Keurtroepen van Euterpe

Acht essays over componisten

[p. 99]

Mahler
de doemwaardige emotie

Toen men Gustav Mahler als kleine jongen vroeg wat hij later wilde worden, zei hij, dat hij martelaar wilde worden. Deze wens is in vervulling gegaan. Mahler is een van de weinige componisten, van wie onomstotelijk vaststaat, dat zij de dood ontvingen door de hand van de Muze. Chopin, doodziek, gaf, door geldgebrek gedwongen, nog concerten in Engeland en Schotland. Reger heeft zich doodgedronken, volgens anderen doodgerookt. Bartók stierf in Amerika verarmd en miskend. Maar bij geen van dezen bestaat er dit ondubbelzinnig verband tussen hun werkzaamheid als musicus en de oorzaak van hun overlijden. Hoezeer door erfelijke aanleg gedetermineerd, zou Mahler's hartkwaal zich waarschijnlijk nooit ontwikkeld hebben zonder de miskenning en de tegenwerking, waaronder hij als componist en als dirigent van de Weense hofopera gebukt ging, en men mag aannemen, dat deze kwaal zijn weerstand ondermijnde tegen de noodlottige streptococceninfectie, die hem het leven kostte. Maar had hij niet te hard gewerkt? Dit had hij; maar in dit opzicht kon hij profiteren van de medische stelregel, dat door overwerken alléén nog niemand ziek is geworden. Er moet iets bijkomen: het innerlijk conflict, de verbittering des gemoeds, steeds weer te bedwingen toorn,

[p. 100]

gegriefdheid, verontwaardiging. Daarvoor zorgde, zoals gezegd, de Muze, - niet zíjn Muze zozeer als wel een wispelturige Weense dame, die met Euterpe de ‘Sangfreudigkeit’ gemeen had. Hij viel als offer van zijn kunst, en dat is later alleen goedgemaakt kunnen worden met betrekking tot het scheppend werk. Is het goedgemaakt?

Vijfendertig jaar geleden zou men daar in Holland niet aan hebben getwijfeld. Er kan zelfs van een Mahlercultus in die dagen worden gesproken, en onder Mengelberg's bezielende leiding kon men de symfonieën horen zoals de componist die zelf zou hebben gedirigeerd. Mengelberg kende Mahler goed, die reeds in 1903 in Amsterdam eigen werk had geïntroduceerd en Holland als een tweede vaderland beschouwde. Het Mahlerfeest in 1920 had de allure van méér dan een Beethovencyclus: een eigentijdse Beethoven, die niet vijftig of honderd jaar dood had behoeven te zijn om tot eer en roem te komen. Pro- en anti-Mahlerianen rangschikten zich in falanxen; en onder hen waren de boeiendste schakeringen op te merken, want men kon b.v. tegen Mahler zijn omdat men meer van Franse muziek hield, maar ook omdat men meer van Richard Strausz hield, en misschien is zelfs wel eens een combinatie van beide standpunten waargenomen. De violist Johan Herbschleb vertrouwde mij op een familiefeestje toe, dat Strausz veel meer ‘spontaan artiest’ was dan Mahler, - Herbschleb had nogal eens te lijden onder de spontaneïteit van Mengelberg, - iets wat ik hem altijd nagehouden heb, al kon ik toen nog niet beoordelen, dat zijn judicium, behalve hinderlijk voor Mahlerenthousiasten, ook aantoonbaar onjuist was. Het was wel een grootse tijd; als Mahleriaan kreeg men zelfs persoonlijke beledigingen te slikken, wat men gráág deed; alles was opwindend en toekomstbelovend; op de generale repetitie van de Achtste sprong een elektrische lamp boven het podium, en Mengelberg riep het koor met heldere en doordringende stem toe, dat ze zich toch niet door een lampje van de wijs moesten laten brengen, want dat ze het zo mooi konden; en naast mij in het blauwe zaaltje

[p. 101]

zat bij de inzet van de solisten een juffrouw te kreunen: ‘Laat het zo doorgaan, o god, laat het altijd zo doorgaan’, iets wat toch maar half belachelijk was; en dan, is belachelijkheid niet de onmisbare keerzijde van natuurlijke grootheid? Het was in elk geval een tijd, waarin men goede muziek te horen kreeg, iets wat van geen enkele tijd in voldoende mate gezegd kan worden.

En toen, onverhoeds, viel het doek. IJzige koude drong in de gelederen der Mahlerianen, en zij waren nergens meer. Mijn persoonlijke indrukken van deze ommekeer zijn uiterst onvolledig, want nadat tijdens ‘Le sacre du printemps’ ginnegappende Boeotiërs aan mijn zijde mij gedwongen hadden de rest van het stuk aan te horen geleund tegen een witgekalkte muur, heb ik tot op de dag van heden geen openbare concerten meer bezocht. Doch maren bereikten mij, gefluisterde rouwklachten, of geniepig vreugdebetoon van wie het altijd al hadden geweten: het was met Mahler afgelopen. In elk geval verdween hij vrijwel van het repertoire. Hoe dit kon? Nu, natuurlijk kon het niet, maar het gebeurde. Wat Mengelberg en zijn raadslieden en slippedragers bezielde is achteraf moeilijk vast te stellen en op zichzelf ook weinig belangrijk. Zoveel is zeker, dat deze scherpe inzinking de omvang van een normale reactie gedecideerd te boven ging. Wij Mahlerianen waren hoogst verbaasd. Wat wilden deze heloten en sykofanten dan toch? Was het een samenzwering?

Een beschrijving en nadere doorgronding van ‘des Helden Widersacher’ in dit bijzondere geval zal men mij moeten schenken.^* Ik bepaal mij tot het aanwijzen van enkele algemene factoren. Voor de late romantiek werd de tijd steeds minder gunstig; de belangstelling verdeelde zich tussen een zakelijk modernisme en een gehoorzaam of ironisch traditionalisme. Er mag, na 1933, iets bijgekomen zijn van antisemitische tendensen ten oosten van Nederland en in 8 % van Nederland zelf. Van het overschietende percentage zullen velen Mahler te ‘duits’ hebben gevonden.¹⁾ Zoveel is zeker, dat, gemeten aan de jubel van Mahlerfeesten, de reactie nog steeds voortduurt, al is hier, vooral dank zij de radio,

* regel 10 v.o.: ‘des Helden Widersacher’: deel uit Ein Heldenleben van Richard Strauss.

1) Uit deze hoek verneemt men wel eens, dat Mahler in zijn werk (de Zesde met name) de eerste wereldoorlog en het fascisme ‘voorvoeld’ zou hebben. Dergelijke vermetele speculaties zou men welkom kunnen heten, zo zij niet de al dan niet verzwegen strekking hadden Mahler's muziek te diskwalificeren. Zoals de zaken thans staan, kan men beter reageren met ‘hoe bestaat het’.

[p. 102]

die tenslotte Saint Saëns en Dvorak wel uitzendt, de latere jaren veel verbetering in gekomen. Manier wordt wel eens uitgevoerd: eerste en vierde symfonie, ‘Lied von der Erde’, ‘Kindertotenlieder’, - en zelfs de z.g. ontoegankelijke zesde en zevende hoort men een hoogst enkele maal. Eduard Flipse stelde een artistieke daad met de uitvoering van de achtste symfonie, waarvan Philips een, gegeven de technische omstandigheden lang niet ongeslaagde langspeelplaat vervaardigde. Maar wie de derde, zesde en zevende symfonie aan zijn discotheek wil toevoegen komt bedrogen uit¹⁾; en wat erger is: over Mahler wordt nauwelijks meer geschreven en gediscussieerd. Men hoeft zijn oor maar bij de meer geavanceerde vaklieden te luisteren te leggen om te weten, dat hij in deze kringen heeft afgedaan. Sommigen kunnen hem niet eens meer horen. Willem Pijper sprak destijds van ‘kapelmeestersmuziek’, een hard woord, dat hij in zijn jeugd, toen hij Mahler bewonderde, nooit van zichzelf zou hebben verwacht. Maar ook van de conservatieve vaklieden is weinig heil te verwachten. In de Muziekgeschiedenis onder redactie van Smijers staat te lezen, dat vele gedeelten van Mahler's oeuvre ‘meer psychologische interesse dan esthetische ontroering wekken’, waarbij het enigermate onduidelijk blijft hoe muziek, die niet ontroert, psychologische belangstelling kan wekken, terwijl men ook wel eens nader ingelicht zou willen worden over het verschil tussen ontroering en esthetische ontroering. Paul Henry Lang zegt, dat Mahler een lyricus was, die zich tot de grote vorm forceerde en dat zijn composities samenhang en esthetische eenheid missen.

Verder heb ik niet gezocht in de boeken. Lang genas mij daarvan. Deze weerzinwekkende wartaal had hij natuurlijk even goed over Leoncavallo, Zweers, de Drachenfels, Beethoven, Monteverdi of de Lijfbard van Knut de Verschrikkelijke kunnen uitslaan; maar het is op zichzelf interessant, dat hij het juist over Mahler deed, als spreekbuis van zoiets als een communis opinio. Maar waarom dit alles, waaròm? Men zal het met mij eens zijn, dat hier iets

1) Inmiddels bereikte mij het bericht, dat de Zesde (onder Flipse) verschenen is bij Philips.

[p. 103]

hapert. Tenzij wij Hollanders onbevoegde prullen zijn, en Mengelberg behalve een politieke ook een muzikale idioot, en de juffrouw in het blauwe zaaltje een hysterische imbeciel, - wat zij niet was, ik zat vlak naast haar, zij was werkelijk ontroerd, - blijft, in het licht der huidige Mahlerkritiek, het feit van het Mahlerfeest en de weerklank die het vond volkomen onverklaarbaar, en erger, ik word zelf onverklaarbaar voor mijzelf, iets waar niemand zich goedschiks bij neerlegt. Hoewel ik de theoretische mogelijkheid moet openlaten, dat de fout bij mij ligt, wil ik er daarom in dit opstel van uitgaan, dat ik gelijk heb, en dat ik 35 jaar geleden, toen Mahler's oeuvre de muzikale revelatie van mijn leven betekende, wel jong was, maar ook fris en onbedorven, en misschien niet tot oordelen bevoegd, maar wel tot horen.

De zo juist gememoreerde en aan enkele verbaasde schimpscheuten onderworpen curve van de algemene waardering van deze muziek - climax, gevolgd door scherpe anticlimax - is niets anders dan een weerspiegeling in het groot van wat Mahler incidenteel tijdens zijn leven ervoer. Hierbij denk ik in het bijzonder aan de première van de achtste symfonie te München in 1910, die hem het eerste grote en onbetwijfelbare publieke succes bracht. Applaus van een half uur, de meest ontroerende demonstraties van de kant van zijn eigen kinderkoor. Al was hij er niet de man naar om openbare beloningen hoger te stellen dan de verzwegene in het rijk des geestes, híier had hij toch voor gestreden. De gehele opzet van deze symfonie, haar afmetingen, de tekstkeuze, in het tweede deel ook wel een en ander in de stijl, wijzen erop, dat zij, meer dan het onmiddellijk voorafgaande, een grootscheepse poging was om de weerstanden van zijn tijdgenoten te breken. Een hoogtepunt in zijn leven dus. De anticlimax bestond uit slechte of twijfelachtige kritieken. Natuurlijk ligt hier geen tegenstrijdigheid. In het algemeen zijn de roepers van ‘hosannah’ en van ‘kruisigt hem’ nooit een en dezelfde persoon, en onder de klappers en juichers zullen zich wel geen schrijvers van bitse recensies van de volgende dag hebben bevonden. Het om-

[p. 104]

slaan van bewondering in verguizing is in hoofdzaak een collectieve aangelegenheid, geen individuele: de bewonderaar wordt zijn standpunt niet ontrouw, maar hij houdt verder zijn mond, geïmponeerd door de ‘meeste stemmen’. Nochtans moeten ook deze, al dan niet onder pressie tot stand gekomen individuele reacties niet onderschat worden. De volledige weg van positief naar negatief zullen zij zelden doorlopen: zo karakterloos is de mens niet (hij heeft daar als het ware te weinig karakter voor). Maar reeds de halve weg of een kwart weg kan van betekenis zijn, want immers: dit zijn de lieden, die eerst hemelhoog juichten, en die nu aarzelen, wankelen, met de duimen draaien, zich afzijdig houden, of ook eens een kritisch woordje wagen. Daardoor worden de vijandige gelederen ten zeerste versterkt. Mengelberg, die, om welke reden dan ook, Mahler niet meer uitvoerde, of veel minder uitvoerde dan voorheen, bewees de anti-Mahler-kritiek onschatbare diensten. Het was in het geheel niet nodig, dat hij ook nog op Mahler ging schelden.

