Logo DBNL
Keurtroepen van Euterpe (1957)

Keurtroepen van Euterpe

(1957)–Simon Vestdijk–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Acht essays over componisten


Vorige Volgende

Strawinsky
de onbetaalbare meretrix

Er bestaat geen aantrekkelijker denksport dan het neerzetten in verschillende tijdperken van steeds dezelfde grote mannen. Daarbij gaat men stilzwijgend uit van de veronderstelling, dat cultuurperioden steeds naar éénzelfde model ontworpen zijn, zodat de prominente figuren, die op zulk een cultuur hun stempel drukken, opgevat kunnen worden als de belichaming van een gering aantal typen, ‘eeuwige typen’, die in meer of minder doorzichtige vermomming telkens weer het historisch schouwtoneel betreden. Natuurlijk is dit niet waar. Maar dat betekent nog niet, dat het spelletje zinloos hoeft te zijn, en dat Thomas Mann, toen hij in een van zijn grotere essays Tolstoi en Dostojewsky op één lijn stelde met Goethe en Schiller, zich aan onvruchtbare speculaties te buiten ging. Wie zijn ‘onze’ Goethe en Schiller? Zij móeten er zijn, want waarom zouden ze anderhalve eeuw geleden wèl een Goethe en Schiller hebben gehad, en wij niet? Wie vervullen in onze beschavingsperiode de symbolische rol van Bach en Händel, Mozart en Haydn? Zeer aan te bevelen voor de avonduren, wanneer de bonte Zondagavondtrein te zeer bij de keel grijpt. Wie is onze Beethoven? Bartók, zegt Pijper, en hij brengt heel wat bewijsmateriaal bijeen, niet zonder boze bedoelingen

jegens Bartók. Dat achter deze cultuurhistorische hersengymnastiek een diepere zin kan schuilgaan, is te verklaren doordat de mens niet enkel maar een onverwisselbaar, onherhaalbaar, theoretisch onbenaderbaar individu is, maar zich tot op zekere hoogte inderdaad laat schematiseren in een algemene typologie. Zo beschouwd, komt het gelijke steeds terug op deze wereld, en het gaat er dan alleen maar om, het feilloos te herkennen daar waar het zich voordoet. Wat nog zo eenvoudig niet is.

Tot deze overpeinzingen werd ik aangemoedigd door een boek van Karl H. Wörner,1) waarin de componist Igor Strawinsky met Mozart wordt vergeleken. Menigeen zal zich aan het hoofd grijpen, wanneer hij dit leest; maar aan passende argumenten laat de auteur het niet ontbreken, en zij komen in hoofdzaak hierop neer, dat zowel Mozart als Strawinsky gekenmerkt worden door een vrijwel onbegrensde gevoeligheid voor de muziek van anderen, dat zij meesters zijn in het opvangen van invloeden.2) Het voornaamste verschil zou hierin bestaan, dat er in het geval van Strawinsky 150 jaar muziek bijgekomen is, zodat hij veel meer op te vangen heeft gehad. Bovendien is de eruditie der componisten aanzienlijk toegenomen in die spanne tijds. Mozart kon niet eens alle toenmalige muziek overzien; hij reisde veel en hoorde veel, maar Bach en Händel heeft hij pas vrij laat leren kennen, en hij had een adellijke vriend met een Hollandse naam nodig om zich met de neus op deze muziek te laten drukken, waarna Mozart, zoals men weet van jongs af aan geoefend in het muzikaal gebruik van de neus, niet draalde daar zijn voordeel mee te doen. Maar Strawinsky, levend onder geheel andere drukpersverhoudingen, overziet alles, kent alles. Voorts is er nog dit verschil, dat hij zijn min of meer opzichtige strooptochten in het rijk der tonen pas in de tweede helft van zijn leven is gaan ondernemen. De verschillen zijn dus niet gering. Maar Karl H. Wörner is volkomen eerlijk hierin; hij laat zijn vergelijking niet méér omvatten dan in het bovenstaande te lezen staat, en suggereert b.v. niet, dat Strawinsky ook nog over de heldere, zangerige toon van Mozart beschikt,

al dan niet overgenomen van Mozart zelf. Hij zegt alleen: Strawinsky vervult in onze tijd een functie, die te vergelijken is met die van Mozart in de zijne. Daar de beide perioden sterk van elkaar afwijken, hoeft Strawinsky verder ook niets met Mozart gemeen te hebben.

Kennelijk is het Wörner's bedoeling geweest een apologie te leveren voor Strawinsky, en dat heeft deze hoogst begaafde Rus ook terdege nodig. Er zijn weinig moderne componisten van betekenis, wier werk op zulk een hardnekkige tegenstand van bevoegde zijde is gestuit als het zijne, - tegenstand die vrijwel uitsluitend op het na zijn vijfendertigste jaar geschrevene betrekking heeft. Dit kan een enkele maal terugslaan op de waardering voor zijn vroegere composities; maar in elk geval hebben wij hier niet te doen met de gewone miskenning op grond van een parti pris of van onvoldoende vertrouwdheid met het bekritiseerde. In het leven van Strawinsky, menen velen, is ergens een breuk; hij is de verkeerde weg opgegaan op een leeftijd dat anderen zich gezeten burgers mogen gaan noemen; en het ergste is, dat hij óók nog de allures aannam van een gezeten burger. Daarmee heeft men dan voornamelijk zijn ‘neoclassicisme’ op het oog, term die in verband met zijn muziek een zekere beruchtheid heeft verworven. Theodor W. Adorno laat in zijn Philosofhie der neuen Musik, dat, voor zover over Strawinsky handelend, ondanks de wijsgerige opzet ervan eigenlijk één fel en meedogenloos requisitoir is, daar nog een periode van enkele jaren aan voorafgaan, die hij met het onplezierige woord ‘infantilisme’ bestempelt. Overigens schijnt Adorno deze kinderkamer nog te prefereren boven het ‘neo-classicisme’. De eerste periode omvat composities als ‘L'Histoire du soldat’ en ‘Renard’, de tweede b.v. ‘Oedipus rex’, ‘Apollon musagète’, ‘Jeu de cartes’. Tussen beide perioden in staat b.v. het Octuor voor blaasinstrumenten, waarover hij nogal te spreken is. Maar al deze composities hebben met elkaar gemeen, dat zij een aanfluiting zouden zijn van de grote werken waarmee de componist naam maakte: ‘L'Oiseau de feu’, ‘Pétrouchka’,

‘Le sacre du printemps’ (1913). ‘L'Histoire du soldat’ is van 1918. Daar tussenin ligt dan ergens de breuk, de zondeval, en waarschijnlijk dichter bij 1918 dan bij 1913. Men heeft wel gemeend, dat de Russische revolutie, die de banneling Strawinsky van zijn ‘barbaarse’ bronnen beroofde, aansprakelijk moet worden gesteld voor deze debâcle van een der grootsten. Niemand zal dit geloven, al zal er wel een of ander verband bestaan. Sommigen, in de eerste plaats Strawinsky zelf, geloven trouwens niet eens, dat het een debâcle wàs. Ik voor mij weet het nog niet. Met het beoordelen van ‘debâcles’ van begaafde kunstenaars dient men altijd uitermate voorzichtig te zijn. Het liefst zou ik, na elkaar of desnoods tegelijk, als advocatus deï en als advocatus diaboli optreden in de zaak Strawinsky.

Maar wat moeten wij nu van de Mozart-vergelijking denken, die op menigeen de indruk zal maken van een kwalijke grap? Vooropgesteld zij, dat men alles met alles kan vergelijken. Men kan Van Gogh vergelijken met Raffaël, Rilke met Rabelais, Geerten Gossaert met Shakespeare, Puccini met Palestrina, Messiaen met Spohr. Er komt altijd wel íets bij voor de dag. Men kan zelfs kruiselings te werk gaan, en Geerten Gossaert met Raffaël vergelijken, Spohr met Shakespeare. Het zijn allemaal mensen onder elkaar, en ieder individu heeft altijd wel minstens één punt van aanraking met ieder willekeurig ander individu. Het behoort echter wèl tot de goede gebruiken daar enig systeem in te brengen, en dat heeft Wörner, de man van de Mozart-Strawinsky-parallel, dan ook proberen te doen. Hij geeft een gezichtspunt, en hij vermeldt enkele gelijkluidende feiten. Maar indien hij inderdaad langs deze omweg der analogie Strawinsky heeft willen verdedigen, dan kunnen wij alleen maar vaststellen, dat hij zijn doel voorbijgeschoten heeft, omdat het gezichtspunt onaanvaardbaar is en de vermelde feiten onvolledig zijn. Zijn vergelijking is daarom zo misleidend, omdat hij alle nadruk legt op de beïnvloedbaarheid, die beide componisten met elkaar gemeen hebben, doch het stilzwijgen bewaart over de kolossale verschillen in ver-

werking dezer invloeden. Na de onvermijdelijke leerjaren beschikte Mozart over een volmaakt eigen toon, die men onmiddellijk herkent, en die zich later nauwelijks nog wijzigde, in welke muzikale milieus hij zich ook bewoog, welke vernieuwingen hij ook in zijn muziek toeliet, welke rijpere en rijpste stadia op het rijpe ook nog volgden. Zijn ontleningen hebben voornamelijk betrekking op de vormen: Johann Christian Bach, de Italianen, de beide Haydns, de Mannheimers, de Fransen, Karl Philipp+ Emanuel Bach, Händel, de grote Bach, Clementi, zij leerden hem hoe hij een symfonie moest bouwen of een sonate, cantilenes moest schrijven en versieringen, instrumenteren moest en het contrapunt beoefenen; dat wil zeggen: zij leerden hem niet zo héél veel meer dan wat tegenwoordig op de conservatoria wordt onderwezen, - zij leerden hem wat geleerd kan worden. Van deze technische en formele verworvenheden mag worden vastgesteld, dat zij betrekkelijk weinig vindingrijkheid vereisen en geen spoor van genialiteit, en derhalve nooit over de waarde van muziek mogen beslissen. Deze ligt elders. Melodieën of motieven ontleent Mozart zelden. Hij schreef bewerkingen (o.a. naar Bach), maar zij dragen duidelijk het merk van oefenspel of gelegenheidsstuk. En tenslotte: indien het al waar is, dat zijn muziek mèt die van Haydn en anderen kennelijk tot één familie behoort, dan is het toch bijzonder moeilijk uit te maken of dit nu een gevolg is van wat men gewoonlijk beïnvloeding noemt dan wel van het bestaan van een ‘algemene’ stijl, waaraan in die tijd de meest originele geesten schatplichtig meenden te zijn.

