De Poolse ruiter

[p. 7]

Edgar Allan Poe

Het leven van Edgar Allan Poe onderscheidt zich in wezen niet van dat van de meeste andere romantici. Het was wild bewogen, - ‘a most stormy life’ om zijn eigen woorden te gebruiken, - het was vol tegenstrijdigheden, mislukkingen, raadsels; het eindigde in het zwartste duister van een gewelddadige, althans onnatuurlijke dood. Daar is de alcohol, waartoe Poe in een soortgelijke verhouding stond als Hoffmann en Verlaine, met dit verschil, dat er bij hem eerder sprake was van overgevoeligheid en pathologische roes, reeds door de kleinste hoeveelheden opgewekt, dan van eigenlijke verslaafdheid. Daar zijn de bedwelmende middelen van andere aard, die men ook in het leven van De Quincey en Baudelaire terugvindt. Daar is het kindvrouwtje Virginia, dat even Novalis in de herinnering roept. Er is de opstandigheid tegen de familie, als in het geval van Byron, Baudelaire en zoveel anderen, al was Poe dan ook slechts een aangenomen zoon van de familie Allan, tegen wie hij in zijn jeugd rebelleerde... Maar vooral vindt hij zijn plaats in de grote genealogie der romantici door de tegenstrijdige waardebepalingen, die niet alleen zijn werk, maar ook, tot vrij lang na zijn dood nog, zijn per-

[p. 8]

soonlijkheid te voorschijn heeft geroepen. Met de controversen daaromtrent zouden enige bladzijden te vullen zijn. Met al te weinig profijt voor de lezer misschien; want wanneer men de gegevens onderling vergelijkt, en het onwezenlijke elimineert, komt men aldra tot de overtuiging, dat ‘zwei Seelen in einer Brust’ in dit geval, - de beminnelijke, geduldige en bescheiden Poe tegenover de aanmatigende, trotse en sombere driftkop, - nauwkeurig bepaald worden door de persoonlijkheden op wie hij reageerde. In plaats van een ‘sympathiek’ genie en een ‘onsympathiek’ genie (in sommige ogen alleen maar een lanterfanter met pretenties) moeten wij onderscheiden: mensen, die Poe sympathiek waren, en mensen die hem hinderden, prikkelden, of minachtten, - antithese in Poe's karakter ligt waarlijk wel iets dieper dan het probleem of hij wel een ‘aardige man’ was. Maar dit probleem leidt in de literatuurgeschiedenis nog steeds zijn armetierig leven, vandaar dat ik er hier even melding van maak.

Edgar Allan Poe werd 19 januari 1809 te Boston, Mass. geboren, als Amerikaans burger. Naar men zegt, was zijn vader van Italiaanse of Franse afkomst, - iets dat misschien rekenschap vermag af te leggen niet alleen van zijn uiterlijk, en van een betrekkelijke bijkomstigheid als zijn latere voorliefde voor Frankrijk, maar vooral van zijn opmerkelijke drang naar klassieke vormgeving. De exacte soberheid van sommige van zijn verhalen heeft niets Engels meer; het enigszins kunstmatige van zijn vindingskracht, ook waar hij zijn fantasie de vrije teugel laat, evenmin. Een korte novelle als The Cask of Amontillado had alleen een Latijn kunnen schrijven. Overigens zal zijn bloedmenging wel dezelfde complicaties hebben vertoond als bij zoveel andere genieën, en de Germaanse invloed ontbreekt in zijn werk ook allerminst (vooral in Ligeia en de daaraan verwante verhalen). Poe was een romanticus, - en de romantiek is in hoofdzaak een Germaanse, t.w. Duitse en Engelse aangelegenheid, - getemperd en gescherpt door het Latijnse intellect. Over de familie van zijn moeder, de Engelse actrice Elisabeth Arnold, is mij niets bekend. De vader, aanvankelijk jurist, was later eveneens acteur. Beide ouders stierven in 1811, en de drie kinderen werden nu onder familieleden en kennissen gedistribueerd. De

[p. 9]