Wanneer iets betrekkelijk kort na elkaar als wit en zwart wordt uitgekreten, zijn altijd de emoties in het spel. Emoties, in dit geval ontketend door een bij uitstek emotionele muziek, emoties die zulk een intensiteit kunnen bereiken, dat zij als ondraaglijk worden ervaren, met alle gevolgen van dien. Niets is er wat de mens, ook hij die het a b c der Romeinse deugden nog heeft te leren, zichzelf zo slecht vergeeft als onbeheerstheid. En in plaats van zichzelf laat hij het de muziek ontgelden, waaraan hij zulke compromitterende herinneringen bewaart. Heeft hij zich onbeheerst betoond? Welnu, hij zegt, dat de muziek onbeheerst is, d.w.z. vormloos, niet esthetisch verantwoord, geen eenheid en samenhang, etc. Dat laat zich dan bij de Langs nalezen. Het is niet waar, maar dat hoeft ook niet. Ten tweede. Onbeheerste emotie is onvoornaam. Derhalve schuift men de verwekster der onvoorname emotie onvoornaamheid in de schoenen, en beweert, dat de muziek van Mahler banaal is. Ook dit is niet waar, maar het is een enkele keer waar, zij het ook minder frequent dan bij sommi-

[p. 105]

ge andere romantici en neoromantici. De sterkste kant van de romantiek is nooit de goede smaak geweest, en reeds Schumann (die er zelf ook wat mee kon) wees op het triviale van bepaalde Wagnermotieven. Richard Strausz, die dan nog niet eens het excuus der emotionaliteit kon laten gelden, smeet de banaliteit met bakken vol van de hemel en van de Alpen, en bij ‘des Helden Gefährtin’ is een zingende zaag een ding van ingetogenheid. Maar is dit ooit vastgesteld, zoals ten aanzien van Mahler, wiens banaliteit kwalitatief en kwantitatief verre bij die van Strausz ten achter blijft? Maar dat hindert niet, want Mahler is banaal. Ten derde. Emotie werkt kritiekloosheid in de hand. Bijgevolg verklaart men de componist van de muziek, die de emotie gaande maakt, voor kritiekloos, en gaat in deze muziek naar passende argumenten zoeken. Daarbij kan men verschillende kanten uit, maar al dan niet indachtig aan de oorspronkelijke betekenis van ‘kritiek’ (scheiding), zal men zich het meest aangetrokken voelen tot het verwijt, dat de componist niet scheiden of onderscheiden kan tussen datgene wat er, althans in onze tijd, voor een kunstenaar het meest op aan komt: het eigene en het vreemde, het mijn en dijn. Mahler's oorspronkelijkheid werd betwijfeld, hij werd van plagiaat beschuldigd. Ook thans niet geheel ten onrechte: Mahler heeft zich inderdaad een aantal thematische ontleningen veroorloofd, zoals ook Bach, Beethoven, Schubert, Wagner, Brahms, Ravel, Strawinsky dit wel deden, in meerdere of mindere mate, en in verschillende vorm. Reden genoeg dus om hem erover hard te vallen.

Intussen dient de lezer zich voor ogen te houden, dat dit soort draaierige kritiek voor de betrokkenen volstrekte innerlijke noodzaak was. Een intensieve emotie is niet niets, het is geen lafheid er bang voor te zijn, noch een teken van onverbeterlijke leugenachtigheid er zo eigenaardig op te reageren als zo juist in het licht werd gesteld. Een bewustwording van deze reacties wordt, behalve door gebrekkige zelfkennis, ook nog door de bijzondere aard van zekere beroepsplichten bemoeilijkt. Men kan, aan krant

[p. 106]

of tijdschrift verbonden, zijn oordeel over muziek onmogelijk als volgt inkleden: ‘De emoties zijn te veel voor mij geweest, ik snikte en groef mijn nagels in mijn handpalmen, ik wist niet wat ik aan mijzelf had, twee plaatsen van mij vandaan zat óók al zo'n vent te schokken, - weg met die muziek’. Neen, dat moet gerationaliseerd worden, vakkundig beredeneerd, bewezen en toegelicht. Tekortkomingen moeten worden gevonden, - en zij laten zich vinden, - opdat een bona fide kritiek tot stand kome, die de gevaarlijkheid van de halve leugen paart aan de onbetrapbaarheid ervan. Halve leugen, want natuurlijk is er in zulke gevallen altijd wel ‘iets van waar’. Nooit evenwel zouden de te berde gebrachte bezwaren zulk een nadruk hebben ontvangen, indien die merkwaardige terugslag op sterke gevoelens, die men schaamte kan noemen, niet de ware, de diepste drijfveer was geweest, óók bij degene, die altijd al gereserveerd tegenover de muziek had gestaan, maar die evengoed oren aan zijn hoofd heeft en een hart ergens daaronder. Breed uitgemeten worden onvolmaaktheden, die in ieder oeuvre wel zijn aan te tonen; en wie figuren als Bach en Mozart van dit verdict wil uitzonderen, dient wel te bedenken, dat ditzelfde dan zou moeten gelden voor een horde achttiende eeuwse componisten, die terecht aan de vergetelheid zijn prijsgegeven. In die tijd, en daarvóór, kon het volmaakte beoefend worden door hoogst onbeduidende heren: kwestie van ‘collectieve’ muziekstijl in een periode van gebonden cultuur.

Hoewel deze zaken niet voor meting vatbaar zijn, is er weinig twijfel aan mogelijk, of Mahler is, op voornaam niveau, en zoals hij zich geeft in zijn muziek, verreweg de emotioneelste toondichter die wij kennen. Zelfs romantici als Berlioz, Schumann, Wagner, Tschaikowsky kunnen niet bij hem halen, in dit opzicht. Dit is bovendien, bij Mahler, een emotionaliteit zonder merkbare uitlaatklep naar het erotische, iets wat zich van die anderen bepaald niet laat zeggen. Reeds fysiologisch is de erotische spanning er een waarop met zekerheid ontspanning volgen moet; maar Mahler is altijd gespannen, psychologisch beschouwd althans, de esthetiek

[p. 107]

van spanning en ontspanning in de muzikale structuur staat hier natuurlijk geheel buiten. Geen lonken en huiselijke tevredenheidsbetuigingen à la Schumann, niet die weidse oasen van bevredigd gevoel, die de ‘Meistersinger’ tot een hogere ‘ontspanning’ maken en die zelfs de tragische derde acte van de ‘Tristan’ nog doortrekt met de elegische innigheid van wie zich in het onvervreemdbaar bezit weet van de geliefde; en ook zal men tevergeefs zoeken naar de grauwe moeheid der oververzadiging, die op Tschaikowsky's meer prominente uitbarstingen van liefdessmart pleegt te volgen en die de toehoorder zo familiaar aandoet, omdat het ook hem ‘just passieret’ is. Bij al zijn, sinds jaar en dag door goedige bewonderaars in het licht gestelde menselijkheid heeft Mahler iets onmenselijks, want deze ononderbroken hoogspanning - op hoog artistiek niveau dan nog - verdraagt zich moeilijk met de zijnswijze van het levend organisme, dat biologisch op ups and downs is aangewezen, op curven, ritmen, inzinkingen, op een Goetheaans laisser aller. Meer nog dan Beethoven is in het rijk der tonen Mahler de grote tegenpool van een dichter, wiens poëzie hij met zoveel toewijzing verklankte. Met Schiller, traditiegetrouw, zou ik hem niet willen vergelijken, daarvoor was hij te weinig ideoloog en, nu ja, te emotioneel al weer.

In het algemeen vallen de extramuzikale vergelijkingen een beetje scheef uit bij Mahler. Er zijn niet gemakkelijk literaire duplicaten te vinden in zijn geval, hij die het in de eerste helft van zijn oeuvre niet zonder literatuur, zij het ook niet zozeer de kunstliteratuur, heeft kunnen stellen. Men heeft hem wel met Dostojewski vergeleken, die hij bewonderde en gretig las; men heeft in zijn symfonieën onbedoelde illustraties gehoord van de ‘Idioot’, van de ‘Demonen’, - het is aardig gevonden, het is ook niet helemaal onjuist, maar het helpt ons niet verder. Alleen in de muziek, schijnt het, is dit samengaan van gevoelsuitstorting en nimmer aflatende spanning te verwezenlijken, wellicht ten gevolge van haar abstract-mathematisch karakter, waardoor zij een sfeer, een stemming, een gevoel onbeperkt kan laten voortduren, zonder dat het

[p. 108]

gevoel verarmt of verstart, zoals dat in werkelijkheid ongetwijfeld zou geschieden. Intussen is deze werkelijkheid, de levende werkelijkheid van de luisterende getuige van dit hoge spel, niet zo maar uit te schakelen, en meer dan bij de meeste componisten dient men bij Mahler dan ook een onderscheid te maken tussen de ideale hoorder en de hoorder zoals hij in de concertzalen wordt aangetroffen, waar niet alleen enthousiasme en gespannen aandacht de toon aangeven, maar ook een normale vermoeibaarheid. Uiteraard beslist hierover alleen de persoonlijke dispositie. Ik voor mij heb bij Mahler weinig hinder van een te veel, tenzij in zijn minder geslaagde composities, maar dan heb ik er ook na drie of vier minuten al genoeg van. Maar met enige goede wil kan ik mij toch wel in de toestand van iemand verplaatsen, die Mahler niet eens zoveel minder bewondert dan ik, en die er wel degelijk last van heeft. Juist zijn hoogtepunten: een finale van de zesde symfonie, het eerste deel van de zevende, van de achtste, van de negende, ook het derde deel van deze laatste, hebben dat onverzettelijke en massieve, dat bij Beethoven aan de werkingen van de heroïsche wil toekomt, doch hier aan het van nature trager stromende gevoel. Daarmee wil niet gezegd zijn, dat bij Mahler het wilsleven van minder betekenis is. Maar erachter staat altijd het gevoel: het gevoel wordt niet door de wil opgezweept, zoals vaak wordt gemeend,¹⁾ maar de wil vindt zijn stuwkracht in dieper gelegen emotionele bronnen, die opwellen met de onstuimigheid van een natuurgebeuren en de onverstoorbaarheid van het fatum. Een eruptie, een vulkanische uitbarsting; maar er is in dit geval alle reden om eraan te herinneren, dat het wezenlijke van zulk een cataclysme niet gelegen is in het ‘vuurspuwen’, in vlammen en vonken en rook, maar in de zich log voortschuivende lavamassa, die langs de bergflank afdaalt en alles op zijn weg vernietigt. Dit is groots, en, inderdaad, een beetje onmenselijk. Het wendt zich tot andere muzikale organen dan wat het statistisch gemiddelde bij de homo sapiens te zien geeft. Wat weet de gemiddelde mens aan te vangen met een bij uitstek dynamisch gebeu-

1) Dat Mahler's gedragingen tot andere conclusies zouden kunnen leiden, moet vooral beoordeeld worden in verband met zijn positie als Jood. Wie deel uitmaakt van een minderheid moet zich altijd meer inspannen dan een ander, maar het is niet gezegd, dat het resultaat daarvan de sporen zal dragen. De wilsinspanning, nodig om een sociale achterstand te overwinnen, lijkt mij in zijn werk nauwelijks aantoonbaar, in de vorm van onechtheid, geforceerdheid, of hoe dan ook. Iets anders is, dat hij deze geforceerde strijd om erkenning en integratie een enkele maal tot object kiest van zijn kunst (zesde symfonie). Maar ook dan is de wijze van behandelen er vrij van.