Hoe anders Strawinsky. Zeker, hij leeft in een andere cultuurfase dan Mozart. Men heeft de moderne tijd wel met de term ‘alexandrinisme’ getooid, daarmee doelend op het ontbreken van een sterke gemeenschapsstijl, waaraan de enkeling zich gebonden kan voelen en binnen de grenzen waarvan hij zijn ‘ware vrijheid’ verwezenlijkt. Wij zijn laatgeborenen, en ons creatief vermogen is voor een niet onbelangrijk deel aangewezen op het arrangeren van het reeds bestaande. Wij vatten samen, en hoe meer nadruk

het individuele ontvangt, en daarmee de voor velen zo moeilijk te dragen innerlijke eenzaamheid, des te onweerstaanbaarder is vaak de zuigkracht van een verleden, dat alles reeds gerealiseerd schijnt te hebben. Alle reactionaire en restauratieve verschijnselen, ieder ‘neo-classicisme’, ‘neo-barok’, en in zekere zin zelfs de ‘neo-romantiek’1) getuigen hiervan. Men leeft uit datgene wat was. Wat er was is te waardevol om het te verwaarlozen; het is niet voldoende er kennis van te nemen, het wil gediend worden door een herscheppen, een reconstrueren. Ook in de literatuur valt deze trek op te merken. Figuren als James Joyce en de latere Thomas Mann waren de grote spelers met stijlen en geestesklimaten en cultuurperioden, waarbij zij er echter wel degelijk in slaagden hun eigen stempel te drukken op conglomeraten, die bij minder begaafden als droog zand aan elkaar zouden hangen. Geniale monsterwerken, die ons behalve imponeren ook verrukken en van hun innerlijke noodzakelijkheid overtuigen. Maar er is ook veel wat aandoet als niet noodzakelijk, - afgezien van een individuele noodzakelijkheid, die in enigerlei vorm altijd wel aanwezig zal zijn, - en waarbij de speelwoede, opgewekt door de aanblik ener culturele uitdragerij, niet meer in toom wordt gehouden door de machtige greep van het genie, dat nog in de chaos zijn vormkracht weet te handhaven. Het komt mij voor, dat deze twijfelgevallen talrijker zijn in de muziek dan in de schone letteren. Men zou misschien juist het omgekeerde verwachten, in verband met de grotere betekenis van traditie en professionele binding in de muziek. Dit geldt inderdaad tot aan een zeker punt; daarboven uit zijn voor de muziek de gevaren van het eclecticisme des te groter, omdat het vrijblijvend spel, de parodie, de satire, het verhelderend en distantiërend betoog, hier minder armslag hebben dan in de literatuur, of zelfs geheel achterwege moeten blijven.

Intussen is het ‘alexandrinisme’ niet een historisch fatum, waaraan iedereen in gelijke mate onderhevig moet worden geacht en waaraan men zich maar willoos heeft over te leveren. Wie geen

eclecticus wil zijn in een eclecticistische cultuurperiode hóeft het niet te zijn, en al ware het tot de prijs van het zwijgen. Men mag het, meen ik, niet zo voorstellen alsof Goethe in onze tijd iets als de ‘Ulysses’ zou hebben geschreven (ondanks merkwaardige analogieën in het tweede deel van de ‘Faust’), of dat Beethoven tot beoefenaar van Strawinsky's ‘neoclassicisme’ geworden zou zijn. Dit leert ook de ervaring: zelfs in onze tijd is altijd nog een Debussy mogelijk, een Bartók, een Schönberg, - en een jonge Strawinsky, - componisten, wier vernieuwingspogingen hand in hand gingen met een zekere mate van afzijdigheid ten opzichte van de traditie. Adorno aarzelt dan ook niet om Schönberg als de ware modernist tegenover de latere Strawinsky te stellen, hoewel hij welbeschouwd ook van Schönberg niet veel heel laat. Maar dit ligt meer aan Adorno zelf: kritische geest van grote muziek-filosofische bekwaamheid, doch lastig tevreden te stellen.

Dat Strawinsky een eigen stijl heeft, zal niemand willen loochenen. Maar - om de vergelijking van Wörner nog eens op te vatten - deze stijl is veel minder universeel dan die van Mozart, ook al schijnt hij er alles in te kunnen uitdrukken. Gaandeweg heeft Strawinsky's idioom zich onthuld als voor een niet onaanzienlijk gedeelte bestaande uit trucs en aanwensels, die men op een afstand herkent, maar die ten enenmale weigeren een organische verbinding aan te gaan met de diverse idiomen en thematische gegevens van anderen, waar hij al zo zijn krachten op heeft beproefd. Men zou zelfs staande kunnen houden, dat, wat hijzelf hier ook over beweerd moge hebben, een ‘organische verbinding’ wel het laatste is wat hij nastreeft, dat hij in dit op elkaar botsen en tegen elkaar aanvloeken van stijlen juist zijn kracht zoekt, - de kracht van zijn zwakheid, - met als resultaat onder andere een aantal hoogst merkwaardige, deels ongewilde parodieën, die somś onweerstaanbaar zijn en hem als een begaafd humorist met klanken doen kennen, wiens verwantschap met Mozart ongetwijfeld kan worden vastgesteld met betrekking tot ‘Ein musikalischer Spasz’.1) Maar ook wanneer hij niet de lachlust gaande maakt, is

er steeds dat illusionistisch misleidende in zijn muziek, dat geraffineerde krompraten, dat ontwijken, b.v. dat loeren op de dominant en er nooit in springen, - dingen die trouwens voor een gedeelte de bekoring ervan uitmaken. Hij is parodist ook als hij niet parodieert, en ook als hij geen ander parodieert, parodieert hij de muziek. Dit is ook dan nog het geval, wanneer hij strak en plechtstatig wil zijn, en een oratorium schrijft in pseudo-Händelstijl, met hier en daar een ritmisch stoutigheidje of een vals basje of een half herhalinkje van een thema, ten teken daarvan dat het nog steeds Strawinsky is die verondersteld wordt aan het woord te zijn. Een andere mogelijkheid bij hem is de adaptatie van historisch materiaal, die tot arrangeren toe kan gaan. Dat verloopt dan met de nodige correctheid, totdat plotseling met enkele burlesk barbaarse ritmen de grijnzende snuit van de ‘echte’ Strawinsky* om de hoek komt kijken: de Pergolese-compositie, ‘Pulcinella’ geheten (1920). Hier zijn de beide elementen dus gescheiden: eerst de min of meer getrouwe reproductie van het oude, vervolgens de deformerende satire door het eigene. Het is dan ook volkomen onzinnig deze geniale samenraapsels - in het ‘Pulcinella’ - geval heeft men overigens alle reden om aan het geniale te twijfelen - te willen vergelijken met de bewerkingen van Vivaldi door Bach. Deze twee bijna-tijdgenoten werden door één grote stijlaccolade* omvat, terwijl Pergolese's stijl letterlijk niets met die van Strawinsky gemeen heeft. Bovendien componeerden de ouderen heel anders: meer bij wijze van routinewerk, omdat het nu eenmaal zo hoorde, of omdat het gemakkelijk was met eigen sonaten of pianoconcerten voor de dag te kunnen komen. Er werd niet zoveel gewicht aan gehecht. Bij Strawinsky is ieder nieuw opus een onvergelijkelijke gebeurtenis, niet alleen voor het internationale publiek, ook voor hemzelf. Een ander historisch uitstapje, dichterbij gelegen, lukte hem al veel beter: de Tschaikowskyade ‘Le baiser de la fée’, eigenlijk heel mooie muziek, en waarin althans één thema van Strawinsky zelf schijnt te zijn. Dat is zoiets als: zoek de rozijn in de pudding. Maar de pudding smaakt goed in

dit geval, en dat men niet precies weet of men Strawinsky moet bedanken, of Tschaikowsky, of allebei, is tenslotte óók nog wel te overkomen. Zo schreef Thomas Mann zijn meesterlijk ‘Lotte in Weimar’ samen met Goethe, en niemand die hem er hard om valt.

