Logo DBNL
Keurtroepen van Euterpe (1957)

Keurtroepen van Euterpe

(1957)–Simon Vestdijk–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Acht essays over componisten


Vorige Volgende

Reger
de querulant der romantiek

Aan de herdenking van Regers sterfdag (11 mei 1916-1956) is in Duitsland meer aandacht besteed dan bij ons. Max Reger is nu eenmaal een bij uitstek ‘Duitse’ verschijning, waarvoor het Hollandse oor minder gevoelig is dan voor de andere topfiguren uit de late romantiek. In het begin van deze eeuw behaalde Reger in onze hoofdsteden persoonlijke successen, die voor die van Mahler niet eens zoveel onderdeden; maar ik heb een sterk vermoeden, dat alleen het schilderachtig uitzien en de verbluffende virtuositeit van deze Beier tot een bijval leidden, die tot niets verplichtte en die aan het stuifzand der voortijlende historie kon worden overgelaten. Men krijgt de indruk, dat Reger hier niet zozeer een ‘publiek’ heeft als wel een kleine schare componisten en uitvoerende musici, die het genegen oor op hem gericht houden. Over het geheel vindt men hem een vreemde kwant, een buitenbeentje, een technisch wonder, een soort mechanische nachtegaal van Andersen, die, als hij het nog niet deed, op een goede dag wel in stukken zal springen. Daarbij komt, dat met Regers muziek, zelfs met zijn orgelwerken, niet veel aan te vangen is in het stichtelijke of verhevene. Hij heeft geen ‘metafysische achtergronden’, zoals Mahler altijd nog; en hoewel hij

geenszins van religieuze zin was verstoken, heeft men weinig vat op hem, zodra hij zich op buitenconfessionele paden begeeft.

Het typisch Duitse van Reger is niet gelegen in oppervlakkige kenmerken als b.v. het gebruik van marsritmen. Daarvoor hechtte hij te veel waarde aan de traditioneel goede manieren, hij liet ze aan Mahler over, van wie bekend is, dat hij Regers muziek verfoeide, hetgeen wel wederkerig zal zijn geweest. Ook het ontbreken van het ‘weltanschauliche’ is voor onze oostelijke naburen niet in de eerste plaats kenschetsend. Reeds eerder het ‘handwerksmäszige’ van zijn talent, de degelijke onderbouw, de vlijt, de schier professorale doorwrochtheid, al was deze leerling van Hugo Riemann alles eerder dan een academische geest, en meer een kwajongen dan een professor. Maar dan een kwajongen, die alle professoren in zijn zak kon steken. Reger was een briljant vertegenwoordiger van het ‘burschikose’ in de muzische kunsten. Maar dan nog: wij Hollanders hebben die ‘Burschen’ altijd maar wat aardig gevonden, zolang ze zich van duels onthielden en alleen maar bier dronken en noten schreven en geen landsgrenzen overschreden. Een tijdlang heeft Schumann haast een Hollandse componist kunnen lijken, en Schumann was een pracht-‘Bursche’: sentimenteler en minder agressief dan Reger, een man uit een heel ander tijdvak ook, maar met iets onmiskenbaar Germaans over zich, dat er bij ons dan toch maar als koek, zonder bier in dit geval, is ingegaan.

Veeleer zoek ik de oorzaak van Regers geringe populariteit in deze contreien in zijn gevoeligheid voor een in Duitsland steeds aanwezige stroom of onderstroom, die ‘barok’ genoemd kan worden, mits men dit begrip niet, of niet in de eerste plaats, in de gewone historische betekenis opvat. In algemeen kunsttheoretische zin kan ‘barok’ gelden als tegenstelling, of een der tegenstellingen, tot ‘klassiek’.1) Niet dus dat Regers polyfonie door Bach is beïnvloed, maakt hem tot een ‘barok’ componist, evenmin als zich dit van César Franck zou laten zeggen. Waarmee overigens niet wordt ontkend, dat de affiniteit tot Bachs werkwijze

- een werkwijze van de barok in de historische betekenis - met zijn ‘barokke’ gesteldheid in kunsttheoretische en psychologische zin kan hebben samengehangen. Bach zelf was in elk geval níet ‘barok’, en dat hij zich van barokke middelen bediende, was een toeval der geboorte. Dit ter verduidelijking.

Waaruit bestaat die ‘barokke’ tendens, waarvan Reger zulk een onmiskenbaar representant is? Met ‘barok’ duid ik een algemeen principe aan, dat o.m. de volgende kenmerken omvat: onevenwichtigheid van structuur, ongelijkmatigheid in de verdeling der samenstellende elementen; grilligheid; overladenheid; een spel van contrasten, dat nooit in een uiteindelijke synthese tot rust komt en dit ook niet wil; een overvormdheid, die de indruk van vormloosheid kan wekken; een breuk tussen de heftige of diepgaande emotie en de vaak geforceerde middelen, gebezigd om de emotionele stroom in te dammen, hetgeen uiteraard het eerst op kleine schaal wordt beproefd, met als gevolg een versplintering in miniatuurstructuren, een soort muzikale ‘Kleinstaaterei’: het geheel lijkt dan chaotisch, maar ieder onderdeel is pijnlijk nauwkeurig en vaak met grote liefde en verbeeldingskracht uitgewerkt. Al deze trekken zijn in hoge mate typerend voor Regers kunst, en daar zij aan het Duitse volkskarakter geenszins vreemd zijn, kan men Reger een ‘Duits’ componist noemen, níet omdat hij zich tot de Duitse tradities zou hebben beperkt. Aan het eind van zijn leven bleek hij zelfs open te staan voor het harmonisch idioom der Franse ‘impressionisten’, iets wat in de (Duitse) boeken, die ik over hem las, zorgvuldig is geretoucheerd of omzichtig wordt toegegeven, maar wat hem voor Hollanders dan weer sympathieker zou kunnen maken. ‘Eine romantische Suite’ (op. 125, van 1912) vangt aan met Debussyaanse overmatige drieklanken, om al spoedig in een duidelijk ‘Tristan’ - gemiddelde uit te monden, - alles nogal primitief, geen erg sterke Reger, deze compositie; maar het volgend jaar, in de ‘Böcklinsuite’,* doet hij het al veel beter, en minder opzichtig. In elk geval zal men bij Mahler of bij Strausz naar zoiets tevergeefs zoeken.

Wanneer de latere Strausz vreemde stijlen beoefent, - veelal ook oudere, - speelt hij ermee, blijft aan de oppervlakte, neemt ze niet op in zijn standaardidioom. Maar Strausz is dan ook niet ‘barok’ (wat hij wèl is, is moeilijker te zeggen). Na de verwantschap met het eigene te hebben vastgesteld maakt Reger de geïmporteerde waren na korte tijd tot zijn geestelijk bezit, en dan zijn ze uit zijn muziektaal ook niet meer weg te denken. Dat is echt ‘barok’. ‘Barok’ is het tot het uiterste spannen van de vormwil, die houdt wat hij heeft, koppig en zonder speelsheid, tenzij hij zich toevallig in het spel heeft vastgebeten, iets waaraan het bij Reger gewoonlijk niet ontbreekt.