[p. 109]

ren, dat even goed beschreven kan worden in termen ontleend aan de monumentaliteit van een rotsblok, dat is wat het is, in majestueuze zelfgenoegzaamheid? Haast doet dit denken aan het streven, waartoe Jean-Paul Sartre de mens wijsgerig veroordeelt: het streven naar een zichzelf gelijkblijvend en ondoordringbaar Zijn met de wankele middelen van het in wording verkerende bewustzijn, - en dan is van dit bewustzijn het gevoel nog het wankelste en wisselendste deel. Volgens Sartre zou dit alleen mogelijk zijn ‘in God’. Maar ik vraag mij af: wanneer Sartre gelijk heeft, en iedereen op zijn manier deze objectieve kwadratuur van de subjectieve cirkel te verwezenlijken zoekt, waarom het Mahler dan te misgunnen?

Zoals men weet, is God niet spoorloos aan Mahler voorbijgegaan. Hij was ongetwijfeld wat men een diep religieuze natuur pleegt te noemen, - eerder religieus dan godsdienstig, zou ik zeggen, hoewel hij zich in 1895 heeft laten dopen, ten aanzien van welke Oostenrijkse stap zijn biografen het element van praktische berekening onwezenlijk achten. Maar als katholiek had hij zeker meer van Beethoven dan van Bruckner. Wat hij schreef zou ik niet ronduit ‘religieuze muziek’ willen noemen, al ligt deze betiteling met betrekking tot de tweede, derde, vierde en achtste symfonie min of meer voor de hand, - niet toevallig die werken, waarin het gezongen woord een en ander van de bedoelingen van de componist kenbaar heeft te maken. Een pantheïstische trek, wanneer het religieuze schijnt over te gaan in een poëtischromantische natuurfilosofie, ontbreekt bij Mahler zelden. Kinderlijke en kleurige vroomheid van het romantische ‘Wunderhorn’-type blijft tot de eerste vier symfonieën beperkt, en de sopraan in de vierde zingt niet alleen de zwanenzang van deze compositie, maar ook van zekere volkse bemoeiingen, waartoe Mahler later nooit is teruggekeerd. De ‘Wunderhorn’-romantiek omvat trouwens veel meer dan alleen maar religieuze beelden en accenten, tot de landsknechten-necrofilie in het huiveringwekkende ‘Revelge’ toe, dat wonderlijk genoeg - maar er is in

[p. 110]

dit opzicht zoveel wonderlijks rondom Mahler - nooit wordt uitgevoerd. Is het Andante uit de zesde symfonie ‘religieuze muziek’? Het Adagio uit de negende, waarbij men aan een verklanking van het ‘nirvana’ heeft gedacht? Het eerste deel van de achtste is geschreven op een Latijnse hymne, waarin de heilige geest wordt aangeroepen; maar is de muziek zelf religieus? Waarom niet, zou ik willen zeggen. Men kan ook vragen: waarom wel? ‘Religieus’ is geen begrip, dat veel houvast biedt in de muziek.

Wie van ‘religie’ scherp omschreven voorstellingen heeft, zodat het begrip tot ‘godsdienst’ nadert of daar goeddeels mee samenvalt, zal geneigd zijn muziek als die van Mahler als een ‘Abart’ te beschouwen van de echte religieuze of gewijde muziek, een esthetische variant, een speciale toepassing. Ik voor mij zou het precies omgekeerd willen stellen: Mahler's muziek niet een verbijzondering, aspect of onderdeel van de religieuze muziek, maar het religieuze een van Mahler's bijzondere mogelijkheden binnen de grenzen van iets algemeners. Dit kan gemakkelijk tot een strijd om woorden ontaarden; maar misschien verduidelijk ik mijn bedoeling door dit algemene, dat zich tot het religieuze, maar evengoed tot iets anders specificeren kan, nader te omschrijven als het ‘sacraal-demonische’, - met verontschuldigingen voor het veelvuldig gebruik in deze opstellen van de tweede term. ‘Sacraal-demonisch’ is bijvoorbeeld vrijwel de gehele negende symfonie, - maar ook de finale van de zesde, - maar eigenlijk ook die van de vierde, deze naïeve verheerlijking van het ‘himmlische Leben’. Het slotkoor van de tweede daarentegen is ‘religieus’ in engere zin. Waarin verschilt nu het ‘sacraal-demonische’ van het ‘religieuze’? Het aantal woorden wijst de weg: het omvat meer. Het is opgebouwd uit de primitieve component van het ‘demonische’, verenigd met het ‘sacrale’: met hogere geestelijke strevingen, die er op een zeker niveau mee samenvloeien, zodat een scheiding kunstmatig wordt. Waar ‘religie’ ‘binding’ betekent (aangenomen dat dit de juiste oorsprong is van het woord), daar laat het ‘sacraal-demonische’ ook de mogelijkheid toe van ontbinding,

[p. 111]

vernietiging, volledige ondergang. Hindoes, met hun god Shiva die de wereld stukdanst, zouden ook dit ‘religieus’ noemen; hier in het Westen verdient een andere terminologie de voorkeur. Het kan geen toeval zijn, dat Mahler zich aan het eind van zijn leven tot Oosterse sferen aangetrokken voelde, al zijn de door Hans Bethge vrij vertaalde Chinese gedichten, die hij voor ‘Das Lied von der Erde’ gebruikte, geen religieuze poëzie, en al lijken de Chinezen niet in de eerste plaats een ‘sacraal-demonisch’ volk, tenzij dan in het malicieus spookachtige. Maar in ‘Das Trinklied vom Jammer der Erde’ danst toch wel een aards vertegenwoordiger van vernielzieke goden, die dan spoedig in al hun destructieve verschrikking ten tonele zullen verschijnen in het derde deel van de negende symfonie, de ‘Rondo-Burleske’, die men vooral niet als een hekeling van wereldse toestanden moet opvatten, laat staan als de uitbeelding van een persoonlijke aanval van wanhoop, woede of walging. Dat zit er óók wel in, maar het accent is totaal anders. Het is een jagen buiten alle grenzen, een koppig agressieve volharding,¹⁾ die weinig menselijks meer heeft, een ‘Wut über den verlorenen Groschen’ van de god Shiva, met metafysische sluipmoordenaarsallures in het ‘elegante’ tweede thema (begint in maat 23), dat in de reprise (na ‘grazioso’) een snijdende hoon weet uit te drukken zoals Alban Berg in zijn Vioolconcert even voor de inzet van het Bachkoraal dit Mahler niet verbeterd heeft. En wanneer de ‘Groschen’ dan eindelijk is gevonden, in het verheven slot-adagio, dan kunnen we spreken van ‘mystiek’, of wat mij betreft van ‘religie’, - deernis, berusting, overgave, versterving, - maar toch is het dat niet. Het is veel te volstrekt voor deze benamingen. Ook ‘nirvana’ treft het niet, zelfs wanneer men wenst af te wijken van de oorspronkelijk Boeddhistische betekenis van dit woord. Waar het te onmenselijk is voor ‘religie’, omdat het ontworpen schijnt te zijn in de afmetingen van de god zelf: de goddelijke droefheid, het goddelijke worden en vernietigen, waarmee geen ‘binding’ mogelijk is, daar is het voor het ‘nirvana’ weer veel te menselijk, te emotioneel, te

1) De agressie in Mahler's wezen is onmiskenbaar, en behoeft ook biografisch geen nadere toelichting. Zijn voorliefde voor het marsritme, gewoonlijk toegeschreven aan de nawerking van jeugdindrukken, is ook op deze wijze te verklaren. Het ‘militaire’ was een belangrijk facet van zijn persoonlijkheid, en dit is niet in tegenspraak met zijn Joodse afkomst. Vroeger zag men in de Joden geboren handelaren, artsen, advocaten, geleerden, schrijvers, violisten en journalisten, maar vooral geen soldaten. De geschiedenis van de staat Israël heeft ons wel anders geleerd.

[p. 112]

volledig, - kortom: ‘sacraal-demonisch’. De gehele symfonie ademt deze sfeer, tot het bij tijden schijnbare gemoedelijke Scherzo toe. Wie hier Tiroler landlieden ziet draaien, zij het dan ook in de sublimerende herinnering van de ouder geworden componist, heeft hem niet begrepen. Er is in deze ‘Ländler’ een dimensie bijgekomen, die de met goedige spot bekeken folklore misschien mede omvat, maar toch alleen om haar vervolgens op te heffen met de onverbiddelijkheid, niet van een vonnis, doch van de goddelijke blik, waarvoor de idylle en de ondergang van het bestaan geen tegenstellingen meer vormen. Nòg een aanwijzing: Bruckner, Mahler's grote en ongelijke leermeester, schreef als homo religiosus vrijwel uitsluitend ‘religieuze’ muziek. Dat het ‘sacraal-demonische’ min of meer ontoegankelijk voor hem was, bewijzen o.a. zijn Scherzi, waarvoor het meest gebruikelijke etiket overigens ‘demonisch’ schijnt te zijn.

Er zijn nog enkele andere redenen om het begrip ‘religieus’ gedeeltelijk te vervangen door een algemener begrip, dat ondanks deze algemeenheid een scherp gekarakteriseerde inhoud heeft, al is die gemakkelijker aan de hand van de muziek te demonstreren dan onder woorden te brengen. In de eerste plaats zijn wij nu af van de grove en onessentiële onderscheiding tussen een ‘religieuze’ (of ‘hemelse’) en een ‘aardse’ helft, waarin Mahler's oeuvre met hele symfonieën tegelijk uiteen zou vallen. Zo deze tegenstelling al bestaat, dan bestaat zij enkel binnen de grenzen van het meer omvattende begrip, en wordt daarom zodanig verzacht, dat men het Adagio uit de vierde symfonie en het Andante uit de zesde niet meer als vertegenwoordigers van twee totaal verschillende werelden hoeft te ervaren. Voorts verklaart het ‘sacraal-demonische’ tot een belangrijke hoogte waarom bij Mahler ondanks alle muzikale variabiliteit de emoties hun constant karakter handhaven, zonder op ‘natuurlijke’ wijze af te vloeien, te verminderen, weer aan te zwellen, zich uit te putten in hun eigen bevrediging. Dit laatste is zeer goed verenigbaar met het ‘religieuze’, - men zou zelfs staande kunnen houden, dat ‘religie’ in

[p. 113]

het leven is geroepen ter heiliging, motivering of regeling van de natuurlijke bewegingen van het gemoed. De ‘religie’ heeft dit met aardse erotiek gemeen, dat men er tenslotte altijd rust en baat bij vindt, zonder dat goden nog dreigen de wereld stuk te dansen. Onder de heerschappij van het ‘sacraal-demonische’ evenwel is dit ‘rusten in God’ nooit een eigenlijke rust, omdat terwille van de volledigheid en het eeuwige volharden der gevoelens alles wat rust zich tevens bewegen moet, rusteloos. Rust is hier beweging, en gezamenlijk geven zij het aanzijn aan die machtige, door niets te schokken onuitputtelijkheid, die stuwkracht van het volle en overvolle,¹⁾ dat bij alle nimmer aflatende expansie toch in zichzelf besloten blijft. Technisch weerspiegelt zich dit, onder meer, in een opeenhoping van stemmen, die bij een ook maar iets minder geniale instrumentatie tot ondoorzichtigheid zou zijn gedoemd, - en tòch die grote melodische lijn, die zich handhaaft en zich baanbreekt ondanks alles, die verder wil, en verder kan, ook al draagt zij, als Atlas, de gehele wereld van het contrapunt op haar rug. Mahler wil altíjd verder, maar zijn soortelijk gewicht is zo hoog, dat zijn beweging niet meer van de meest massieve en onverzettelijke rusttoestand is te onderscheiden. Het Adagio van de negende symfonie sterft weg op een dubbelslag, het eigenlijke grondmotief van deze finale, waarvan men de ongetelde herhalingen ten onrechte heeft willen besnoeien.²⁾ Maar in werkelijkheid - de werkelijkheid van het gevoelsleven - sterft er niets weg. Daarmee wil ik niet suggereren, dat de muziek even goed weer van voren af aan zou kunnen beginnen. De gang van het gevoel, ook bij Mahler, is onomkeerbaar. Het is alleen geen einde, in de betekenis die daar gewoonlijk aan wordt gehecht. Het is ook geen ‘open einde’. Het is de kunst om iets te laten wegsterven en toch op volle kracht te laten voortduren en er zich niet om te bekommeren wat er verder mee gebeurt. Zoiets kan alleen iemand, wiens gevoelsleven gekenmerkt wordt door de meest volstrekte onverzadelijkheid. De onverzadelijkheid, wie weet, van het zodiakteken Cancer, waaronder Mahler, als enige grote componist, geboren is.

