Keurtroepen van Euterpe

Acht essays over componisten

[p. 166]

Debussy
de rijke broeder

‘Wie is de grootste van de twee, Debussy of Ravel?’ Deze hoogst naïeve vraag wordt mij nogal eens gesteld, en ik stel haar ook wel eens aan anderen. Een niet onmuzikale geest antwoordde mij: ‘Wat een vraag! Debussy natuurlijk. De vraag is volkomen onzinnig’. Daar kon ik het mee doen. Maar ik kon ook tevreden zijn, want in de grond van de zaak was ik het volkomen met hem eens, al zou ik mij zeker nooit met zoveel zelfvertrouwen hebben uitgesproken.¹⁾ Maar wat ik onmogelijk kon onderschrijven was dat de vraag als onzinnig moest worden bestempeld. Nu moet hier terstond aan worden toegevoegd, dat velen dit mijn Debussy-supporter volmondig zullen nazeggen. Níet omdat deze velen een even gedecideerd antwoord zouden weten te geven als hij, maar omdat zij ieder mogelijk antwoord uit den boze achten. En dit niet zozeer door een veronderstelde gelijkwaardigheid der beide componisten (Debussy en Ravel ‘even groot’, - wat altijd nog een antwoord zou zijn) als wel door de onbeantwoordbaarheid, naar zij menen, van dit soort vragen in het algemeen. Vaklieden vooral, musicologen, muziekestheten, oordelende componisten, beschouwen onze nieuwsgierigheid naar de waarde van de muziek van Debussy, Ravel, en enkele anderen, als niet ter zake

1) Eerlijkheidshalve dien ik te vermelden, dat een van mijn vrienden, die ik onlangs polste, als zijn oordeel gaf: ‘Eigenlijk toch wel Ravel.’ Hij drukte zich dus minder onomwonden uit dan mijn eerste zegsman, maar daar staat tegenover, dat zijn kennis van muzikale zaken veel groter is.

[p. 167]

doende. Ik heb dit echter altijd een buitengewoon enghartig standpunt gevonden. Geen muziekkenner zal aarzelen Beethoven ‘groter’ te noemen dan Hummel. Waarom dan opeens deze preutse terughouding, zodra beide componisten tot de grootsten behoren, bij wie de verschillen, zo zij bestaan, - en zij bestaan altijd: van twee grootsten is één noodzakelijkerwijs de allergrootste, - geringer zijn of onzekerder? Het lijkt niet goed, wanneer deskundigen zo resoluut de handen aftrekken van problemen, die zich in de alledaagse praktijk des muzikalen levens voortdurend aan ons opdringen. Iedereen die zich voor Debussy en Ravel interesseert heeft zich die vraag wel eens voorgelegd; er is zelfs, als ik mij niet heel erg vergis, destijds nogal wat inkt aan gespendeerd. Wie is de grootste? Niemand weet dit; maar antwoorden, min of meer in het wilde weg, zullen er altijd worden beproefd, en er is niets op tegen deze hanengevechten in iets serieuzer banen te leiden. Bovendien zou het kunnen zijn, dat, ook wanneer de vraag achteraf inderdaad niet voor beantwoording vatbaar blijkt, men zijn muzikale inzichten verrijkt heeft door er zijn gedachten over te laten gaan.

Wat naar veler mening een passende behandeling van dit soort problematiek voornamelijk in de weg staat is de subjectiviteit van het esthetisch waardeoordeel. De individuele visie en de wisselvalligheden daarvan, de persoonlijke smaak, de oncontroleerbare willekeur van de beoordelaar, zouden hem het oordelen eigenlijk onmogelijk maken, tenzij helemaal ‘voor zichzelf’, zonder dat een ander er iets aan heeft. Dit doctrinaire, zij het ook moeilijk te weerleggen standpunt wordt dan als het ware nog eens geprojecteerd in de kunstenaars: ook zíj bestaan geheel ‘op zichzelf’, en zijn strikt genomen onvergelijkbaar. Is de kunstenaar ‘groot’, dan is hij ‘groot in zijn soort’, en van deze soort is hij de enige vertegenwoordiger. Laten wij aannemen, dat dit juist is, - en het is, al weer, buitengewoon moeilijk te bewijzen, dat het níet juist is. Maar dan zou men ook niet mogen zeggen, dat Beethoven groter is dan Hummel, want in zijn geheiligde persoonlijkheid

[p. 168]

had ook Hummel nog wel zoveel eigens, dat hij voor iedere vergelijking, zèlfs met Beethoven, gevrijwaard zou moeten zijn. Voorts is daar de verstenende werking, die van beroemdheden uitgaat. Beroemdheden mag men niet vergelijken, want zij belichamen een absolute waarde. Nu vertegenwoordigt niets in dit leven een absolute waarde; maar hoe dit de mensen aan het verstand te brengen, wanneer zij eenmaal hun eerbied en bewondering in oneindig grote getallen hebben omgezet? Tenslotte is er nog dit: wanneer ik zeg, dat Mozart groter is dan Haydn, - waar ik inderdaad van overtuigd ben, - dan denkt iedereen dadelijk, dat ik Haydn een prul vind, terwijl in werkelijkheid de verschillen voor mij helemaal niet zo adembenemend zijn. Zou Haydn b.v. 80 of 90% van Mozart halen, dan was dit nòg veel, en zeker niet oneervol voor Haydn. Ditzelfde geldt - het is wel goed dit hier alreeds te vermelden - voor Debussy en Ravel.

Ondanks de subjectiviteit van meningen over kunst is er, binnen de natuurlijke grenzen daarvan, wel degelijk een meer objectief oordeel te vormen.¹⁾ Een heel eenvoudige, ja kinderlijke methode zou al vast zijn die der meeste stemmen. Wanneer vrijwel iedereen Mozart groter vindt dan Haydn, Rameau dan Couperin, Bach dan Händel, Debussy dan Ravel, dan behoeven wij er ons niet om te bekommeren of dit nu ‘werkelijk’ ook zo is. Latere generaties zullen er wellicht anders over denken, maar wie dan leeft die dan zorgt; en de mensen, die er vroeger anders over dachten, zijn dood. Dit is niet elegant, dit is ruw en globaal; maar de gedachtengang is niet onredelijk, want tenslotte is, en dat waarlijk niet alleen in de kunst, iedere werkelijkheid van subjectieve aard en berust objectiviteit eigenlijk alleen maar op een afspraak, een gezamenlijk ‘doen alsof’. Welnu, wij doen alsof Mozart groter is dan Haydn, wanneer oordeelkundige lieden er voor het merendeel zo over denken. Een ander moet dan maar het tegendeel bewijzen. Bovendien, komt het collectieve oordeel, waaraan de groten hun grootheid hebben te danken, niet op nagenoeg dezelfde wijze tot stand?

1) Voor een uitvoeriger behandeling van dit onderwerp verwijs ik naar Het Eerste en het Laatste.

[p. 169]

Een geheel andere en iets subtieler weg dan die van het algemeen gevoelen bewandelt men, zo men objectiviteit van oordeel nastreeft door het oordeel zo goed mogelijk te formuleren en te motiveren. Niet alleen dat men zo in redelijkheid anderen kan trachten te overtuigen, in vereniging met de eerste methode, die der ‘meeste stemmen’, is deze analytische werkwijze ook de enige die aan een wetenschappelijk onderzoek ten grondslag kan worden gelegd. Daarbij heeft zij het onschatbaar voordeel van het scherpen onzer kritische vermogens, het verdiepen onzer muzikale inzichten. De moeilijkheid schuilt in het vinden van een geschikt criterium. Stellen wij als voornaamste maatstaven, waaraan een geslaagd kunstwerk heeft te voldoen: de oorspronkelijkheid, het peil, en het vermogen tot ontroeren. Hierbij zijn als gezichtspunten werkzaam: de kunstenaar zelf, het werk, en degene die van het werk geniet en het beoordeelt; de drie criteria maken gezamenlijk dus wel aanspraak op een zekere volledigheid.¹⁾ Zij hangen onderling samen, met dien verstande dat oorspronkelijkheid meestal toch wel een hoog peil vooronderstelt, en omgekeerd, en dat deze twee kenmerken moeilijk vast te stellen zijn zonder enigerlei ontroering bij degene die de muziek beoordeelt. Maar dit geldt in theorie. In de praktijk kunnen de reeksen gegevens, die ons door de toepassing der drie grondbegrippen in handen worden gespeeld, elkaar tot op zekere hoogte zeer wel tegenspreken, met name in die gevallen, waarin de waardeverschillen tussen de met elkaar vergeleken kunstenaars gering zijn. Wat Beethoven en Hummel betreft zal men niet lang in onzekerheid verkeren wiens muziek origineler en ontroerender is en op een hoger niveau staat. Maar neem Haydn en Mozart, en laten wij veronderstellen, dat de muziek van de laatste in het algemeen meer ontroert dan die van de eerste. In zake het peil daarentegen zal men moeite hebben belangrijke verschillen aan het licht te brengen, en ten aanzien van de oorspronkelijkheid is het volstrekt niet onmogelijk, dat de erepalm aan Haydn moet worden uitgereikt. Schumann was waarschijnlijk origineler dan Brahms, maar

1) Van de secundaire factoren noem ik hier alleen: de realisering en de historische situatie. Een middelmatig of onbeduidend gegeven kan b.v. voortreffelijk zijn gerealiseerd. De historische situatie zou de waardebepaling niet mogen beïnvloeden, maar doet dit vaak genoeg. Voorbeeld: in een bepaalde periode is maar plaats voor een beperkt aantal ‘grote’ componisten. Blijken er meer te zijn, dan is men geneigd hen te onderschatten. Een kwestie van ‘concurrentie’.

[p. 170]

bereikt gemiddeld niet zijn niveau. Wat weegt nu het zwaarst? Men zou ieder punt opnieuw moeten gaan ontleden; men zou cijfers moeten toekennen; men zou ingewikkelde methoden moeten bedenken om al deze gegevens met vrucht tegen elkaar uit te kunnen spelen. Na afloop had men dan een dik boek geschreven, waarin alles stond wat van enig belang is met betrekking tot de vergeleken componisten, zodat men zijn tijd niet had verknoeid; maar van de oplossing van het vraagstuk, dat ons hier bezighoudt, was men vermoedelijk nog even ver verwijderd als in het begin.