Gewaarschuwd moet worden tegen de misvatting als zou de ‘barokkunst’, en de Regeriaanse in het bijzonder, een minderwaardig verschijnsel zijn, een voor- of oefenstadium van de ware classiciteit, resp. een ontaarding daarvan. Deze kunst is diep verankerd in het wezen van de man die ze beoefent, het is een muziek sui generis, ontsproten aan innerlijke spanningen, verscheurende tegenstellingen, die niet overwonnen, niet verzoend kùnnen worden, hoezeer dit ook telkens, en met de meest krachtdadige middelen, wordt beproefd. Deze esthetische disharmonie is psychologisch en zelfs biologisch bepaald, en zo men wil kan men haar in verband brengen met het contrast tussen Regers plompe lichaamsbouw en zijn verrassend kleine en slanke handen en voeten. De barokkunstenaar zoekt het evenwicht en vindt het nooit, - de classicus hééft het evenwicht, maar vindt vaak ook niets anders dan dat. Wie aan de theoretische gelijkwaardigheid dezer twee kunstsoorten zou willen twijfelen, geve er zich rekenschap van, dat bij de pogingen tot overbruggen der tegenstellingen dikwijls aanzienlijker spanningen worden bedwongen èn benut, al is het dan maar tijdelijk, dan waarover harmonischer naturen beschikken. Het blijft - om een belangrijk punt aan te stippen - geheel aan onze willekeur overgelaten waaraan wij de voorrang toekennen: aan de klassieke gelijkmatigheid op meer of minder hoog niveau, of aan de ongelijkmatigheid, die nu en dan het

allerhoogste bereikt, afgewisseld met de meest ontmoedigende inzinkingen. Klassieke kunst onvoorwaardelijk hoger te stellen dan haar mededingsters kan als tactiek slechts voor goede munt worden opgenomen door dogmatische naturen, die zelf tot het klassieke type behoren. Dit alles is zeer essentieel voor Reger: zijn ongelijkheid, de plotselinge vluchten die hij onderneemt, de vaak troosteloze manier waarop hij dan weer inzakt. Gelukkig behoort geen enkel individu zuiver tot één type, zodat het niet nodig zal zijn een Regergemeente te formeren van ‘barokke’ personen. Iedereen kan zich in ‘barokke’ muziek trachten in te leven, krachtens de voorraad ‘barok’ in zijn eigen boezem.

Niet alleen in de ongelijke waarde van Regers muziek voelt men de tegenstellingen botsen, niet alleen in de kleine vormen en de kleinste wendingen, waartussen het verband wel eens verloren dreigt te gaan of als gekunsteld aandoet, maar ook in zijn houding tot elementaire zaken als melodie, harmonie en contrapunt. In iedere (meerstemmige) muziek vormen deze drie elementen een eenheid, ook wanneer het ene meer is geaccentueerd dan het andere. Zo ook bij Reger. Maar dan alleen technisch beschouwd, niet wanneer wij het esthetisch waardeoordeel inschakelen. Reeds hun historische afkomst, de invloeden die Reger onderging, maken een glad in elkaar spelen, een samenwerking zonder wrijving, van melodie, harmonie en contrapunt bij voorbaat onwaarschijnlijk. Men is niet straffeloos gevoelig èn voor Brahms èn voor Wagner èn voor Bach. Twee van de drie zou misschien nog gaan, en César Franck, die, overdreven gezegd, Bach en Wagner ‘verenigde’, overigens tegen een soliede fond van Franse en andere Duitse invloeden, is dan ook geen ‘barok’ componist geworden. Maar Reger moest er beslist een derde bij hebben, en alle drie in sterke dosering, zeer onverdund; waarmee geen twijfel wordt uitgesproken aan de persoonlijke verwerking dezer invloeden, maar wel aan de omzichtigheid waarmee hij ermee omsprong. Reger, de bieralcoholist,1) was in zijn muziek nòg roekelozer: hij dronk, zonder een druppel water erin, een mengsel van bier (Brahms),

liefdesdrank (Wagner) en absolute alcohol (Bach, het strenge contrapunt), iets wat niet altijd goed kon aflopen, maar anderzijds ook met veel ‘heilige Nüchternheit’ gepaard ging, en in elk geval tot wonderlijke uitkomsten heeft geleid. Grosso modo kan men Brahms aansprakelijk stellen voor de ‘melodie’, Wagner voor de ‘harmonie’, Bach voor het ‘contrapunt’, - en het resultaat is dan toch maar geweest, dat, om van achteren te beginnen, Reger de ‘grootste polyfonicus na Bach’ is geworden, als harmonicus weliswaar Strausz of Mahler niet heeft overtroffen, maar zich de grootst mogelijke bedrevenheid eigen heeft gemaakt in het moduleren, en als melodicus de ietwat slordige opvolger is kunnen worden van Schumann-Brahms in de romantisch-lyrische miniatuur, het verdroomde intermezzo, het zwaar en innig lied, dat meer peinst dan zingt. Natuurlijk is Reger geen optelsom van deze drie heterogene figuren; maar men vindt hem ergens op het snijpunt van die drie, ergens erboven, ergens eronder, in zijn eigen dimensie.

Van deze mentoren heeft Brahms wel de minst ingrijpende rol gespeeld, en in Regers muzikale genegenheid is hij later dan ook verdrongen door Bruckner. De Brahms-invloed is voornamelijk merkbaar in de sfeer, de vormgeving, de pianistische techniek, en vooral ook in de algemene esthetische opzet van een zich naar klassieke en andere historische voorbeelden richtende romantiek, daar waar Regers melodiek, hoe aanvechtbaar ook op zichzelf, altijd wel een persoonlijk cachet heeft gedragen. Toch stammen b.v. sommige ballade-achtige stukken óók in de thematiek regelrecht van Brahms af, met name van de latere Brahms, die van de Intermezzi. In de ‘Romanze’ uit ‘Aus meinem Tagebuch’ III doen niet alleen de kwarten en kwinten met octaafverdubbeling aan Brahms denken, maar ook de sequenzen en de ernstige snit van de melodie: de Noordduitse heide weerspiegeld in een warmer Beieren, niet al te dicht bij Bayreuth in dit geval. Bij het beoordelen van de drie hoofdinvloeden verlieze men voorts niet uit het oog, dat een componist gemakkelijker in harmonie en contra-

punt kan worden beïnfluenceerd zonder zijn eigen persoonlijkheid op het spel te zetten dan in de melodie. Harmonie en contrapunt zijn tot zekere hoogte aan te leren, maar een melodie moet worden gevonden, en daarom zal men bij Reger tevergeefs naar een duidelijke Brahmspastiche zoeken in het melodische, daar waar hij, als het zo eens uitkwam, Wagner en Bach heel behendig wist na te bootsen, en dit ook betrekkelijk straffeloos doen kon (het bovengenoemde begin van ‘Eine romantische Suite’ resp. het begin van de fuga uit ‘Fantasie und Fuge über Bach’ voor orgel, op. 46).