Allan's, die hem hebben opgevoed, zullen wel tot dat slag pleegouders hebben behoord, die eerder zondigen door toegeeflijkheid dan door de traditionele hardheid, die de pupil tot protesten verleidt. Protest school er genoeg in Poe's karakter, maar men ziet niet goed hoe men deze goedige Amerikanen daarvoor aansprakelijk stellen kan, die hunnerzijds pas tegen Poe begonnen te protesteren, toen hij, tot de jaren des onderscheids gekomen, met het uitgebroede koekoeksei meer gemeen bleek te hebben dan wel aanvaardbaar was voor de burgerlijke orde. Zoveel is zeker, dat zij Poe een voortreffelijke Engelse opvoeding hebben gegeven. De oorzaak van de breuk op zijn 17e jaar doet hier weinig ter zake, te meer omdat de twist bijgelegd werd, om pas in 1831 weer op te vlammen, en nu tot een onherstelbare vervreemding te leiden. In 1827 had Poe onder de naam Edgar Perry dienst genomen, 18 jaar oud, en bracht het twee jaar later tot sergeant-majoor, waarna Allan hem een plaats op een militaire academie bezorgde, die hij, wéér twee jaar later, op enigszins geforceerde wijze verliet. Dit was dan ook aanleiding tot de tweede twist met de pleegvader, - zijn pleegmoeder was inmiddels gestorven. Maar Poe schijnt een eigenaardige voorbeschiktheid te hebben gehad voor de rol van ‘eeuwig pleegkind’, want hierna zien wij hem in een verhouding treden tot zijn tante, Maria Clemm, welke de gebruikelijke betrekkingen tussen tante en neef op sommige punten merkbaar overschreed. Voor pleegzoon was hij weliswaar te oud, maar hij zocht het in een andere richting: hij werd de schoonzoon van Mrs. Clemm. Men komt tenminste in de verleiding om zijn huwelijk met de 13-jarige Virginia, - Poe was toen 27, in dit licht te bezien. Voor psychanalytici is deze ‘moederbinding’ natuurlijk een aanlokkelijk geval, en ik twijfel er niet aan of in de talrijke psychopathologische studies, die reeds aan Poe zijn gewijd, heeft men zich dat aspect van zijn persoonlijkheid geenszins laten ontgaan. Maar men kan ook te ver zoeken: en daar ik steeds geweigerd heb iemand als Poe als een ‘psychopaat’ te beschouwen, hel ik er toe over om ook de betrekking tot Mrs. Clemm normaal te achten, - d.w.z. normaal binnen de grenzen van Poe's karakter. Van relaties als die tussen Rousseau en Mme de Warens kan hier slechts in zeer beperkte mate sprake zijn geweest. Maar Poe was in alle

[p. 10]

opzichten een ‘vrouwenman’; hij zocht troost en beveiliging bij de vrouwen; en wanneer hij die o.a. bij Maria Clemm gevonden heeft, dan mogen wij daaruit slechts concluderen, dat zij dan ook over de kwaliteiten beschikt moet hebben om de vrouw te kunnen zijn, die aan deze eisen voldeed. Vergeten wij ook niet, dat Poe in een typische ‘mannenmaatschappij’ leven moest, waar verfijning en ziele-adel nu niet bepaald tot het onmisbaar contrapunt van de klinkende dollar behoorden. In zulk een maatschappij is de verfijnde man op de vrouwen aangewezen, op straffe van ondergang. De eigenaardige machtspositie die de Amerikaanse vrouw ook heden ten dage nog inneemt, zou hieruit o.a. verklaard kunnen worden. Inmiddels had Poe zich hals over kop in de literatuur gestort. Hij won een prijs met een van zijn eerste novellen; hij publiceerde zijn gedichten; hij werkte aan verschillende tijdschriften mee; hij was herhaaldelijk redacteur van zulk een tijdschrift, dat dan onder zijn handen veelal tot grote commerciële bloei geraakte. Dat Poe tijdens zijn leven miskend zou zijn, mag men dan ook niet beweren; bovendien had zijn talent uitgesproken een kant, die aan de eisen van het publiek tegemoetkwam, vooral in zijn ‘humoristische’ verhalen, die bijna zonder uitzondering beneden het peil van zijn genie gebleven zijn. Hoe dit zij, men heeft hem in ieder geval aan het woord gelaten in Amerika, en het gemis aan begrip voor zijn wezenlijke betekenis, - na zijn dood nog tot uiting komend in verminkte uitgaven van zijn werk, - zou waarlijk niet zoveel ernstiger zijn geweest, indien hij in Engeland of Frankrijk geleefd had. Men krijgt de indruk, dat hij in Amerika vooral suspect was om de ‘amoraliteit’ van zijn geschriften, - een overweging, die ons nu belachelijk voorkomt, in de eerste plaats omdat het apert onjuist is, in de tweede plaats omdat het niet ter zake doet. Daarbij komt dan nog, dat hij zich nogal wat vijanden maakte door zijn scherpe kritieken. Maar, hoewel Frankrijk de eer toekomt de bakermat van Poe's grootste roem geweest te zijn, - voornamelijk door toedoen van Baudelaire, die zijn novellen vertaalde, en twee essays aan hem wijdde, - dat Amerika zich het grootste genie onder zijn zonen niet waardig heeft betoond, kan men toch niet zeggen.