Strawinsky's afhankelijkheid van voorbeelden uit de meest uiteenlopende tijdperken is zulk een gewichtig aspect van zijn muziek, dat men er goed aan doet verschillende ‘methoden’ bij hem te onderscheiden, die niet over één kam geschoren mogen worden. Hij kan een stijl overnemen, een melodisch of ritmisch type, een algemene opzet, een constructievorm, en daaraan meer of minder sterke brouwsels van zichzelf toevoegen: de pastiche, - deze term op te vatten in een algemeen oriënterende en niet al te enge betekenis. Er kunnen verschillende ‘pastiches’ door elkaar heenlopen: Bach en de jazz, om een bekend voorbeeld te noemen. ‘Oedipus rex’ en ‘Apollon musagète’ zijn te beschouwen als ‘pastiches’ van grote allure; de ‘Symphonie des psaumes’ met haar organisch verwerkte Byzantijnse invloeden is het evenmin als ‘Pétrouchka’ of ‘Le sacre du printemps’ het waren. En in de tweede plaats kan hij motieven, of thema's, of zelfs langere melodieën aan de historie ontlenen, iets wat men minder ernstig kan vinden, omdat hij ze dan toch maar in zijn eigen idioom verwerkt, maar ook ernstiger, omdat hij zijn handen niet thuis heeft kunnen houden ten aanzien van het meest essentiële in muzikale zaken: de melodie. Overigens steelt hij met een niet anders dan sympathiek te noemen openlijkheid; en in zijn Strawinsky-boek zegt Alexander Tansman niet ten onrechte, dat hij het beruchte Rossini-citaat (een thema uit de ouverture van ‘Le barbier de Sevilla’) in de derde ‘ronde’ van de balletmuziek ‘Jeu de cartes’ met zíjn fabelachtige techniek gemakkelijk had kunnen wegwerken, zo hij dat had gewild: een moraal, tegengesteld aan die, vigerende in het oude Sparta, waar een dief pas aan de algemene verachting werd prijsgegeven, wanneer de diefstal werd ontdekt. In deze gevallen spreke men niet van ‘pastiche’, maar van

‘ontlening’ of ‘citaat’ of iets dergelijks Men kan ook denken aan variaties op een van anderen overgenomen thema; maar deze vergelijking is voor ‘Jeu de cartes’ misschien iets te flatteus, ook al bestaat de eerste helft van de tweede ‘ronde’ toevallig inderdaad uit variaties.

Deze onbeschaamdheden van de oudere Strawinsky plaatsen ons voor geheel andere problemen dan het gebruik van vreemd melodisch materiaal bij Mahler. Waar dit laatste als een incidentele stijlloosheid aandoet, iets wat niet bij het wezen van zijn muziek past, en niet zelden de indruk maakt van ‘ongelukjes’, daar vormt Strawinsky's citeren een integrerend bestanddeel van zijn stijl, - een ‘stijlloze’, een ‘alexandrinistische’ stijl. Ging men tellen en rekenen, dan kwam men bij hem misschien niet eens tot een hoger percentage thematische contrabande dan bij de Oostenrijkse componist. Maar hoe frequent, en met welke artistieke resultaten ook, het ontlenen is bij Strawinsky altijd bewuste opzet, altijd uitdrukking van een door hem gepropageerde esthetische overtuiging, al zullen daarnaast wel eens gevallen voorkomen van meer onbewuste overname, waarbij de grens met toevallige overeenkomst moeilijk te trekken is.1) Voorbeelden van ‘citaat’ in de ruimst mogelijke betekenis: het reeds genoemde ‘Le baiser de la fée’, ‘Jeu de cartes’ en de ‘Pulcinella’-suite; in het laatste geval kan men beter van bewerking of adaptatie spreken. ‘Pastiche’ en ‘citaat’ kunnen uiteraard gezamenlijk voorkomen en zullen elkaar muziektechnisch en psychologisch ook begunstigen. In ‘Apollon musagète’ b.v. schijnt ook van de thematiek nogal wat ontleend te zijn. ‘Oedipus rex’ daarentegen is wèl een ‘pastiche’, - o.a. naar Händel, - maar wat Händel betreft bij mijn weten vrij van ‘citaten’.

Vóór de noodlottige ommekeer in zijn kunstenaarsleven ontleende Strawinsky óók wel, in hoofdzaak van Russische volksmuziek, met haar eigenaardige asymmetrische periodenverdeling en haar ‘Byzantijnse’ harmonie (kerktoonaarden), die ook later kenmerkend voor hem zijn gebleven. In ‘Pétrouchka’ komen drie Russische

thema's voor, één Frans, en dan nog een Weens walsje (van Lanner). In ‘Le sacre du printemps’ en ‘Les noces’ zijn maar één resp. twee thema's van de Russische folklore afkomstig, wat menigeen verbazen zal. Intussen gaat dit nergens de algemene gebruiken in de omgang met anderer geestesgoed te boven. Zelfs mogen wij ons afvragen, of het na 1918 bij Strawinsky nu wel zóveel erger geworden is als gewoonlijk wordt aangenomen. Eén of twee brutale Rossini- of Gounod-citaten maken natuurlijk een uiterst ongunstige indruk, men is dan geneigd het gehele oeuvre hieraan af te meten. Het zou gemakkelijk zijn na te gaan wat b.v. in ‘Jeu de cartes’ van Strawinsky zelf is en wat van zijn voorgangers, - of ook weer níet gemakkelijk, aangezien aan de onderneming geen eind is te zien, zo men zich niet tot de letterlijke ‘plagiaten’ bepaalt, maar tevens zijn aandacht richt op analoge melodievorming, ritmische overeenkomsten, en eventueel nog de harmonische elementen. Zijn in ‘L'Histoire du soldat’, het Octuor, de ‘Symphonie des psaumes’ de ontleningen bijzonder talrijk? Dragen in het algemeen Strawinsky's ontleningen soms het karakter van gangmaker voor eigen vondsten? Ik moet dit punt verder laten rusten. Ik vind het weinig belangrijk; maar ‘men’ vindt het belangrijk, bij Strawinsky.

De ‘pastiche’ lijkt toch wel een iets ernstiger zaak dan een afhankelijkheid louter in het melodische. Hier kan ook geen beroep worden gedaan op een muzikale uitputting, die ten aanzien van de voorraad mogelijke melodieën altijd nog wel te verdedigen is. Een uitputting van ‘stijlen’ is een onvoorstelbaar iets; en wanneer een componist het bewijs daarvoor schijnt te leveren, wordt dit niet in zijn voordeel uitgelegd. In de composities van de eerste periode kan men velerlei invloeden aanwijzen: de Russische voorlopers, Debussy, Ravel, Dukas, Schönberg (in de ‘Sacre’); maar dwars daardoorheen was Strawinsky bezig zich te ontwikkelen tot een toondichter van geheel eigen allure, machtige ingevingen, en met een onmiskenbare organische groei van het ene werk naar het andere. De ‘Sacre’ mag dan weinig meer gemeen hebben met

‘L'Oiseau de feu’ (op de ritmiek van de ‘Danse infernale’ na), de continuïteit was niet verbroken, en men kan zich de gapingen opgevuld denken met intermediaire composities. Na ca. 1917 schijnt deze geleidelijkheid verloren te gaan. Van de ‘Sacre’ loopt geen duidelijke lijn naar ‘Renard’ en ‘L'Histoire du soldat’, van ‘L'Histoire du soldat’ niet naar ‘Oedipus rex’, van hieruit niet naar ‘Jeu de cartes’. Men heeft dit wel trachten te ontkennen, - Strawinsky zelf voorop, - men heeft willen suggereren, dat er eigenlijk niets veranderd was; men heeft op het geval-Ravel gewezen, die óók het ene stijlmasker na het andere voorbond en die toch Ravel bleef. Inderdaad, en dat is juist een zwakke kant van Ravel, die in zijn metamorfosen bovendien lang niet zo ver ging als zijn Russische vriend. Men heeft voor Strawinsky het recht opgeëist zich te ontwikkelen zoals hij dat zelf wilde, en moest. Maar dit neemt de steeds dieper invretende twijfel niet weg, of hier nog wel sprake is van een ontwikkeling, en niet veeleer van een telkens herhaalde sprong naar het onverwachte, een telkens herhaalde breuk met het vorige, - een ‘gebroken man’, die kans ziet zichzelf steeds weer opnieuw te breken, en die wel over machtig veel zelfvertrouwen en een onuitputtelijk fonds van oermuzikaliteit moet beschikken om dit spelletje jaren lang vol te kunnen houden, en er nog een wereldsucces mee te behalen ook. Wat Strawinsky nagehouden kan worden is dat de ontwikkeling niet meer verloopt van een ‘vroeger’ naar een ‘later’. Een echte ontwikkeling is steeds onomkeerbaar, haar stadia zijn onverwisselbaar. En hoewel hij zeker niet ‘Le sacre du printemps’ na het Pianoconcert had kunnen schrijven, is een omgekeerde volgorde van het Pianoconcert en ‘Perséphone’ (eveneens door een tijdsverloop van tien jaar van elkaar gescheiden) al veel beter denkbaar. Hier missen velen het laatste spoor van innerlijke noodzaak.

Deze eigenschap om zich in het verloop van een ‘ontwikkeling’ evengoed in tegenovergestelde richting te kunnen bewegen, weerspiegelt zich nog op andere wijze in zijn latere muziek. De

retrograde beweging nam grote afmetingen aan, en Strawinsky wendde zich tot het verleden, - niet het verleden van de Slavische volksmuziek dit keer, maar van de Europese kunstmuziek. Tot Bach ging hij terug, en Schönberg sprong van satirische drift op het horen van de Pianosonate; en dan zwom hij weer een eind met de tijdstroom mee en grasduinde b.v. bij ‘minor composers’ der negentiende eeuw en bij een gedeeltelijke ‘major composer’: Tschaikowsky. Hij stond voor niets meer, het hele verleden was van hem. Algemeen wordt aangenomen, dat dit ‘neoclassicisme’, waarvan de oorsprong in het Frans cultuurmilieu gezocht moet worden (destijds werd wel beweerd, dat Poulenc Strawinsky beinvloed had; Ravel kan een van de voorbeelden zijn geweest in het pasticheren, en voor de ‘theorie’ zorgden Picasso en Cocteau1)), voor de componist van ‘Le sacre du printemps’ niet minder dan een ramp is geweest; en het beeld van de Russische barbaar, die als emigrant naarstig en nieuwsgierig in de Westeuropese muzikale schatten ging neuzen, mag dan uiterst eenzijdig en gedeeltelijk onjuist zijn, - Strawinsky was nooit een ‘barbaar’ geweest, - er wordt toch íets van de waarheid in getroffen, en trouwens, hoe anders zulk een debâcle te verklaren? De debâcle bestond niet zozeer in het omhelzen van het neoclassicisme door een willekeurig begaafd componist als wel in een schreeuwend verraad aan het modernisme. Dit heeft op sommigen een verpletterende indruk gemaakt, en de filosofisch getemperde nagalm van de verontwaardiging van wie het wèl meenden met de moderne muziek is nog te beluisteren in het meesterlijke geschrift van Theodor W. Adorno, Philosophie der modernen Musik, van 1949. De man, die terug kon blikken op een briljant debuut van avantgardist, wendde zich tot de allongepruik en de becijferde bas. Strawinsky was een reactionair geworden, deftig, representatief voor de eeuwen, - neen, wàs hij het maar! Dan had men nog een super-Saint Saëns in hem kunnen zien, een onschadelijke curiositeit, bij te zetten bij de vaderen. Het was veel erger! Zich blijkbaar voor zijn salto mortale schamend, hield Strawinsky uit zijn