Niet alleen omdat zij in iedere compositie een technische eenheid vormen, kan Regers melodievorming moeilijk los worden gezien van de twee andere elementen, maar ook omdat zij zich in allerlei ‘barokke’ uiteenzettingen verstrikken, m.a.w. omdat zij bij hem juist níet een eenheid (in esthetische zin) vormen, en daar enkel maar naar streven. Deze drie steunpilaren der muziek dragen héél wat in een Regeriaanse compositie: de zwaarste steenmassa's, de indrukwekkendste architraven, maar zij drukken elkaar ook weg, en zij vertonen barsten. Een gebarsten pilaar kan overigens gemakkelijk interessanter zijn dan een gave. Inderdaad hebben zijn composities iets van ruïnes, - eerder romantische burchten dan Griekse tempels, - en de luisteraar kan de charme ondergaan van het gezellig brokkelige, de fantastische hoekjes en torentjes, de souvenirs aan een groot en geheimzinnig verleden, de heerlijk eenzame dromen, de spokerijen, die niemand ernstig hoeft te nemen. Romantiek, - de ruïnes doen daar wel aan denken. Maar dit is het verschil: waar de romantische muziek de ruïnes bezingt, daar is de ‘barokke’ muziek zelf een ruïne, en als zodanig een zakelijke consequentie van de romantiek.

Brokkelig, hokkerig, aangevreten, - dit geldt wel zeer in het bijzonder voor Regers melodieën. Zijn biografen hebben dit trachten te ontkennen: Regers melodische gebrokenheid, zeggen zij, is maar schijn, want wanneer men de stukken speelt zoals zij gespeeld moeten worden, zorgt de innerlijke samenhang voor een

indruk van eenheid en organische orde, in wezen niet verschillend van die van ongecompliceerder of evenwichtiger muziek. Wat moeten wij hiervan denken? Het spreekt vanzelf, dat Reger als volleerd vakman deze indruk weet te wekken, met welke middelen dan ook. Het gaat er evenwel om van welke aard die innerlijke samenhang is: klassiek of ‘barok’. Indien het tweede, dan heeft hij zich ook een vrijbrief verschaft voor melodische brokkeligheid en kortademigheid, want dit hoeven in de ‘barokke’ kunstvormen geen gebreken te zijn. In dit licht beschouwd is de verdediging dus overbodig. Gaan wij er echter van uit, dat zelfs een ‘barok’ kunstenaar zich niet alles veroorloven mag, dan moeten wij vaststellen, dat de bedoelde partijgangers verzuimd hebben te antwoorden op het verwijt zoals het werd geformuleerd. Men verweet, men verwijt Reger een gemis aan grote lijn in de melodie. Om dit te onderzoeken dient men de melodie afzonderlijk te beschouwen en haar te vergelijken met min of meer verwante melodieën van andere componisten, eveneens afzonderlijk beschouwd. Geen sprake dus van spelen van de stukken zoals zij gespeeld moeten worden, want er is dan alle kans, dat de twijfelachtige waarde van de melodie aan het oor onttrokken wordt: door de harmonie, door de polyfonie.

Inderdaad rechtvaardigen harmonische entourage en polyfone onderbouw deze melodiek tot op een belangrijke hoogte. Maar omgekeerd zijn zij er ook de oorzaak van, dat de melodiek deze rechtvaardiging nodig heeft. Ik bepaal mij hier tot de harmonie. Technisch gesproken zijn Regers melodische gebreken, het verschijnsel dus, dat men vrijwel geen van zijn melodieën geïsoleerd kan spelen zonder zich af te vragen wat er aan de hand is, haast zonder uitzondering te herleiden tot een inbreuk van het harmonisch principe, dat ernaar streeft zich zelfstandig te maken, maar dit niet kan, en er enkel maar in slaagt de melodie te bederven, - bederven, wel te verstaan, naar klassieke maatstaven,1) en bij afzonderlijke beschouwing van de melodie. De melodicus in Reger wil zingen, zich uitzingen, zich uitleven in brede en expressieve

welvingen, - de harmonicus wil moduleren, enharmoniseren, altereren, maar kan dit niet in het luchtledig doen, doch is aangewezen op het eenmaal in gang gebracht melodisch materiaal. Vandaar de botsing, vandaar het ‘barok’resultaat. Hoe vaak zien wij niet, dat bij Reger de ‘voorzin’ normaal verloopt, zoals b.v. bij Beethoven of Schubert; dan gebeurt er opeens iets, de melodie zakt weg in een kuil, en er is nog maar een opeenvolging van tonen, die interessant kan zijn, en zelfs uitdrukkingsvol, maar die in geen geval de naam ‘melodie’ verdient op dezelfde manier als de ‘voorzin’ dit deed.1) Wat is er gebeurd in zo'n ‘nazin’ van Reger? Wel, er is niets anders gebeurd dan dat Bayreuth plotseling vat op hem kreeg, de verleiding van de ‘alte Zauberer’, de ‘alte Minotaurus’, zoals Nietzsche de componist noemde die werkelijk een tovenaar was, óók in de ogen van Nietzsche. Wagners chromatiek heeft Reger uit zijn baan geslingerd! Maar Wagner was niet ‘barok’. Hij was dit alleen, wanneer hij ‘barokke’, d.i. in zichzelf tegenstrijdige gevoelscomplexen te schilderen had (de moeizaam chromatische Kundry-muziek in het tweede bedrijf van de ‘Parsifal’).2) Bij Wagner vormen melodie en harmonie bijna altijd een aanvaardbaar geheel. Wij mogen dan ook niet zeggen, dat Regers melodieën op deze plaatsen bedorven zijn door de muziek van Wagner, - ook niet door de ‘unendliche Melodie’ van Wagner, - neen, uitsluitend door de harmonie, het harmonisch principe, dat o.a. door toedoen van Wagner een usurperende positie had verworven. Men kan natuurlijk zeggen, dat Regers ‘voorzinnen’ uitmonden in iets dat op een ‘unendliche Melodie’ van Wagner lijkt, maar dit treft toch niet het wezenlijke van de zaak.

Ter illustratie volgen hier enkele voorbeelden uit ‘Aus meinem Tagebuch’, Regers pianistische microcosmos, waarvan de vier bandjes ruim acht jaar van zijn produktie bestrijken. Uit de eerste band: 3. ‘Andante sostenuto’ (eindigt in de tweede maat op een verminderd septiemakkoord, dat nergens naartoe wil, waarna de frase eenvoudig wordt herhaald; daarna ontleent de melodie