Er is een tweede moeilijkheid. Wetenschappelijk heeft een waardevergelijking van componisten niet de minste zin, zo men hieraan niet een vergelijking van afzonderlijke composities en onderdelen daarvan laat voorafgaan. Deze composities moeten geschikt zijn om met elkaar vergeleken te worden, en zij moeten volgens vaste regels worden uitgekozen, ter voorkoming van tendentieuze groeperingen. Zo verkrijgt men dan een groot aantal gegevens. Maar hoe berekent men hieruit het eindresultaat? Welk materiaal beslist over de respectieve waarde der beide kunstenaars? Alles, of het belangrijkste, of het allerbeste, of een gemiddelde? Het laatste ligt min of meer voor de hand; maar ons gevoel van rechtvaardigheid - of wellicht het tegendeel daarvan - belet ons toch om een componist met een behoorlijk gemiddelde, zonder inzinkingen, maar ook zonder toppen, hoger te stellen dan een, die twee of drie meesterwerken op zijn naam heeft staan naast een boekenplank vol van de meest troosteloze mislukkingen, die zijn gemiddelde laag houden. Het is niet ondenkbaar, dat een volijverig beoefenaar van de hier ter sprake gebrachte methoden tot de slotsom zou komen, dat, beoordeeld naar de gelijkmatigheid van niveau, Saint Saëns als ‘groter’ moet worden beschouwd dan Reger, te meer omdat zijn muziek zo ‘goed gerealiseerd’ is, als zoveel Franse muziek. Maar wij zouden deze man onmiddellijk ons vertrouwen ontzeggen, want wij vinden Saint Saëns een academische dwerg vergeleken niet alleen met de Hillervariaties,

[p. 171]

maar, als het moet, ook met de vierde en vijfde maat van het ‘Andantino’ uit de tweede band van ‘Aus meinem Tagebuch’, die mislukt zijn op een wijze als Saint Saëns zich bij al zijn dwergachtigheid nooit zou hebben veroorloofd. Anderzijds stellen wij Reger toch ook weer niet gelijk aan Mozart of Beethoven, in weerwil van de waarlijk niet denkbeeldige gelijkwaardigheid van de Hillervariaties en een prominente klassieke symfonie. Beoordeeld naar zijn beste werk is Haydn geen geringer componist dan Mozart. Het is alleen naar verhouding minder talrijk, en daarom kennen wij Mozart de voorrang toe. Maar mogen wij dit doen? Zo zijn er meer verwikkelingen. Moet Beethoven lager worden aangeslagen op grond van compromitterende stukken als de ‘Fantasie’ voor koor, piano en orkest en de populaire Wellington-muziek? Men heeft dit wel geprobeerd, maar ik zie er geen heil in. Muziekhistorici zullen een componist willen splitsen naar levensperioden: de jonge Beethoven, de late Beethoven, de rijpe Brahms, etc. Wie moet men nu nemen? De rijpe Wagner heeft vrijwel niets meer gemeen met de jonge. Sommige componisten beginnen veelbelovend, en zakken dan in, na korter of langer tijd (Mendelssohn, Schumann, Honegger, Prokofjeff, in zekere zin Strawinsky). Moet men bij de beoordeling van een eindfase ziekte en tegenslag in aanmerking nemen (Schumann, Chopin, Mahler, Debussy, Ravel, Bartók)? Wanneer een componist zich handhaaft ondanks een ongeneeslijk lijden (Mahler, Debussy), hoe moet dat dan in rekening worden gebracht? Uit dit alles gelieve men niet op te maken, dat de methode niet deugt. De methode zou alleen verbeterd moeten worden: uitgebouwd, gesubtiliseerd, gepreciseerd; maar dit is geen eenvoudige zaak, en het is niet uitgesloten, dat aan het dikke boek, waar ik zoëven mee dreigde, een tweede deel zou moeten worden toegevoegd.

Gelukkig bestaan er kortere wegen naar het doel. Een enkele maal heeft men houvast aan een aanduiding van onverdacht deskundige zijde, die op de te vergelijken componisten als totaliteit, als ‘figuur’ betrekking heeft, die níet uit is op een afwegen van

[p. 172]

waarden, die veeleer de beide kunstenaars in hun eigen rechten laat, maar die ons toch belangrijke diensten kan bewijzen en die soms overtuigender is dan een breedvoerig betoog. Er wordt dan, als terloops, een scherp licht geworpen, dat niet is mis te verstaan. Wanneer ik in Willem Pijpers artikel over de moderne muziek in de Muziekgeschiedenis van Smijers lees, dat Ravel vooral belangrijk is als vakman (‘artisan’), Debussy daarentegen als dichter¹⁾ of kunstenaar (‘artiste’), dan houd ik het ervoor, dat hierin een waardeoordeel ten gunste van Debussy ligt opgesloten, al is dit zeker Pijpers bedoeling niet geweest. In het algemeen-weinig gesteld op deze wedstrijden van ‘groot’ en ‘minder groot’, was Pijper in dit geval maar al te zeer geneigd de traditie te volgen, die sinds de onverkwikkelijke strijd tussen Debussynen en Ravellisten over prioriteitsaanspraken zich maar het veiligst achtte bij een veronderstelde gelijkwaardigheid der twee Franse grootmeesters.²⁾ Aan de juistheid van Pijpers formulering behoeft intussen niet te worden getwijfeld. Iedere kenner onderschrijft haar. Over de verhouding Debussy-Ravel is geschreven door Roland-Manuel, Cortot, Casella, Vuillermoz, Suarès, e.a. Een goede samenvatting geeft Jankeléwitch,³⁾ die naast vele andere punten van verschil noteert, dat Ravel beter het métier beheerst, de techniek, of dat die althans bij hem meer op de voorgrond treedt, terwijl Debussy geïnspireerder is. Een volgend verschilpunt wordt eveneens door Pijper genoemd. Beiden, zegt hij, zijn ongeveer even ‘modern’, maar Ravel is in wezen conventioneler. Dit doet al veel méér aan een onomwonden waardeoordeel denken; en hij had wellicht beter de neutraler term ‘traditioneel’ kunnen gebruiken. Zo bedoelde hij het ook wel.

Wij niet; en ziehier dan in al zijn felheid de strijd opnieuw ontbrand, ditmaal niet over de vraag, of ‘Jeux d'eau’ de ‘Estampes’ en ‘L'Isle joyeuse’ heeft beïnvloed, en de ‘Habanera’ van 1895 ‘La soirée dans Grenade’ van 1903, vragen die 40 jaar geleden partijgangers rode hoofden bezorgden en de beide meesters van elkaar vervreemdden, maar uitsluitend over dat simplisti-

1) ‘Dichter’ hier zeker niet bedoeld in de zin van ‘impressionist’, dichter van klankpoëmen: een voor de hand liggend, doch gevaarlijk misverstand. Het ‘dichterlijke’ van Debussy ligt in eerste instantie slechts in het opwekken van ‘sfeer’, dichterlijke dromen, die niet literair behoeven te worden geïnterpreteerd.

2) De Engelsen staan daar natuurlijk buiten. In zijn boek over Ravel (1947) zegt Norman Demuth ronduit, dat hij Ravel beter vindt dan Debussy. Dit is mannentaal, en zijn argumentatie zou interessant kunnen zijn. Maar daar kunnen wij lang naar zoeken. Hij zegt b.v., dat bij Debussy de ‘drive’ ontbreekt. Geen bridgeavondjes?

3) Maurice Ravel, 1939.

[p. 173]

sche, maar ons nog steeds geen rust gunnende probleem ‘wie groter is’. Men zou de bewijsvoering óók simpel kunnen houden, door b.v. te betogen: ‘Muziek is een kunst en geen métier, al is zij óók een métier; wie dus als kunstenaar groter is, heeft het pleit gewonnen’. Saint Saëns kende het vak vermoedelijk beter dan Schubert, Schumann, Chabrier, Moussorgsky, Janatsjek, Satie, Roussel, en wie men verder maar wil; desalniettemin is hij de academische dwerg Saint Saëns. Regers betekenis ligt niet in zijn fabelachtige beheersing van de componeertechniek; die van Bach evenmin. Maar zó eenvoudig ligt de zaak nu ook weer niet. Om te beginnen dit: de uitspraak van Pijper houdt niet in, dat Debussy als kunstenaar, ‘groter’ was, doch alleen dat bij hem de nadruk lag op het kunstenaarschap, bij Ravel op het vakmanschap. Over Ravels kunstenaarschap, of ‘dichterschap’, heeft Pijper zich strikt genomen in het geheel niet uitgelaten. En zo zou het ‘geïnspireerde’ van Debussy kunnen betekenen, dat men bij hem meer van de inspiratie mèrkt, dat hij spontaner was, meer aan onvoorziene opwellingen gehoor gaf, terwijl bij Ravel deze inspiratie, op zichzelf niet geringer of van geringer allooi, begunstigd, maar ook aan het oog (oor) onttrokken werd door het ‘métier’, door technische vaardigheid, wijs en beleidvol gebruik van de leringen der traditie. Een ander sóórt inspiratie, een ander sóórt kunstenaarschap, maar niet noodzakelijkerwijs minder. Inspiratie is trouwens geen panacee voor alle componistenkwalen en -tekortkomingen. Theoretisch zijn zelfs gevallen denkbaar, waar een machtige ‘inspiratie’ zich op een dusdanig laag niveau afspeelt, dat zij alles eerder dan een aanbeveling vormt voor de componist.

Doch bepalen wij ons tot het geval Debussy-Ravel. Laat mij dan dadelijk verklaren, dat de zo juist in het licht gestelde opvatting over métier en inspiratie mij onweerlegbaar juist lijkt. Zo ergens, dan is het wel in de muziek, dat vakmanschap en kunstenaarschap elkaar geenszins buitensluiten. Dit moet wel samenhangen met de belangrijke rol, die de techniek in de muziek speelt, niet

[p. 174]

alleen bij het ‘leren’ ervan, ook bij het scheppen. Vandaar dat grote componisten nog lang ‘leerling’ kunnen blijven, dat Mozart door Van Swieten als een schooljongen op Bach en Händel opmerkzaam kon worden gemaakt, niet tot schade van zijn kunst, en dat Wagner, voor hij de ‘Meistersinger’ ging componeren, de chromatische narcotica tijdelijk verruilde voor z.g. droge contrapuntoefeningen. ‘Kunst komt van kunnen’, zei Max Reger, en dit geldt niet alleen voor de muziek van Max Reger. Een dichter kan geniaal zijn zonder veel van prosodie af te weten. In de schilderkunst hebben dilettanten het tot grootheid gebracht. In de muziek zijn deze mogelijkheden beperkter, en wie b.v. Moussorgsky of Satie dilettanten noemt heeft alleen dan gelijk, wanneer hij zich terdege rekenschap geeft van het betrekkelijk gering quantum dilettantisme dat de muziek verdraagt. De grenzen liggen hier totaal anders. Daarbij komt nog iets dat voor alle kunsten in gelijke mate geldt: de verschuifbaarbeid van de begrippen ‘techniek’ en ‘inspiratie’. Beide zijn misschien toch maar twee kanten van een en dezelfde zaak. Denkt men zich de ‘techniek’ tot ver boven het schoolse uit verfijnd en veralgemeend, dan krijgt men tenslotte ‘inspiratie’, men krijgt althans iets dat sprekend op ‘inspiratie’ lijkt. En omgekeerd is ‘inspiratie’, zelfs in haar hoogst denkbare vorm, wellicht identiek aan een onbewust verlopend proces van kiezen en verwerpen, van rekenen en combineren, en van een benutten van de ervaring van anderen. Techniek en inspiratie zouden elkaar dus tot op een belangrijke hoogte conditioneren.