modernistisch patrimonium nog zoveel fondsen achter, dat de koersen van het verleden nooit àl te hoog konden stijgen. Elk wat wils. Wie een overbodige reprise van Bach of Händel duchtte, kon gewezen worden op zonderlinge basnoteringen en onorthodoxe harmoniseringen: vals, soms fascinerend, soms expressief, soms moppig, maar duidelijk vals.1) Geen modernist? Luister hoe ik een scheut echt Russische ‘Sacre’-ritmen in de klare en misschien wat erg zoete wijn van Pergolese mik, en het drankje heet ‘Pulcinella’, en u staat verstomd. Ik breek ieder ritme over de knie, en u mag van ironie en parodie spreken, en van deformatie en ontheiliging, maar u luistert. Vervelen althans deed men zich niet bij Strawinsky. Als reactionair was hij modernist gebleven, modernist van de oude stempel, want het àllermodernste in die twintiger jaren was de reactie pur, het neoclassicisme met een uitgestreken gezicht. Dáár bedankte hij voor, en hij had gelijk. Had hij zich met huid en haar aan de voorzaten verkocht, dan zouden wij hem nu niet door de radio horen en geen essays over hem kunnen schrijven.

Strawinsky's ontwikkeling vertoonde dus een teruglopende tendens, en dit trad op twee manieren aan de dag: hij kon, als hij wou, terug naar wat hij enige jaren te voren was geweest, en hij kon terug naar wat Bach 200 jaar te voren was geweest. Dit speelde zich allemaal nog af binnen de grenzen der kunst. Maar er was een derde mogelijkheid: een meer psychologische, om niet te zeggen biologische terugkeer. Iedere ontwikkeling, zei ik, beweegt zich van achteren naar voren en is niet om te keren. Geheel juist is dit niet. Neemt men het met de wetenschappelijke definities niet al te nauw, dan wordt, zo hij tijd van leven heeft, ieder mens weer een kind, en een enkele maal wordt hij zelfs kinds, hetgeen dan voor transpositie in het artistieke niet meer in aanmerking komt. Maar het kind-zijn, het kind-worden wèl, - dermate zelfs dat het kinderlijke menig punt van aanraking heet te vertonen met de kunst en er volgens sommigen zelfs aan ten grondslag zou liggen. In iedere kunstenaar een kind verborgen! Helaas

heeft men nooit de moeite genomen om na te gaan hoe het in dit opzicht met de niet-kunstenaars is gesteld, die, naar mij de ervaring leerde, in doorsnee kinderachtiger zijn dan de meeste kunstenaars. In een meer speculatief verband is het scheppingsvermogen natuurlijk wel te herleiden tot een polaire spanning tussen kinderlijke structuur en ouderdomsstructuur (en ook tot de spanning tussen vrouwelijke en mannelijke structuur); maar dit heeft betrekkelijk weinig meer te maken met het ‘infantilisme’, dat Adorno bij de componist van de ‘Sacre’ meent op te merken ten tijde van ‘L'Histoire du soldat’. Deze ‘infantilistische’ periode, die dus onmiddellijk aan de neoclassicistische voorafgaat en die verder nog werken als ‘Renard’, de twee Ragtimes (één voor piano, de andere voor 11 instrumenten met transcriptie voor piano), de Suites voor orkest, en onder voorbehoud het Octuor voor blaasinstrumenten omvat, zal allicht wel psychologisch bepaald zijn geweest; maar Strawinsky was 35 jaar, toen hij zich ‘infantiliseerde’, zodat men iedere gedachte aan naderende kindsheid zal moeten laten varen, en er ook verder goed aan zal doen componist en burgerlijk persoon niet te laten samenvallen. Plausibeler lijkt een voorstelling van zaken, die uitgaat van een ‘reculer pour mieux sauter’. Primitivisering was reeds merkbaar in de ‘Sacre’, maar zonder dat het grote orkestapparaat werd aangetast, of de harmonische complicaties. In vergelijking daarmee vertoont ‘L'Histoire du soldat’ een radicale vereenvoudiging, gedeeltelijk in aansluiting aan de naïefste dansjes uit ‘Pétrouchka’. Daarbij bleven echter de verworvenheden van de ‘Sacre’ gehandhaafd in allerlei harmonische en ritmische eigenzinnigheden en hardheden, die aan het ‘kinderlijke’ van de gevoelshouding merkbaar afbreuk doen. Deze eenvoud is zéér zogenaamd, en ook de ironie van deze duivelshistorie is niet eens kinds. Het is een valse naïveteit, die door de componist zo is bedoeld en die tot de vermakelijkheid van het geval bijdraagt. Maar hoe ook geïnterpreteerd, een stap terug wàs het, en van daaruit kon dan de soliede volwassenheid, hoezeer eveneens ‘zogenaamd’, van

het neoclassicisme worden veroverd. Alleen in déze zin is de term ‘infantilistische periode’ bruikbaar. Adorno gebruikt het woord in hoofdzaak om Strawinsky te diskwalificeren. Dat niet alleen: volgens onze muziekfilosoof gaat de ‘infantilistische’ periode vloeiend over in een volgende fase, - de neoclassicistische dus? Ongetwijfeld; maar Adorno heeft nog andere terminologische pijlen op zijn boog, en volgens de letterlijke betekenis van het tweede woord, dat thans onze aandacht vraagt, is Strawinsky niet alleen maar een kind geworden, of kinderlijk, of kinds, maar hij is stapelgek.

‘Schizofrene periode’, - in deze samenstelling komt, meen ik, het omineuze woord bij Adorno niet voor; maar in verband met het neoclassicisme spreekt hij niet alleen herhaaldelijk van ‘schizofrenie’, doch ook van ‘katatonie’ (dit laatste in verband met het starre ostinato-element bij Strawinsky), van ‘manierisme’ (dat behalve een fatsoenlijk kunstgenre, waar tentoonstellingen aan worden gewijd, ook een symptoom is van de onderhavige zielsziekte), en een enkele maal van dwangneurose, wat gelukkig minder erg is. Ik ben geen vriend van dit royale gebruik van de term ‘schizofrenie’ in de esthetiek, en kan mij niet aan de gedachte onttrekken, dat Adorno nog nooit werkelijke schizofrenen heeft ontmoet of op een afstand gadegeslagen. Natuurlijk wil hij niet insinueren, dat Strawinsky schizofreen ‘is’, vulgo ongeneeslijk krankzinnig; maar het gebruik van de term heeft ontegenzeglijk de strekking de scherpst denkbare kritiek op Strawinsky's muziek zo suggestief mogelijk samen te vatten. Hoewel men aan de doeltreffendheid daarvan toch weer kan gaan twijfelen, in een tijd, waarvan meer dan eens beweerd is, dat hij in het teken der ‘schizofrenie’ staat, zoals de middeleeuwen in het teken der ‘hysterie’. Ware dit juist, dan zou Strawinsky alleen maar een goed kind van zijn tijd zijn. Iedere tijd zijn eigen psychose: het heeft wel iets grappigs; maar men is gauw uitgepraat, want behalve schizofrenie en hysterie komt eigenlijk alleen nog de manischdepressieve psychose in aanmerking (iets voor de romantiek?).

Intussen dient onomwonden te worden toegegeven, dat de verschijnselen, die Adorno ertoe brachten Strawinsky in het psychopatenhoekje te duwen, treffend juist geobserveerd zijn. Strawinsky's humor, zijn lichtzinnige zwier, de oneerbiedige parodie en zelfparodie, en dan toch ook wel datgene wat men talent of genie pleegt te noemen, horen er beslist níet bij; maar voor het overige is het beeld der ‘schizofrenie’ compleet, zo men tenminste van mening is, dat muziek in staat is een compleet beeld van de schizofrenie te geven. Maar ook zogenaamde schizofrenie kan al ernstig genoeg zijn. De starheid, het manierisme, de archaïsmen, de gevoelsarmoede, de stereotypieën, het stijve, hoekige, karikaturaal marionetachtige, het quasi objectieve, berustend op het afsterven van het subjectieve, de leegheid, de verveling, - het is alles aanwezig, voor wie het zien (horen) wil. Uiterste aan leegheid: er is in het geheel geen muziek meer. Deze consequentie mag Strawinsky dan tot dusverre geenszins hebben getrokken, Adorno zegt toch, dat hij ‘een eind aan de muziek maakt’, - wat overdreven misschien, wat erg hatelijk al weer, maar toch een merkwaardige bevestiging van een uitspraak van de nonchalante, doch bijzonder scherp blikkende Debussy, die met Strawinsky kennis had gemaakt en nogal met hem wegliep. ‘Als deze jonge Rus oud zal zijn geworden’, schrijft hij aan een vriend, ‘dan zal hij onverdraaglijk zijn, omdat hij geen muziek meer zal kunnen uitstaan. Maar nu is hij nog onbetaalbaar’.

