kan streven? Emily Brontë bewijst, dat het mogelijk is. Waar wraakzucht en liefde, of haat en liefde, elkaar ‘logisch’ buitensluiten daar kunnen zij realiter zeer goed op maximale sterkte naast elkaar voortbestaan, - niet naar de bekende en in romans ook al weer veelvuldig beoefende trant van ‘haat die eigenlijk liefde is’, van het omgekeerde hoort men merkwaardigerwijs veel minder vaak! - maar in een samengaan van de oorspronkelijke, onaangetaste energieën. Psychologisch opent dit allerlei vergezichten, die hier niet verder nagegaan kunnen worden. En Heathcliff mag dan een grensgeval vertegenwoordigen, alleen al door dit probleem te hebben gesteld, behoort zijn schepster tot de grote initiateurs van een dieper borende mensenkennis, kennis van de mate waarin verschillende instincten elkaar in de menselijke ziel verdragen, - kennis van de tegenstrijdigheden in ons.

Romantechnisch interessant is na te gaan van welke middelen Emily Brontë zich bedient om in haar boek de beide tegenkrachten, wraakzucht en liefde, tot liquidatie te brengen. Wat de wraakzucht betreft duidde ik de weg reeds aan. Wanner Catherine Earnshaw eenmaal gestorven is, kan Heathcliff nog maar de hand leggen op wezens, die op een of andere wijze met haar verbonden zijn en tegenover wie hij machteloos blijkt, zodra hij een ‘gelijkenis’ ontdekt met háár. Dit geldt reeds voor Hindley, de oorspronkelijke vijand, al is het hier nog maar Nell Dean, die Heathcliff op de familietrekken wijst (pag. 224), het geldt later

voor Hareton (pag. 373) en in het bijzonder voor de jonge Catherine (pag. 395). Het toeval wil dan nog, dat Heathcliff ten slotte met deze twee, van wie Hareton bovendien erg op hem gesteld is, alleen achterblijft, en dat alles wat niet Catherine's bloed in zich heeft, zich aan zijn wraakneming onttrekt: Edgar Linton sterft, Isabella Linton vlucht, en zijn eigen zoon (en die van Isabella) sterft eveneens. Deze constellatie wordt mogelijk gemaakt door de zeer rigoureuze beperking van de dramatis personae, een beperking tot twee families slechts, met wat gedienstigen en honden en een enkele dokter. Ongetwijfeld is dit een kunstgreep, - maar een kunstgreep, die niet alleen de weergaloos beklemmende sfeer bepaalt, doch tevens de gelegenheid verschaft tot een demonstratio ad oculos van de zelfopheffing van de wraakzucht. In deze zelfopheffing ligt dan nog een diepere zin, die de verhoudingen in Wuthering Heights te boven gaat, want waarom ons te bepalen tot een simpele familiegelijkenis, die in zoveel families ontbreekt? Zolang men nog van één mens houdt, is het onmogelijk zich in volle omvang op een ander te wreken, - deze gewaagde psychologische waarheid ligt als het ware in het verlengde van de moraal van dit boek.

De hieraan tegengestelde waarheid zou moeten luiden: het is onmogelijk in volle omvang lief te hebben, zolang men zichzelf nog is en zich niet van zijn eigen levenservaringen heeft kunnen ontdoen. Tot het demonstreren van deze stelling heeft Emily Brontë niet van de figuur van Heathcliff gebruik gemaakt, doch van die van Catherine Earnshaw; en niet van de latere ontwikkelingsstadia der geschiedenis, doch van het begin, een begin dat gedeeltelijk verzwegen wordt, om pas op pag. 150-156, tegen dat Catherine sterft, de volle nadruk te ontvangen. Ik doel hier op de jeugdliefde, die er tussen haar en Heathcliff bestond, een geheimzinnige verstandhouding, die, eerder op zielsverwantschap dan op verliefdheid berustend, zich vooral openbaarde tijdens wandelingen over de eenzame heide en op nachtelijke tochten naar het kerkhof, waar zij spoken meenden te zien. Op de aangegeven plaats in het boek, een van de visionaire hoogtepunten, beklaagt Catherine zich, dat die dagen onherroepelijk voorbij zijn; zij ziet zichzelf weer op de leeftijd van 12 jaar, samen met Heathcliff het mysterie uitdagend.