1) Men heeft dit volle en ‘drukke’ van Mahler's muziek met zijn joodse afkomst in verband willen brengen. Paul Stefan zegt, niet onsnedig, dat men dan in de eerste plaats wel naar de afstamming van Max Reger zou mogen vragen!

2) Naar ik meen is het Specht die het vermoeden uitspreekt, dat Mahler, had hij de symfonie gehoord, een aantal dubbelslagen zou hebben geschrapt.

[p. 114]

Van de emotionele onverzadelijkheid en de religie en de sacrale demonie af te dalen naar de beschuldiging van lange vingers is een stap, waarbij men geneigd is zich aan het hoofd te grijpen. Toch moet met deze oplichterssfeer contact worden gezocht, in het kader van een Mahler-apologie, die zich op een zo zakelijk mogelijke basis wenst te stellen. Het lijkt niet aanbevelenswaard de argumenten der tegenstanders te willen ontkrachten onder verwijzing naar Mahler's religieuze, idealistische, humanistische of andersoortige hogere bedoelingen, die hem boven de nuchterheid van technisch-compositorische overwegingen verre zouden verheffen. Een verdediging van deze muziek is zeer wel mogelijk van strikt vakkundig standpunt, en met name de kwestie van het ‘plagiaat’ schijnt zich wonderwel te lenen tot exacte toetsing en onontkoombare bewijsvoering. Wanneer een componist thematische ontleningen worden aangewreven, kan daarmee nooit bedoeld zijn, dat hij ‘alles’ heeft gestolen. Een zeker aantal melodieën is onvermijdelijk van hemzelf, ook al is het er maar één, zoals in het Tschaikowsky-ballet ‘Le baiser de la fée’ van Strawinsky het geval schijnt te zijn. Nadat men de ontleningen heeft aangewezen, dient men bijgevolg een aanvang te maken met een meer of minder uitvoerig muziekhistorisch onderzoek naar de thematiek bij Mahler, die níet van anderen afkomstig is. Wij mogen vaststellen, niet alleen dat dit nooit is geschied, maar dat niemand ooit op de gedachte is gekomen.

Ter verontschuldiging van deze tendentieuze laksheid kan worden aangevoerd, dat dit nog zo'n eenvoudige zaak niet is, en dat het een veel groter kennis van de muziekgeschiedenis vereist dan het aantonen van een vijf- of zestal ontleningen. Men hoeft geen muziekgeleerde te zijn om te kunnen constateren, dat het eerste thema van het eerste deel van de zesde symfonie uit het eerste deel van de derde symfonie van Brahms is weggelopen, en dat een bepaalde passage in de tweede themagroep precies zo voorkomt in het Pianoconcert in es dur van Liszt. Dit zijn composities die iedereen kent. Maar het is veel moeilijker om, laat ik zeggen, het

[p. 115]

hoofdthema van het eerste deel van de vierde symfonie op deze wijze te identificeren. Heel toevallig slaagde ik hierin, toen ik eens de pianosonaten van Schubert doorspeelde; maar hoevelen zijn zo gelukkig? Er behoort een kennis van de muziekliteratuur toe, die zelfs van de vakman niet altijd mag worden geëist; en daarmee is men er nòg niet: men zou ook moeten weten wat Mahler van de muziekliteratuur kende. Gegeven deze bezwaarlijkheden, kan iedereen dus straffeloos beweren, dat Mahler ‘alles wel gegapt zal hebben’. Wie eens steelt is altijd een dief. Bach stal van Vivaldi (onder andere), dus Bach is een dief. Goed? Dan gaan we verder. Opmerking verdient, dat men in prijzenswaardige objectiviteit Mahler uitsluitend van melodische beïnvloedbaarheid heeft beticht, en het persoonlijke in de verwerking der thema's, in toon en structuur van zijn muziek, het orkestcoloriet, en wat dies meer zij, onaangetast heeft gelaten. Inderdaad is zijn stijl zijn volledig geestelijk eigendom, al laten zich uiteraard invloeden vaststellen, met name die van Bruckner. Gewoonlijk wordt het, en zeker niet ten onrechte, zo voorgesteld, dat Mahler, die uitsluitend in zijn zomervakanties kon componeren, de inmiddels gedirigeerde of bestudeerde muziek niet tijdig kwijt kon raken; vandaar de betiteling ‘Kapellmeistermusik’, - dat is niet ‘muziek voor kapelmeesters’, het is muziek van iemand, die zich gedurende het componeren niet voldoende van de naklanken van zijn voorafgaande dirigentenwerkzaamheid heeft weten te bevrijden. De karakteristiek is dan nog minachtend genoeg.

Ik wil nu een overzicht geven van wat ik persoonlijk van deze ‘plagiaatkwestie’ bij Mahler weet. Op één of twee gevallen hebben anderen mij opmerkzaam gemaakt. Een enkele maal heeft Mahler het voorbeeld gewijzigd: een interval, een ritme, een accentverdeling; dit heb ik niet genoteerd. Er is beweerd, dat zijn afhankelijkheid in het melodische vooral na de vierde symfonie aan de dag is getreden. Dit blijkt - tenminste volgens mijn materiaal - niet het geval te zijn; hoogst waarschijnlijk is deze misvatting te verklaren doordat men omstreeks de vierde symfonie meer

[p. 116]

op Mahler is gaan letten, terwijl bovendien de daarop volgende symfonieën minder idealistisch, religieus etc. waren, zodat men er minder vergevingsgezind tegenover stond. Ik moet nog waarschuwen tegen de veronderstelling, dat iemand, die de muziekliteratuur tienmaal zo goed kent als ik, nu ook tienmaal zoveel contrabande moet kunnen aantonen. Eigende Mahler zich iets toe, dan was het ook de moeite waard om dit te doen, en dan zal het veelal ook in een bescheiden muzikale bagage als de mijne zijn aan te treffen.

Eerste symfonie. Inleiding eerste deel herinnert aan Beethoven's vierde symfonie, inleiding eerste deel. Derde deel: de bekende canon ‘Frère Jacques’ is geen voorbeeld van ontoelaatbare ontlening. Vierde deel, in het zangthema een bij Chopin veel voorkomende melodische wending, o.m. in de Nocturne in e dur, op. 62 no 2.

Tweede symfonie. In het eerste deel beantwoordt een wending in de zangthemagroep aan een passage in het tweede deel van de vijfde symfonie van Tschaikowsky, niet erg belangrijk. In de doorwerking bevat deze themagroep een vrije variant op het ‘Waberlohe-motief’ uit Wagner's ‘Ring’. Coda: coda van Beethoven's negende symfonie. Tweede deel: in het middenstuk duikt het begin van het thema van het tweede deel van Beethoven's tweede symfonie even op; van weinig belang. Derde deel: ergens een duidelijke reminiscentie aan een van Schubert's pianosonaten, maar dit kan ook nawerking van volksmuziek zijn, of van het trio uit het Scherzo van Bruckner's vierde symfonie.

Derde symfonie. Eerste deel: het z.g. ‘motto’ met de kwartsprong naar boven lijkt een repliek op het hoofdthema van het vierde deel van de eerste symfonie van Brahms, maar schijnt ontleend te zijn aan een studentenlied. Tot het komische nadert het Verdi-citaat ergens in de doorwerking, ik meen uit de ‘Rigoletto’; het verschijnt ook in de reprise. De verwantschap van de posthoorn-episode in het derde deel met volksmelodieën doet hier niet ter zake; in het scherzo zelf staat een kleine hulde aan de finale van de achtste symfonie van Beethoven.

[p. 117]

Vierde symfonie. Eerste deel, hoofdthema is ontleend aan het vierde deel van de sonate van Schubert in d dur, op. 53 (‘Un poco più lento’, zelfs de toonsoort is dezelfde: g dur); zangthema: ‘Anklänge’ aan volksmuziek. In derde deel veel analogieën met Bruckner's zevende symfonie, tweede deel, tweede thema, maar geen eigenlijke melodische ontleningen.

Kindertotenlieder. Tweede: ‘Tristan’, een tamelijk berucht geval.

Vijfde symfonie. Tweede deel: nogal wat Tschaikowsky, reminiscentie in maat 118-120 aan eerste deel van Tschaikowsky's zesde symfonie. In derde deel echo's van Weense walsmuziek, niet van belang. Slotmaat vijfde deel: slot eerste deel Beethoven's negende symfonie.

Zesde symfonie. Eerste deel, hoofdthema is een vrij getrouwe repliek op het hoofdthema van de derde symfonie van Brahms¹⁾; in de tweede-themagroep het Lisztcitaat (zie boven), een vrij ernstig geval, omdat dit thema zo goed is en in doorwerking en coda een belangrijke functie vervult en zelfs reeds in de eerste themagroep is opgedoken; dit is principieel iets anders dan het Verdi-citaat in de derde symfonie, waar verder niets mee gebeurt. In het vierde deel schijnt een en ander rond te spoken uit ‘Robert le diable’ van Meyerbeer, maar dit heb ik nooit nagegaan. Het thema met de octaafschreden doet even denken aan Wagner's Faust-ouverture.

Zevende symfonie. Eerste deel, inleiding, hierin heeft men een beroemd nummer van Verdi geproefd (uit de ‘Troubadour’). Derde deel: aanhef doet sterk denken aan Schubert's Sonate in a moll, op. 143, derde deel. Vijfde deel, tweede thema is bewust ontleend aan de wals uit ‘Die lustige Wittwe’ van Léhar, die in die tijd de^* Weense straatjongens floten; zonder betekenis; verder nogal wat ‘Meistersinger’-echo's.

Achtste symfonie. Tweede deel, vioolcantilene bij het aanzweven van de Mater gloriosa: ‘Wiegenlied’ van Schumann.

Das Lied von der Erde. Niets. De pentatonische, ‘Chinese’

1) Dit thema schijnt weer ontleend te zijn aan het tweede deel van de eerste symfonie van Schumann. Niet alleen daarom zal Brahms' schim Mahler zijn vrijpostigheid niet euvel hebben geduid: niemand heeft zich zo minachtend over reminiscentiejacht uitgelaten als-Brahms juist.