Poe's einde was allerellendigst. Er ligt iets onuitsprekelijk

[p. 11]

weerzinwekkends in deze dood door bedwelmende middelen, hem toegediend tijdens een verkiezingsstrijd, - een typisch Amerikaanse dood in zekere zin. Veel hiervan is trouwens onopgehelderd gebleven, en het meest poignante uit zijn latere jaren is het misschien nog niet eens. In 1847 was Virginia gestorven. Men kent de bijzonderheden: hoe Poe geen geld had voor voedsel en verwarming en de stervende Virginia met een oude soldatenmantel moest toedekken; Marsman wijdde aan dit sterven enkele ontroerende bladzijden. Hiervan heeft Poe zich nooit meer hersteld; hij werd ziekelijk, verwaarloosde zichzelf, en zijn vrienden moesten hem zo niet onderhouden, dan toch bijstaan door het organiseren van lezingen. Erg waarschijnlijk, dat de laatste jaren van dit leven uitsluitend een nederwaarts gerichte lijn hebben vertoond, is het overigens niet, - hij had zich b.v. verloofd met een jeugd-vriendin, - maar men neemt het graag aan, omdat anders de gedachte aan de wijze waarop hij stierf al te ondraaglijk zou worden. Hij is slechts 40 jaar geworden.

Poe's betekenis, als dichter en novellist op zijn minst, kan men vrij nauwkeurig afmeten aan de enorme invloed, die hij op de Europese letterkunde heeft uitgeoefend, - in het algemeen misschien een ietwat gevaarlijk criterium voor de grootheid van een kunstenaar, maar dat in zijn geval recht van bestaan heeft, omdat het gedekt wordt door bepaalde eigenaardigheden van zijn genie, dat vooral gericht was op vernieuwingen die, even opzienbarend als vruchtbaar, - en dus, wat dit laatste betreft, ook voor een algemener toepassing geschikt, - bij anderen navolging moesten vinden. Over de waarde van zijn gedichten, die men tot de grote voedende krachten van het symbolisme rekenen moet, spreek ik nu niet, te meer omdat deze invloed zich vrijwel uitsluitend in Frankrijk deed gelden (via Baudelaire en Mallarmé). Maar zijn ‘tales’ vonden internationale weerklank. Daarbij moet men zich natuurlijk niet voorstellen, dat deze verhalen, ontstellend door hun duivelse vindingrijkheid, betoverend door de fantastische schoonheid van stijl en sfeer, uit de lucht waren komen vallen. Poe heeft wel degelijk voorlopers gehad. In de eerste plaats moet hier E.T.A. Hoffmann genoemd worden, wiens ‘Erzählungen’ Poe in een Engelse vertaling las. Daarnaast