Tot op een belangrijke hoogte. Dus niet geheel? Hierin ligt de kern van het probleem. Als abstracte redenering lijkt het bovenstaande aanvaardbaar genoeg. Maar het is in zoverre eenzijdig, dat het geen rekening houdt met de omgekeerde mogelijkheid: dat boven een zeker punt ‘techniek’ en ‘inspiratie’ elkaar uitsluiten, dat men de factor ‘techniek’ niet tot in het oneindige kan versterken zó dat er steeds meer ‘inspiratie’ mobiel wordt gemaakt, en dat ‘inspiratie’ waarschijnlijk wel met onbewust ver-

[p. 175]

lopende denkprocessen samenhangt of zelfs gedeeltelijk samenvalt, maar dat dit nog nooit is aangetoond en ook niet is aan te tonen. Het zal de opmerkzame lezer trouwens niet ontgaan zijn, dat in dit laatste geval de inhoud van het begrip ‘techniek’ nauwelijks nog strookt met de normale woordbetekenis. Onbewuste denkprocessen, die iets met het scheppen van muziek te maken hebben, zijn niet hetzelfde als wat men onder muziektechniek verstaat. Kort en goed, met béide mogelijkheden dient rekening te worden gehouden: techniek en inspiratie kunnen elkaar begunstigen, maar zij kunnen elkaar ook schaden. Wanneer precies het ene gebeurt en wanneer het andere is theoretisch niet meer uit te maken, daarover beslist alleen de ervaring.

Alvorens tot een waardevergelijking over te gaan wil ik nog enkele andere algemeen aanvaarde verschillen tussen de beide Franse meesters opsommen. Ravels muziek is strakker, hoekiger, harder, zakelijker, minder verdroomd, minder sfeervol dan die van Debussy. Debussy wordt als emotioneler beschreven, spontaner, passiever ook, kortom ‘vrouwelijker’, terwijl Ravel verstandelijker is, berekenender, doelbewuster, meer experimenterend. Debussy is ‘dynamisch’, ritmisch gevarieerd, Ravel ‘motorisch’, metrisch correct. Bij Debussy lossen de dissonanten vloeiend op, bij Ravel hebben zij de neiging te blijven staan, geisoleerd, statisch. Debussy heeft zelden de sonatevorm en de daarbij behorende thematische verwerking toegepast, Ravel vrij vaak, hetgeen als aanwijzing kan gelden voor een diepgaand verschil in houding tegenover de traditionele constructies. Ook wanneer Ravel zich daar niet aan houdt, is hij toch geslotener dan Debussy, consequenter, minder grillig, minder ‘impressionistisch’, om deze afgesleten term hier in zuiver formele zin te gebruiken. Ravel is vooral pianocomponist, en wordt door sommigen meer als een orkestrator beschouwd dan als een schepper van orkestmuziek, terwijl bij Debussy in dit opzicht een zeker evenwicht valt op te merken, met de hoogtepunten toch wel duidelijk in de orkestwerken. Ravel stelt zich bewust voor invloeden open,

[p. 176]

speelt ermee, bedient er zich van als maskers, die hij na afloop weer laat vallen, zodat hij zich tot een uiterst virtuoos pasticheur en bewerker heeft kunnen ontwikkelen; bij Debussy gaan de invloeden dieper, worden niet zo gemakkelijk afgeschud, en hebben minder op uiterlijkheden betrekking. Ravel was reeds op jeugdige leeftijd zichzelf, terwijl Debussy's groei nogal traag verlopen is, aarzelender, en met langere stilstanden; bij Ravel is van ‘groei’ en deszelfs risico's eigenlijk geen sprake; althans merkt men er weinig van. Debussy's strijd om van Wagner los te komen, zijn steeds weer hernemen van de ‘Pelléas’, - een werkzaamheid van tien jaar! - zoiets is bij Ravel vrijwel ondenkbaar.

Van groot belang zijn de verschillen met betrekking tot de melodie en de harmonie, die men in het stuk van Pijper vindt behandeld. Men zou verwachten, dat de ‘vagere’ Debussy meer op de harmonie drijft, Ravel met zijn klare lijnen meer op de melodie, het ‘lineaire’, het in de tijd voortschrijdende, hoewel hiermee weer in tegenspraak zou zijn het zo juist gereleveerde onderscheid in de behandeling van dissonante akkoorden. Ravels melodie, zegt Pijper, is classicistischer dan die van Debussy, dus traditioneler, zo men wil minder origineel. Daarentegen liggen zijn meest persoonlijke vondsten op het gebied van de harmonie, daar waar Debussy juist revolutionerend heeft gewerkt door zijn behandeling van het melos. Hiermee is dus niets gezegd over een kwantitatieve verhouding. Debussy zou eventueel méér harmonicus kunnen zijn dan Ravel, maar zijn betekenis ligt in de melodievondsten, die van Ravel in de harmonievondsten. Wie Debussy in de eerste plaats een ‘harmonicus’ noemt, zoals van meer dan één zijde is gedaan,¹⁾ doelt op het ‘quantum’ harmonie, vergeleken met de melodie; wie hem voor een ‘melodicus’ uitgeeft heeft de ‘kwaliteit’ der melodieën op het oog; en voor Ravel zou dan het omgekeerde kunnen gelden.

Om hierna ook de karakterpsychologie een kans te geven, mogen wij, samenvattend, constateren, dat Debussy een emotioneler en ‘geïntegreerder’ indruk maakt dan zijn jongere landgenoot. Zijn

1) Onder de door mij geraadpleegde boeken vond ik alleen in Debussys Werke van Ernst Decsey een afwijkende mening verkondigd. Hij beschouwt het ‘Prinzip der isolierten Melodie’ als het ‘eindruckvollste Zeichen des Debussysmus’.

[p. 177]

psychische structuur vormt meer een eenheid; hij is minder ‘gespleten’, zoals dat tegenwoordig heet. Ook hun uiterlijk wijst in die richting: de kortgedrongen, vrij gezette, ‘pyknische’ Debussy met het bezielde oog; de magere, ‘leptosome’ Ravel, die iets van een marionet heeft, een Baskische Jan Klaassen. Strawinsky noemde hem een ‘horloger suisse’. Dit wordt gewoonlijk als een bedekte hatelijkheid uitgelegd, maar inderdaad is zijn belangstelling voor het mechanische, de kleine dingen in de muziek en buiten de muziek, de raadjes en schroefjes en spoortreintjes, niet minder dan opvallend. Hij componeert ook graag over ‘dingen’ (‘L'Heure espagnole’, ‘L'Enfant et les Sortilèges’). Als ‘aristocraat’ lijkt Debussy op een landedelman met veel zin voor het verbouwen van fijne druivensoorten, Ravel op een intelligente bookmaker, die betere dagen heeft gekend.

Voor degenen, die Debussy's emotionaliteit als argument te zijnen gunste zouden willen bezigen, dient het volgende te worden opgemerkt. Het is gemakkelijk vast te stellen, dat Ravels vermogen om menselijk te ontroeren groter is. Dit klinkt nogal verrassend, maar het lijkt mij onbetwijfelbaar. Debussy inspireert zich gemeenlijk meer op de natuur dan op de mens. Voor dit laatste heeft hij vaak ‘literaire’ aanleidingen nodig (‘Pelléas’, sommige liederen), die bij Ravel zeker niet ontbreken, maar men heeft de indruk, dat hij het er desnoods zonder zou kunnen stellen. Iets zo moois en innigs als de Menuet uit ‘Le tombeau de Couperin’ heeft Debussy nooit kunnen en willen schrijven. Men wordt door Ravel eerder tot tranen bewogen dan door Debussy. De schijnbaar alleen maar speelse ‘coloratuuraria’ uit de wonderlijk fascinerende opera ‘L'Enfant et les sortilèges’ is in directe zin niet minder aangrijpend dan het meest poignante uit de ‘Pelléas’, - het is misschien wat goedkoop, het is een heel erge pastiche, - maar toch, maar toch... Zo gezien is Debussy misschien wel de emotioneelste van de twee, maar het belang hiervan wordt overstemd door soortelijke verschillen. Debussy's aandoeningen schijnen zich met voorliefde in een middensfeer op te houden, daar

[p. 178]

waar die van Ravel tussen de uitersten schommelen van warme menselijkheid en koud stoïcisme. Zo kort mogelijk geformuleerd: voor Debussy het bezielde landschap, voor Ravel de mens òf het levenloze ding (èn de kortsluiting tussen die twee: de metamorfose in het sprookje). Zulks in overeenstemming met hun psychologie en de biologische grondslagen daarvan. Het ‘asthenische’ of ‘schizothyme’ type, waartoe Ravel behoort, is gekenmerkt door een karakterstructuur, waarin de tegenstellingen scherp en onverzoenlijk tegenover elkaar staan. Debussy daarentegen, typische ‘cyclothym’, verzoent de tegenstellingen door een ritmisch schommelend harmoniseringsproces. Ik noteer nog, dat hij onderhevig was aan depressies, en een rijker erotisch leven heeft geleid dan Ravel, die ook geslotener geweest schijnt te zijn, hoewel misschien niet eenzelviger. Dit alles is doorzichtig als glas, en netjes volgens de boeken, maar het brengt ons niet verder. Aan karaktertypologie kan men geen waardeverschillen ontlenen, al geloof ik wel, dat het ‘schizothyme’ type over het geheel meer geestelijke grootheid heeft opgeleverd dan het ‘cyclothyme’. Dat zou dan pleiten voor Ravel. Doch wenden wij ons wederom tot hun muziek.

Het verschil in de behandeling van melodie en harmonie, waarvan boven sprake was, schijnt niet herleid te kunnen worden tot het psychologisch schema, waarin Debussy en Ravel zulke contrasterende posities innemen. Hierover zou nog wel het een en ander te zeggen zijn; en speculaties over het verband tussen melodie en harmonie enerzijds en de beide psychologische typen anderzijds zouden ons op boeiende zijpaden kunnen voeren; maar praktisch resultaat is daar nauwelijks van te verwachten, te meer omdat, zoals wij zagen, de gegevens omtrent deze twee muzikale elementen geen ondubbelzinnige taal spreken. Ruwweg: Ravel is ‘meer’ melodicus, Debussy een ‘beter’ melodicus, in de zin van melodievinder. Nu is dit niet zonder belang in verband met de waarde van hun muziek, en van muziek in het algemeen. Technisch-compositorisch mogen melodie en harmonie

[p. 179]

dan min of meer gelijkwaardig zijn, omdat zij zich niet van elkaar laten scheiden, alleen onderscheiden, in esthetische zin zijn zij het allerminst, hetgeen muziekpsychologisch o.a. hierin tot uiting komt, dat het oneindig veel meer moeite kost een mooie of zinrijke of treffende melodie te vinden dan om een of ander akkoord op de piano aan te slaan, dat als ‘harmonie’ ons verlangen naar muzikale schoonheid bevredigt. Het laatste overkomt iedereen wel eens, wiens vingers een beetje loszitten, het eerste bepaald niet. Nu weet ik wel, dat deze constatering, behalve op het tendentieuze af onrechtvaardig voor Ravel, ook in zoverre onjuist is, dat men de ‘harmonie’ van een muziekstuk niet aan één of twee losse akkoorden afmeet, maar aan de logisch en esthetisch verantwoorde volgorde der akkoorden. Maar afgezien nog daarvan, dat juist door deze volgorde onvermijdelijk iets van het melodisch beginsel wordt binnengesmokkeld, herinneren wij ons nu, dat Ravels stijl gekenmerkt zou zijn door het gebruik van geïsoleerd blijvende dissonanten. Dit moet natuurlijk niet letterlijk genomen worden, - zijn dissonanten gaan altijd wel ‘ergens naartoe’, - en men mag op dit punt zeker ook niet generaliseren; maar in elk geval geeft het ons een vingerwijzing naar een diepgaand wezensverschil, dat moeilijk anders dan als waardeverschil is te interpreteren. Wie melodieën vindt, vindt om zo te zeggen de muziek zelf. Wie harmonieën vindt, vindt niets, tenzij hij de harmonieën verbindt volgens een procédé van voortschrijding, dat een verschijningsvorm is van het melodisch beginsel.