* regel 6 v.o.: Die lustige Wittwe moet zijn Die lustige Witwe.

[p. 118]

melodiebouw schijnt ontleningen niet te hebben begunstigd. Een Wagnerreminiscentie in het tweede deel heeft geen melodische betekenis.

Negende symfonie. Eerste deel, hoofdthema vertoont een treffende overeenkomst met het recitatief tegen het slot van de Fantasie van Chopin. Ergens in het midden van dit deel een vluchtige reminiscentie aan Richard Strausz; niet van belang.

Samengevat: een kleine 20 ontleningen, daarnaast enkele citaten, en een gebruik van volkslied en populaire muziek, zoals iedere componist zich dat wel eens veroorlooft. De ernst der ontleningen is af te meten aan de waarde van het origineel en aan de mate waarin Mahler ervan geprofiteerd heeft. De Brahms-ontlening in de zesde b.v. lijkt sterk belastend, daar dit zeer karakteristieke thema het gehele symfoniedeel draagt; de Verdi- en Léhar-citaten zijn te verwaarlozen. De Schumann-parallel in de achtste symfonie staat daar ongeveer tussenin.

Het eerste wat men zich met dit materiaal in handen behoort af te vragen is of dit ‘veel’ is. En of het ‘veel’ zou zijn, indien een encyclopedische geest er nog 20 ontleningen aan toe zou kunnen voegen. Beslissend hierbij is natuurlijk hoeveel ‘melodieën’ Mahler in totaal geschreven heeft, iets wat globaal wel uit te rekenen zou zijn, zo men de ‘melodische eenheid’ niet belangrijk laat afwijken van lengte en karakter van de melodieën, thema's en motieven, waarvan de onoorspronkelijkheid werd vastgesteld. Ik waag mij daar niet aan, wil echter niet nalaten erop te wijzen, dat Mahler in zekere zin wel een betrekkelijk zwak, maar daarnaast een ongemeen rijk melodicus was, dat zijn techniek in belangrijke mate drijft op de preponderantie van de afzonderlijke stem, d.w.z. dat hij in zijn soort niet minder polyfoon (en in het latere werk zelfs niet zoveel minder contrapuntisch) is dan Reger, en dat het zich vergrijpen aan anderer geestesbezit juist door een overmachtige behoefte aan melodie en steeds weer melodie moet zijn begunstigd. Gevarieerdheid en expressiviteit van zijn melos weerspiegelen zich in de talrijkheid der melodische structuren, en wat

[p. 119]

zijn 20 ontleningen, wanneer daar een paar honderd eigen vondsten tegenover zouden staan? De beslissing moeten wij overlaten aan een systematisch onderzoek; maar voorlopig wil ik als mijn strikt persoonlijke en ongefundeerde mening te kennen geven, dat van het thematisch materiaal van het tweede deel van de vierde, het eerste deel van de achtste, en van de gehele negende symfonie, op die ongelukkige Chopiniade na, een onwettige afstamming niet erg waarschijnlijk is. Toevallig (?) behoort dit tot het beste wat wij van Mahler's hand bezitten.

Na deze vluchtige blik in een werkplaats, waar niet alles in orde werd bevonden, is ons volgende punt van overweging: waaròm dan toch deze al te vrije manieren in het melodische, daar waar stijl, structuur, harmonie, instrumentatie, algemene opzet, een mate van oorspronkelijkheid verraden, die eigenlijk nooit in twijfel is getrokken? Het antwoord duidde ik reeds aan: als melodicus is Mahler bijzonder rijk geschakeerd, bezield en expressief, en met een grote zekerheid in het nemen van beslissingen die de situatie vereist; doch terzelfdertijd was hij aangetast door... ja, waardoor? Zo algemeen mogelijk geformuleerd: Mahler was aangetast door de kwalen van een historische ontwikkelingsfase, die de melodie niet meer gedoogt. Melodisch zwak is letterlijk iedere componist na Wagner ongeveer, en Wagner zelf. Dit is niet de schuld van Wagner, want Beethoven was reeds melodisch zwakker dan Haydn en Mozart, stond in een geforceerder, minder ongedwongen verhouding tot het melos dan zij, en dat is niet de schuld van Beethoven. Bij de modernen kan gerust van een melodische crisis worden gesproken, hetgeen overigens des te minder reden is om de moderne muziek af te wijzen, waar zulke kunstvaardige noodoplossingen gevonden zijn als de primitivisering van de melodie bij Debussy, of het half primitieve half rechtzinnig traditionele melodische procédé van Strawinsky. Schönberg, Berg (tot op zekere hoogte) en Webern vallen eigenlijk niet meer onder ons onderwerp, aangezien het twaalftonensysteem o.a. dienen moet, niet eens om melodie te simuleren, maar om de

[p. 120]

componist de illusie te verschaffen, dat zijn synthetisch bereide tonenreeksen iets met melodieën gemeen hebben. Deze ontwikkeling, waarvan de eindstadia - en eventueel de beginstadia van een nieuwe ontwikkeling - recht hebben op onze ongeveinsde belangstelling, heeft waarschijnlijk zeer vele, en ook zeer uiteenlopende oorzaken. De eenvoudigste hypothese is, dat de voorraad melodieën uitgeput is geraakt. Niet dat ik dit letterlijk geloof; maar de veronderstelling heeft dit aantrekkelijke, dat de componisten zelve van alle schuld worden ontlast. Trouwens, het aantal mogelijke melodische combinaties is wel heel groot, maar niet oneindig groot, en van het beste en bruikbaarste is heel wat afgeroomd. Voorts is erop gewezen, dat niet alleen de z.g. ‘atonale’ muziek (al of niet twaalftonig) zich slecht verdraagt met melodische ontplooiing, maar ook reeds de chromatiek, die in de romantiek zo'n grote vlucht heeft genomen. Tot een aanzienlijke hoogte zou ‘melodie’ alleen kunnen bestaan in een overwegend diatonisch gemiddelde, met als steeds terugkerende typen: de diatonische toonladder en onderdelen daarvan, en het gebroken akkoord, van tonicadrieklank, dominant, etc. Daardoor zou het aantal melodische mogelijkheden nòg meer worden beperkt; anderzijds zal deze definitie van ‘melodie’ door menigeen toch wel te eng worden geacht; waarbij dan terloops het probleem om aandacht vraagt wat onder ‘melodie’ verstaan dient te worden. Een tonenreeks, die ook in geïsoleerde staat muzikale ontroering wekt, zou ik zeggen; maar waarschijnlijk zijn er heel andere definities mogelijk, en zelfs kan men niemand verbieden het zorgvuldig vermijden van alle melodie door de bewonderenswaardige asceten van de Schönbergschool tot de ware eredienst aan de melodie te proclameren. Hoe dit alles zij, het verband tussen chromatiek en melodieschaarste schijnt wel vast te staan, onverschillig welk belang men eraan wil hechten. Een meester in de chromatische harmoniek als Reger kan geen groot melodievinder zijn, en hij is dit ook niet. Of deze verklaring ook voor Mahler opgaat, is te betwijfelen: gemeten aan Reger's excessen, is hij in de chromatiek vrij gema-

[p. 121]

tigd. Er moeten dus andere factoren bijkomen. Men kan bijvoorbeeld denken aan een geringe persoonlijke aanleg voor het melos, bij een grote behoefte eraan: een nogal nietszeggende verklaring, maar die daarom nog niet onjuist hoeft te zijn. Tenslotte zal men ook een blik willen werpen op de melodiek bij de andere late romantici, die over het geheel genomen even aanvechtbaar lijkt, maar minder vaak tot ontleningen aanleiding geeft: dit geldt voor Reger, dit geldt zelfs nog voor Strausz, wiens melos niets is om op te roemen: slap in de lendenen of pseudo-heroïsch, nuchter of ondraaglijk sentimenteel, en vol stereotypieën, maar toch altijd van hemzelf. Wat dan echter nauwelijks een verdienste lijkt.

Uiteraard blijkt Mahler's onbevredigende verhouding tot de melodie uit nog andere feilen dan alleen maar een vlugge hand in het zich toeëigenen; en juist door de rijkdom ervan, het op de voorgrond treden ervan in brede cantilene, karakteristiek thema, gemakkelijk herkenbaar motief, worden wij tot een bestudering van deze aspecten ruimschoots in staat gesteld. Zo heeft men wel beweerd, dat zijn voorliefde voor de polyfone schrijfwijze (vooral na de vierde symfonie) een verzwakking van de melodiek in de hand heeft gewerkt, en, omgekeerd, door geringe melodische vindingrijkheid verklaard moet worden. Ik geloof niet, dat de verschillen tussen eerste en tweede helft van zijn oeuvre zo bijzonder groot zijn in dit opzicht, al betekenen de eisen van het contrapunt natuurlijk altijd een zekere belasting van de melodie; en evenmin geloof ik, dat Mahler geen aanvaardbare oplossing heeft gevonden voor dit conflict tussen melodische spontaneïteit en polyfone constructie. Maar dat het conflict bestond, valt niet te loochenen. Theodor W. Adorno¹⁾ wijst erop, dat Mahler's melodie vaak nog doorgaat, nadat ze van nature tot stilstand had moeten komen: een eindeloze ‘Abgesang’, die zich niet houdt aan de ‘motivische Triebkraft’ van de melodie zelf. Inderdaad zijn hiervan sprekende voorbeelden te vinden, of beter zingende voorbeelden, zij het ook zelden op Mahler's sterkste momenten. Het vierde deel van de eerste symfonie, met zijn aangelengde en gezwollen lyriek

1) Philosofie der neuen Musik, 1949.

[p. 122]

is jeugdwerk, en in tegenstelling tot de overige drie delen van vrij geringe waarde. Het langzame slotdeel van de derde, een ander voorbeeld van ‘unendliche Melodie’, is wondermooie muziek, maar zeker niet het beste wat Mahler schreef in dit stijlgemiddelde. De langzame delen van vierde, vijfde, zesde en negende symfonie kan men op zeer breed uitgesponnen melodieën betrappen; maar het gaat er alleen maar om, of men er als luisteraar last van heeft; en ook dient men zich wel eens af te vragen hoe het in zake ‘aangelengdheid’ met Bruckner is gesteld, in menig opzicht Mahler's voorloper. En dan is de ‘himmlische Länge’ van Schubert er nog...

Doch dit zijn geen argumenten, en daarom toegegeven: Mahler's melodische constructies zijn te lang. Muziekhistorisch gezien zijn zij een niet altijd even organisch verlopend compromis tussen de symmetrische melodiebouw van de klassieken en de, strikt genomen alleen in de opera thuishorende ‘unendliche Melodie’ van Wagner. Wat mij betreft zijn ze allemáál te lang, zijn de marsformaties eindeloos, de ‘Ländlers’ vermoeiend zelfs voor Oostenrijkse boeren, de allegro's te onverdroten hamerend zelfs voor scheepstimmerlieden. Wat Adorno echter verzuimt te vermelden, kennelijk omdat hij Mahler niet mag (maar Adorno mag geen enkele componist over wie hij schrijft), is de volstrekte onvermijdelijkheid van deze lengte bij een conceptie van kunst, die naar haar gehele wezen en in al haar uitstralingen op ‘lengte’ is afgestemd, op onverzadelijkheid in het emotionele, op een expressie, die het heelal schijnt te willen uitbeelden in zijn eigen afmetingen. ‘Monumentaliteit’ is niet de juiste term, ofschoon Mahler óók monumentaal is, in de zich daartoe lenende composities. Maar een monument staat stil, en Mahler beweegt, altijd, en het is een beweging die niet eens eindigt wanneer zij ophoudt. Men kan dit verwerpen, op persoonlijke gronden; maar men kan niet uit dit samenstel van krachten één uitlichten en zeggen: dat deugt niet. Mahler's melos is precies zoals hij het wilde, - zoals zijn kunst het wilde. Tenslotte is de expressie het beslissende. Maar

[p. 123]

wie het niet hoort hoort het niet, en voor hem is het woord gesproken van die andere ‘lange’ componist, Anton Bruckner: ‘Meine Symphonien sind nicht zu lange, aber Sie sind zu kurz.’