haar kwaliteiten nog maar aan de chromatische toonladder). Uit de tweede band: 1. ‘Allegretto con grazia’ (met het veelbelovende thema is het in maat 4 al afgelopen, ten gevolge van de op zichzelf ook weinig fraaie modulatie van e dur naar de dominant van es). 4. ‘Andantino’ (maat 1-3 goed, 4-5 slecht). Uit de derde band: 1. ‘Lied’ (overgang van eerste naar tweede helft van maat 4 zeer aanvechtbaar, einde van de frase op het verminderd septiemakkoord melodisch non-existent, een volslagen kuil). Uit de vierde band: 1. ‘Preludium’ (mooi thema, verloopt al dadelijk in chromatische schreden). Dat al deze stukken tot het andante-type behoren, is nauwelijks een toeval. De moeite, die het Reger kost een melodie te vinden die het langer dan twee of drie maten uithoudt, leidt uiteraard tot de meeste ontsporingen in een langzaam gemiddelde, waar het ‘zingen’ melodieën eist in de meer populaire betekenis van ‘gedragen melodieën’. Zijn terecht vermaarde scherzi, waarin hij met kortere thema's genoegen kan nemen, rennen of huppelen over de melodische kuilen heen,1) en het moduleren geschiedt niet zelden zo verblindend snel, dat de harmonische pretenties tegenover de melodiek niet meer opvallen of de kans niet krijgen. De paradox doet zich dus voor, dat hij melodisch het sterkst is in stukken met de minste ‘melodie’. Men vergelijke met elkaar de langzame en de vlugge variaties uit de ‘Variationen und Fuge über ein lustiges Thema von Joh. Ad. Hiller’ voor orkest (op. 100), in menig opzicht zijn meesterwerk, en waarin de eerste zeker niet onderdoen voor de tweede. Maar voor een aanzienlijk deel drijven zij op de harmonische vondsten, en let men op de melodische curve, dan blijkt die telkens af te breken voor zij zich uitgezongen heeft. Zeldzame lyrische vluchten die in het niets oplossen, stromen ontroering die te vroeg verzanden. Nu hoeft een melodie niet altijd maar breed uit te stromen, net zomin als een mens zijn hart altijd hoeft uit te storten; maar Reger vervalt te vaak in een ander uiterste en plaatst ontijdig stuwdammen in zijn soms machtig aanzwellende bergrivieren. Melodisch het sterkst is hij in de fuga. Hier immers

zijn Wagner-invasies niet zozeer te duchten, en melodische aanloopjes waar niets op volgt technisch onmogelijk; bovendien behoren zijn fuga's veelal tot het vlugge type. Maar ook het materiaal van de langzamer fuga uit ‘Variationen und Fuge über ein Thema von Joh. Seb. Bach’ voor piano (Op. 81) is melodisch bevredigend, en het is maar zeer ten dele van het Bachthema afgeleid.

Na het bovenstaande zou men wellicht menen, dat Reger meer harmonicus is dan melodicus, meer ‘verticaal’ denkt dan ‘horizontaal’ of ‘lineair’. Dit is tot op zekere hoogte ook wel juist, en het bewijst zijn afstamming van de romantiek. Toch is men geneigd enig voorbehoud te maken. Melodie en harmonie zijn technisch gelijkwaardig: is er veelstemmigheid, dan is er ook harmonie, en zelfs in de ‘onbegeleide’ stem (monofonie) is altijd nog de latente harmonie aanwezig, die met de melodische intervallen gegeven is. Wie een wijsje fluit maakt een harmonieoefening. Maar esthetisch hoeven ze níet gelijkwaardig te zijn. Reger is geen zwak melodicus, omdat hij aan de melodie geen aandacht schenkt, - een onmogelijkheid: zodra er muziek is, is er melodie, - maar omdat hij nogal eens slechte melodieën schrijft, tengevolge van een conflict met de harmonie. Maar ook het omgekeerde is het geval. Als harmonicus is Reger ongemeen rijk, zeer vindingrijk, en natuurlijk kent hij alle knepen van het vak, en zijn expressiviteit, terwille waar van de harmonische complicaties in het leven zijn geroepen, is veelal aanzienlijk. Maar de harmonie, die uiteraard in diezelfde conflictverhouding leeft, ondergaat wijzigingen, die technisch altijd wel te verdedigen, maar esthetisch soms aanvechtbaar zijn, en wel ten gevolge van een inbreuk, ik wil niet zeggen van de kant van de melodie, maar van de kant van het melodisch principe, het principe van voortschrijding in de tijd.

Beschouwen wij de gang van zaken bij het ‘ideale’ componeren. Er volgen tonen op elkaar in een reeksverband, dat esthetische betekenis verkrijgt: de mooie of goede melodie. Met de melodie is

de harmonie van nature gegeven. Maar deze laatste kan verrijkt worden en uitgebouwd, en binnen zekere grenzen is het mogelijk de harmonie op meer of minder verrassende, maar altijd esthetisch verantwoorde wijze van haar ‘natuurlijkheid’ te beroven. Wordt dit echter te ver doorgedreven, dan dreigt gevaar, tenzij door een geringe verandering van de melodie aan de harmonische eisen tegemoet wordt gekomen: een subtiel spel van wikken en wegen, van uiterst geringe afwijkingen, die telkens naar elkaar verwijzen. Niet dat de componist zich dit alles bewust hoeft te zijn; meestal zullen deze processen zich reeds tijdens het concipiëren hebben afgespeeld, als primitieve zielsbewegingen, die als een uiting te beschouwen zijn van het beginsel der huidige ‘cybernetica’ of ‘stuurkunde’: de componist laveert als het ware tussen de polen van melodie en harmonie door. Maakt de harmonie zich echter al te zelfstandig, zonder dat de stuurman voor de nodige melodische zwenkingen zorgt, dan moet de melodie hieronder lijden, zodat er tenslotte in het geheel geen (waardevolle, esthetisch verantwoorde) melodie overblijft, doch een opeenvolging van tonen, zonder de mogelijkheid tot het wekken van schoonheidsontroering. Dit werd in het bovenstaande behandeld. De melodie is afhankelijk geworden van de harmonie. Doch ook kan de harmonie haar rechten afstaan aan de melodie, namelijk wanneer zij op eigen gezag de allures van een melodie tracht aan te nemen. Ik geef een eenvoudig voorbeeld. Een cadens of slotformule, b.v. de opeenvolging tonica-subdominant-dominant-tonica (b.v. c f g c), is een geordende aaneenschakeling van akkoorden, die, naar men zou menen, geen melodische betekenis heeft. Maar dat is niet geheel juist. Doordat deze akkoorden zich in de tijd bewegen, zijn zij tevens ‘zoiets’ als een melodie, en dat men in dit geval niet van melodie spréékt, komt, behalve door het conventionele karakter van dergelijke afsluitingen, doordat datgene wat als de melodie kan worden opgevat, b.v. de opeenvolging van de bovenste tonen der akkoorden, niet onomstotelijk vaststaat, en bij omkering der akkoorden een geheel

ander voorkomen zou verkrijgen. Maar dit verandert niets aan het feit, dat een opeenvolging van akkoorden een ‘melodisch’ fenomeen is; daar pleiten ook de verschillende mogelijkheden ter nadere bepaling van de melodie niet tegen, te meer omdat deze mogelijkheden weinig talrijk zijn. Dat een cadens als een melodisch gegeven kan worden opgevat, bewijst op niet onvermakelijke wijze Strawinsky in de derde ‘Ronde’ van de balletmuziek ‘Jeu de cartes’, waar ergens tegen het slot een simpele en rechtzinnige cadens (dominant-tonica, z.g. authentieke cadens) botweg herhaald wordt, ik meen zes maal. Het effect is: melodievorming, zij het dan ook met lichtelijk parodistische bedoelingen. De kleine secunde b c (een ogenblik aangenomen, dat deze passage in c dur staat) neemt de vorm aan van een motief,1) dat zich herhaalt op principieel dezelfde manier als Beethoven de grotesecunde-sprong van de violen in de aanhef van het Scherzo uit de ‘Eroica’ herhaalt. Harmonie is geen harmonie meer, krachtens het usurperend optreden van de kant van het melodisch beginsel.