Maar Debussy's baanbrekende betekenis als melodievinder mag dan niet worden betwijfeld, twijfel is altijd nog mogelijk ten aanzien van de waarde der melodieën zelve. Originaliteit is niet altijd een waarborg voor hoog gehalte. Zijn dit wel melodieën, hoor ik menigeen zich afvragen, in navolging van de heer in Wenen, die Debussy in het openbaar prees omdat hij ‘de melodie had uitgeroeid’, hetgeen de componist vlammende protesten ontlokte. Zeer zeker zijn het geen melodieën in de traditionele betekenis, geen melodiecurven, die men ongeveer zo bij Mozart zou kunnen

[p. 180]

aantreffen; dat zijn die van Ravel trouwens ook niet, al schijnt hij er wel eens moeite voor te willen doen. Hij ‘zou het wel willen’ maar Debussy wil het beslist niet, en daarin ligt nu juist zijn baanbrekende betekenis. Zijn melodisch vermogen betwijfelen is dan ook een volmaakt reactionaire aangelegenheid; de staaltjes op dit gebied zijn vermakelijk, zeer begrijpelijk, en tamelijk leerzaam.¹⁾ Maar zij zijn niet ter zake doende. Zij zouden dit zelfs dan niet zijn, indien bewezen kon worden, dat Debussy met de beste wil niet in staat was tot het schrijven van traditionele melodieën van een zeker gehalte. Een revolutionair kan men altijd gemakkelijk van onvermogen betichten ten aanzien van de waarden, waartegen hij in verzet komt. Zo ‘kon’ Wagner geen symfonieën schrijven, Berlioz ook niet al te best, en Beethoven ‘kon’ de sonatevorm van Haydn en Mozart niet aan. Het is heel goed mogelijk, dat Debussy's melodische kracht geschaduwd werd door een specifieke melodische zwakheid, en dat zijn esthetisch rebelleren gedeeltelijk op een muziektechnisch tekort schieten berustte, - een ‘défaut de ses qualités’. Waar het hier alleen op aankomt is, dat hij in een historische situatie, die met een uitputting der melodische mogelijkheden gelijk scheen te staan, vrijwel als enige een acceptabele uitweg vond, als enige een ‘nieuwe melodie’ heeft weten te scheppen, die zeer zeker haar voorlopers had (Moussorgsky, Satie, Oosterse muziek), maar waarvan de invloed in elk geval enorm is geweest. Zoiets missen wij bij Ravel, zelfs op harmonisch gebied, want men kan moeilijk staande houden, dat grote septiemen of bitonale experimenten iemand tot een baanbreker maken. Debussy dus de revolutionair, Ravel de traditionalist, ondanks zijn proefnemingen in velerlei richtingen? Zo kan men het stellen. Maar het is niet beslissend. Beslissend is, dat Debussy een revolutionair was in melodisch opzicht, en dat de melodie het belangrijkste muzikale element is, op zijn minst esthetisch beschouwd, dus wat betreft de waarde der muziek.

Maar goed: Debussy kan zich vergist hebben, en zijn volgelingen en bewonderaars mèt hem. De gehele moderne muziek, die op de

1) Een compendium van alle domheden, die over Debussy te berde gebracht kunnen worden, vindt men in het boek van de Engelsman Edward Lockspeiser (1936). Lockspeiser stelt b.v. een ernstige inzinking vast na ‘La mer’, hoort in de aanhef van ‘Poissons d'or’ Max Reger, vindt ‘La fille aux cheveux de lin’ een van de beste Préludes, en de Etudes vindt hij ‘dull’. Dit staaltje van Angelsaksische muziekkritiek behoort niet tot de serieuze Debussy-literatuur. Het besi over Debussy schreven, bij mijn weten, Léon Vallas (1926) en enkele Duitsers, o.a. Werner Danckert (1950). De Franse meesterwerken worden vaker door Engelse auteurs ‘dull’ gevonden: in zijn Ravel-boek zegt Norman Demuth hetzelfde van ‘L'enfant et les sortilèges’.

[p. 181]

innovaties van Debussy en Schönberg berust, kan een enorme grap zijn, een precedentloze inzinking, een geperpetueerd schandaal: onze akelige tijd heeft ook dat op zijn geweten. Debussy zou dan alleen maar destructief hebben gewerkt. Inderdaad denken, of dachten, velen hier zo over, en zij zijn niet eens te weerleggen. Maar men moet hen ook niet willen weerleggen: men moet hen doodslaan. Wanneer wij zien hoe iemand als Edward Lockspeiser met potsierlijk academische vasthoudendheid letterlijk alles wat bij Debussy van het klassiek melodisch gemiddelde afwijkt verdacht tracht te maken onder verwijzing naar zijn sombere laatste jaren, zijn kanker, zijn twee vrouwtjes, dan moet men zich de buik vasthouden van het lachen en tot de orde van de dag overgaan. Intussen kunnen wij ons indenken, dat Debussy's melodiek ook zijn niet-conservatieve tijdgenoten een harde noot te kraken heeft gegeven. Door haar uniek mengsel van eenvoud en subtiliteit onderscheidde zij zich in verontrustende mate van iets dat nooit eenvoudig was geweest, en dat zich als hoe langer hoe onsubtieler onthulde: het klassieke melos, dat enerzijds aan allerlei eisen van symmetrie, herhaling en afwisseling had te gehoorzamen, volgens gemakkelijk te formuleren, maar moeilijk toe te passen beginselen, en dat anderzijds door zijn tonale en veelal zelfs diatonische gebondenheid allengs de allures dreigde aan te nemen van uit volle borst gezongen volksliederen. En die volksliederen waren nog kunstmatig op de koop toe! Debussy trok de voor de hand liggende consequentie, en gedeeltelijk onder invloed van de Oostaziatische muziek brak hij met de klassieke melodievorming, de cadenzen en de symmetrische perioden, en schiep een melodisch stelsel, dat in het kader van onze tijd, en gemeten aan de dodelijke vermoeidheid, door het ‘klassieke’ teweeggebracht, op werkelijke natuurlijkheid aanspraak kon maken. De tegenstand, die hij ontmoette, bewijst de waarde van wat hij ondernam.

Deze onderneming is misschien het best te omschrijven als een correctie. De melodiek was in haar ontwikkeling steeds meer

[p. 182]

achtergebleven. Reeds bij Wagner - om niet nòg verder terug te gaan - dreigt er een kloof te gaan gapen tussen de harmonie, met name het hoog opgevoerde chroma, en de melodieën. Wagners genie bestond o.a. hierin, dat men het gewoonlijk niet merkt. Maar bij Reger hebben wij gezien welke twijfelachtige resultaten worden bereikt, wanneer een componist zijn melodische lijnen niet aanpast aan het harmonisch gemiddelde, waarin hij zich bij voorkeur beweegt. Overdreven gezegd: bij Reger is vaak de eerste helft van de melodie klassiek, de tweede helft onklassiek. Debussy nu trok de verhoudingen recht: hij corrigeerde de eerste helft, waarbij trouwens de indeling in ‘helften’ in ruime mate kwam te vervallen. Dat dit inhalen van een achterstand in wezen een zelfstandig voortbouwen was op Wagner, wordt aannemelijk gemaakt door de grote betekenis voor zijn ontwikkeling, toekomend aan de opera ‘Pelléas et Mélisande’, waarin zijn drang tot melodisch vernieuwen steun vond bij de vrije frasering van het vocale.¹⁾

Deze melodiek, voor zover men haar los van de harmonie wil zien,²⁾ is veelal van een ongemene bekoring, vooral door haar eenvoud, maar zij heeft ook haar nadelen. Zij is zeer discreet, weinig insisterend, weinig opvallend, waardoor melodische hoogtepunten dan opeens een des te groter betekenis kunnen verkrijgen. De klassieke melodie moest altijd op haar zondags gekleed zijn, zij moest zich van voren en van achteren kunnen laten bekijken. Debussy voerde weekdagen in. Niet meer wordt de melodie kant en klaar ten tonele gevoerd, maar zij ontwikkelt zich, groeit uit de kleinste, simpelste eenheden, - een wèrkelijke groei, die zich door haar geleidelijkheid en onmerkbaarheid ten sterkste onderscheidt van de traditionele ‘thematische arbeid’, die een analytisch, zo men wil verstandelijk karakter droeg, en b.v. ook van de toch altijd ietwat opzettelijk aandoende thematische ontwikkeling in de symfonische inleidingen van het type van het eerste deel van de negende van Beethoven. Bij Debussy krijgt de melodie de vrije ruimte: zij doemt uit een nevel op; maar ook

1) Reeds de romantiek had aansluiting bij het lied gezocht om de melodie van het klassieke drieklankkarakter te verlossen, dat een verstarrende werking begon uit te oefenen.

2) Uiteraard zou men de ontwikkeling van Debussy's melodiek ook geheel onder het gezichtspunt van zijn harmonische vernieuwingen kunnen beschouwen. Bij déze harmonie behoort déze melodiek, en omgekeerd. Toch heeft men de indruk, dat bij Debussy - in tegenstelling tot Ravel - de melodiek de leiding neemt, d.w.z. dat zijn vernieuwingen in laatste instantie geboren zijn uit melodische behoeften.

[p. 183]

in de nevel blijkt zij scherp omlijnd te zijn geweest. In dit samengaan van ‘impressionistische’ vaagheid en uiterste precisie is zijn kunst verwant aan Oostaziatische tekeningen. Voorbeeldig voor de hier bedoelde perspectiefwerking is ‘La mer’, waarin niet alleen harmonisch, maar ook melodisch alle nuances voorkomen, van een pastelachtig dofgrijs tot een verblindend kopergeel: het beroemde hymnische triolenmotief in de blazers, dat aan het eind der beide hoekdelen verschijnt, en waarvan de voortzetting aan de klassieke formaties door drieklankbreking zou kunnen doen denken, ware het niet dat de vrije ritmiek er alle symmetrie, alle stijfheid aan ontneemt. In ‘Rondes de printemps’ komen melismen voor van zulk een ontroerende elegantie, dat men Debussy's bewondering voor Chopin begrijpt. De gehele oude versieringskunst lijkt opgeprikt, híerbij vergeleken. Wat hij in ‘Ibéria’ met zijn ‘Spaanse’ thematiek doet (nauwelijks werkelijk bestaande Spaanse melodieën) grenst aan het ongelooflijke; en toch dringt het zich niet op, tenzij aan het onderbewustzijn; men moet er terdege op letten om te weten te komen welk een formidabele kunst zich hier het aangezicht heeft weten te verschaffen van de natuur. Waar de oude ‘natuur’, de gladde vanzelfsprekendheid van het klassieke, kunstmatig was gebleken, daar veroverde Debussy zich een nieuwe, ongekende natuurlijkheid dank zij zijn kunst.