Ernstiger dan deze ‘lengte’, die, behalve op plaatsen met aantoonbare formele gebreken, als louter subjectieve aangelegenheid van de luisteraar volkomen in de lucht blijft hangen, is een zekere karigheid in de melodische vinding, die zich b.v. aan de hand van een thematisch type in de zesde, zevende en achtste symfonie laat aantonen. Door vermoeidheid, of verstarring, - maar de negende symfonie is er weer geheel vrij van, - is Mahler er op enkele plaatsen niet in geslaagd voldoende variatie aan te brengen in iets dat toch gehele symfoniedelen dragen moet. Deze neiging tot zelfherhaling trad vroeger incidenteel aan de dag in de ‘zelfcitaten’ in het vierde deel van de vierde symfonie, waarin materiaal uit de derde vrijwel onveranderd is overgenomen, iets wat ook bij andere componisten voorkomt, maar toch zelden in deze volledigheid. Wat ik nu bedoel draagt een geheel ander karakter. Het is de voorkeur voor een, trouwens reeds in de vierde symfonie en zelfs in de tweede opduikend melodietype, dat b.v. in c dur zou luiden: g a b e, - de e lang aangehouden, - meestal gevolgd door d c. Het is, onder andere, het ‘accende lumen sensibus’-motief uit het eerste deel van de achtste symfonie, dat dan in het tweede deel een functie te vervullen krijgt, welke zelfs die van een Wagneriaans ‘Leitmotiv’ bij steeds éénzelfde personage op het toneel gedecideerd te boven gaat. Dat geeft dat eigenaardig vermoeide, oververzadigde, opgeblazene aan het tweede deel, met zijn talrijke sublieme fragmenten, dat zich als geheel toch niet handhaven kan naast het vrijwel volmaakte eerste deel. Dit ligt ook wel aan de snit van het motief, dat, vooral in het lyrisch gebruik, door de kwartschrede naar boven een pathetische of sentimentele indruk kan maken.

Doch keren wij tot de melodische ontleningen terug. Wellicht heeft deze of gene Mahler-supporter zich reeds afgevraagd: ten eerste, of die overeenkomsten met vreemd materiaal niet toevallig

[p. 124]

kunnen zijn, en ten tweede, waarom Mahler hard gevallen moet worden over iets wat, om slechts één illuster voorbeeld te noemen, ook aan Bach ten laste kan worden gelegd. Op de eerste tegenwerping is alleen te antwoorden, dat het er in het geheel niet toe doet. De ‘plagiaten’ van Mahler zijn geen juridische kwestie, maar een musicologische. Wanneer kon worden aangetoond, dat hij níets gekend heeft van de verdachte goederen in zijn muzikale bagage, dan was hij als mens vrijgesproken, maar de muziek was precies dezelfde gebleven. Schrijft iemand een pianocompositie, die noot voor noot identiek is aan de ‘Hammerklaviersonate’, terwijl hij deze laatste niet kent, dan is zijn compositie toch evengoed waardeloos, en uitsluitend belangwekkend uit psychologisch, c.q. parapsychologisch oogpunt. Het zal allicht wel eens voorgekomen zijn, dat Mahler een melodie ‘copieerde’, zonder te weten dat deze melodie reeds bestond; en desgewenst kan men dit in verband brengen met de stijgende melodieschaarste in de westerse muziek, waardoor componisten veroordeeld zijn onafhankelijk van elkaar nu en dan hetzelfde te vinden. Maar dit zal toch wel een uitzondering gebleven zijn: Mahler kende natuurlijk alles wat een dirigent behoort te kennen.

Het tweede punt voert ons in het hart van vele netelige stijlkritische problemen. Het gaat dus hierom, dat blijkbaar Bach wel gappen mag, Mahler niet. Bachs melodiek is gedeeltelijk afkomstig^* van Legrenzi, Corelli, Albinoni, Vivaldi, Fischer, Raisin, Marchand, Couperin, etc. etc. Dat zijn er op zijn minst acht. In de bovenstaande lijst zijn het er twaalf, van wie een aantal twijfelachtig. Kende ik de muziekliteratuur op mijn duimpje, dan had ik het misschien tot twintig gebracht; maar dat zou dan ook ten aanzien van Bach moeten gelden, want wie kan er zich op beroemen, dat hij nauwkeurig weet wat voor muziek van tijdgenoten en voorgangers de Thomaskantor al zo in het hoofd had? Maar in deze richting, met namen en aantallen namen, moet de oplossing van het probleem ook niet worden gezocht. Quod licet Jovi non licet bovi, en reeds een blik op de tijdgeest geeft enorme verschil-

* regel 11 v.o.: ‘Raisin’: De naam Raisin was in geen enkele muziekencyclopedie te vinden. Misschien doelde Vestdijk hier op André Raison (?-1719), een Frans componist die goed past in de rij van namen waar hij hier tussen staat.

[p. 125]

len te zien met betrekking tot de toelaatbaarheid van ontlenen en citeren.¹⁾ Beschouw de literatuur: het was volkomen normaal, dat iemand overnam, bewerkte, pasticheerde. Laurence Sterne plagieerde een geniaal boek bij elkaar, - een hoogst onacademische geest, deze Engelse dominee; maar de meer officiële kunstenaars deden in beginsel niet anders. Goethe heeft betrekkelijk weinig zelf ‘bedacht’, altijd was er wel een aanleiding, een voorbeeld uit de Oudheid, een legende die al eerder was gebruikt. Wat men schreef moest in de eerste plaats goed zijn, de originaliteit van de inhoud kwam er minder op aan. Men schiep, min of meer, in een sfeer van anonimiteit, waarbij de onvervangbare waarde der persoonlijkheid werd voorondersteld, maar niet op de voorgrond geschoven. Goethe spreekt van ‘die Menge, die einen falschen Begriff von Originalität hat’, en hij prijst de kunstenaar, die ‘etwas schon Vorhandenes auf einen höhern Grad der Bearbeitung bringt’. Maar gaandeweg kwam daar verandering in, en tegenwoordig is het wel eens zo, dat het vermijden van onoorspronkelijkheid belangrijker wordt geacht dan het scheppen zelf. En aangezien aan culturele invloeden zich niemand kan onttrekken, bekijkt men Mahler's ontleningen met een strenger oog dan die van Bach, ook al zouden zij sub specie aeternitatis dief en diefjesmaat zijn. Het Mozartcitaat als hoofdthema van het eerste deel van de ‘Eroica’ beschouwen wij reeds iets minder welwillend dan wanneer Beethoven een halve eeuw eerder had geleefd. Het zangthema van het eerste deel van Schubert's tweede symfonie, dat vrijwel ‘notelijk’ uit een pianoconcert van Mozart is weggelopen,^* vinden wij nòg erger. De parallel Wagner-Berlioz in bepaalde ‘Tristan’-motieven, mitsgaders talrijke Liszt-ontleningen door de tovenaar van Bayreuth, werden waarschijnlijk alleen daarom geen openbaar schandaal, omdat zijn vijanden al genoeg pijlen op hun boog meenden te hebben. De dalende toegeeflijkheid tegenover hogere notendieverij is in elk geval onmiskenbaar. Eerst in de moderne tijd, vooral door het optreden van Strawinsky, is daar enige verandering in gekomen.

1) In het geval van Bach verdient ook overweging, dat hij genoodzaakt was regelmatig muziek te leveren, waarbij hij zich uiteraard niet altijd op zijn inspiratie kon verlaten. Deze noodzaak bestond niet voor Mahler. Dat hij gedwongen was in zijn vakanties te componeren, maakt het verschil weer iets minder groot.

* regel 9 v.o.: Bedoeld is wellicht KV 414.

[p. 126]

Van veel, ja doorslaggevend gewicht is het gebruik, dat de componist van het ontleende maakt, en de keuze, die hij doet uit de talloze hem ten dienste staande mogelijkheden. Hierdoor zou een ongunstig oordeel geneutraliseerd kunnen worden, en meer dan dat. Wanneer wij zien, dat Mahler's tijdgenoot Richard Strausz ondanks zijn latere pastiches bepaald zelfstandiger is in de melodische vinding dan hij, dan kunnen wij ons moeilijk aan de gedachte onttrekken, dat men beter een beïnvloede Mahler kan zijn dan een oorspronkelijke Strausz, mits deze invloeden dan ook gekozen en verwerkt zijn op een superieure wijze, waarin het persoonlijke en het stijlvolle elkaar de hand reiken. En nu constateert men, dat bij Mahler de verwerking van het benutte materiaal niets te wensen overlaat, de keuze daarentegen soms wel. Er is weinig eenheid in dit tableau van twaalf namen. Een heterogener gezelschap dan Beethoven, Chopin, Wagner, Verdi en Léhar, - om enkele uitersten te noemen, - moet in de muziek nog bijeen worden gebracht. Dat dit licht tot stijlloosheid kan leiden, ook waar het gebruik van het thematisch materiaal de hand van de meester verraadt, behoeft al evenmin uitvoerige toelichting als dat deze ongelijksoortigheid bij Bach ten enenmale ontbreekt: geen persoonlijke verdienste overigens, want de eenheid van stijl en dus van melodievorming was in zijn tijd veel groter dan in de negentiende eeuw, toen door toenemende differentiëring der muzikale uitdrukkingsmogelijkheden de stijlen als paddestoelen uit de grond schoten. Wel blijft een minimum aan homogeniteit gewaarborgd, doordat Mahler uiteraard geen melodieën koos, die hem niet iets te zeggen hadden of die al te zeer zouden afsteken tegen het milieu, waarin zij moesten optreden. Het Verdi-citaat in de derde symfonie misstaat daar volstrekt niet, het is door de kwartsprong naar boven verwant aan het ‘motto’ van dit eerste deel, en door zijn gepuncteerd ritme aan de aanhef van het marsgedeelte; zelfs wanneer het van minder voorbijgaande aard was geweest, zou men er onder het horen weinig van merken. Brahms en Liszt verdragen zich in de zesde symfonie wonderwel. Maar, om

[p. 127]

het even of de luisteraar het merkt of niet merkt, door de veelsoortigheid van zijn melodische ontleningen bewijst Mahler toch een zekere wankelheid van stijlbesef op dit ene punt. Om dit avontuur van Brahms en Wagner en Tschaikowsky en Léhar tot een aanvaardbaar einde te brengen had hij een handig eclecticist moeten zijn. Maar daarvoor was hij nu juist weer iets te creatief. Zijn scheppingsvermogen, zijn wezenlijke originaliteit, blijkt o.a. daaruit, dat hij, als hij gapt, niet goed gapt. Hij eigent zich de dingen toe als een kind op een kermis. In deze naïeve rommeligheid zijner keuzen is hij de antipode van de latere Strawinsky, die niet terloops een paar kraampjes plunderde, maar een geheel Lunapark exploiteerde.