[p. 12]

bestond in Engeland een soort zwart-romantische traditie, de z.g. ‘Gothic story’, waarvan men de gepurifieerde naklanken b.v. ook in Wuthering Heights van Emily Brontë aantreft, en die bij Poe niet eens altijd in gepurifieerde vorm voorkomen. In het spook- en gruwelverhaal bestrijkt hij het gehele register tussen vulgariteit en etherische hoogten van verfijning, - waarbij men natuurlijk niet vergeten moet, dat hij van zijn pen leefde en derhalve gedwongen was ook het middelmatige, dat hem was ontsnapt, aan de openbaarheid prijs te geven. Bovendien hadden deze minder geslaagde verhalen vaak het meeste succes. Dat Poe in dit opzicht echter allerminst van zelfkennis verstoken was, bewijst wel zijn vermakelijke parodie juist op dit voor hemzelf zo gevaarlijke genre: How to write a Blackwood Article. Op Poe's stijl en realistisch detaillerende vertelkunst neemt men vaak een invloed aan van Daniel Defoe (merkbaar o.a. in The Narrative of Arthur Gordon Pym). Maar wat staat daar al niet tegenover, wanneer men de invloeden in de afdalende lijn beschouwt! Poe is wel de prozaschrijver genoemd met de wijdst vertakte invloed sinds Walter Scott, waarvan op zijn minst zoveel waar is, dat vrijwel ieder schrijver van fantastische verhalen of romans na Poe direct of indirect veel, zo niet alles aan hem te danken heeft. Men gaat hierin wel eens iets te ver, en brengt met Poe alles in verband wat zich in de literatuur van het alledaagse verwijdert; maar de bezwaren hiertegen gelden ten slotte toch meer de dooddoener dan de principiële onjuistheden van de dooddoener. In ons land b.v. is zijn invloed aan te wijzen in de eerste verhalen van Bordewijk en in sommige novellen van Slauerhoff. Frankrijk is vertegenwoordigd met Jules Verne, wiens eerste (Cinq semaines en ballon, 1863) en derde boek (De la terre à la lune, 1865) niet denkbaar zijn zonder The Balloon-Hoax resp. The Unparalleled Adventure of one Hans Pfaall; voorts met de Contes Cruels van Villiers de l'Isle Adam, en misschien met sommige verhalen van Barbey d'Auréville. Deze schrijvers op hun beurt beïnvloedden weer de Engelsen: Wells en Conan Doyle, en de Duitsers: Gustav Meyrink en Hanns Heinz Ewers, die aldus de erfenis van de grote Hoffmann langs een belangwekkende omweg in ontvangst namen. Rechtstreeks door Poe beïnvloed werd Conan Doyle in zijn detectiveverhalen: Sherlock Holmes

[p. 13]

is een trouwe kopie van C. Auguste Dupin, zo niet in zijn uiterlijk en optreden, dan toch in de methode die hij toepast en de ideeën die hij verkondigt; Poe's novelle The Purloined Letter was het model voor Conan Doyle's The second Stain, en The Gold Bug voor The Adventure of the dancing Men, althans wat de ontraadseling van het cijferschrift betreft. Ook Stevenson en Oscar Wilde hebben een en ander aan Poe te danken, al zou men Dr. Jekyll and Mr. Hyde ook wel tot andere bronnen kunnen herleiden dan William Wilson, dat echter stellig het voorbeeld is geweest voor The Picture of Dorian Gray van Wilde. In Amerika ten slotte treft men Poe's invloed o.a. aan in Herman Melville's meesterwerk Moby Dick (van 1853). Ogenschijnlijk heeft deze zeeroman weinig gemeen met The Narrative of Arthur Gordon Pym (van 1838), en het lijdt ook geen twijfel of de invloed van schrijvers als Dana, Sterne, De Quincey, Sir Thomas Browne en Smollett doet zich in Moby Dick sterker gelden dan die van Poe; maar dit neemt niet weg, dat juist in de vondsten van dit boek Poe's gelukkige hand bij herhaling te herkennen is. Zo ben ik er zeker van, dat Melville's hoofdstuk over de demonische werking van de witte kleur voor een goed deel te herleiden is tot het slot van The Narrative.

Waardoor onderscheiden zich Poe's verhalen van die van zijn navolgers? De meesters, die men onder hen telt, niet te na gesproken, mag men zeggen, dat ze bijna altijd beter zijn. Dit geldt al vast voor de stijl, waaraan deze verwonderlijke fantasieën voor een niet gering gedeelte hun feilloze uitwerking op de lezer te danken hebben. Poe schrijft prachtig. Zulk een gevarieerd woordgebruik, zulk een kennis van de geheimen van de volzin en van het ritme der volzinnen treft men alleen bij de allergrootste Engelsen aan: een Defoe, een Swift, een Meredith. Hij kan beeldend schrijven als hij wil, en analytisch; hij is puntig, diep borend, breed schrijdend, lyrisch, speels of hartstochtelijk al naar de situatie dit van hem verlangt, en zonder ooit zijn zeer persoonlijk stijlgemiddelde te verloochenen. Een zekere ouderwetse ‘gravitas’, een niet meer hedendaagse retorische breedvoerigheid kan wel eens hinderlijk zijn; maar dit komt omdat wij nu eenmaal in een andere tijd leven dan hij, - een tijd waarin nog zo kort geleden de ‘moderne’ korte zinnetjes, even hinderlijk,