Op het ‘dynamische’ van zijn melodische structuren, het ononderbroken stromen, is vaak genoeg de nadruk gelegd. Het is een rechtstreeks uitvloeisel van de eenvoud der melodische eenheden, die om voortzetting vragen zoals een stroompje in de stroom; maar men kan het ook omgekeerd zien: de stroom het eerst, de eenvoud een gevolg. Veelzeggend in dit verband is Debussy's voorliefde voor watertaferelen; hierin stond hij trouwens geenszins alleen: de gehele vooroorlogse Franse muziek had een hoge vochtigheidsgraad (men heeft wel eens van ‘musique aquatique’ gesproken), als cultureel parallelverschijnsel van het toentertijd in zwang zijnd Bergsonisme (‘L'Evolution créatrice’

[p. 184]

verscheen in 1907, het jaar van ‘Poissons d'or’). Bergson, deze moderne Heraclitus, leerde, dat het bestaan geen rustpunten en scheidslijnen kent, anders dan door een eigenmachtige ingreep van het menselijk intellect. Alles stroomt. Alles gaat vloeiend in elkaar over. Niets is ooit twee keer hetzelfde. Ter wille van de overzichtelijkheid kan men lijsten om het bestaande aanbrengen ‘mais tous les cadres craquent’. Maar waarom brengt de mens altijd weer opnieuw lijsten aan, als ze dan tòch ‘kraken’? Door de eisen van het praktische leven, antwoordt Bergson. Om het doel van zijn handelingen in de ruimte te fixeren, ‘vast te zetten’, is het nodig, dat men het van de rest isoleert. Men moet tijdelijk doen alsof het dynamische leven iets statisch is. Maar hierachter zijn nog wel enkele vraagtekens te plaatsen. Bergsons pragmatische theorie is eigenlijk alleen houdbaar, wanneer men tot het ‘praktische leven’ dingen rekent, die het taalgebruik er tamelijk ver van verwijderd pleegt te houden. Ook een toonkunstenaar scheidt, isoleert en fixeert: niet alleen voor ‘praktische’ doeleinden, zoals bij het trekken van maatstrepen, of het schrijven van aparte noten, of het ‘isoleren’ van een allegro of een andante, maar tot in de meest wezenlijke kenmerken van zijn compositie toe. Dit heeft uiteraard niets met de praktijk des levens te maken, tenminste niet in sterker mate dan het omgekeerde: het in elkaar laten vloeien, de continuïteit. Een kunstwerk - als zoveel andere zaken - is een bereikt evenwicht tussen continuïteit en discontinuïteit, dynamiek en statiek, vervloeien en bevestigen, ziel en rede. Dat bij een componist de nadruk op het dynamische kan liggen, zoals bij Debussy, of op het statische, zoals bij Ravel, is hiermee niet in tegenspraak.

De continuïteit is niet alleen de meest karakteristieke trek van Debussy's muziek, datgene wat de esthetische, historische en psychologische betekenis ervan uitmaakt, maar ook de Achillespees ervan. Indien het waar is, dat continuïteit en discontinuïteit op elkaar aangewezen zijn, in wisselende sterkteverhouding, dan laat zich vaststellen, dat er bij Debussy ergens een breuk bestaat

[p. 185]

tussen deze beide tot synthese te brengen elementen. Bij Ravel ook, maar dan in omgekeerde zin. Ravel kan zich in tientallen bochten wringen om een statisch thema een dynamisch, continu voortstromend uitzien te verschaffen (‘Boléro’, tweede deel van het Pianoconcert in g dur); terwijl daarentegen bij Debussy een essentieel dynamische kunst somwijlen aangetast wordt door statische factoren. Historisch zou dit laatste opgevat kunnen worden als een reactie op een te ver doorgevoerde, te eenzijdige reactie op de monumentale symmetrie der oudere melodiek. Dit is een veel voorkomend verschijnsel in revolutionaire kunst, die, teneinde het evenwicht niet te verliezen, genoodzaakt is te gaan heulen met het beginsel waartegen zij in opstand is gekomen. ‘Chassez le naturel, il revient en galop’. Dit geldt ook voor het onnatuurlijke dat natuurlijk heet te zijn. Hoewel uiteraard de beide reacties vrijwel gelijktijdig optreden, en niet elk voor zich aan een bepaalde ontwikkelingsperiode van de componist mogen worden toegewezen, kan de ene toch als het gevolg van de andere worden gezien. Als antwoord op het streng monumentale: het spontaan wisselende en onregelmatig stromende, - als antwoord dáár weer op: een melodisch en structureel ‘atomisme’, dat altijd sterk de aandacht heeft getrokken en dat in velerlei gedaante aan de dag treedt: als verkorting van motieven, als al te abrupte overgangen (in sommige Etudes, b.v. die ‘pour les agréments’ en die^* ‘pour les arpèges composés’, beide overigens tot de allerbeste^* Debussy behorend), maar vooral als die eigenaardig simplistische groepsvorming van korte frasen, waarvan de strikte regelmaat op haast kinderlijke wijze de klassiek symmetrische periodevorming schijnt na te bootsen. Klassiek, - en toch ook weer volslagen onklassiek, aangezien het herhalingsbeginsel niet voldoende is aangevuld met het beginsel der afwisseling, zoals dit in de klassieke muziek o.a. is bereikt met behulp van het balanceren tussen tonica en dominant. Men denkt soms aan het iets latere kubisme, - een soort mozaïektechniek. De grenzen met de klassieke werkwijze en vooral met die van sommige romantici (Schumann) zijn

* regel 12 v.o.: ‘pour les agréments’: Etude nr 8.

* regel 11 v.o.: ‘pour les arpèges composés’: Etude nr 8.

[p. 186]

natuurlijk niet altijd even scherp te trekken, maar de starheid en eentonigheid van dit schematisme der exacte herhaling op kleine schaal zijn toch moeilijk te miskennen, en zij worden ook lang niet altijd door de ‘bedoeling’ van het stuk aanvaardbaar gemaakt. Het stromen wordt dan tot een gekabbel, dat van te voren te berekenen lijkt; de vereenvoudiging der melodiek, die groter soepelheid moest waarborgen, werkt in bepaalde gevallen deze soepelheid juist tegen. Voorbeelden van deze mechanische splitsing in identieke eenheden vindt men voornamelijk in de z.g. ‘impressionistische’ middenperiode, maar ook later nog wel, zelfs in ‘Ibéria’ en ‘Jeux’, in een periode derhalve waarin Debussy's melos zich ontegenzeglijk ontwikkelde in de richting van grotere, zij het nu ook niet dadelijk klassieke, gebondenheid. Overigens wordt b.v. in ‘La mer’ de paarsgewijs optredende ongewijzigde frase op gelukkige wijze afgewisseld met andere procédés: de zeer lange, organisch gegroeide melodieboog, die wij reeds van de ‘Prélude à l'après-midi d'un faune’ kennen (eerste deel), of een veelvuldiger, ‘ostinato’ herhaling (op enkele plaatsen in het tweede deel); en in ieder geval is het vrijwel het enige gefundeerde verwijt, dat men de melodicus Debussy maken kan, - als verwijt dan nog zinloos genoeg, te meer omdat in deze op zichzelf aanvechtbare ‘breitechniek’ misschien een der oorzaken te zoeken is waarom hij zich tot zulk een eminent orkestcomponist heeft kunnen ontwikkelen, daar waar Ravels orkestwerken te vaak verwijzen naar pianistische voorstadia.¹⁾ Het orkest biedt genoeg technische mogelijkheden om de hardheid of onhandigheid van het bedoelde herhalingsprocédé te neutraliseren, hetzij door de instrumentatie, hetzij door tegenstemmen. In hoeverre Debussy van deze mogelijkheden gebruik heeft gemaakt wil ik in het midden laten; maar zelfs wanneer hij het in het geheel niet zou hebben gedaan, dient nog te worden opgemerkt, dat het klankbeeld van het orkest met zijn frescowerkingen dergelijke mechanische herhalingen beter verdraagt dan dat van de piano.

1) Ravels orkestbewerkingen zijn niet altijd beter dan de oorspronkelijke versies. De ‘Valses nobles et sentimentales’ hoor ik liever voor orkest dan voor piano, ‘Le tombeau de Couperin’ daarentegen niet. Dit is wel met een verschil in stijl te verklaren: aan de Fuga en de Toccata uit het laatstgenoemde opus is Ravel bij het orkestreren niet eens toegekomen. Dat hij, zoals beweerd is, een ‘groter’ pianocomponist was dan Debussy, geloof ik niet. Maar wel schrijft hij meer in de lijn van de grote pianistische techniek (vgl. het fameuze ‘Scarbo’ uit ‘Gaspard de la nuit’). Wie Debussy hoger wil stellen dan Ravel, zal in elk geval zijn gegevens voornamelijk moeten putten uit de orkestmuziek, - áls muziek, niet als goed georkestreerde muziek, want hierin had Ravel geen mededinging te duchten.

[p. 187]

Gewaarschuwd moet worden tegen de misvatting als zou dit ‘atomisme’, dit statische, discontinue in Debussy's melodiek primair zijn. Adorno (l.c.) is van deze opvatting een al te welsprekend pleitbezorger, waarbij hij overigens tot zijn verontschuldiging kan aanvoeren, dat hij de muziek van Debussy behandelt in verband met die van Strawinsky, hetgeen wel tot bepaalde eenzijdigheden moest leiden. Adorno rept van ‘melodische Tonmodelle’, vaststaande gegevens van geringe omvang, die zich niet eigenlijk ontwikkelen, maar die in elkaar vloeien en daardoor het bewegingskarakter simuleren. Zo kan men het omschrijven. Maar het is niet het wezenlijke. Wezenlijk is het stollen van melodische eenheden in de oorspronkelijke melodiestroom, - het omgekeerde dus. Het is moeilijk aan te nemen, dat Debussy ‘Tonmodelle’ concipieerde en die vervolgens door allerlei foefjes in elkaar liet ‘overvloeien’! Dit is in strijd met de meest elementaire noties omtrent het muzikaal scheppingsproces. Wat hem voor de geest, voor de ziel zweefde was een stroom. Daar leefde hij in, dat was zijn muziek. Zijn uitlatingen over Wagner, over het ‘adresboek’ van diens Leitmotive, laten daar al evenmin twijfel aan bestaan als de thematische behandeling in een compositie als het eerste deel van ‘Ibéria’, waar de rijkst denkbare differentiatie geen afbreuk doet aan het vloeiende en soepele. Maar soms mislukte het. Het discontinue, statische, verstarde, zo zorgvuldig uit zijn programma geweerd, vond onverhoedse sluipwegen naar zijn werkwijze. Eigenlijke verstarringsverschijnselen zijn overigens zelden bij hem waar te nemen, - het stereotiep gebruik van de grote-secunde-schrede of de wel eens wat gedachteloos te baat genomen kwinten- en andere parallellen en de overmatige drieklanken (hele-tonenreeks) zou men als voorbeelden kunnen noemen. Maar hoe bewonderenswaardig heeft hij deze lakse gewoonte in zijn latere werk, in ‘Jeux’, in de Etudes, niet weten te overwinnen. Vooral het regelmatig uitgevoerde, maar in de monografieën uiterst stiefmoederlijk behandelde ‘Jeux’ is, op enkele ‘statische’ resten na, een toonbeeld van spontane en gevarieerde

[p. 188]

thematiek, en niet de secunde is hier de melodische kiemcel, doch de terts. Haast lijkt het alsof hij zichzelf op het eind van zijn leven heeft willen corrigeren.