Maar nogmaals: wat merken wij ervan? Zijn Mahler's sterke stijl en veelgeroemde technische bekwaamheid niet in staat de heterogene herkomst van een deel van zijn melodieënschat aan het oor te onttrekken? Is een melodie niet plooibaar genoeg om zich aan ieder stijlgemiddelde te kunnen aanpassen? Heb ik van de citaten enige last, wanneer ik toevallig die opera van Verdi of dat pianoconcert van Liszt niet ken? Deze overwegingen gelden voor het merendeel van Mahler's ontleningen, inderdaad. Maar daarnaast doen zich gevallen voor, waarin het ontleende thema wel degelijk tot kritiek uitlokt, niet omdat het uit een ander oeuvre is overgenomen, maar omdat het, als thema, als melodie, van geringe waarde is, wat dan door geen technische behandeling meer kan worden gecamoufleerd. Wat te denken van Léhar's populaire (en op zichzelf lang niet te versmaden) wals in de finale van de zevende symfonie? Toevallig is dit variatiedeel een der zwakkere uitingen van Mahler's genie, zodat de banaliteit van het thema, - let op, dat deze term mij uit de pen vloeit, - banaliteit, door Mahler nog vergroot door de voortzetting: de twee tertsensprongen, waarvoor Léhar zich zou hebben geschaamd, nu niet zóveel kwaad kan, te meer omdat in variaties gelegenheid te over is om ook andere kanten van een melodisch gegeven te belichten. Bovendien kan een onkritische Mahleriaan er zich altijd van af-

[p. 128]

maken door te beweren, dat de componist het ‘zo bedoeld’ heeft, in het kader van deze zevende symfonie, die zoiets als de opgang van de duisternis naar het licht moet symboliseren, met als bekroning een schaterend volksfeest, waarbij de ‘banaliteit’ niet ontbreken mag. Maar dit doekje voor het bloeden helpt in geen geval tegen de nogal dikgeronnen Tschaikowskyaden in de vijfde symfonie; en zo zijn er meer voorbeelden te geven, al zijn ze volstrekt niet bijzonder talrijk. Er zijn trouwens plaatsen, waar men het ‘banale’ in verband met satirische bedoelingen inderdaad niet zou willen missen: sommige passages uit de middendelen van de negende symfonie b.v.

Mahler's goede smaak lijkt iets minder sterk ontwikkeld dan enkele andere eigenschappen die hem maken tot wat hij is. In dit opzicht behoort hij geheel tot de lijn Beethoven-Wagner: componisten, bij wie de creatieve onstuimigheid bekocht wordt met een zekere onkieskeurigheid in de gebezigde middelen. Dat het tegentype niet uitsluitend bij gladde figuren als Saint Saëns is te zoeken, wordt bewezen door namen als Mozart, Chopin, Debussy: hoogste creativiteit plus hoogste verfijning. Maar dit gebrek van Mahler moet ook weer niet worden overdreven. Voor de door tegenstanders breed uitgemeten trivialiteit van zijn thema's - de zelfgevondene dus dit keer - zal men niet gemakkelijk meer dan vijf of zes overtuigende bewijsplaatsen bijeen kunnen brengen. Men vindt ze vrijwel uitsluitend in de lyriek: vierde deel van de eerste symfonie, eerste deel van de zesde, eerste en vierde deel van de zevende, tweede deel van de achtste, waar trouwens ook Schumann's ‘Wiegenlied’ niet geheel aan dit verwijt ontsnapt, en tenslotte in ‘Das Lied von der Erde’, waar de pentatoniek hier en daar tot een gemakkelijk romantische melodievorming aanleiding heeft gegeven. Het Adagietto uit de vijfde zou nog te noemen zijn, en zo men wil het eerste thema van het Andante uit de zesde symfonie. Deze thema's zijn te bloeiend, te remloos emotioneel, te ‘einschmeichlend’ in hun traditioneel romantische stembuiging, en het mag dan waar zijn, dat zij dit met som-

[p. 129]

mige volksliederen gemeen hebben, Mahler zelf heeft het bewijs geleverd, dat men in het volksliedgemiddelde kan componeren zònder deze nadelen. Zelfs Paul Bekker geeft de zwakheden toe van de zangthema's van het eerste deel van de zesde resp. van de zevende symfonie, maar hij zegt erbij, dat ze hun functie in het geheel toch bevredigend vervullen.¹⁾ Dit is ongetwijfeld waar; maar van een ambtenaar, die zijn functie bevredigend vervult, zien we óók liever, dat hij tevens als mens iets betekent. Van het excessief romantische zangthema van de zevende heb ik altijd betrekkelijk weinig last gehad; dat van de zesde daarentegen, schitterend georkestreerd als het mag zijn, doet, zodra wij het ons afzonderlijk in de herinnering roepen, wel een zeer krachtig beroep op onze toegeeflijkheid.²⁾ In de talrijke marsgedeelten vind ik Mahler zelden triviaal; eigenlijk alleen in het eerste deel van de derde symfonie, dat ik niet zo goed meer horen kan en bij het eerste deel van de tweede gedecideerd ten achter stel. De soldateske klanken van de ‘Erste Nachtmusik’ uit de zevende ademen op zijn hoogst zoveel banaliteit als nodig is voor de historisch-romantische situering van dit meeslepend genrestuk. In het vierde deel van de zesde symfonie zijn de marsthema's voornaam genoeg, ondanks hun impetus en simpele snit; waarbij niet onvermeld mag blijven, dat antimilitaristen hun afkeer van marsen natuurlijk in het woord ‘triviaal’ kunnen inkleden, of in welk woord zij maar wensen. In zijn ‘Ländlers’ en andere aan de volksmuziek verwante stukken lijkt Mahler mij minder banaal dan Schubert.³⁾ Het voor hem zo weinig typerende tweede deel van de tweede symfonie zal niemand banaal willen noemen, eerder ‘verouderd’, in zijn idyllische onschuld en traditionele ‘Weense’ zangerigheid, die echter door hun enthousiasme en door de polyfone behandeling - waarin de persoonlijke toets tot zijn recht komt - niet nalaten ook de kritische toehoorder te bekoren. Tenslotte wijs ik erop, dat het verwijt van banaliteit, voor zover het dan steek houdt, uitsluitend betrekking kan hebben op Mahler als melodicus, niet op zijn wijze van harmoniseren en instrumenteren, en

1) Minderwaardige lyriek, die het in de samenhang, waarin zij optreedt, toch goed ‘doet’, is een typisch operaverschijnsel. Een kenmerkend voorbeeld bij Wagner levert het z.g. ‘Erlösungsmotiv’ in de finale van de ‘Götterdämmerung’. Een melodie om een cent te geven, maar die men hier toch niet zou willen missen. Ter veredeling bedient Wagner zich van dezelfde middelen als later Mahler: orkestrale polyfonie, instrumentatie.

2) Ritmisch is het verwant aan een oud straatlied, op woorden die ik mij herinner als ‘Daar is nog nooit een heilsoldaat gestorven dan in verdriet en slavernij’. Men moet zich natuurlijk niet gaan afvragen op welke straatliederen het hoofdthema van de finale van Beethoven's negende wel lijkt.

3) De ‘banale’ Schubert vindt men tot in de beste sonatedelen (Sonate in es dur, op. 122, vierde deel, middenepisode). Natuurlijk is deze ‘banaliteit’ op zichzelf geen punt van kritiek, wèl het stilistisch contrast met de zo geheel anders geaarde entourage.

[p. 130]

uiteraard in het geheel niet op de contrapuntische verwerking. Wel zou het kunnen zijn, dat de contrapuntische bruikbaarheid vooral van zijn latere thema's een zekere mate van banaliteit in de hand heeft gewerkt. De romantische melodie verdraagt zich niet al te best met het contrapunt; probeert men het tòch, dan moet men concessies doen.

Waar derhalve de aantijging van banaliteit en die van melodische beïnvloedbaarheid niet volkomen ongegrond bleken te zijn, daar moet de slogan van Mahler's ‘vormloosheid’, of zijn ‘ongeschiktheid voor de grote vorm’, of hoe men het verder heeft trachten te formuleren, met kracht, en naar ik hoop met kracht van redenen, worden afgewezen. Maar hoe is deze schreeuwende misvatting in de wereld gekomen? Gemeten aan de klassieke vorm, - en ik zou niet weten welke andere maatstaf deze al te lichtvaardige auteurs voor ogen heeft gestaan, - de evenwichtige, symmetrisch gedisponeerde, logisch doorwrochte en op vaste tonale relaties berustende constructies, die hun bekroning vinden in de sonate- of hoofdvorm, kan Mahler's muziek ‘vormloos’ lijken om de volgende redenen. Ten eerste door de grote omvang van sommige zijner symfoniedelen, zoals b.v. het monumentale vierde deel van de zesde. Deze finale vertoont een ontraditionele, doch verbluffend hechte sonateconstructie, die echter door de onvoorbereide hoorder moeilijk kan worden geappercipieerd, moeilijk kan worden ‘overzien’, hetgeen alleen dàn geen nadelen met zich brengt, wanneer hij behalve onvoorbereid ook onbevangen is en alleen naar de muziek luistert, zonder ook nog met alle geweld naar het twee maal twee van de sonatevorm te willen luisteren. Is aan deze voorwaarde niet voldaan, dan vertaalt hij ‘onoverzichtelijkheid’ met ‘onevenwichtigheid’ of ‘verwardheid’, en schrijft zijn sprookjes neer in handboeken. Ten tweede kan een verkeerde indruk worden gewekt door het gebruik van lossere vormschema's. Deze worden van iedere componist aanvaard, maar in verband met de lengte, en verder natuurlijk door vooringenomenheid, kunnen zij bij Mahler inderdaad moeilijkheden

[p. 131]

opleveren. Een rustig beoordelaar zullen zij niet verschrikken. Het eerste deel van de negende symfonie b.v. is zeer vrij, maar tevens zeer boeiend geconstrueerd volgens een combinatie van rondo- en variatievorm, waarvan de analyse wel ongewone verwikkelingen, maar alles eerder dan ‘vormloosheid’ aan het licht brengt.¹⁾ Ten derde door de harmonische vernieuwingen, de polyfone complicaties en de vaak uiterst ingewikkelde thematische arbeid, die de architectuur weliswaar bevestigen, maar voor de oningewijde ook minder waarneembaar maken, en de quasi-ingewijde meer moeite bezorgen dan hem lief is.

Uit dit alles blijkt, dat Mahler alleen dan van vormloosheid kan worden beticht, indien men vooropstelt, dat een symfonie niet langer mag duren dan... minuten (in te vullen), geen nieuwe vormcombinaties mag vertonen, harmonisch niet verder mag gaan dan ... (in te vullen), wèl thematisch doorwrocht moet zijn, maar zo dat de heer... (in te vullen) het volgen kan, en in het algemeen begrijpelijk moet zijn voor de oningewijden en de quasi-ingewijden. Intelligent zijn deze eisen niet. Het minst^* ondiscutabel lijkt nog het eerste punt, hetgeen het best is toe te lichten aan de hand van de finale van de zesde symfonie, volgens sommigen Mahler's meesterwerk. Het is ongetwijfeld het hoogste, en lang niet alleen in architectonisch opzicht, wat in de middenperiode bereikbaar voor hem was, - een wonderwerk, in zijn soort volstrekt ongeëvenaard in de symfonische literatuur. Maar hij is er niet bij stil blijven staan, en waar hij in de zevende en achtste symfonie in de begindelen nog aan de, hoezeer verrijkte sonatevorm vasthoudt, daar verlaat hij dit schema in de negende, om eigen paden te bewandelen, vrijere, spontanere, maar daarom nog niet de paden der ongebondenheid. De finale van de zesde is misschien tòch te lang. Niet als muziek, - tenzij voor Lang, - maar te lang voor de sonatevorm. Wanneer expositie en reprise zó ver uiteen komen te liggen als in dit symfoniedeel, van elkaar gescheiden door een veeldelige doorwerking, waarin hun gegevens een schier onafzienbaar ontwikkelingsproces hebben door-

1) In het in zoveel opzichten onmisbare Mahlerboek van Paul Bekker komt dit niet voldoende tot uiting. De aantekeningen van Donald Mitchell op de map van de langspeelplaat van Vox geven een nuttig overzicht. De opvatting van de bouw als een combinatie van rondo- en sonatevorm lijkt mij echter niet te verdedigen. Alles wat in dit symfoniedeel aan een ‘sonate’ doet denken kan beter beschreven worden onder het algemeen gezichtspunt van de rondovorm, - met variaties, doorwerkingen, etc. In Die Musikforschung Jhrg. VIII, Heft 2, leverde Erwin Ratz een meesterlijk pleidooi voor de sonatevorm in dit symfoniedeel (maar dan met variatieve en ‘lied’-elementen). Alles hangt natuurlijk af van de begrenzing van het begrip ‘sonatevorm’. Neemt men de definitie zéér ruim, dan valt tenslotte zelfs nog de rondovorm eronder. Ratz' betoog zo kort mogelijk samenvattend, zou ik willen zeggen, dat het argument ‘doorwerking’ inderdaad voor de sonatevorm pleit, de bouw van expositie en reprise beslist niet. Voor bijzonderheden verwijs ik naar zijn leerzaam artikel. Het belang van analysen als die van Ratz is, dat de constructie van zulk een ingewikkelde gestalte als het eerste deel van de negende volkomen doorzichtig gemaakt kan worden, waarbij men de rubriek, waarin het grondplan thuishoort, rustig in het midden kan laten.