[p. 14]

zo niet hinderlijker, en zeker luidruchtiger, om aandacht vroegen. Trouwens, in The Cask of Amontillado en The Tell-Tale Heart weet Poe zich ook van het procédé van de korte volzin uitmuntend te bedienen.

Men heeft hem wel eens verweten, dat hij geen goede dialogen schreef, en in het algemeen, dat hij er niet in geslaagd is, levende, volledige mensen te tekenen; en daarbij stelt men gewoonlijk Hawthorne tegenover hem. Hoewel in dit verwijt een kern van waarheid schuilt, dient men erop te wijzen, dat deze vergelijking tussen een novellist en een romancier noodzakelijkerwijs ten gunste van Hawthorne en ten ongunste van Poe uitvallen moet, en daardoor nietszeggend wordt. Wie ‘volledige mensen’ tekenen wil, grijpt niet naar de novelle, maar naar de roman, en dat Poe zich aan dit laatste genre nooit gewaagd heeft, mag dan van zelfkennis getuigen, deze wijs gehandhaafde leemte tegen hem uit te spelen gaat toch werkelijk niet aan! En a fortiori zal het ‘levende’ en ‘volledige’ van de sujetten te kort komen in de fantastische novelle. In Poe's verhalen is allereerst één mens levend en volledig aanwezig, en dat is Poe zelf, - hetgeen reeds tot uiting komt in de ik-vorm van bijna al zijn verhalen. Hierin ligt allerminst opgesloten, dat de overige personages marionetten of silhouetten zijn, maar wel, dat de ‘volledigheid’ uiteraard in het gedrang moet komen. Wat de dialoog betreft kan men hoogstens toegeven, dat Poe's dialoog realistisch niet geslaagd is, hetgeen gemakkelijk verklaard wordt enerzijds door de fantastische opzet, anderzijds door het sterk analytisch-verstandelijke element bij Poe. Zijn personages betogen vaker dan zij spreken, maar wanneer men deze eigenaardigheid eenmaal aanvaard heeft, verhindert ons niets te erkennen, dat zijn dialogen, gevoerd op deze enigszins abstracte toon, ‘levend’ genoeg zijn in hun soort, hetgeen niet betekent, dat werkelijke mensen altijd zo spreken, maar alleen dat zij ons boeien, en wellicht meer boeien dan een praatje voor de vaak, zó uit de mond van levende en volledige mensen levend en volledig opgetekend...

Niet zonder een bepaalde bedoeling noemde ik zoëven de ‘fantastische opzet’ van Poe's verhalen onmiddellijk naast het ‘analytisch-verstandelijke element’, dat erin op te merken zou zijn. Inderdaad is deze combinatie zo uitermate typerend voor

[p. 15]