In het bovenstaande dient een scherp accent te worden gelegd op het woord jéugdliefde. Meer dan voor Heathcliff is voor Catherine Earnshaw de verhouding tussen hen beiden gekenmerkt door een exclusiviteit, die op de onachterhaalbaarheid van de tijd berust, want waarover zij zich het meest beklaagt is niet het verlies van Heathcliff, doch het verlies van haar jeugd, toen zij nog in staat was lief te hebben zonder genoodzaakt te zijn haar genegenheid te verdelen tussen de romantische jeugdvriend en de al te placiede echtgenoot. Evenals dit bij de wraak het geval was, zien wij hier de liefde, treedt zij maar vroeg genoeg in volledige intensiteit op, zichzelf opheffen en onmogelijk maken, niet door een van buiten af ingrijpend noodlot, - de scène op pag. 97-98, waar Heathcliff een gesprek tussen Catherine en Nell Dean afluistert, is als aanleiding tot hun scheiding strikt genomen overbodig, - maar door een immanente natuur-fataliteit. De liefde, in haar zuiverste vorm, is door het individu niet vast te houden, maar glipt tussen de vingers vandaan, omdat het individu als zodanig in de tijd leeft en dus, mèt zijn liefde, verandert en vergaat.

Er is mij, al weer, geen ander boek bekend, - tenzij men bij Proust wil aankloppen, maar dit is een wel erg ver afgelegen vergelijkingsobject, of bij Alain-Fournier, in wiens Le Grand Meaulnes het probleem echter veel gecompliceerder is, - waarin deze functie van de jeugdliefde in de menselijke erotiek zo helder en vrijmoedig, zo volkomen zakelijk en met zulk een minimum aan betoog en explicatie, is uiteengezet. De boeken der grote hartstochten slaan meestal de jeugd over; slechts zelden zal men de minnaar en de echtgenoot tegenover elkaar gesteld vinden als in wezen behorend tot verschillende leeftijdsfasen, - waarbij de minnaar desnoods een grijsaard kan zijn en de echtgenoot een jongeling want het spreekt vanzelf, dat hier alleen het ‘jeugdige’ resp. ‘volwassen’ reageren van de vrouwelijke psyche de doorslag geeft, niet de werkelijke leeftijd. In het algemeen staat de vrouw te boek als in mindere mate lijdend onder innerlijke spanningen en tegenstrijdigheden dan de man; daarom is het wel merkwaardig, dat het hier niet Heathcliff is die de bedoelde splitsing vertoont, doch juist Catherine, geen op zichzelf staand geval overigens, dat met de sekse van de schrijfster verklaard zou moe-

ten worden, want deze driehoeksfiguren, al ziet men ze zelden of nooit in hun oorspronkelijke zuiverheid optreden zoals hier, zijn legio in de romanliteratuur, en veelal lijdt, evenals bij Emily Brontë, de vrouw onder de splitsing in ‘hemelse’ en ‘aardse’ liefde, niet de man (vgl. Anna Karenina, De Idioot, Tess of the d'Urbervilles, e.v.a.). Ter verklaring kan men beurtelings denken aan de zo geheel andere verhouding van de vrouw tot het huwelijk en de nakomelingschap, de veel sterkere binding hieraan, met als reactie een sterker behoefte aan ontsnappingen, of zo men wil ‘regressies’ naar de ongedeelde, zuiver ideële jeugdextase; en wat de man betreft, aan de zoveel rijkere mogelijkheden om de jeugdbindingen af te reageren in scheppende arbeid, - wanneer men het niet al te letterlijk neemt, valt ook Heathcliff's wraakcampagne onder dit laatste. Hoe dit zij, er bestaan blijkbaar individuen, die niet bij machte zijn om deze jeugdbindingen op te geven voor de volwassen functie van de Eros als soortbestendiger. Denis de Rougemont schreef een geheel boek over deze kwestie (L'Amour et L'Occident), met aanvechtbare conclusies weliswaar, maar waarin het probleem toch met onovertroffen duidelijkheid gesteld is. Als historisch uitgangspunt van de volgens hem voor het Westerse voelen en de Westerse literatuur beslissende figuur van de passie, - de onzinnelijke, zichzelf verterende liefde, - neemt hij de Tristan-mythe, en ook hier is het de vrouw, niet de man, die in de eeuwige strijd tussen huwelijk en passie, (beter: extase, daar het woord ‘passie’ eerder met zinnelijkheid wordt geassocieerd dan met het tegendeel ervan) verstrikt raakt. In Wuthering Heights had hij het indrukwekkendste voorbeeld kunnen vinden van een late nawerking dezer mythe; het is wellicht geen toeval, in dit verband, dat de Brontë's van Keltische afstamming waren, van vaders- en moederszijde. Waarin Emily's boek echter afwijkt, zowel van de oorspronkelijke mythe als van de talloze latere varianten en analogieën, is de overheersende rol, die hier de jeugdliefde speelt, en die De Rougemont volledig verwaarloost, gebiologeerd als hij wordt door het verband, dat er volgens hem zou bestaan tussen de ‘passie’ en het verlangen naar de dood. Dat in de geschiedenis van Heathcliff en Catherine Earnshaw dit verband allerminst ontbreekt, zal iedere aandachtige lezer bekend zijn; of het in