In het bovenstaande, dat ik als advocatus diaboli gaarne mijn zegen geef, vindt men, nu eens in algemene aanduidingen vervat, dan weer tot in bijzonderheden uitgewerkt, vrijwel alles bijeen wat zich tegen Strawinsky in het midden laat brengen door modernisten, antimodernisten, anticlassicisten, antihumoristen en enkele andere categorieën. Daarbij neemt Adorno wel een zeer radicale positie in, want onder zijn pen wordt Strawinsky niet alleen maar tot een mislukt componist, een verrader der moderne muziek, een afschrikwekkend voorbeeld voor enthousiast strevende jongeren, maar tot helemaal niets. Ondergang der muziek,

dóór de muziek, in Strawinsky. Ondergang des te meer, waar zijn verblindend - ook door Adorno nog wel waardevol geacht - jeugdwerk geheel andere verwachtingen had gewekt. Merkwaardig, in deze constateringen nemen wij het omgekeerde waar van het gewone fenomeen van vergiffenis voor latere zonden. Hoe menig componist, schilder, schrijver, dichter, wordt niet gecanoniseerd op grond van een opzienbarend debuut, waarna hij zich letterlijk alles veroorloven kan zonder op terechtwijzingen verdacht te hoeven zijn. Mendelssohn kon zich achter een correct classicisme terugtrekken, en bleef toch de man van de ‘Sommernachtstraum’. Grieg weigerde pertinent zich door zijn pianoconcert verplichtingen te laten opleggen, en men slikte het onbeduidendste Lyrische Stück als levertraan van de Lofodden. Honegger kon het ene jammerende oratorium op het andere stapelen, en iedereen vindt het mooi. Van lyrische dichters, die van deze toegeeflijkheid partij hebben getrokken, zou ik op zijn minst vijf grote namen kunnen noemen, in binnen- en buitenland. Maar Strawinsky moet boeten voor zijn aftakeling. Hij schijnt tot mikpunt voorbestemd te zijn. De voor de hand liggende vraag stelt zich nu: heeft men wel altijd goed gemikt?

Het komt mij voor, dat heel wat van deze gemotiveerde beschuldigingen, van Adorno en anderen, òf onvoldoende gemotiveerd, òf geen beschuldigingen zijn. Adorno's Strawinsky-beeld bewijst voortreffelijke diensten bij een beschrijving van een deel der muziek, een analyse van de objectieve kenmerken ervan, en het overwegen van een mogelijke psychologische achtergrond, doch draagt slechts in zeer beperkte mate bij tot een redelijk gefundeerde waardebepaling. De ‘wertende’ esthetiek is bij Adorno in het wijsgerig betoog verstopt en duikt nu en dan op in de vorm van beledigende, zij het ook academische termen (‘schizofrenie’, etc.). Hij bewíjst Strawinsky's waardeloosheid niet, maakt haar niet aannemelijk, doch stelt haar voorop, met een knipoogje naar de goede verstaander. Nu weet ik wel, dat de waarde van kunstwerken niet kan worden aangetoond anders dan door ‘be-

schrijven’, van het kunstwerk resp. van de subjectieve reacties op het kunstwerk; maar het feit blijft bestaan, dat men zich hooglijk verwondert, wanneer bij Adorno eens een positieve waardering haar vluchtig lichtspoor langs het pikzwart totaalbeeld komt trekken. Voor het Octuor, het Concert voor twee piano's, het Capriccio, de Symfonie van 1945, heeft hij nog wel een goed* woord over. Maar dit komt volkomen uit de lucht vallen; de lezer vergeet het weer; en waarschijnlijk is dit ook Adorno's bedoeling. Als aanklager is hij te tendentieus, als praktisch estheet te weinig genuanceerd. Het gevolg van een en ander is, dat de onbevangen lezer, zijn tekst bestuderend, voortdurend het gevoel heeft, dat hij over andere zaken schrijft dan de muziek van Strawinsky, b.v. over de muziek van een wel interessante en eveneens Russische en eveneens neoclassicistisch besmette tweederangsfiguur als Prokofjeff. En het is zeker Adorno's oogmerk niet geweest Strawinsky voor een tweederangsfiguur uit te geven, in plaats van voor een spectaculair mislukt genie. Hij neemt hem wel degelijk ernstig, - zoals men de pest, het verderf, de dood in het leven ernstig neemt.

Het zou kunnen zijn, dat men meer bereikt door Strawinsky als historische verschijning niet zo verschrikkelijk ernstig te nemen als Adorno doet, en iets meer op zijn concrete voortbrengselen te letten, d.w.z. op de muziek zelf. Niet dat de veelzijdig onderlegde Adorno dit heeft nagelaten; maar men merkt er eigenlijk niets van, want op een bepaald punt krijgt hem de afkeer te pakken, en toegepaste esthetiek beoefenen zonder afkeer mag dan onmogelijk zijn, men moet die afkeer op het juiste moment ook weten te overwinnen. Men moet de schematismen eens een tijdlang vergeten en zich als ‘tabula rasa’ voor de muziek openstellen. Ik kom dan, wat mij persoonlijk betreft, tot de volgende globale gegevens, waarbij ik mij bepaal tot composities die ik behoorlijk ken of op zijn minst driemaal heb gehoord.

Het ‘jeugdwerk’, tot en met ‘Le sacre du printemps’, of tot en met ‘Le rossignol’, is prachtig. Maar het is niet onaantastbaar.

In ‘L'Oiseau de feu’ (dat men vooral in zijn geheel moet horen, niet alleen de suite eruit) staan nogal wat lyrische passages, die evengoed niet van Strawinsky zouden kunnen zijn, al weet hij soms de meest navrante accenten te vinden juist in de meer traditionele episoden. Van ‘Pétrouchka’ worden terecht de eerste en tweede scène (dus alles wat om de obligate pianopartij heen gecomponeerd is) hoger gesteld dan de rest; de latere dansen werken ruw en fresco-achtig vergeleken met de ‘danse russe’; veel in de tweede helft is beter geslaagd als illustratie dan als muziek; men kan de ‘Pétrouchka’ niet eindeloos horen, men stompt ervoor af op de duur. Dit laatste geldt ook voor de ‘Sacre’, waarbij ik natuurlijk niet het oog heb op de werking van dynamische en ritmische excessen op hersenen en ruggemerg van Mozart-enthousiasten. Er staat in dit onbetwijfelbare meesterwerk toch betrekkelijk weinig dat de weergaloze inleiding tot het eerste deel nabijkomt. De zwakheden, met name van de eerste helft van het tweede deel, zijn bij herhaling opgemerkt. Er is hier ergens een procédé, dat twee- of driemaal toegepast kan worden, niet tienmaal, en de onbedaarlijk schokkende orgelpunten moeten de ‘barbaarse’ wolkenkrabbers, die erop gebouwd zijn, tenslotte wel doen instorten. Daarom zal men de ‘Sacre’ wel tot het hoogste blijven rekenen wat Strawinsky te geven had, maar van de baanbrekende betekenis ervan zal de negatieve kant niet mogen worden voorbijgezien: zo laat zich niet componeren, - een wenk, waar Strawinsky zelf zich ook stipt aan heeft gehouden. Ik hel ertoe over de ‘Rossignol’ (eigenlijk ‘Le chant du rossignol’, een suite, getrokken uit de tweede en derde acte van de opera) bovenaan te plaatsen onder de werken uit de ‘Russische’ periode, de bekroning ervan; dat deze muziek subtieler is dan het voorafgaande, werd overigens door het onderwerp begunstigd; de anachronistische resten uit het eerste bedrijf (het lied van de visser) neemt men graag op de koop toe, zij werken als een ‘tonale’ verademing na het dissonant pentatonische weefsel; voor het overige is hier een verwonderlijke eenheid van stijl en van sfeer. ‘L'His-

toire du soldat’ vind ik nog steeds voortreffelijk, voor wat het wil zijn, en wat van enig belang is: het vermoeit niet om ernaar te luisteren. Men ergert zich misschien een enkele maal, maar dat is iets anders. Het ‘koraal’ lijkt nauwelijks aanvaardbaar, tenzij als karikatuur, de danspastiches zijn elders beter gedaan (de ‘wals’ in de tweede Suite en in het tweede deel van het Octuor, de andere twee in de Ragtime voor 11 instrumenten); maar de mars van het begin, het ‘Petit concert’, de duivelsmuziek, dit alles is in zijn cynische en avontuurlijke polyfonie nog even levend en kernachtig als toen 30 jaar geleden in de Stadsschouwburg de violist Alexander Schmuller in het genoemde ‘Petit concert’ op de andere executanten vijf of zes maten achter was, wat vastgesteld kon worden toen hij alleen overbleef; d.w.z. Schmuller speelde correct. ‘Les noces’, een glasharde consequentie uit de ‘Sacre’, kan gemeten aan het gestelde doel alleen maar geslaagd worden genoemd, al is hier misschien toch te weinig humor om de zaak op de duur draaglijk te maken: een soort gehalveerd primitivisme, en daardoor al te kunstmatig. ‘Renard’: een kostelijke grap, waarbij het weinig zin heeft de muziek afzonderlijk te beoordelen, op het bijzonder koddige inleidende en uitluidende marsje na. Ragtime voor 11 instrumenten: meesterlijk, niet als pastiche af te doen, en beter dan de ‘Piano-rag-music’. Symfonie(ën) voor blaasinstrumenten: sterk van sfeer, stilistisch consequent, maar gedeeltelijk een wat gemakzuchtige parafrase van de lyriek uit ‘L'Histoire du soldat’, en in elk geval de mindere van het Octuor voor blaasinstrumenten. Dit Octuor (1920) is een waar chef d'oeuvre, zeer superieur, zeer geestig, in zijn veelheid van vormen en stemmingen ongewoon volledig ook: een compendium van de beste Strawinsky uit het begin van de middenperiode; ondanks de contrapuntische kunsten geen sprake van Bach-imitatie, van ‘neoclassicisme’ in de ongunstige betekenis; ‘infantilisme’ hoogstens in enkele naïeve of eentonig zeurende variaties uit het tweede deel. ‘Pulcinella’: heel erg slecht, en heel erg mooi voor zover het van Pergolese is. Pianoconcert met blazers: alleen laatste