De continuele stroom van het muzikaal gebeuren moet ergens beginnen en moet ergens eindigen: ziehier twee punten van onderbreking of discontinuïteit, die bij Debussy onze aandacht opeisen in verband met de ‘impressionistische’ inslag in zijn muziek. Over dit laatste kan ik kort zijn. De benamingen ‘symbolisme’, ‘impressionisme’, ‘klassicisme’,‘hellenisme’, voor verschillende perioden van zijn ontwikkeling, worden tegenwoordig nog maar als weinig verhelderend beschouwd, en ten aanzien van het ‘impressionisme’ is men zelfs zo ver gegaan van te beweren, dat dit helemaal geen betrekking heeft op het ‘schilderen in klanken’, of ook maar op het suggereren van poëtische stemmingen, doch uitsluitend op een zekere techniek, b.v. de opeenvolging van dezelfde akkoorden op verschillende trappen, none- of kwintenparallellen en dgl.¹⁾ Deze akkoorden, die het modulatorisch verband missen, staan los van elkaar, als afzonderlijke ‘impressies’. Maar dit is stellig veel te beperkt gezien. Met name in de middenperiode is er wel degelijk een zekere ‘poëtische’ inslag in Debussy's muziek, een verwijzing naar extramuzikale realiteiten. Alleen hebben wij deze niet nodig om de muziek te verstaan, en met de esthetische waardebepaling hebben zij niets van doen.²⁾ Er bestaat nu eenmaal een sterk verbreide neiging om, vooral in muziek waar men nog aan wennen moet, al het opvallende, al datgene wat onderbreekt, constrastreert, de vorm geweld schijnt aan te doen, ‘impressionisme’ of ‘programmamuziek’ of ‘ideeënmuziek’ of ‘Tonmalerei’ te noemen, zo daar maar enigszins aanleiding toe bestaat. Sommige Préludes van Chopin zijn erg kort: dat is ongewoon, dat trekt de aandacht, dus moet het wat ‘betekenen’. Dat Debussy, blijkens de titels van zijn stukken, aan deze ‘betekenis’ toch wel enige waarde hechtte, wordt hiermee niet ontkend, maar het feit is belangrijker om de mens dan om de componist Debussy te leren doorgronden, tenzij de luisteraar zelf

1) Z.g. ‘organale’ harmonie, naar analogie van het ‘parallelle organum’ in de vroege middeleeuwen (de term heeft niets met ‘orgel’ te maken, waarschijnlijk wel met ‘organiseren’).

2) Tenzij vastgesteld kan worden, dat een duidelijke ‘impressionistische’ bedoeling de muziek niet ten goede is gekomen. Dit schijnt b.v. in het derde deel van ‘Ibéria’ enigszins het geval te zijn, althans in vergelijking met de voorafgaande delen.

[p. 189]

op een sterke ‘impressionistische’ geaardheid kan bogen, zodat deze weinig essentiële zaken voor hem een levensbehoefte zijn.

Het meest opvallende aan muziek is dat zij er is, dat zij begint. Aan déze ‘onderbreking’, de onderbreking van de stilte, is men wel gewend geraakt. Anders is het gesteld met het einde. Ook het einde valt op; maar, anders dan het begin, is het niet onvermijdelijk, aangezien iedere muziek in principe tot in eeuwigheid voortgezet zou kunnen worden (niet gewenst bij Saint Saëns of Dvorak), terwijl muziek, die begint, haar duur onmogelijk ‘terug’ kan gaan verlengen. Geen wonder dat men met het slot van composities altijd behoedzaam is omgegaan: de luisteraar moest vooral niet menen, dat er iets bijzonders aan de hand was, een speciale bedoeling, een overweging buiten de muziek om, kortom, iets ‘impressionistisch’. In de cadensvorming b.v. vond men vaste gewoonten en goede manieren, die het slot voor iedereen aanvaardbaar moesten maken; en deze cadens neemt een gewichtige plaats in het klassiek arsenaal in, waar Claude Debussy enige verwoesting in aanrichtte. Debussy zat dus zonder cadens. Maar evengoed stond hij voor de noodzaak om zijn stukken te beëindigen, onverschillig of zij iets ‘voorstelden’ dan wel voor absolute muziek konden doorgaan. Wat doet hij? Hij, de man van de geleidelijke evolutie, van het continuele worden, grijpt naar het laatste stadium van iedere evolutie: dat der ontbinding. Hij doet dit niet altijd, maar hij doet het dikwijls, en het is buitengewoon typerend voor hem. Het weefsel valt uiteen, melodieflarden duiken op, de spanning vermindert, het tempo vertraagt, de desintegratie neemt toe, - en het muziekstuk sluipt weg naar de limiet nul, zonder dat wij ons daar precies rekenschap van geven. Triomf der continuïteit! Is het stuk ten einde, is het niet ten einde? Natuurlijk kost het weinig moeite om deze verijlingen, die aan coda's doen denken zoals ze in het rijk der schimmen zouden worden gespeeld, van duidingen te voorzien, vooral wanneer er een suggestieve titel boven de compositie staat.¹⁾ Feesten? De feestgangers gaan uiteen. Reflexen in het water? Het water houdt

1) In de Préludes staan de titels onder het stuk. Het is misschien wat ver gezocht om dit met de hier ter sprake gebrachte verhoudingen in verband te brengen.

[p. 190]

op met schommelen. De faun wordt moe. Spanje verwaait in de droom. De golven spelen niet meer. De sirenen geven het op. Dat is allemaal nogal kinderlijk, en het is zeer de vraag, of Debussy al componerende dergelijke schilderachtigheden constant voor ogen had. Men zal er dan ook goed aan doen deze als dieven in de nacht wegsluipende laatste bladzijden minder als een tribuut aan een verouderd impressionisme op te vatten dan als een consequente uiting van de vormwil van een kunstenaar, wiens levenswerk in het teken staat van het eeuwige worden. Vorm wordt tot vormloosheid, - àlles beter dan een onderbreking, een blik in het niets. Om onder te gaan moet men eerst ontaarden, om dood te kunnen gaan moet men eerst ziek worden. Dit is een gezond standpunt, welbeschouwd. Het standpunt van de man, die geen leegten verdraagt, wiens wereldbeeld ‘vol’ is en van een eigenaardige innerlijke rijkdom, waarin de overgangen nieuwe werelden baren tussen de dingen en hun eigen afwezigheid of ontkenning. Dat dit procédé van ‘uitsluipen’ de ene keer beter slaagt dan de andere (het best, zou ik zeggen, in de langzame stukken; in ‘Fêtes’, ‘Gigues’ en het eerste deel van ‘Ibéria’ voel ik iets van formele aarzeling, van een alleen nog programmatisch te aanvaarden anticlimax), stip ik hier slechts aan.

Kan Ravel als melodicus halen bij Debussy? Omdat wij hier met twee principieel verschillende typen van melodievorming te doen hebben, kan de vraag - en het antwoord, dat mij op de lippen zweeft - onrechtvaardig lijken. Maar tenslotte hebben deze twee kunstenaars toch ook een en ander met elkaar gemeen; er zijn historische factoren, invloeden die zij beiden ondergingen (Massenet, Chabrier, de Russen). Stellen wij twee min of meer gelijksoortige stukken uit vergelijkbare perioden tegenover elkaar: de ‘Prélude à l'après-midi d'un faune’ en ‘Daphnis et Chloe’,¹⁾ en uit het laatste de beroemde ‘zonsopgang’, waarmee de tweede suite opent, dan hoeven wij er niet lang bij stil te staan, dat Ravel pompeuzer en minder subtiel lijkt dan Debussy, of dat zijn koorpartij een wel erg geparfumeerde aangelegenheid is vergeleken

1) Dit laatste is van 1911, maar in 1906, op 31-jarige leeftijd, was Ravel er al aan begonnen. Toen Debussy de ‘Prélude’ schreef, was hij 30 jaar.

[p. 191]

met ‘Sirénes’, maar wij kunnen genoegen nemen met de constatering, dat zijn melodie een accent heeft van trivialiteit, dat bij Debussy ontbreekt, en eigenlijk altijd ontbreekt. In het onderhavige geval is dit des te opvallender omdat de beide melodieën in zekere details aan elkaar verwant zijn. Het thema van deze Ravelliaanse zonsopgang lijkt sprekend op een jazz-melodie, die uit de jaren dertig in mijn oren is blijven hangen, en het is niet de beste jazz-melodie uit die tijd. Het gaat er in dit geval dus niet om, dat Ravel als melodicus geen baanbreker was als Debussy, of dat zijn ‘modale’ melodiek op de duur monotoon kan werken,¹⁾ - het gaat alleen om de kwaliteit van zijn melodieën, hun peil, hun artistiek gehalte, hun voornaamheid. Zeer zeker kan de ‘absolute’ waarde van Ravels melodiek altijd nog aanzienlijk zijn, ook wanneer wij in vergelijking met Debussy deze trivialiteit vaststellen, of een zekere zoetelijkheid, of het al te vanzelfsprekende van de klassieke periodenverdeling. Maar het rangverschil ìs er. Dat de geringere allure van Ravels melos zich eerder laat betrappen in de langzame dan in de snelle composities, is niet verwonderlijk. De thematiek van ‘Scarbo’ uit ‘Gaspard de la nuit’, een van zijn meesterlijkste scheppingen, is niet triviaal, zelfs niet waar zij met tragisch sentiment is geladen. Overigens kan worden toegegeven, dat door zijn melodische vereenvoudigingen Debussy het zich gemakkelijker heeft gemaakt dan Ravel, die altijd nog aan een klassiek scherpe profilering vasthoudt en vondsten tracht te doen op een gebied waar niets meer gevonden kan worden. Maar dit is een psychologisch gezichtspunt, en heeft weinig van doen met de kunstwaarde als zodanig.

Dat Ravel, al was hij dan misschien geen eigenlijke baanbreker, minder oorspronkelijk was dan Debussy, mag men niet zeggen. Baanbrekers zijn altijd origineel, - tenzij zij baanbrekend werk verrichten om het oude te restaureren, - maar niet alle originelen zijn baanbrekers. Wil men de oorspronkelijkheid aan de ‘invloeden’ afmeten, dan lijkt het probleem onoplosbaar, want ten aanzien van Debussy en Ravel staat vrijwel alleen vast, dat zij

1) In zijn gebruik van sommige kerktoonaarden bouwt Ravel vooral op Chabrier voort. In mineur schijnt hij geen enkel stuk geschreven te hebben. Nadere bijzonderheden in het boek van Roland-Manuel over hem (pag. 208 e.v.). Overigens paste ook Debussy veelvuldig kerktoonaarden toe.