Op deze wijze kan men ook Regers beruchte modulatiewoede leren verstaan, zijn onvermogen om een toonsoort een tijd aan haar lot over te laten, zijn weerloosheid tegen de verlokkingen van enharmonische verwisselingen, paralleltoonsoorten, Napolitaanse sexten, alteraties, en wat de componist verder al zo ten dienste staat om van de ene toonsoort naar de andere te komen. Wat hem daarbij drijft is de onrust van het melodisch principe; het is er hem waarlijk niet om te doen in kort bestek steeds maar nieuwe ‘interessante’ akkoorden als bouwstenen naast elkaar te zetten. Hem drijft de stroom, de eeuwige drang om de tegenstellingen te overwinnen, die de barokmens kenmerkt en die zijn onrust rechtvaardigt. Wat niet stromen kan - het akkoord - stroomt bij Reger tòch. Akkoordreeksen bootsen melodieën na. Reger doet in wezen hetzelfde als Strawinsky, toen die in een lichtzinnige bui een onbenullige cadens tot melodisch gegeven omgoochelde. Uiteraard stelt hij zich niet met dominant-tonica tevreden. Alle harmonische avonturen grijpt hij aan, iedere chromatische wil-

dernis ziet hem op paden die hem van de gebaande wegen der diatoniek afvoeren, en het bij hem werkzame inzicht, dat men in korte tijd van iedere toonsoort naar alle andere kan moduleren, - bevorderd door de bekende theorieën van zijn leermeester Riemann omtrent harmonische vervangbaarheid, - schijnt een soort sportiviteit bij hem aan te wakkeren, die hem meer dan eens op de grens van ‘atonale’ woestenijen brengt, en die zijn vijanden met zoiets als modulatiedolheid hebben bestempeld. En deze bonte volgorde van akkoorden, deze ‘akkoordenmelodie’, beïnvloedt dan de echte melodie weer, aangezien men ter bepaling van de hoogste of meest geaccentueerde toon onvermijdelijk een keuze moet doen. Zo kan een vicieuze cirkel ontstaan, die alleen Regers vakmanschap binnen de perken weet te houden. Wij zijn hier getuige van een labiel evenwicht tussen twee muzikale grondelementen, die elkaar zoeken en ontvluchten en gedurende dit proces hun eigenschappen van elkaar lenen: de harmonie wordt te druk, te grillig, de melodie te traag, te brijachtig. Het verticale beweegt, het horizontale staat stil, en het resultaat is een duizeling der dimensies, een rusteloos draaien in zichzelf, in steeds nauwere kringen, - niet geheel ongelijk aan Regers handschrift, dat ons als ‘verschränkt’ en ‘eingeschachtelt’ wordt beschreven. De verwantschap met barokke schilderkunst, inzonderheid met het z.g. ‘manierisme’, dat binnen planimetrische verhoudingen met de sterkste middelen ruimtelijkheid zocht te suggereren, springt in het oog. De melodie kan men vergelijken met het platte vlak, de harmonie met de derde dimensie, die er loodrecht op staat en die in het vlak alleen weergegeven kan worden door draaiingen en verwringingen, waarvan de suggestiviteit met onnatuurlijkheid wordt bekocht. Maar nogmaals: dit is een legitiem genre, en Regers kunst is met het bovenstaande allerminst veroordeeld; integendeel zelfs, want zich in een aanvechtbare stijl op superieure wijze te kunnen uitspreken eert de schepper meer dan wanneer hij hetzelfde bereikt in een klassieke eenheidsstijl zonder risico's.

Reger geen melodicus, - Reger een twijfelachtig, door het melos

belaagd harmonicus, - blijft Reger de polyfonist. Hier lijkt zijn meesterschap althans boven iedere twijfel verheven. ‘Der gröszte Polyphoniker seit Bach’. Dat is niet gering. Maar bezien wij deze kant van zijn talent iets nader. Dat Reger een fuga kon bouwen als geen ander, en dat zijn fuga's niet alleen tot het beste, maar ook tot het minst ‘barokke’ behoren dat wij van hem bezitten, bewijst betrekkelijk weinig, want in de fuga kon hij om zo te zeggen geen kwaad. Melodische lijnen, die tegelijk moeten klinken, kunnen zich niet veel veroorloven: zouden ze gaan ‘draaien’, dan draaiden ze elkaar weg. Niet zodra evenwel wendt de ‘Fugenseppl’, zoals Reger zichzelf boertig betitelde, zich tot vrijere vormen, of de polyfonie gaat eigenaardige trekken vertonen, die men met de onvriendelijke naam ‘schijnpolyfonie’ heeft bedacht, overigens voornamelijk met betrekking tot de jongere Reger, die door de orgelstijl was beïnvloed. Hoe nu? Is Reger nu de grootste polyfoniker, of is hij een schijnpolyfoniker, of is hij soms de grootste schijnpolyfoniker? Met ‘schijnpolyfonie’ bedoelt men, dat Regers polyfonie - buiten de fuga's en de contrapuntisch daarmee vergelijkbare stukken - niet op een samengaan van gelijkwaardige stemmen berust, maar gesimuleerd wordt door een opeenvolging van harmonieën, van akkoorden: geen echte polyfonie derhalve, maar een homofonie, die door haar gedifferentieerdheid en verrassende successies polyfone allures aanneemt. Dit verwijt is stellig niet ongegrond. Groot als contrapuntist, staat hij toch als ‘lineair’ componist stellig bij Mahler, en misschien zelfs bij Strausz ten achter. Zijn ‘dikke’ instrumentatie heeft pas aan het eind van zijn leven, toen hij Mozart en Mendelssohn ‘ontdekt’ had, voor grotere doorzichtigheid plaats gemaakt. Toch is ‘schijnpolyfonie’ wel iets te onbarmhartig uitgedrukt, en misschien zou men ook beter van ‘schijncontrapunt’ kunnen spreken. Dit zou dan betekenen, dat de afzonderlijke stemmen vaak geen duidelijke melodische betekenis hebben, maar er is in beginsel nog niets mee gezegd omtrent de zelfstandigheid dier stemmen. Tenminste niet in het geval van Reger! Aangezien namelijk

zijn melodiek van huis uit tòch al tamelijk vormloos, onzeker en ongelijkwaardig is, kan vaak geen mens ter wereld meer uitmaken, of een of andere tussenstem in een opeenvolging van ‘schijnpolyfone’ akkoorden nu aan het harmonisch toeval is te danken dan wel melodisch zo is bedoeld. De ‘schijnpolyfonie’ onthult zich derhalve als een integrerend bestanddeel van zijn stijl, een stilistische consequentie uit het ‘barokke’ samenspel van melodie en harmonie. Bovendien, ‘barok’ lééft nu eenmaal van de ‘schijn’. De z.g. werkelijkheid is zaak van het klassieke: datgene dat is wat het is, en waaraan men houvast meent te hebben. De barokke werkelijkheid is altijd anders dan zij is, omdat zij niet is, maar wordt. Vandaar dat onthutsende illusionisme en relativisme, dat wij ook in Regers kunst menen waar te nemen: een polyfonie, die geen polyfonie is, harmonieën, die eigenlijk ‘melodieen’ zijn, melodieën, die zich aan harmonieën verslingeren.