deel enigermate aanvaardbaar; ditzelfde geldt voor de Serenade voor piano. Van de Sonate voor piano kan men de hoekdelen desnoods laten gelden; het langzame middendeel, waarvan enkele maten merkwaardigerwijs aan Reger doen denken (geen invloed!), is een opzettelijke aanfluiting van muziek, en als zodanig zelfs zonder parodistische interesse. ‘Oedipus rex’: uiterst moeilijk te beoordelen! Men heeft gesproken van steriele muziek en van zwarte kunst, waarmee bedoeld moet zijn, dat de muziek uiterst monotoon en uiterst gespannen is. Heeft men zich eenmaal aan het procédé gewend, dan lijkt de muzikale waarde toch niet zéér groot. Blijft de gevoelshouding (s.v.v.), die discutabel is en die het probleem opwerpt, of het terwille van de expressiviteit geoorloofd is lelijke muziek te schrijven bij lelijke zaken omtrent koningen uit de Oudheid. Op de duur zal men waarschijnlijk de gunstigste verhouding tot deze muziek vinden door meer op het grotesk spookachtige te letten dan op het ‘verhevene’. ‘Apollon musagète’ lijkt mij bepaald beter (vooral begin en slot); dit werk heeft allure, het is hier en daar ontroerend op niet goedkope wijze, terwijl het karakter van pastiche (Lully, Rameau) na herhaalde auditie nogal meevalt. ‘Le baiser de la fée’: bijzonder boeiende muziek van Tschaikowsky-Strawinsky. Capriccio voor piano en orkest: sterker dan Pianoconcert, maar alleen het slotallegro, een soort voorstudie voor ‘Jeu de cartes’, behoort tot de betere Strawinsky; op dezelfde hoogte staat verder eigenlijk alleen het hoofdthema van het eerste deel en een enkele passage uit het tweede. ‘Symphonie des psaumes’: een der hoogtepunten weer, als religieuze muziek overtuigend, soms sterk aangrijpend (slotkoor); fuga grauw, maar imposant; abrupte overgangen meestal hinderlijk, terwijl in de slotmaten wel erg heterogene elementen zijn samengebracht; maar staat voor mijn gevoel toch nauwelijks bij de ‘Sacre’ of het Octuor ten achter (1930). Vioolconcert: minstens zo goed als het Capriccio; langzame deel, met reminiscenties aan de ‘Symphonie des psaumes’, en het duister cynische slotdeel beter dan de rest. ‘Duo concer-

tant’: matig. ‘Perséphone’: volstrekt onuitstaanbaar, op enkele koorfragmenten na; het larmoyante Franse gereciteer doet trouwens veel afbreuk aan dit stuk. Concert voor 2 piano's: erg briljante, maar wel persoonlijke pianostijl; eerste en vierde deel de meest geslaagde; als geheel ongeveer het peil van het Capriccio. Tweede Suite voor orkest: kostelijke parodieën op circusmuziek en dgl. ‘Jeu de cartes’ (zie boven); om deze meeslepende balletmuziek te kunnen beoordelen moet men zich eigenlijk splitsen in een onbevangen en een min of meer onderlegd luisteraar, - noodzaak, waar men bij Strawinsky vaker voor komt te staan, - d.w.z. men kan het in het geheel niet beoordelen. ‘Danses concertantes’: m.i. een van de zwakkere composities; de gewone ritmische keuken; lyriek elders beter gerealiseerd (o.a. in ‘Apollon musagète’); veel procédés uit ‘Jeu de cartes’, ook daar beter. Symfonie van 1945: is in dit gemiddelde m.i. de mindere van het Concert voor strijkers (1946), dat nog een zeer goede Strawinsky is, vooral het merkwaardig pseudo-sentimentele middendeel.

Deze opsomming kan geen andere pretentie hebben dan die ener summiere weerspiegeling van een oeuvre in een en hetzelfde bewustzijn. Ik wijs er nog op, dat de vermelde gegevens in beginsel enkel relatieve waarde hebben: binnen de grenzen van het oeuvre, wil echter niet verzwijgen, dat het Octuor, dat ik als de beste compositie beschouw, naar mijn mening met geen ander modern werk een vergelijking hoeft te duchten. Met conclusies uit dit materiaal dient men uiteraard voorzichtig te zijn. Maar enkele dingen schijnen toch wel vast te staan. Strawinsky schreef zijn beste werk tussen 1909 en 1930, in de ‘kracht van zijn leven’, zonder dat men evenwel het recht heeft te spreken van een ernstige inzinking daarna. Deze twintigjarige periode omvat de ‘Russische’, de gehele ‘infantiele’, en een goed deel van de ‘neoclassicistische’ periode. De eerste helft, tot 1920 ongeveer, overtreft de tweede, zij het ook meer naar het aantal mislukkingen berekend dan naar de gemiddelde waarde der composities. De periode na 1930 geeft op zijn minst twee werkstukken te zien,

die zich kunnen meten met het beste uit welke periode ook. Samengevat: er is een achteruitgang bij Strawinsky te bespeuren, die niet aantoonbaar samenhangt met de ‘breuk’, d.w.z. met de invloed van het ‘neoclassicisme’, tenzij voor diegenen die het neoclassicisme a priori veroordelen. Deze achteruitgang heeft zich veeleer geleidelijk voltrokken, en duidt meer op een intrinsieke verzwakking van psychische of maatschappelijke oorsprong dan op nadelige gevolgen van het abrupt wisselen van stijlen. Ontleningen zijn talrijker bij de latere Strawinsky, maar nu ook weer niet zo heel veel talrijker; zij zijn in hoofdzaak opzichtiger, onbeschaamder, hebben meer op de kunst- dan op de volksmuziek betrekking, en spelen zich voornamelijk af in gelegenheidsstukken, die men van het eigenlijke oeuvre gescheiden zou kunnen houden. Het door de tegenstanders in omloop gebrachte beeld blijkt dus in beginsel niet onjuist te zijn, maar het is te zeer geschematiseerd volgens wit en zwart, en doet daarom de latere Strawinsky onrecht. Men krijgt de indruk, dat twijfelachtige produkten als het Pianoconcert en de Serenade een waardering voor het Octuor en dgl. in de weg hebben gestaan.

Een verdediging van Strawinsky moet haar kracht niet zoeken in ontkenningen. Het heeft geen zin de componist te volgen in het loochenen van het bestaan der ‘perioden’. Ook bereikt men weinig met de slogan ‘Strawinsky als exponent van zijn tijd’, waarmee zich tenslotte alles laat goedpraten. Wel dient erop te worden gewezen, dat het welslagen van sommige ondernemingen van de latere Strawinsky in een stijlgemiddelde, dat door niets zozeer opvalt als door een gemis aan stijl en een teveel aan stijlen, dan ook des te verdienstelijker is. Zoals, omgekeerd, van de persoonlijke verdiensten van een genie in een gebonden tijd met algemeengeldig muziekidioom altijd iets zal moeten worden afgetrokken. Niet dat de muziek daar beter van wordt, maar men leert de componist met een verdraagzamer oog bezien, en komt dan allicht ook tot de ontdekking, dat zijn muziek beter is dan men eerst had gemeend. Met etiketten als ‘infantilisme’ en ‘schizo-

frenie’ kan men niet voorzichtig genoeg zijn. Een waardeoordeel is er niet aan te ontlenen, of al te gemakkelijk. Men kan er alle kanten mee uit. Het is - om een tegenovergestelde redenering te beproeven - tenslotte niet gering om met muzikale middelen de schizofrenie te kunnen uitbeelden. De uiterste introversie, de volledige versterving zonder troostrijke compensaties, heeft even goed recht op een creatief antwoord als de ongebroken levensvreugde, waaraan door sommige oudere componisten wellicht iets te veel aandacht is besteed.

Het komt mij voor, dat iemand als Adorno voor dit inzicht toegankelijk moet zijn. Daar waar hij schrijft: ‘Es gibt Stellen bei Strawinsky, die in ihrer trüben Indifferenz oder grausamen Härte dem Ausdruck und seinem untergehenden Subjekt mehr Ehre antun als wo es weiter überströmt, weil es noch nicht weisz, dasz es tot ist’, komt hij tamelijk dicht bij een positieve waardering van artistieke herscheppingsmogelijkheden van een menselijk negativum. Overigens lijkt in déze vorm het onderscheid, gemaakt tussen een waardeloze en misschien nog wel waardevolle Strawinsky, nauwelijks aanvaardbaar. Waar, vraag ik, zijn de plaatsen bij deze componist, waar het ‘weiter überströmt, weil es noch nicht weisz, dasz es tot ist?’. Leest men dit onvoorbereid, dan denkt men aan jazzmuziek of Weense feestartikelen. Ongetwijfeld heeft Strawinsky muziek geschreven, waarop de karakteristiek van toepassing schijnt te zijn, - schíjnt. Hier stroomt ‘het’ over, omdat ‘het’ nog niet weet, dat ‘het’ dood is, - maar Strawinsky zelf weet het opperbest, onder zijn buitenkant van onstelpbare vrolijkheid. De beklemming van de feestroes op de rand van de afgrond is na ‘La valse’ van Ravel nergens beter getroffen dan in ‘Jeu de cartes’, zij het dan ook met muzikaal aanvechtbare middelen, - evenals in ‘La valse’ zelf trouwens. En dan, om het laatste te zeggen: zou het niet kunnen zijn, dat de Westerse muziek de feestvreugde met de dood in het hart, de ongebonden zwier die van binnen reeds aangevreten of verstard is, niet anders meer kan uitbeelden dan met de collectieve middelen van Rossini-

en Delibes-plagiaten? Wanneer het waar is, dat letterlijk geen modern componist van enige betekenis meer in staat is om de vreugde uit te drukken, - en men kan niet aannemen, dat zij het niet eens een enkele keer zouden willen proberen, - dan kan ik daarin niet anders zien dan een pleidooi voor een weloverwogen leentjebuur spelen bij het verleden, op dit ene punt. Het lenen van plechtige of sublieme accenten, zonder tegenwicht in ironie of sarcasme, is reeds een ander geval. Vandaar dat ‘Jeu de cartes’, dat motorisch rariteitenkabinet met zijn duivels handig draaiende lachspiegels, in zijn soort geslaagd mag heten, ‘Oedipus rex’ nauwelijks. Maar ‘stroomt’ het in dit zwartlakense oratorium ‘over’? Is hier soms geen ‘grausame Härte’? Neen, Adorno is toch geen goede gids tussen de oasen en woestijnen van Igor Strawinsky.