zijn kunst, treft men haar zo zelden, en dan steeds in geringere mate, bij zijn navolgers en voorgangers aan, dat elke karakteristiek van zijn werk falen moet, die deze merkwaardige wezenstrek niet in het middelpunt der beschouwingen plaatst. Poe was romanticus, zei ik. Welnu, dat een romanticus, náást de overgave aan zijn gevoel - of beter: dwars er doorheen - tevens de geraffineerde werking van het intellect tot grondslag van zijn wijze van scheppen kiest, ziet men zelden of nooit. Gevoel en verstand, zo wil het de populaire mensenkennis, sluiten elkaar uit, en hoewel een gevoelsmens niet dom behoeft te zijn, noch een verstandsmens ongevoelig of droog, zal men toch een samengaan van deze twee zielsvermogens in hun hoogste en zuiverste potentie a priori weinig waarschijnlijk achten. Maar Poe is dan de uitzondering die de regel bevestigt, - indien hier al van een regel sprake is, - bevestigt doordat hij èn hartstochtelijker, verbeeldingsrijker, vreemder en vervoerender, èn exacter, schranderder, stelselmatiger en vernuftiger is dan alle schrijvers, die hier voor een vergelijking in aanmerking komen. Zelf ervoer Poe deze gelukkige tweeëenheid van geestelijke functies als de natuurlijkste zaak ter wereld, en allerminst als een bron van innerlijke conflicten. Van het betrekkelijk ongewone ervan was hij zich natuurlijk wel bewust; en zonderling genoeg koos hij o.a. zijn detectiveverhalen uit voor een apologie van deze voor hemzelf zo typerende eenheid van verbeeldingskracht en intelligentie. ‘De ware verbeeldingskracht gaat steeds met een neiging tot ontleden gepaard’, schrijft hij in het merkwaardige betoog, dat de inleiding vormt tot The Murder in the Rue Morgue, en in The Purloined Letter treffen wij de volgende oratio pro domo aan: ‘Als dichter en wiskundige moet hij juist goed kunnen redeneren’. De kenner van Poe's werk moet het niet moeilijk vallen deze citaten met andere van dezelfde strekking te vermeerderen.

Behalve dichter was Poe van aanleg vooral novellist, en hij heeft zich in zijn proza tot de novelle beperkt. In de novelle bereikte hij een technisch meesterschap, dat slechts door de Franse novellisten, een Mérimée, een De Maupassant, geëvenaard schijnt. Nu ligt het voor de hand, dat deze formele beperking zich op een of andere wijze moet weerspiegelen in de richting

[p. 16]

die zijn fantasie insloeg. Het best kunnen we ons daarover een oordeel verschaffen, wanneer we zijn werk vergelijken met dat van Hoffmann, in menig opzicht zijn leermeester. Zonder te willen beweren, dat Hoffmann's novellen minder geslaagd zijn dan die van Poe, stellen wij toch vast, dat de Duitse romanticus pas ‘op dreef komt’ binnen een ruimer kader dan de novelle vermag te schenken; en dat de aldus tot stand gekomen meesterwerken (Die Elixire des Teufels b.v.) nog weinig beantwoorden aan onze hedendaagse voorstelling van een roman, is gemakkelijk te verklaren doordat in Hoffmann's tijd de roman nog in de kinderschoenen stond. Vergelijkt men nu Hoffman's fantasie met die van Poe, dan zal men verschillen opmerken, die nauwkeurig corresponderen met de verschillen tussen de genres, waarop zij van nature aangewezen waren.

In het kort komen deze verschillen hierop neer, dat Hoffmann zijn fantasie de vrije teugel laat, terwijl Poe haar beperkt tot het kleinst mogelijke bestek. Waar de verbeelding van de een als het ware in ruimte en tijd explodeert, en zich aan complicaties, vertakkingen, het inslaan van zijwegen en het belichten van nevenverschijnselen, niet genoeg te goed kan doen, daar sluit de ander zijn fantasie op in een begrensde ruimte, - dit laatste vaak in letterlijke zin. Zeker, Poe schreef korte verhalen, waarin de onbegrensde ruimte haar veelal gruwelijke macht doet gelden; waarbij ik denk aan M.S. found in a Bottle, hoewel ook hier de beperking niet ontbreekt. Maar een verhaal als The Pit and the Pendulum is, formeel gesproken, veel kenmerkender voor hem, en daarbij sluiten zich dan naar sfeer en opzet zoveel verwante verhalen aan, dat het ondoenlijk is hier van alle varianten, die hij op het motief van de ingesloten ruimte, de kelder, de put, de cel, de kast, de kuil, de lijkkist, heeft weten te vinden, verslag uit te brengen. Zijn fantasie is niet exuberant, maar geconcentreerd, klassiek afgebakend; zij zet zich niet in ruimte of tijd vóórt, maar beschrijft een cirkelgang, - hetgeen technisch tot uiting komt in het meestal hoogst dramatische einde, waar van de aanvang af op aangestuurd wordt, omdat het van de aanvang af gegeven is, als een wiskundige stelling of een logische premisse. Waar Hoffmann improviseert, daar demonstreert zijn Amerikaanse geestverwant, en hij kan dit doen, omdat hij alles bij elkaar

[p. 17]

houdt, in omcirkelde afzondering. Dat Poe zich ook van deze eigenaardigheid van zijn talent rekenschap heeft afgelegd, vindt men bevestigd in een passage van The Domain of Arnheim, waarin de esthetiek van het landschap aan het criterium van de ‘sense of seclusion’ getoetst wordt. In een ander verband kan men dit stellig ook herleiden tot de omstandigheid, dat Hoffmann geen dichter was, Poe wel.