Ook Regers vorm legt getuigenis af van deze onvrede tussen de uitersten. Hij is, wij verbazen er ons niet over, het grootst in deze uitersten zelf: het scherzo, het capriccio, de humoristische of spookachtige groteske, de lichtvoetige gnomenjacht met het legitiem korte motief, èn het diep verzadigd, wijduit orgelend adagio, romantisch naar de sfeer, en toch ‘barok’, aangezien Reger er zich onmogelijk langer bij bepalen kan dan zijn Beiers temperament hem dat veroorlooft. Voor zover mijn ervaring reikt, zijn de langere adagio's nooit de meest geslaagde: de twee hoekdelen van ‘Eine romantische Suite’ b.v. worden duidelijk overvleugeld door het scherzo, dat hen van elkaar scheidt. Maar de langzame Hiller-variaties zijn prachtig: toppen der romantiek, in klein bestek nauwelijks onderdoend voor Bruckner en Mahler in hun langzame symfoniedelen. Een enkele maal - ook dit komt in de Hiller-variaties voor - vertraagt hij een scherzo-achtig stuk en maakt er met behoud van de thematiek een adagio van: een voor hem zeer typerende eigenaardigheid, waarvan de precedenten in de muziekliteratuur bij mijn weten niet dik zijn gezaaid.1) Ook het ‘Allegretto con grazia’ uit ‘Aus

meinem Tagebuch’ (Band II, 5) is in dit opzicht een overtuigend, helaas niet esthetisch overtuigend specimen: het stuk begint 132-144, gaat ruim vijf bladzijden zo door, en eindigt na een vertragingsmanoeuvre op 52: Andante sostenuto. Deze zonderlinge epiloog van een op zichzelf bijzonder geslaagde compositie wordt bovendien ontsierd door de meest moeizame chromatiek. Een ander voorbeeld, het slot van het laatste deel van ‘Eine Balletsuite’, valt hier eigenlijk buiten: de vertraging is hier eenvoudig een vergroting van het thema. Behalve met een zekere voorliefde voor het gedragen genre hangt deze neiging tot verlangzamen ongetwijfeld samen met de enorme moeite, die het Reger vaak kost om zijn werkstukken bevredigend af te ronden, een verschijnsel met geheel andere oorzaken dan bij Mahler: dáár een willen blijven doorzingen uit emotionele drang (een melodische kwestie dus), híer een melodie die geen einde vindt, omdat er zich op het nippertje nog de meest verleidelijke harmonische complicaties voordoen.

Intussen is Reger, wanneer het hem meeloopt, in de beide hier ter sprake gebrachte genres een zeer groot kunstenaar, ten bewijze waarvan ik de twee beste nummers uit het ‘Tagebuch’ onder de aandacht van de lezer breng: de ‘Gavotte’ (Band III, 3, niet te verwarren met de bekende Gavotte in Band I), technisch een voorbeeld hoe men door een snel tempo verminderde septiemakkoorden interessant kan maken, - maar deze Gavotte heeft harmonisch nog heel wat meer pijlen op haar boog, en daalt in de verrukkelijke ‘musette’, met haar tertsen en sexten op een tussen tonica en dominant schommelende bas, in de verdroomde diepten af van de romantische Reger, - en de ‘Romanze’ (Band III, 4), ondanks de Brahmsinvloeden een ongemeen persoonlijk stuk, en ondanks de betrekkelijk korte frasen en een enkele al te abrupte overgang (o.a. maat 59-60) ook melodisch overtuigend, en met een bijzonder mooi en gevoelig slot. Dat de in haar soort volmaakte ‘Gavotte’ hoger staat, hangt waarschijnlijk samen met de voordelen, die het snellere tempo Reger verschaft.

En verder treft men bij hem alle genres aan, alle tegenstellingen, alle nuances. Het enige wat hij niet geschreven heeft is een opera, - plannen voor een symfonie zijn door zijn dood verijdeld, - terwijl hij ook nooit de ‘grote’ sonatevorm voor het klavier heeft beoefend (de bekoorlijke en voortreffelijk gerealiseerde, maar voor de ‘barokmens’ Reger niet erg karakteristieke Sonatinen kunnen hier buiten beschouwing blijven). Deze vorm komt intussen tot zijn recht in de kamermuziek, met name in de vioolsonaten, die, wanneer men een oriënterende waardeschifting wil ondernemen, onmiddellijk na de Hillervariaties moeten worden genoemd. Vooral het eerste deel van de fis moll-sonate op. 84 levert een welsprekend pleidooi voor de grootheid van Regers kunst. Maar dit eerste deel maakt ook duidelijk waarom hij zich nooit vierkant aan de piano heeft gezet om de sonateliteratuur met enkele meesterwerken te verrijken. Er is in deze groots gebouwde en meeslepende evocatie weinig eenheid tussen eerste en tweede thema, terwijl bovendien het eerste reeds zulk een uitgesproken lyrisch karakter bezit, dat het tweede, op zichzelf ook weinig markant, heel goed gemist had kunnen worden. Dit lijkt intussen eerder een algemeen verschijnsel der romantiek dan een ‘barokke’ trek. De romantici liepen altijd gevaar, dat in hun eerste sonate- of symfoniedelen de lyriek zich al te zelfstandig maakte: zij waren eerder zangers dan bouwers. Maar Reger was zanger èn bouwer, beide even sterk, en beide zéér sterk, en aangezien hij er niet de man naar was om de kool en de geit te sparen, at hij ze liever tegelijk op, iets wat voor zijn eetlust pleit, maar niet voor zijn geschiktheid voor de fijne afgewogenheden van de sonatevorm. Niet van zelfkennis verstoken, gaf hij daarom de voorkeur aan de fuga, waarin de kool en de geit, vakkundig toebereid achter het glas van de proviandkast gelegen, voor zijn mateloze lusten redelijk wel waren gevrijwaard. Ook zijn habituele moeilijkheden met het vinden van een slot kan hem van de sonatevorm verwijderd hebben gehouden. Wanneer Reger zijn composities wil beëindigen, moet dit liefst op een ‘barokke’ manier

gebeuren: aarzelend, schuw, wegloperig, met vele knipoogjes en een soms onuitstaanbaar chromatisch geminaudeer, - òf overladen, triomfantelijk, explosief, een vuur dat laait, een stroom die zich uitgiet, een apotheose, waarbij de goden van dolheid krijgsdansen volvoeren. De coda van de fuga, die de Hillervariaties bekroont, met het Hillerthema geciteerd in de vergroting, is zulk een moment: overweldigend, zeer aangrijpend, een feest van enthousiasme en muzikale zeggingskracht. In de klassieke sonatevorm is zoiets onmogelijk: daar doet het geven en nemen in de coda, de terugblik en laatste uiteenzetting, een beroep op zelfbeperking en evenwichtigheid van geest, die voor de vertegenwoordigers van het ‘barokke’ type niet zijn weggelegd, terwijl de aarzelingen, waarvan ik zoëven sprak, weliswaar een formele overeenkomst vertonen met de omzichtigheid van de thematische arbeid, maar zich daarvan principieel onderscheiden, doordat zij minder tot stand komen door de fijnzinnige analyse van melodisch materiaal dan door de weerloosheid tegenover de verlokkingen van interessante akkoorden. Misschien zou dit anders zijn geworden, wanneer Reger langer had geleefd, want hij ontwikkelde zich ontegenzeglijk in ‘klassieke’ richting. Van het klarinetkwintet (op. 146), door velen voor zijn meesterwerk gehouden, laat zich overigens alleen maar zeggen, dat een genormaliseerde Reger Reger niet meer is.