Het zou de moeite kunnen lonen na te gaan welke componist van de laatste twee eeuwen het meest is belasterd. Ik bedoel nu niet door onoordeelkundige tijdgenoten, Boeotiërs en hardhorenden, maar door de mensen die het kunnen weten, en die werkelijk ook veel weten. Tot nog toe meende ik dit voorrecht voor Mahler te mogen reserveren, met Wagner als goede tweede. Maar dit blijkt nu onjuist te zijn: zij zijn slechts belasterd door mensen, die helemaal niets wisten, - van Mahler en Wagner wel te verstaan. Dit is laster, die aan zijn eigen onwaarschijnlijkheid te gronde gaat. Nietzsche's anti-Wagner-pamfletten zijn alleen werkzaam, zolang men niet naar de ‘Tristan’ of de ‘Meistersinger’ luistert; doet men dit, dan blijkt Nietzsche eenvoudig gelogen te hebben, vermoedelijk willens en wetens, dan blijkt hij alleen maar voortreffelijke literatuur te hebben geleverd, met een greintje begrip van muziek. Dit zijn hoogst onschuldige gevallen. Neen, de meest effectieve lasteraars zijn degenen, die de waarheid spreken, en die niet anders te weerleggen zijn dan door een steeds weer ondernomen terugkeer tot het concrete object van hun kwade taal, dat beter dan met zakelijke argumenten geholpen is met een onopzichtig en door hogere spotternij getemperd erbarmen.

In onze Westerse beschaving is het wezen, dat het meest van welgefundeerde laster te lijden heeft, de hoer. Dit is een tamelijk opzienbarende associatie; maar ik meen haar te moeten volgen en uit te werken, tot lering en vermaak van vrijzinnige geesten; waarbij ik mijn lezers bid, de persoon Strawinsky, de brave huisvader en harde werker, goed christen en neothomist, officieel erkende coryfee, die zijn muziekstukken aan God opdroeg, strikt buiten de vergelijking te laten. Men zal misschien ook wel begrepen hebben, dat ik het, op deze laatste bladzijden, voor sommige muzikale hoeren wens op te nemen. Strawinsky heeft inderdaad iets van de weerloosheid van de veile vrouw tegen invloeden, en evenals zij is hij het slachtoffer van waarschuwende stemmen en opgeheven wijsvingers, die het recht onbetwistbaar aan hun zijde hebben. De enorme ontvankelijkheid voor het vreemde en vreemdste, die na de ‘Russische’ en de ‘infantiele’ periode bij hem op te merken valt, is in wezen een debâcle der moraal. Strawinsky geeft zich aan muzikale voorbeelden over, zoals een vrouw zich aan vele mannen overgeeft, zonder dat daarbij, althans in de meeste gevallen, een innerlijke noodzaak kan worden vastgesteld. Noemt men het vormprincipe mannelijk, het stofprincipe vrouwelijk, - actief en passief, - dan doet zich bij hem het merkwaardige geval voor, dat de stof, die hij opneemt en aan zijn eigen vormkracht onderwerpt, gedeeltelijk uit voltooide vormen bestaat, vormen van anderen, waarvan het mannelijk karakter dan door contrastwerking een al te vrouwelijke Strawinsky tegenover zich vindt, - al te vrouwelijk, en vooral al te weinig selectief. Stof wordt mannelijk, vorm van de weeromstuit vrouwelijk, - omkering der gebruikelijke verhoudingen. De parallel behoeft geen nadere toelichting. Bach, Händel, Lully, Rameau, Gounod, Delibes, Rossini, Tschaikowsky, Lanner, Weber, Mendelssohn, Grieg, Johann Strausz (vader en zoon), mitsgaders een aantal ruwe Russische boeren, gaven elkaar rendez-vous in de maison close ‘chez Strawinsky’.

Hij mag dan vaak alleen maar in de verbeelding bestaan, iedere

publieke vrouw begint haar loopbaan met een verleider. Dit veelal geheimzinnig heerschap is bij Strawinsky met naam en toenaam aan te wijzen: het was Diaghilew, de veelzijdig begaafde en niet weinig heerszuchtige manager van de Russische balletten. Waar de ‘Sacre’ en de andere Strawinskyballetten onder zijn leiding nog maar een onschuldige flirt vertegenwoordigden, daar veranderde dat in 1920, toen de componist door toedoen van deze mentor definitief op het slechte pad geraakte. Daar was wel het een en ander aan voorafgegaan. Diaghilew schijnt gebelgd te zijn geweest, omdat Strawinsky ‘L'Histoire du soldat’ hèm niet had aangeboden en zich met de scenarioschrijver Ramuz laakbaar had afgezonderd. Met het oogmerk de ontrouwe terug te winnen, daarbij voor de sterkste verleidingsmiddelen niet terugdeinzend, stelde hij een bewerking voor van inedita van Pergolese, aangevuld met enkele meer bekende stukken van de achttiende eeuwse meester; ook Picasso werd erbij gehaald, als hulpje bij deze perfide aanslag op Strawinsky's maagdelijkheid; er werd op het gevoel gewerkt, baten werden voorgespiegeld; en het resultaat was ‘Pulcinella’, en ‘Pulcinella’ had succes, werd niet uitgefloten zoals de ‘Sacre’, niet over het hoofd gezien als ‘L'Histoire du soldat’, en behoefde niet door H.G. Wells verdedigd te worden zoals ‘Les noces’. Verleider en prooi voeren er wel bij. Strawinsky was gevallen, in de armen van Diaghilew, - neen, erger, véél erger: in de armen van Giovanni Battista Pergolese.

Nu was hier alleen nog maar sprake van een gelegenheidsstuk, een wat vrije bewerking van muziek, die anders geen mens te horen had gekregen: een musicologisch verdienstelijke daad, zoiets als de voltooiing van een opera van Weber door Mahler, of het verzamelen van Hongaarse en Roemeense volksmelodieën door Bela Bartók. Maar de exhibities van het ballet, de bijval, die zo gemakkelijk bleek te behalen, gaven aan het ‘Pulcinella’-geval een eigen smaak, en deze smaak kreeg Strawinsky te pakken. Voor het ontvangen en verwerken van vreemde heren, het omwerken, door elkaar heengooien, in wisselende mate met zijn

eigen stijl vermengen, bleek hij bovendien een talent te bezitten, dat niemand de ‘barbaar’ van de hamerende ‘Sacre’-ritmen had durven toeschrijven; maar worden niet juist de meest onbedorven natuurkinderen het eerst het slachtoffer van de grote stad? Meen overigens niet, dat hij voortaan enkel nog maar het pad der veile liefde bewandelde. Het adapteren, citeren, plagiëren, zich prostitueren mag hij dan tot op de dag van heden hebben voortgezet, daarnaast had hij ook een ‘eigen leven’, zoals iedere van huis uit begaafde courtisane dat heeft; er ontstonden nog wel meesterwerken van ‘hemzelf’; maar daar het niet is aan te nemen, dat Diaghilew-Pergolese tot hoer had kunnen maken wie het niet van nature al was geweest, ontbreken in deze ‘eigenlijke’ Strawinsky-composities de kentekenen van het meest geschuwde beroep op aarde al evenmin: zij zijn alleen meer verstopt, subtieler, psychologisch interessanter dan een door het grote publiek eerbiedig te besnuffelen vrijage tussen Strawinsky en Bach, of tussen Strawinsky en Lully. En tenslotte steeg hij nòg hoger in het betreurenswaardig metier, nòg interessanter, door beide elementen in zich te verenigen: door hoer te zijn op een persoonlijke, onnavolgbare en geniale manier. Dat lukte in 1936. ‘Jeu de cartes’ was het beslissende werkstuk van deze moderne Aspasia. Typische hetaerenmuziek, - maar gróót in haar soort, een totaal nieuw genre, en laat ik mijn schande bekennen: ik luister veel liever naar dit uiterst lichtzinnige en gedeeltelijk bij elkaar gestolen ballet dan naar de finale van de negende van Beethoven. Tot zover over Strawinsky's aantoonbare verrichtingen.