[p. 192]

deze invloeden op verschillende wijze verwerkten. Debussy was bepaald weerlozer tegen invloeden, Ravel zocht ze op. Voor het overige zijn alle ter zake doende argumenten te weerleggen of van indrukwekkende tegenargumenten te voorzien. De reminiscenties aan ‘Le sacre du printemps’ in ‘Jeux’ doen aan als een ontsporing, - al is de muziek zelf volstrekt superieur,¹⁾ - en dit zou erop kunnen wijzen, dat zijn kunst ons deze ontsporingen niet doet verwachten. Dat bij Ravel de invloeden meer aan de oppervlakte blijven, kan zowel pleiten voor groter originaliteit als voor groter oppervlakkigheid, en zo hij inderdaad oppervlakkiger was, dan had hij die invloeden blijkbaar aan zijn oppervlakte nodig, en was dus in zoverre weer minder origineel. Dat Debussy tien jaar lang aan een opera heeft moeten werken om zich geheel aan de Wagner-invloeden te ontworstelen, en nog op later leeftijd, in 1913, tranen stortte, toen hij de ‘Tristan’ hoorde,²⁾ hoeft niet op gemis aan oorspronkelijkheid te duiden, aangezien het misschien oorspronkelijker is Wagner tot zijn geestelijk eigendom te maken en vervolgens te overwinnen dan te spelen met Liszt, Chabrier, Johann Strausz (vader en zoon) en Richard Strausz, zoals Ravel zich dat veroorloofde in ‘La valse’. Anderzijds: dat Ravel meer traditionalist is, zegt niet veel, wanneer wij zien hoeveel persoonlijks hij juist in de overgeleverde vormen weet te bereiken: een des te groter verdienste. Het aantal ontleningen en citaten is vooral bij de latere Ravel aanzienlijk, maar juist door het traditionalistisch stijlgemiddelde verliezen zij veel van hun bewijskracht. Debussy maakt wel van volksliedjes gebruik (o.a. in ‘Rondes de printemps’); dit wordt gewoonlijk volkomen toelaatbaar geacht; maar waarom eigenlijk, wanneer men op de kunstmuziek zulke hoge inkomende rechten heft? De wederkerige invloeden schijnen elkaar in evenwicht te houden: Debussy in Ravels strijkkwartet en ‘Shéhérazade’, Ravel in ‘Reflets dans l'eau’ en andere pianostukken. Waar Ravel meer ‘maniertjes’ heeft, vooral in het harmonische, daar kan men Debussy op een aantal verstarde procédés in het melodische betrappen. Beiden hebben een per-

1) Vroeger meende ik, dat Debussy hier de Rus beïnvloed had, aangezien hij een van Strawinsky's ‘meesters’ was. Maar chronologische e.a. bijzonderheden laten geen twijfel bestaan.

2) Debussy's anti-Wagnerianisme richtte zich voornamelijk tegen de ‘Leitmotiv’-techniek in de ‘Ring’, veel minder tegen ‘Tristan’ en ‘Parsifal’. Hij kende Nietzsche's anti-Wagner-geschriften.

[p. 193]

soonlijke stijl, - Ravel stelt zich bloot aan de gevaren der stijlloosheid, maar Debussy heeft meer dan eens moeite zijn stijl te handhaven. Beiden hebben hun wezen uitgedrukt zoals hun innerlijke stemmen dat wilden. Dit wijst dus allemaal op een verheugende gelijkwaardigheid. Maar de soortverschillen laten met betrekking tot de verschillen in waarde misschien toch één zwaarwegende conclusie toe. Ravel, zegt men, droeg zijn invloeden als ‘maskers’, hij bond ze voor en hij deed ze weer af. En nu wil het geval, dat wij iemand, die maskers op- en afzet, een histrio noemen, en dat in de wereld van de geest een histrio, hij mag nog zo begaafd, zo uniek, zo geniaal zijn, lager wordt aangeslagen dan de man, die het zonder maskers kan stellen. Het is weer hetzelfde: Ravels oorspronkelijkheid is even groot als die van Debussy, maar zij schijnt van iets geringer allooi te zijn.

Behalve oorspronkelijkheid moet een kunstwerk het vermogen bezitten ons te ontroeren, en ik zei reeds, dat Ravel menselijk meer ontroert dan Debussy, en ik gaf enkele voorbeelden. Dit moet niet worden misverstaan. Wat is menselijk? Wat is menselijk níet! Het gaat waarlijk niet aan, Debussy, vergelijkenderwijs, menselijkheid te ontzeggen, wanneer men door zijn muziek dan toch maar gegrepen wordt, d.w.z. er ‘menselijk’ op reageert. Deze karakteristiek moet dus wel iets nader worden bekeken. Men heeft Debussy meer dan eens verweten, dat hij alleen maar ‘sensations’ weet op te wekken, geen ‘sentiments’, en deze kritiek mag dan van tegenstanders of twijfelaars afkomstig zijn en veel weghebben van een klakkeloze gevolgtrekking uit zijn zogenaamd ‘impressionisme’, het is toch tekenend, dat zij tegen hèm gericht werd, en niet tegen Ravel. Omgekeerd geloof ik niet, dat zelfs de vurigste Debussy-apologeet zo licht op de gedachte zal komen zijn idool wierook toe te zwaaien in termen als ‘coeur passionné’, ‘coeur généreux’, ‘noble tristesse, tristesse de la vie’, ‘ferveur’, ‘mouvement de pitié, la valeur infinie d'un élan charitable’. Men vindt ze in het boek van Jankeléwitch over Ravel, en de voorbeelden ter toelichting spreken een maar al te

[p. 194]

duidelijke taal. Debussy is terughoudender in zijn gevoelsleven, daar waar Ravel òf zéér terughoudend is, hard, ironisch, van een koele speelsheid, òf zich veel meer laat gaan. Uiteraard moet dit niet als een absoluut verschil worden opgevat. Ook Debussy kan sterk ontroeren, vooral wanneer literaire aanleidingen dit vergen: de Arkelmuziek uit de ‘Pelléas’, de tweede ‘Ballade de Villon’, met het aangrijpende refrein, terwijl uit de voor-impressionistische, ‘niet-literaire’ periode de finale van het strijkkwartet niet ongenoemd mag blijven. Maar zijn hart uitstorten doet hij zelden of nooit, er is altijd een laatste voorbehoud. Zijn meest navrante natuurstemmingen (het ongeëvenaarde ‘Feuilles mortes’ b.v., uit ‘Préludes’ II, of de Etude ‘pour les sonorités opposées’) hebben betrekking op kosmische ondergang meer dan op persoonlijk wee; zij zijn er misschien des te huiveringwekkender door, maar het is in elk geval iets anders dan Ravel in zijn emotioneelste momenten weet te geven, zelfs wanneer de natuur op de voorgrond treedt. Dit komt trouwens niet al te vaak voor, en zeker niet in zijn meest geslaagde werk. De stukken uit ‘Miroirs’ (‘Une barque sur l'océan’, etc.) kunnen niet in de schaduw staan van het beste uit ‘Gaspard de la nuit’, waar de natuur nog maar accessoir is in grotesk duivelse, maar in laatste instantie toch menselijke verwikkelingen. In ‘Jeux d'eau’, de grote réussite uit zijn begintijd, is de natuur tot het uiterste gestileerd: druppels als kralensnoeren in een verrukkelijk patroon, tien maal mooier dan Liszt, maar in esthetische zin toch nauwelijks boven Liszt uitkomend. Ook in de opera ‘L'Enfant et les sortilèges’ is de natuur in hoofdzaak décor, uiterst scherp gezien, tot in de nietigste details, maar zonder de sfeer, die bij Debussy de natuur altijd maakt tot méér dan natuur. Het gevoel in dit geniaal verklankte droomavontuur van een kind komt eerst aan bod, wanneer de natuurwezens als mensen gaan spreken en zingen. Bij Debussy treedt veeleer de neiging aan de dag mensen als natuurwezens te behandelen en hen te laten vervloeien in het omringend element. De uiterst geraffineerde fantastiek van het onvolprezen ‘Jeux’ is

[p. 195]

geïnspireerd op een balletscenario over een tennisbal, waarin de menselijke accenten niet geheel ontbreken; maar in de muziek merkt men dit alleen tegen het eind, wanneer de walsvorm een traditioneel beroep op de componist schijnt te doen, hoe weinig traditioneel de wals, waarin hij ‘loskomt’, ook zal uitvallen.

Toetssteen voor graad en geaardheid der emotionaliteit zijn de liefdesaandoeningen, en een vergelijking tussen de beide Franse meesters brengt dan ook belangwekkend materiaal aan het licht. Debussy is erotischer, en vooral sensueler dan Ravel. Toch heeft hij in zijn muziek aan de onverhulde erotiek weinig aandacht geschonken. Men dient er trouwens rekening mee te houden, dat het sensuele nauwelijks muzikaal is uit te drukken, en dat afwijkende meningen hieromtrent onvermijdelijk moeten leiden tot zulke groteske misvattingen als sinds jaar en dag met betrekking tot de ‘Tristan’ in omloop zijn gebracht. Misschien dat jazz-muziek of een Weense wals íets van ware zinnelijkheid kunnen weergeven, maar daar moet men dan ook tevreden mee zijn, of ontevreden, al naar het uitkomt. Wat men bij Debussy voor sensueel heeft willen houden is in werkelijkheid sensitief: zintuiglijkheid, geen zinnelijkheid. Hier vieren hoogtij de ‘sensations’, die men hem heeft toebedeeld, onder ontzegging van de ‘sentiments’, en het is duidelijk, dat erotische ‘sensations’, zonder verdere complicaties, wel voor het dagelijks leven van belang zijn, maar niet voor de kunst, tenzij voor de literatuur, waarin zij althans beschreven kunnen worden. Een ‘tactiele’ kunst, een kunst van tastgewaarwordingen, bestaat nu eenmaal niet, evenmin als een kunst van geur en smaak. Kunst is een zaak van de ‘hogere’ zintuigen.