Monumentaliteit en intimisme, ernst en speelsheid, droom en groteske, eenvoud en virtuositeit, subtiele harmonie en moerassen van verminderde septiemakkoorden, - men vindt dit alles bij Reger, maar het heeft na het bovenstaande weinig zin om nog meer door hem beoefende vormen en genres te vermelden. Voor één ervan wil ik echter een uitzondering maken, en dat is die waarin de ‘barokmens’ Reger zich misschien het zuiverst en zeker het overtuigendst heeft uitgesproken: de variatie. Historisch gezien is de variatie natuurlijk niet aan de barok gebonden. Daarbij dienen wij echter te bedenken, dat de baroktijd niet de denkbaar zuiverste representant is van het ‘baroktype’, aangezien een

historische periode nòg minder dan een mens zuiver en volledig een type belichamen kan. In de zeventiende en achttiende eeuwse barok schuilt ook veel ‘klassiek’, veel ‘romantisch’, en wat men verder maar wil. De z.g. hoogbarok in de schilderkunst schijnt zelfs meer tot het ‘romantische’ type te behoren dan tot het ‘barokke’. In elk geval heeft de variatie, dit paradigma van een ‘barokke’ muziekvorm, eerst ná Haydn en Mozart haar grote vlucht genomen. De grootmeester van deze vorm was Beethoven, niet alleen door de genialiteit der in aanmerking komende composities, maar ook door zijn baanbrekend werk bij de omschakeling van ‘spelvariaties’ naar ‘vrije variaties’,1) waarvan de eerste het gebruikte thema min of meer intact laten, terwijl de tweede door ingrijpende wijziging een eigen karakter aannemen. Uiteraard vertegenwoordigen de ‘vrije variaties’ een hoger georganiseerd stadium, en alle variaties van Reger beantwoorden dan ook aan dit type. Neen, niet alle. Terwille van de geleidelijkheid neemt men meestal de gewoonte in acht een variatiereeks te openen met twee of drie ‘spelvariaties’, waarin het thema dus goed herkenbaar blijft; en ook bij Reger komt dit voor (Bachvariaties* voor piano b.v.). In de ‘Mozartvariaties’ (op. 132) heeft hij zelfs tamelijk veel moeite om zich van het thema los te maken, dat nog in de zesde en zevende variatie vrijwel ongewijzigd als schema is benut. Maar dit is ook een bijzonder geval. Dit orkestwerk is nl. gebouwd op een thema, waar Mozart zelf reeds variaties op schreef (eerste deel van de pianosonate in a dur, K.V. 331) en dat door zijn geheiligd karakter weinig geschikt lijkt om in stukken gescheurd te worden; en als Reger dat niet doen kan, is hij als variatiecomponist zichzelf niet. Reger moet het thema kunnen plukken, ontleden tot zijn kleinste bestanddelen. Om deze reden, en ook wel omdat hij zich betrekkelijk weinig aanvullende vondsten veroorlooft, zijn deze variaties, op de fuga na, een minder sterke getuigenis van zijn talent dan de Hillervariaties, die* hunnerzijds ook de Beethovenvariaties voor twee klavieren (op. 86, later georkestreerd) achter zich laten, en zeer zeker de har-

monisch tamelijk vlakke Telemannvariaties (op. 134). Het thema* van de Hillervariaties is niet alleen ten zeerste geschikt om door Reger ‘geplukt’ te worden, hij had het, als achttiende eeuwer, ook in zijn eigen kippenren kunnen fokken. Hiller was in dit ‘lustige Thema’ (de betiteling ‘lustig’ is van de uitgever afkomstig, het thema is aan een ‘Singspiel’ ontleend) een soort Reger avant la lettre, - de scherzo-Reger, wel te verstaan. Maar een en ander schijnt de componist dermate gestimuleerd te hebben, dat ook de adagio-Reger tot zijn recht komt, beter dan waar ook. Om van de fuga maar te zwijgen.

Waarom is de variatie zo bij uitstek geschikt voor het ‘barokke’ type? Het is waar, dat Beethoven en b.v. Schumann en Brahms niet of althans niet overwegend tot dit type behoren1); maar zij schreven dan ook lang niet zoveel variatiewerken als Reger (19 in getal, waarvan 13 op eigen thema's). Ik onderscheid drie momenten: melodiearmoede, waardoor men aangewezen is op spaarzame thematische gegevens, die dan nog van anderen overgenomen kunnen worden, - neiging tot de kleine vorm, terwijl toch aan de eis van monumentaliteit is voldaan, krachtens de thematische band, die de variaties verenigt, - en ten derde de neiging tot scherpe tegenstellingen, onverhoedse overgangen. De variatie is voor de ‘barokke’ stijl als geschapen, omdat hier de vormwil zich heerszuchtig uitleven kan op kwantitatief en eventueel ook kwalitatief onbelangrijk materiaal, en na iedere ‘mislukking’ (want sterk gespannen vormwil en onbelangrijk materiaal verdragen elkaar slecht) de poging kan herhalen en het materiaal beter kan trachten te bedwingen. Zo worden steeds nieuwe werelden gebaard: een enorm illusionisme, bij de gratie van het onthutsende, misschien ook wel bevrijdende feit dat er in het geheel geen wereld bestaat, geen werkelijkheid, - geen andere werkelijkheid dan een Rococothema, dat zonder Reger aan de vergetelheid prijsgegeven zou zijn. Deze - gedwongen - veelzijdigheid van de variatie, die haar tot microcosmos van de gehele muziek maakt, - men kan in de variaties zelfs verschillende stijlen

beoefenen, de stijl van anderen nabootsen, Beethoven was daar al in voorgegaan, - heeft heel wat toondichters aangelokt, die ten opzichte van de melodie in een dwangpositie waren geraakt. Sommige moderne componisten excelleren in deze constructievorm (ik denk nu aan Benjamin Britten, b.v. zijn ‘Bridgesvariaties’), en men betrapt zich wel eens op de wens, dat zij niets anders dan variaties zouden schrijven. Ook buiten de eigenlijke variatievorm om is trouwens de moderne muziek overwegend ‘variatief’ georiënteerd, - voor de ‘barokke’ gesteldheid van de hedendaagse mens een verrassend, zij het ook niet bewijskrachtig argument.