dergelijke gevallen altijd moet bestaan, is een andere vraag. Waarschijnlijk is het liefdesinstinct, dat op het bestendigen van de soort uit is, steeds op een of andere wijze gebonden aan de dood van het individu of van het individuele, en of dit individu ‘sterft’ om de nakomelingen te laten leven, zoals in de extatische hartstocht, maakt daarbij bitter weinig verschil. De Rougemont's uitspraak is dus geheel willekeurig, en veel beter dan tot de dood had hij het verschil tussen de beide door hem onderzochte grootheden kunnen herleiden tot een verschillende verhouding tegenover het ‘kind’: in het huwelijk leeft men voor het kind, - in de passie wil men zelf weer kind worden. Het is jammer, dat hij Wuthering Heights niet noemt: het had hem misschien een argument aan de hand kunnen doen tegen zijn eigen bewering, dat de Westerse literatuur steeds de passie heeft geprefereerd boven de huwelijkstrouw. Maar het is waar, men leest Wuthering Heights niet om de ‘happy ending’ van het huwelijk tussen Hareton en de jonge Catherine, doch om Heathcliff en Catherine Earnshaw...

Wat men met Wuthering Heights in handen, waarin zoveel bewijsbronnen zo rijkelijk vloeien, echter met kracht bestrijden moet, is De Rougemont's stelling, dat de ‘passie’ slechts een ‘liefde voor de liefde’ zou zijn, en op de keper beschouwd, slechts een liefde voor zichzelf, dus een fenomeen van zuiver egoïstische strekking. Met evenveel recht zou men kunnen volhouden, dat de huwelijksliefde slechts een ‘liefde voor het kind’ is, en dus een ‘égoïsme à deux’, in zover het de man (of in zeldzamer gevallen de vrouw) buitensluit. Niettemin is aan Wuthering Heights wel een en ander te ontlenen dat voor De Rougemont's zienswijze pleit; want vooral de liefde van Catherine Earnshaw schijnt bij uitstek autistisch of narcistisch georiënteerd te zijn, hetgeen zowel gedocumenteerd wordt door haar uitlating, dat zijzelf Heathcliff is (pag. 100: ‘Nelly, I am Heathcliff,’ - pag. 198: ‘I shall... take him with me: he's in my soul’), also door haar op pag. 149 uitgesproken verwachting, dat iedereen van haar houden moet. Maar liefde voor een dusdanig geïnterioriseerde Heathcliff is nog geen ‘liefde voor de liefde’, die immers met ieder niet al te ongeschikt object genoegen zou moeten nemen; en dat ‘autisme’ in dit geval niet met banaal egoïsme mag wor-

dern gelijkgesteld, blijkt wel ten duidelijkste uit het vervolg van het zojuist geciteerde op pag. 100: ‘He's always, always in my mind: not as a pleasure, any more than I am always a pleasure to myself, but as my own being...’ Egoïsme is nu eenmaal een vaag omlijnd begrip. Het houdt niet stand tegen de dialectiek der werkelijkheid, - een dialectiek, die hier op verrassende wijze, en geheel onopzettelijk, geleverd wordt door Heathcliff zelf, daar waar hij (op pag. 183) het gedrag van Edgar Linton, de echtgenoot, die hem een ontmoeting met Catherine weigert, aan zijn eigen vermoedelijk gedrag in soortgelijke omstandigheden toetst: ‘And there you see the distinction between our feelings: had he been in my place and I in his, though I hated him with all the hatred that turned my life to gall, I never would have raised a hand against him. You may look incredulous, if you please! I never would have banished him from her society as long as she desired his.’ Dit is egoïsme dat meer is dan egoïsme alleen, en dat op het stuk van zelfverloochening niet verbleekt naast de edelste uitingen van wat door het huwelijk is gesanctioneerd.


Vorige Volgende