Nu behoeft het geen betoog, dat de concentratie, waardoor zijn fantasie gekenmerkt wordt, dieper gelegen oorzaken moet hebben dan de technische eisen van de ‘short story’. De verhouding is hier veeleer omgekeerd: Poe was op de novelle aangewezen, omdat de hoedanigheid van zijn verbeeldingskracht hem daartoe voorbestemde; en deze hoedanigheid op haar beurt wortelde diep in zijn karakter, als mens. Want van dit menselijke blijft de kunstenaar, ook waar hij in volledige vrijheid meent te scheppen, toch steeds min of meer afhankelijk. In zijn verhalen en gedichten laat zich steeds één enkel overheersend motief aantonen, en dat is de angst, de beklemming, die tot waanzinnige schrik kan aanzwellen. Aan dit machtige affect is bij Poe alles ondergeschikt. Zelfs waar de hoogste vervoering in zijn verhalen doorbreekt, zelfs waar de vrouw hem haar troost niet onthoudt, wint de angst het nog, - vgl. het zeer onthullende Ligeia, dat Poe zelf onder zijn novellen het hoogst stelde, en dat zeker een van de meest typerende is voor de psychische constellatie, waaruit zij hun oorsprong namen. Een zekere angstsfeer ontbreekt nooit bij Poe, - zelfs in de humoresken niet, althans in de geslaagde; zelfs niet in zulke objectief gehouden fresco's als The Domain of Arnheim, of zulke zakelijke verslagen als The Gold Bug. Ook bij Hoffmann, en andere fantastische schrijvers, treedt deze angst op de voorgrond, zal men zeggen, en tot zekere hoogte is dit juist. Maar nu doen wij een tweede stap: er bestaat angst en angst! De angst bij Poe is misschien toch ànders dan die bij Hoffmann. Wat doen wij, wanneer wij bang zijn, welke zijn onze mogelijke reacties? Van tweeërlei aard: òf wij vluchten voor datgene wat ons vrees aanjaagt, òf wij krimpen ineen en houden ons onbeweeglijk, als een konijn gebiologeerd door een slang, dat door roerloosheid de belager op een dwaalspoor tracht te brengen. Het eerste ziet men bij Hoffmann, - vgl. de monnik in Die Elixire des Teufels! -

[p. 18]

het tweede daarentegen bij Poe; en het ligt voor de hand, dat dit vluchten resp. ineenkrimpen tevens een aanwijzing moet inhouden met betrekking tot de meer formele hoedanigheden van beider werk. Waar Hoffmann's fantasie zich in de ruimte verliest, - ‘vervluchtigt’, - daar schijnt die van Poe zich te condenseren onder een centenaarszware last, vandaar de beknoptheid en de conciese omtrekken van zijn verhalen.

De vergelijking met het gebiologeerde konijn behoeft natuurlijk enige correctie. De gedragingen van de mens zijn ten slotte anders dan die van het dier; en hoewel niemand weet wat er in een konijn omgaat onder de bedoelde omstandigheden, mogen wij aanzienlijke verschillen aannemen wat betreft de motivering der gedragingen. Afgezien nog daarvan, dat de mens, als denkend wezen, al spoedig het ondoelmatige van zulk een reactie leert inzien, - de slang bijt tòch, - doet bij hem, anders dan bij het konijn, zich ook nog de sociale factor gelden. Onverschillig of iemand uit angst vlucht, dan wel uit angst blijft waar hij is, bijna altijd zijn er toeschouwers aanwezig, die zijn daden beoordelen, en dus voor een niet gering gedeelte zijn handelingsvorm bepalen. En ontbreken de toeschouwers, dan beoordeelt hij zijn daden zèlf. Kortom, de ‘gebiologeerde konijnen’ onder de mensen nemen in vele gevallen deze houding aan, alleen om hun angst niet te laten merken, zij doen alsof zij niet bang zijn; d.w.z. zij zijn te trots, niet om bang te zijn, maar om bang te schijnen.