De Debussy van de erotische ‘sentiments’, de liefdesgevoelens, vindt men, behalve in de ‘Pelléas’, voornamelijk in een klein aantal orkestwerken: ‘Prélude à l'après-midi d'un faune’, ‘Sirènes’ en het tweede deel van ‘Ibéria’. Van de pianowerken zou het middendeel van ‘L'Isle joyeuse’ te noemen zijn. De eerste twee zijn twijfelgevallen: de ‘Prélude’ doordat een quasi-

[p. 196]

pantheïstische natuurextase de liefdesaandoeningen van de meest wulpse aller halfgoden dermate overstemt, dat er niets specifiek erotisch meer overblijft, ‘Sirènes’ om een tegenovergestelde reden: doordat de erotiek hier àl te specifiek is, met dat gevolg dat de nadruk toch weer op de omringende natuur komt te liggen: de zee, met haar oneindigheid en haar noodlottige geheimen. De faun is te zeer verzadigd met zonnegloed en geuren, de sirenen met mythisch vampirisme, om hier als kroongetuigen opgeroepen te kunnen worden. Geuren heeft men ook in groten getale opgesnoven in het tweede deel van ‘Ibéria’, ‘Les parfums de la nuit’. Men heeft ritselingen gehoord, wellicht een verre mandoline, - men is in Spanje geweest! Treffend geval van éénorigheid, want dit middendeel van Debussy's orkestraal meesterwerk behoort tot de meest aangrijpende liefdesmuziek die ooit is geschreven, ook al staat de liefde niet in de titel en in de gebruikelijke commentaren.¹⁾ Dit is Debussy's ware repliek op de ‘Tristan’, - méér dan de ‘Pelléas’, - híer heeft hij Wagner overtroffen, maar dan in Wagner's eigen onsterfelijke lijn. Deze ongehoorde betovering, die zuiver passioneel is, dat wil zeggen zich even ver verwijderd houdt van het zinnelijke als van al te ‘menselijke’ liefdescomplicaties, en die door haar innigheid en vertedering toch ook niet met woorden als ‘kosmisch’ of ‘erotisch durchglühte Welthingabe’ kan worden afgedaan, raakt aan de hermetische geheimen van het hogere gevoelsleven, zodat men de gebruikelijke misduiding van ‘les parfums’ niet alleen vergeven moet, maar haast begroeten. Hier heerst de Eros in zijn meest antieke gedaante, - vóór-antieke gedaante veeleer, want Werner Danckerts visie op Debussy als vertegenwoordiger van de oude verzonken mediterrane wereld der ‘Pelasgen’, die de Grote Moeder vereerden en de gerationaliseerde olympische godenhiërarchie nog niet kenden, de wereld van de dionysische, orfische en eleusische mysteriën, lijkt mij een der meest verhelderende gezichtspunten ter ontraadseling van zijn wezen, - een nuttige precisering ook van het ‘Hellenisme’, waarmee men wat gedachteloos, op grond van

1) Ernst Decsey (Debussys Werke, 1936) vat deze muziek weer in de zin van ‘sensualiteit’ op.

[p. 197]

enkele literaire parallellen, zijn derde, z.g. ‘classicistische’ periode heeft willen etiketteren. Het Pelasgische, vóór-Hellenistische, is bij Danckert een psychologische karakteristiek, die de gehele figuur Debussy treft, niet alleen maar een genre of een produktiefase. Daarbij verduidelijken dan nog deze Pelasgen, vrucht van de historische fantasie van de romanticus Bachofen, als terloops de zeer wezenlijke betrekkingen van Debussy tot de Duitse romantiek.

De heidense Eros, de erotische mystiek, de sterk in het geestelijke gesublimeerde passie, hebben van oudsher als tegenhanger gegolden van de charitas, de christelijke naastenliefde. Dit werpt een nieuw licht op ons probleem, want ook door déze tegenstelling worden Debussy en Ravel getroffen. Ten aanzien van de charitatieve inslag in Ravel's meest emotionele uitingen verheugt het mij niet uitsluitend op eigen indrukken af te hoeven gaan en mij nogmaals te kunnen beroepen op Jankeléwitch, die het Ravelliaans ‘medelijden’ ondubbelzinnig vaststelt met betrekking tot bepaalde scènes uit ‘L'Enfant et les sortilèges’. Maar wie naar bewijsplaatsen zoekt is niet op deze opera aangewezen. In ‘Les entretiens de la belle et de la bête’ uit ‘Ma mère L'Oie’ zijn de relaties tussen het monster en de schone prinses uit het bekende sprookje in verschillende zin te duiden, en ook de muziek leent zich voor meer dan één uitleg. Maar het grondaccent is toch de deernis, het willen helpen, en de amoureuze sfeer maakt zich daaraan ondergeschikt. De diepe indruk, die de laatste der ‘Valses nobles et sentimentales’ op ons maakt, daar waar de schimmen der voorafgaande walsen geciteerd worden, is, bij wijze van kortste formule, terug te brengen tot een schrijnend medelijden met deze walsen, arme verstotenen, die nooit meer zullen klinken. Zoiets vindt men bij Debussy eigenlijk nooit. ‘Hommage à Rameau’ wordt beheerst door ontzag voor de grote dode, elegische klacht, pompeuze vervoering, grandioze berusting, maar niet door medelijden. Bij Debussy verhevigt de liefde zich, verticaal stijgend, tot een egocentrisme van hoge geestelijke rang, daar

[p. 198]

waar Ravel zijn gevoelens horizontaal zoekt uit te breiden, in een zich tot alle wezens uitstrekkende hulpvaardigheid, waarbij zijn Baskisch savoir faire, zijn praktische nuchterheid, hem geenszins in de weg staat. Geen wonder, dat zijn gemoedsaandoeningen gemakkelijker aanspreken. Alleen in déze betekenis is zijn gevoel menselijker dan dat van Debussy. Het is algemeen verstaanbaar, het werkt rechtstreeks, het is niet altijd vrij van sentimentaliteit, en een enkele maal is het goedkoop, burgerlijk. Maar wie wil hier een keuze doen? Wanneer ik hier verklaar, dat Ravel's meest ontroerende momenten, waarvoor ik even gevoelig ben als wie ook, voor mijn gevoel - een ànder gevoel, maar vooral niet een ‘esthetisch’ gevoel - niet kunnen halen bij de Spaanse geuren, die in ‘Ibéria’ zo oneindig veel méér dan geuren zijn, dan portretteer ik met deze uitspraak alleen mijzelf, in de vorm van een vergelijkend waardeoordeel over Ravel en Debussy.

Deze uitspraak, waarvan ik de bescheidenheid meer in het particuliere wel wil blijven handhaven, heeft echter één belangrijke keerzijde. Zien wij nauwlettend toe, dan doet zich een verschuiving voor in perspectief, en opnieuw treedt Debussy naar voren, wijkt Ravel achteruit. De overtuiging, dat Eros en Charitas als eeuwige beginselen gelijkwaardig zijn, geeft men nog niet prijs door eraan toe te voegen, dat zij door de tijden heen althans op één gebied keer op keer hun ongelijkwaardigheid hebben bewezen. Dat gebied is de kunst. Niet alleen door zijn sublimeerbaarheid onderhoudt de Eros inniger betrekkingen tot het kunstscheppen dan het andere principe, maar ook omdat, in schijnbare tegenspraak met zijn diepste wezen, alles zich binnen de grenzen der persoonlijkheid blijft afspelen; en kunst is nu eenmaal aangelegenheid van de eenling, niet van velen, zelfs niet van een tweetal. Waar de naastenliefde zich bevestigt in de goede werken, de huwelijksliefde zich bestendigt in het kind, daar plant, na het prijsgeven van zijn natuurlijke voedingsbodem, de Eros zich voort in het kunstwerk, en iedere kunst verheft zich boven haar mededingsters in de mate van haar erotische doorgloeidheid, haar

[p. 199]

hoger verdampingsvermogen, haar stijgkracht, haar in zichzelf besloten transformatie van ziel naar geest. In zulk een kunst mogen wij op zijn minst een groter voornaamheid verwachten, een onbetwijfelbaarder autonomie, een naar eigen wetten luisterende organische groei. Minder sociale deugden wellicht, minder aanpassing, virtuositeit, vakkennis, voeling met de traditie, maar een onwegdenkbare plaats in de evolutie der muziek, die weliswaar de traditie in zich sluit, maar daar nooit en te nimmer mee samenvalt.

Zo rondt het beeld zich af. Men kan dit alles weer gaan relativeren, door er bijvoorbeeld op te wijzen, dat reeds uit het blote feit van Ravel's kunstenaarschap noodzakelijkerwijs volgt, dat de ‘erotische’ sublimering ook hem niet vreemd geweest kan zijn, dat het laatste stuk uit ‘Ma mère l'Oie’, ‘Le jardin féerique’, in zijn soort niet minder vervoerende muziek is dan ‘Ibéria’, en dat het samengaan met meer ‘menselijke’ accenten alleen maar voor hem pleiten kan. Men kan gaan vermoeden, dat hij door latere generaties weer hoger zal worden aangeslagen, omdat hij de traditie diende te midden van een vloed van experimenten, waartoe hij zelf het nodige bijdroeg, zonder er zich geheel mee te vereenzelvigen. Men kan Debussy decadentie en oververfijning aanwrijven, en een eigenaardig dilettantisme: een kunst van een dubbeltje op zijn kant, altijd bedreigd door het niets, omdat het een kunst van worden is: een typisch ‘asymmetrische’ kunst, die omvalt bij het minste stootje. Men kan, tot in bijzonderheden afdalend, Debussy's mislukkingen (een en ander uit het jeugdwerk, van de latere composities b.v. ‘Canope’ uit ‘Préludes’ II) als verregaande onbenulligheden aan de kaak stellen, terwijl die van Ravel, de ‘Introduction et Allegro’, de ‘Boléro’, het grootste gedeelte van het Pianoconcert voor de linkerhand, altijd nog wat lijken. Men kan Ravel's glansnummers laten aanrukken en met de hand op het hart vragen: ‘De Sonatine, het strijkkwartet, het pianotrio, Gaspard de la nuit, de Valses nobles et sentimentales, l'Enfant et les sortilèges, is dat minder dan het beste van Debussy,

[p. 200]

dat voor een vergelijking in aanmerking komt?’ - en afwijzend het voorhoofd fronsen, wanneer de tegenstander zegt: ‘Vergeleken met de eerste twee delen van Ibéria is Ravel een gapende leegte, en vergeleken met Feuilles mortes en de sextenetude een briljant beoefenaar van het onwezenlijke’. Men kan de ogen ervoor sluiten, dat zijn gevoeligheid voor Liszt weliswaar prachtige muziek in het leven heeft geroepen, doch voor het overige alleen maar een reden kan zijn om zijn kunstenaarschap zeer kritisch te bezien. Men kan de biografen te hulp roepen, bij Lockspeiser aankloppen, de waarde van Debussy's superbe Etudes gaan betwijfelen, de zeldzaam ontroerende sextenetude ‘dull’ noemen, de spirituele vingerwisselingsetude ‘dul’ noemen, de koele mystiek der kwartenetude, de bittere en tragische tertsenetude, de curieuze en harmonisch zo betoverende arpeggio-etude ‘dull’ noemen, en dan nòg niet door Apollo doodgeslagen worden; men kan gaan insinueren en pathologiseren, de kankerpatiënt beklagen, en in opperste inconsequentie Ravel's hersentumor bedanken voor de heerlijke ostinatomuziek van de ‘Boléro’, die alle concertzalen en menige straatjongen veroverd heeft. Men kan zoveel. Men kan zelfs aantoonbare fouten maken. Maar het helpt allemaal niets. Het verschil in geestelijke rang laat zich verzachten, maar niet opheffen. Debussy is ‘anders’, en dit ‘andere’ plegen wij nu eenmaal ‘groter’ te noemen, in weerwil van onze tegenzin in het geven van cijfers aan mannen, die met cijfers op iets vruchtdragender wijze omgingen. Debussy heeft de grootheid van de innerlijke rijkdom. Er is gezegd, dat Ravel groot was in het gebruik, dat hij van zijn innerlijke armoede of schraalheid wist te maken. Dit mag waar zijn; maar deze economische omgang met het eigen talent ontbrak al evenmin bij zijn oudere broeder, die spontaan uit een overvloed schiep. Er ligt misschien iets onrechtvaardigs in om rijkdom hoger te stellen dan armoede; het is zelfs ietwat ondemocratisch; maar men dient er zich bij neer te leggen: de rijke is meer waard, niet alleen omdat hij meer heeft, maar ook omdat hij doorgaans voornamer is.