Biografen noteren een lugubere droom van Strawinsky. Hij droomde, dat een jong meisje zich dooddanste ten overstaan van een groep verstarde grijsaards: een geval van sadisme, dat, in het heidens-sacrale gevarieerd, de kiem is geworden van het scenario van ‘Le sacre du printemps’. Maar achteraf trekt minder het sadistische de aandacht dan het prostitutie-element: het zich aanbieden aan de man, de mannen, die hunnerzijds een tamelijk passieve houding aannemen. Naar analogieën te zoeken in zijn

andere scenario's heeft weinig zin, aangezien hij ze geheel of grotendeels van anderen betrok; maar een uitzondering dient te worden gemaakt voor ‘L'Histoire du soldat’, waarin een soldaat zijn viool aan de duivel verkoopt, in ruil voor rijkdom en roem. Dat de viool de ziel van de soldaat zou kunnen verbeelden, en de ziel van Strawinsky erbij, is aan dieptepsychologisch onderlegde commentatoren niet ontgaan,1) terwijl ook de parallel tussen dit Russische volkssprookje en de ‘Faust’ van Goethe moeilijk over het hoofd kan worden gezien. Maar hier doen zich veelzeggende verschillen voor. Mephisto is de duivel, zeer zeker, en hij laat niets na om Faust op het slechte pad te brengen, - dat dan echter van nabij bekeken toch niet ‘het’ slechte pad blijkt te zijn. Integendeel, na zijn vele en leerzame avonturen vaart Faust ten hemel, en het scheelt maar weinig, of Mephisto, in een van zijn zwakkere en ietwat obscene ogenblikken, had zijn voorbeeld gevolgd. Waar is de hel in Goethe's ‘Faust’? De Walpurgisnacht is in hoofdzaak alleen maar een vermakelijkheid. Waar het onvermengd slechte, de afzichtelijke zonde? De slechtheden gebeuren bij toeval, bij vergissing, zoals ook in het werkelijke leven wel; en tenslotte blijkt Mephisto niets anders te zijn geweest dan een kracht, die bij het leven behoort, zoals schaduw bij licht. Het drama is bij Goethe niet moraliserend, doch symbolisch-descriptief: zo is ons bestaan. Hoe anders de orthodox-christelijke Strawinsky, voor wie de duivel de duivel is, en de hel de hel. Dit hele stuk druipt van slechtheid: de duivel is een onaangename oude man met het vlindernetje van de ploert Stapleton uit ‘The Hound of the Baskervilles’ van Sir Arthur Conan Doyle; hij is het tegendeel van een grote figuur, al is zijn muziek soms groot; en hij sleept de soldaat naar de hel, zonder iets originelers te kunnen verzinnen. Hij is zó slecht, dat hij de soldaat bij de ruil ook nog bedriegt. Rijkdom en eer mogen het slachtoffer dan te beurt vallen, wat daaraan voorafgaat geeft door zijn teleurstellende sordiditeit maar al te zeer blijk van de ware bedoelingen van de satanische verzoeker. De zonde ontgoochelt; de koop is voor niets

geweest, - zoals een prostituee zich verkoopt voor niets, d.w.z. in een parodie op de ware uitwisselingen der liefde voor haar gaven alleen maar geld ontvangt.

De sociale compensatievorming bij publieke vrouwen is als verschijnsel even bekend als verklaarbaar. Iedere prostituée wil respectabel zijn of respectabel lijken. Hoeren zijn de beste burgeressen, hun conformisme zou een ware steun voor kerk en staat kunnen zijn, zo men hun veroorloofde zich uit te leven in deze richting. Hun eer mogen zij hebben prijsgegeven, fatsoenlijk zijn zij en blijven zij, ja zij zijn de enige fatsoenlijken in een maatschappij, die het fatsoen onder haar hoogste normen telt. Zij kiezen, merkwaardig genoeg, altijd partij voor het collectief, nimmer voor het individu. In ‘Der Fragebogen’ van Ernst von Salomon spuwt een Franse prostituee een Amerikaan in het gezicht, omdat hij de Duitsers beledigt, - let wel, niet een bepaalde Duitser, maar ‘de’ Duitsers. Uitgestotenen hebben van hen niets goeds te verwachten. Wie juichten en dansten op de avond na de veroordeling van Oscar Wilde? De Londense hoeren; en Du Perron's veronderstelling, dat dit hypocriete vreugdebetoon het onschadelijk maken van een concurrent gold, verklaart hier zeker niet alles. Welk een conventioneel, welk een goed geregeld bestaan, ook als het niet ‘gereglementeerd’ is. Geen spoor van dionysisch orgiasme, individualistische zijsprongen, spontane vervoering. Perversieën worden door niemand zo veracht als door lichte vrouwen, en hun oneerbiedige frivoliteit wordt ondersteund door en tenslotte opgenomen in het feilloos raderwerk van een goedburgerlijke bestaansvorm.

Wij verwonderen ons dan ook niet, dat Strawinsky, na het ‘Pulcinella’-avontuur als werkend lid in het gilde opgenomen, zijn muzikale zelfverslingering met de naam ‘Apollinisme’ ging tooien en zijn berovingspraktijken rationaliseerde met de koele normen van het neoclassicisme. In de roodpluchen salon, waar hij Rossini en Delibes ontving en Tschaikowsky het portretalbum liet zien, waarin Tschaikowsky zijn eigen, door Strawinsky geönechte kin-

deren kon herkennen, heersten de onberispelijkste omgangsvormen, het strengste ceremonieel, de ware traditie. Nu ja, men zag eens een bloot been, of een wanordelijke boezem, maar zoiets hoort bij de bedrijfsrisico. De conventionaliteit, de koude onverschilligheid, de zakelijke hardheid van iedereen welkom te heten en niemand in waarheid te ontvangen: dit alles heette Apollinisme, en de god van maat en getal, van klassieke helderheid en geestelijke loutering, kreeg een functie toebedeeld, waarvan hij niet eens gedroomd had, toen hij nog met Dionysos had te concurreren. Apollo als hoer, - en daarmee verlaagde hij zich niet, maar hij steeg! Hij steeg althans in de algemene achting, enkele zwartkijkers daargelaten. Verder kan men niet gaan. Zoiets was nog nooit eerder vertoond in de geschiedenis der kunsten, en het zàl nooit meer vertoond worden. ‘Apollon musagète’ ontstond, geschreven met een overtuiging, die na het bovenstaande niet meer verbazen kan, en die zelfs een diepere zin zou kunnen onthullen van ieder Apollinisme en zijn meest imponerende hooghartigheden.

Voor zover nog nodig, zorgde de theorie van het historisme voor een laatste rechtvaardiging tegenover lieden, die deze Apollo der travestieën als de god der dieven zouden willen brandmerken. Historisme, in dit verband, betekent, dat het er in het geheel niet toe doet, of men zelf iets bedenkt dan wel Bach of Pergolese. Tijd is maar schijn, en muziek, waarlijk objectief en algemeengeldig geworden muziek, bekommert zich niet om de toevallige persoon van de vroedvrouw, die haar verlost uit de moederschoot der klanken. Maar in dit geval had de vroedvrouw een dubbele broodwinning. In de hartelijkheid, waarmee Strawinsky componisten uit alle tijden in zijn werkvertrek ontving, was iets te bespeuren van de onkieskeurigheid tegenover alle klanten 's avonds na tienen, en zeer boosaardige critici hadden staande kunnen houden, dat zijn eerzucht om muziek te schrijven, die er altijd al geweest scheen te zijn, het overtuigendst bewijs leverde voor zijn intieme relaties met het oudste beroep op aarde.

Men had hem dus wel door, maar liet hij zich in de kaart kijken? Een enkele maal, en dan was hij op zijn allerbest! Als galgenhumorist en losbandig vedelaar bleef Strawinsky zelden, te zelden, maar dan des te onbetaalbaarder, aanwijzingen verstrekken, dat het met zijn pedant formalisme nog zo'n vaart niet liep. En op andere momenten, verneembaar voor het fijngeoefend oor, werd de nieuwe achtbaarheid getoetst aan een gevoelig zeurende tegenstem: de zuurzoet geworden resten van een oorspronkelijk liefdeleven, dat zich nooit geheel laat onderdrukken. Het wassen beeld, het veile vlees, gaat zingen en neuriën. Dwars door de sociale en religieuze en artistieke orthodoxie heen klinkt het wiegelied der overgave, met alle insisterende sentimentaliteit, die voor lichte vrouwen zo kenmerkend is bevonden. Goedkoop en tegelijk geraffineerd, verwerpelijk, kleverig, stroperig, en toch zo onzegbaar attractief: de gesublimeerde strijkjesmuziek van het middendeel van het Concert voor strijkers, - gedeelten uit de eerste ‘ronde’ van ‘Jeu de cartes’, - de walsepisode in de derde ‘ronde’, even voor de inzet van het Rossini-citaat, - de wenende cocotte, - Bertha van Antwerpen van Pijke Koch.1)

De grootheid in verworpenheid van een veil muzikant is niet te scheiden van de grootheid van de kunstenaar, die, er zich persoonlijk buiten houdend, de bestaansvorm der veilheid zo getrouw mogelijk tracht weer te geven, als een der vele mogelijkheden van bestaan. Het een is aangewezen op het ander. Om het heroïsme te kunnen verklanken moet men zelf zoiets als een held zijn, en de liefdesextase van de ‘Tristan’ kon niet zonder de minnaar in Wagner. En wie de hoer uitbeeldt krijgt noodzakelijkerwijs naar het hoofd een deel van de stenen die voor háár zijn bestemd, en dat is ook goed, want hij is er zelf een.

Het doet er ook allemaal bitter weinig toe, want wij hebben deze muziek, die, naar ik hoop, nog wel enkele andere duidingen toelaat dan de hier op het allerlaatst nog beproefde. Strawinsky heeft veel goede muziek geschreven, en veel slechte muziek, en wellicht is ook de goede meestal slecht, volgens zekere maatstaven. Maar

hij heeft voor mij iets fascinerends, iets dat mij niet met rust laat, en dat, meen ik, op hechter artistieke grondslagen is gevestigd dan het mededogen met de meretrix, die zich voor haar werk en het werk van anderen zo duur heeft laten betalen. Weliswaar dringt dit mededogen zich onweerstaanbaar aan ons op, want wie het meest vergeven dient te worden is niet degene die veel heeft liefgehad, maar degene die het meest met de liefde heeft geknoeid. Maar ‘seien wir hart’, - zoals de ‘Apollinische’ Strawinsky zelf dat heeft willen zijn. En dan is er misschien iets in hem, dat aan onze hardheid, onze meest kritische agressie, met verrassend gevolg weerstand weet te bieden, - iets in hem, iets in zijn muziek, los van alle duidingen, parabelen, grappen, historische zoeklichten en psychiatrische snufjes. Wat het is weet ik nog steeds niet. Zodat ik dit essay opnieuw zou kunnen beginnen.

 

Doorn, juni-juli 1956


Vorige Volgende

Over het gehele werk

auteurs