In de Hillervariaties voor orkest hebben wij Max Reger voluit en op zijn allerbest. Een uiterst gecompliceerd systeem van telkens weer verbroken evenwichten vindt hier zijn loutering en rechtvaardiging in de burleske en in de romantische bewogenheid, de voorvaderlijke gratie en de moderne demonie. Stukken als de tweede variatie in ‘Siciliano’-ritme met de harmonisch zo betoverende inzet, de koddig rumoerende ‘fanfare’-variatie, de voortjagende ‘tarantella’, de laatste variatie met haar machtige en verzadigde droomsfeer, men vergeet het niet meer wanneer men het eenmaal heeft gehoord, en inzinkingen komen in deze compositie nauwelijks voor, al lijken één of twee variaties, waarin het Hillerthema het meest onverhuld aan de dag treedt, overbodig door herhaling. De Hillervariaties zijn de summa van Regers kunst; bezaten wij verder niets van hem, wij zouden hem uit dit ‘ronde’ opus 100 kunnen leren kennen. Leren kennen als technicus en als gespletene, als koude rekenaar, die een gloeiend hete rekenaar blijkt te zijn, als dromer en als grootkibbelaar, die de pruik van Hiller schudt tot het poeder en misschien wel een weinig snuiftabak u om de oren vliegen. En toch niets van pastiche, niets van eigenlijke achttiende eeuw in deze muziek. Dat kan van menig hedendaags componist, die de blik achterwaarts gericht houdt, niet gezegd worden. De man van tegenstellingen, de barokfiguur. Die enerzijds de blauwe bloem der

romantiek nog eens heeft weten te kweken, zij het ook in enigszins tropische afmetingen, en die anderzijds in zijn scherzi de kibbelaar is waarvoor ik hem reeds uitmaakte, de kijver met korte motiefjes, de querulant in tonen.

Dat Reger als mens een querulant was, geloof ik niet. Hij was wel agressief, maar hij was ook gemoedelijk, en zijn ruwe en simplistische Beierse humor richtte zich even vaak tegen hemzelf als tegen anderen. Het was meer ‘Gepolter’ dan venijnigheid. Maar tenslotte doet een gemoedelijke harde klap op het hoofd evenveel pijn als een, geladen met woede of verbittering, en voor zover muziek, en de muziek van zijn tijd in het bijzonder, er de gelegenheid toe biedt, heeft hij zich bij het beoefenen van gesublimeerde handtastelijkheden niet onbetuigd gelaten. Veel van Regers snellere composities hebben iets van een Centraal-Europese kroegsfeer: vuistslagen op tafel, grootspraak, drastische grollen, acht man met messen op elkaar, plotseling gevolgd door potsierlijke verbroederingen, gevoelvolle meditaties of een niet altijd even gemotiveerd lijkend ‘Grübeln’, - dat zijn dan de langzame middendelen. Het ‘Bacchanal’ uit de ‘Böcklinsuite’ is een dronkemansgelag met meer ruzie dan roes eigenlijk. Maar dit alles zonder enige banaliteit, in waarlijk voorname stijl. Als twistzoeker had hij niets kleins of onbeheersts. En wie zich beheersen kan in het onbeheerste, die is de ware barokmens, want uit de tegenstellingen, die hem verscheuren, en waar hij niettemin mee leven moet, weet hij de geestelijke waarden te puren, die hem van de bezonkenen en evenwichtigen de gelijke doen zijn.

Was Reger een groot componist? Zijn verbijsterende virtuositeit, zijn ongewone produktiviteit ook, - geen liedercomponist van aanleg, schreef hij niet minder dan 230 liederen, - daarbij de voor velen zo hinderlijke ongelijkheid van zijn composities, zouden een rechtvaardig oordeel in de weg kunnen staan. Het is ook buitengewoon moeilijk zijn waarde met redelijke nauwkeurigheid vast te stellen, aangezien, zoals te verwachten was, de gegevens elkaar tegenspreken en de verschillende criteria alleen maar elk

voor zich betrouwbaar lijken. Als technicus was hij hors pair, - maar niet velen zullen geneigd zijn dit gezichtspunt te laten prevaleren. De artistieke realisering laat veel, en soms alles, te wensen over, - bepaalt men zich hiertoe, dan is hij een componist van een lager plan. Maar graaft men nòg iets dieper, dan stuit men op een derde laag, waar intentie, expressie, muzikale inval, en het vermogen om te ontroeren, alleen nog over de waarde van muziek beslissen. Dan stijgt hij weer, en tot onvermoede hoogten. Dat hij tot de allergrootste meesters behoort, geloof ik niet. Hij bekleedt niet de rang van een Bach of een Mozart, een Beethoven, Mahler of Debussy. Maar in zijn werk - en dat alleen telt - bereikt hij wel degelijk het allerhoogste hier en daar, evenals zijn leermeester Brahms, met wie hij in de algemene rangorde der componisten misschien het best op één lijn kan worden gesteld. Wat hem zeer hoog moet worden aangerekend is zijn originaliteit, in weerwil van de heterogene krachten, die op hem inwerkten. Hij beschikt over een volmaakt eigen taal. Hij heeft fantasie, hij heeft humor. In enkele maten weet hij de romantische droom te concentreren zoals maar weinigen vóór hem. Wat wil men eigenlijk méér? Het is waar, dat hij voornamelijk heeft geschreven voor de minnaar van het detail, en dat de Hillervariaties, die men naast de beroemdste meesterwerken kan plaatsen, in zijn oeuvre een uituitzonderingspositie innemen. O, men kan nog veel meer tegen Max Reger in het midden brengen, ik deed het in dit essay. Ik deed het zo scherp mogelijk, omdat ik van hem houd. Men kan erop wijzen, dat de wanhoop maar zelden een plaats vindt in zijn muziek,1) en dat de soliede onderlaag van levensaanvaarding en onproblematische, echt muzikanteske vreugde in het handwerk op verfijnde en getourmenteerde geesten de indruk kan maken van oppervlakkigheid of al te aardse zwaarte. De diep menselijke vertwijfeling van Mahlers negende symfonie, die regelrecht zal uitmonden in het zwart ‘atonaal’ gevoelsklimaat van een Schönberg, een Alban Berg, was al evenmin voor hem weggelegd als de nihilistische erotiek van Richard Strausz' ‘Salomé’. Bij al zijn

temperamentvol gesputter was hij in menig opzicht een burgerlijke natuur, een man van het midden, muziekhistorisch gezien een samenvatter, een laatste bloei, in dat half romantisch half ‘barok’, reeds naar het modernisme neigend cultuurmilieu om en na de eeuwwisseling, waar ook bemiddelende figuren als Hofmannsthal en Thomas Mann hun bestemming vervulden. Zij zijn de minsten nog niet. En wie de formele gebreken, waaraan in dit opstel enige aandacht is geschonken, tegen hem gaat uitspelen: het gemis aan grote lijn, aan klassieke helderheid, brede en nobele melodie, afgewogen architectuur, en dit alles voor een bewijs houdt van geringer kunnen of onzuiver kunstenaarschap, verliest uit het oog, dat wij hier met een in wezen onvergelijkbaar, in zichzelf afgerond kunsttype te doen hebben, waaraan geen vreemde maatstaven mogen worden aangelegd. Wie dit doet plaatst zich buiten de orde der esthetiek. Een houtduif stelt men óók niet de eis, te zingen als een nachtegaal. En dan nòg, - van Wordsworth, geen ondichterlijke geest toch, is bekend, dat hij het zingen van de nachtegaal bij het koeren van de houtduif beslist ten achter stelde.


Vorige Volgende

Over het gehele werk

auteurs


Over dit hoofdstuk/artikel

datums