Inderdaad meen ik met dit conflict tussen angst en trots de hand gelegd te hebben op Poe's meest typerende karakteristiek, en op een van de vooraanstaande kenmerken van zijn genie. Waarop deze angst gericht was, waartoe deze angst in laatste instantie is te herleiden, of hij van overwegende morele dan wel van fysieke aard was, doet daarbij weinig ter zake, te meer omdat ons tot een beter begrip daarvoor de onontbeerlijke biografische gegevens ontbreken. In de allereerste plaats zal men zijn ongewone fijnbesnaardheid wel aansprakelijk moeten stellen, - een fijnbesnaardheid, zonder welke het geniale niet denkbaar is, en die dan in dit geval, dank zij de angst, die er het gevolg van was, tevens het onderwerp bepaalde, waarop de genialiteit zich richten kon, - een soort ‘perpetuum mobile’ van het genie dus,

[p. 19]

dat zich voedt met zijn eigen biologische tekortkomingen... Zoveel is zeker, dat Poe's verhalen, ook wanneer wij een ogenblik geen rekening houden met de stem van het geweten die in vele ervan zo verneembaar doorklinkt, hun menselijke betekenis bij uitstek ontlenen aan het schouwspel van een man, die zijn eigen angst onder de ogen durft te zien, en er zich tegen te weer stelt. Poe was een van die mensen, op wie Nietzsche's woord van toepassing is: ‘Herz hat wer Furcht kennt, aber Furcht zwingt, wer den Abgrund sieht, aber mit Stolz,’ - en daarom gaan zijn ‘gruwelverhalen’ in hun kathartische, zo men wil pedagogische werking op de lezer verre de meer oppervlakkige esthetiek van het gruwelijke te boven, die ons met virtuoze middelen een avond prettig griezelen waarborgt. De esthetiek dezer verhalen, het effectbejag waarvan zij niet altijd vrij te pleiten zijn, is slechts één middel onder vele om de angst te bedwingen. Poe léért ons hoe wij onze angst kunnen bedwingen: door houding, door ironie en sarcasme, door logisch denken, door bewustwording, door waakzaamheid, door eerlijkheid tegenover onszelf. Bijna alle personages, waarin zijn ‘ik’ zich achtereenvolgens vermomde, worden gekenmerkt door een tot het laatst toe, ook tegenover het afgrijselijkste stand houdende observatie, - niet omdat het zo ‘interessant’ is waarvan zij getuige zijn, maar omdat dit observeren hen verhindert de schande van een vlucht op zich te laden. De bezoeker van het ‘House of Usher’ vlucht niet voordat het noodlot zich heeft voltrokken, en er niets meer voor hem te doen is overgebleven.

Uit dit alles laten zich intussen ook de beperkingen van Poe's genie afleiden. Het conflict tussen angst en trots, tot hoeveel boeiende varianten het zich ook lenen mag, omvat niet het gehele leven, en het valt moeilijk te ontkennen, dat Poe, zodra hij buiten die bancirkel treedt, als kunstenaar veel van zijn feilloze zekerheid verliest. Veel levensgebieden schijnen niet voor hem te bestaan, trouwens. Het meest voelbaar ontbreekt in zijn werk wel het eigenlijk tragische, - een accent dat men hier onwillekeurig verwachten zou. Het ontbreekt, het móét ontbreken, omdat het tragische berust op een conflict tussen de persoonlijkheid en iets anders - noem het noodlot, noem het de buitenwereld, of de maatschappij, - terwijl bij Poe het conflict zich geheel binnen

[p. 20]

de grenzen der persoonlijkheid blijft afspelen. Maar dit hebben wij te aanvaarden, als een van de fundamentele kenmerken van zijn genie. Poe is het grootste genie onder de Amerikaanse schrijvers, zei ik; maar hieraan moet worden toegevoegd: hij had, als verteller, het beperktste talent. Maar wanneer ik kiezen moet tussen hèm en een veelomvattend talent zonder één sprankje genialiteit, dan zal ik niet lang aarzelen.