* regel 17 v.o.: ‘Intelligent zijn deze eisen niet’: In het typoscript staat: ‘Intelligent lijken deze eisen niet.’ (cursivering bezorgers)

[p. 132]

gemaakt, dan kan de reprise niet meer de functie van repliek vervullen, maar schijnt alleen maar een nieuw onderdeel van de doorwerking te zijn. Het cyclische¹⁾ principe van de driedeligheid van de sonatevorm is dan niet meer opgewassen tegen het ontwikkelingsprincipe, dat niet toestaat tot een punt van uitgang terug te keren. Men bedenke echter, dat er volgens formeel esthetische maatstaven als thans gebezigd geen enkel symfoniedeel deugt, behalve natuurlijk het eerste deel van de vijfde van Beethoven, aan welk type Beethoven zelf, gelijk bekend, zich ook altijd stipt heeft gehouden.

Met dit alles zij niet geloochend, dat Mahler's omgang met de vorm zwaarwegende problemen opwerpt. Maar men zal moeten beginnen met zijn meesterschap over de vorm - onverschillig welke vorm - te erkennen. Wellicht valt dit menigeen daarom zo zwaar, omdat de door zijn muziek teweeggebrachte emoties niet op de vorm doen letten resp. de vorm niet doen verwachten. Achteraf vergeet men dan de emoties, vluchtig als zij zijn, en wat blijft is de luchtspiegeling van een z.g. ontbrekende vorm in het luisteraarshoofd, hetgeen vooral dan noodlottige gevolgen heeft, wanneer dit hoofd een deskundig hoofd is, met hechte ideeën erin omtrent de onverenigbaarheid van emotie en formele beheersing. Niet dat dit zo'n dwaze doctrine is. Zij is zelfs letterlijk juist, - àl te juist, d.w.z. alleen in abstracto juist. Emotie is in wezen altijd vormloos; zij moet zich met de vorm nog leren verstaan; en deze aanpassing staat onherroepelijk in het teken van het conflict, dat aan alle scheppen ten grondslag ligt, en waaraan Nietzsche de namen ‘Dionysisch’ en ‘Apollonisch’ heeft verbonden. Nu zegt men wel, dat dit conflict tot oplossing behoort te worden gebracht door de begenadigde kunstenaar, in het volmaakte kunstwerk, waarin de emotie ‘gevormd’ is, gesublimeerd is, zodat zij eigenlijk als zodanig niet meer bestaat. Daarbij wordt echter uit het oog verloren, dat de oplossing van een conflict niet gelijkstaat met een onherkenbaar worden der tegenstanders. Er is wel degelijk hoge en hoogste kunst denkbaar, waar de emotie níet geheel in de

1) ‘Cyclisch’ hier niet in de speciaal musicologische betekenis, doch in de algemeen kunsttheoretische betekenis van ‘tot zijn uitgangspunt terugkerend’.

[p. 133]

vorm is overgegaan, niet omdat de vormkracht ontoereikend zou zijn, maar omdat de emotie al te onweerstaanbaar uit diep gelegen bronnen opwelde om door de menselijke geest volledig geordend en vereffend te kunnen worden. Dit is in beginsel bij Mahler het geval, en in wisselende mate in zijn werken bespeurbaar. Maximale emotie, maar tevens maximale vormbeheersing, naast elkaar, in elkaar, herkenbaar beide nog, ondanks hun innige wederzijdse doordringing, - en dus logisch tegenstrijdig en esthetisch onverenigbaar, volgens de meer academische regels der esthetiek. Helaas, een realiteit laat zich niet regelen. Het schouwspel van een gloeiende lavastroom, die tegelijk de kristallijne bouw vertoont van afgekoeld basalt, trachiet of graniet, - wat niet kàn - dit schouwspel wordt ons door Mahler's scheppingen geboden, tot onze ontsteltenis of tot onze verrukking, maar ook ter vermeerdering van onze muzikale wijsheid, voor zover wij ten overstaan van deze muziek nog van ‘klassieke zelfbeperking’ zouden willen reppen. Eigenlijk is de gebezigde vergelijking niet geheel juist, en geldt zij eerder voor Reger dan voor Mahler. Mahler smeedt geen kristallen aaneen, in steeds nieuwe varianten, maar hij kent de grote lijn; hij bouwt; zijn lava vertoont de omtrekken van tempels en paleizen, rokend nog van hun ontstaan, doch feilloos beheerst in hun grondplan en architectonische details.¹⁾

De lava zoekt haar vorm, haar afronding, haar voltooiing, - haar einde, kan men zeggen. Hiermee zijn wij genaderd tot wat Paul Bekker in zijn boek over Mahler's symfonieën het ‘finaleprobleem’ heeft genoemd. Dit probleem geldt niet alleen voor Mahler. Beethoven maakte het actueel met zijn negende symfonie, en alle latere symfonici hebben ermee geworsteld; waarna dan eindelijk Mahler, mogen wij Bekker geloven, erin geslaagd zou zijn een aanvaardbare oplossing te vinden. Dat het ‘einde’ meer zorg en moeite baart dan het ‘begin’, is als verschijnsel niet tot de muziek beperkt, en kan worden toegeschreven aan 's mensen ‘scheve’ positie in de voortvliedende tijd, waardoor de toe-

1) Men zou ook aan het ontstaan van een berglandschap kunnen denken. Mahler's muziek draagt een uitgesproken ‘alpien’ karakter, hetgeen zowel formeel als in sfeer en gehalte tot uiting komt.

[p. 134]

komst een totaal ander accent draagt dan het verleden. Bij het formeren van kunst zou het nu zo kunnen zijn, dat waar de vormwil de afronding aan het ‘einde’ nastreeft, - bekroning, apotheose, samenvatting, - het impulsieve, vermoeibare en door schade en schande wijs geworden gevoel het ‘einde’ als iets onaanvaardbaars beschouwt, als een afscheid, een verlies, een afsterven, en daarom geneigd is zijn kruit in het ‘begin’ te verschieten. Vandaar het conflict, vandaar het ‘finaleprobleem’ in de symfonische kunst, - in het kort gezegd het probleem hoe de toehoorder naar huis te sturen met de sterkste indrukken vlak achter de rug: eind goed al goed. Hoe de verschillende componistenscholen na Beethoven tegenover deze opgave te kort zijn geschoten kan men bij Bekker nalezen, wiens uiteenzettingen zeer de moeite waard zijn; hier wil ik met de opmerking volstaan, dat wij het vraagstuk ook van de andere kant kunnen benaderen en het ‘finaleprobleem’ vervangen door het ‘probleem van het eerste deel’. Het valt namelijk op, dat in menige symfonie niet zozeer het laatste deel het zwakst is als wel het eerste deel te sterk voor de rest; hiervan zouden sprekende voorbeelden te geven zijn, bij Brahms, bij Bruckner, Tschaikowsky en ook al bij Beethoven (‘Eroica’, negende symfonie), en zelfs bij de voorlopers van Beethoven, bij wie overigens de verhoudingen gecompliceerd worden door een hier slechts aan te duiden vermenging van het symfonietype met het suitetype, iets waar ook Bekker op wijst.¹⁾

Nu wil het mij voorkomen, dat hij Mahlers vaardigheid in het verplaatsen van het zwaartepunt naar het einde der symfonie nogal eens overschat, en wel ten gevolge van zijn onuitroeibare neiging tot een ideëel-synthetisch interpreteren, dat, ook waar een finale met de beste wil niet als geslaagd kan worden beschouwd, haar toch de positie van geestelijk hoogte- of middelpunt van de gehele symfonie blijft waarborgen. Zuiver muzikaal gesproken heeft Mahler slechts één ‘finale’ in de ware en magistrale zin des woords geschreven: die van de zesde symfonie. Omdat dit de enige finale is, waarin hij, een waagstuk overigens, de sonatevorm

1) Ook de middendelen absorberen vaak veel energie: ‘Pathétique’ van Tschaikowsky, en in de zevende van Bruckner het tweede deel (Adagio).

[p. 135]

heeft toegepast (de nogal zwakke finales van eerste en tweede symfonie kunnen hier buiten beschouwing blijven)? Omdat de menselijke ondergang, die hier zo aangrijpend is verklankt, de enige mogelijkheid biedt om het schema van het alles overheersend, alles in zich samenvattend ‘einde’ inderdaad bevredigend te vervullen? Ook Bekker noemt de zesde symfonie, nl. als voorbeeld van een meer speciale oplossing van het onderhavige probleem; en in één adem ermee noemt hij de achtste, wat mij uiterst aanvechtbaar lijkt, aangezien het tweede (en laatste) deel van deze ‘Sinfonie der Tausend’ volgens alle gebruikelijke muzikale criteria bij het eerste ten achter staat. Wanneer hij zegt, dat in dit soort finalesymfonieën ‘der Vordergrund zusammenschrumpft’, moet hij juist wat de achtste betreft krachtig bestreden worden; voor de zesde kan men de uitspraak desnoods laten gelden. Maar in bijna alle andere symfonieën draagt het eerste deel het geheel, hetzij naar de omvang, hetzij naar het gewicht, hetzij naar de muzikale waarde. Niet dat de latere delen minder goed gerealiseerd hoeven te zijn. Mahler heeft alleen maar het ‘finaleprobleem’ niet opgelost, - voor zover het op te lossen is, en voor zover het nodig of wenselijk is zulks te doen.

Een frappant voorbeeld levert de zevende symfonie, met dat prachtige eerste deel, dat dat van de zesde in alle opzichten overtreft. Daarna wordt het, op blijvend hoog niveau, eigenlijk steeds minder, - de ‘Zweite Nachtmusik’ is, vooral melodisch, zwakker dan de ‘Erste’, terwijl de finale vergelijkenderwijs als ongeslaagd kan worden beschouwd. Het is dan alsof het begin alle krachten heeft opgeslorpt, alle mogelijkheden reeds bestreken, en alsof de rest nog maar toelichting kan zijn of nadere uitwerking. Dit springt nog meer in het oog, wanneer er merkbare stijlverschillen bestaan tussen het eerste deel en wat daarop volgt. Eigenlijk laat zich dit voor alle symfonieën constateren, maar dan een enkele maal niet ten voordele van het eerste deel, zoals in de derde symfonie, waarin dit deel, grover bewerktuigd dan de rest, zijn overwicht enkel kan handhaven dank zij de grote vorm, de grote

[p. 136]

adem. In de tweede symfonie staat het voortreffelijke, schoon ietwat conventioneel opgezette eerste deel stilistisch volkomen alleen, hetgeen wellicht te verklaren is met de lange ontstaansduur van dit opus.¹⁾ In de vierde is er eenheid van stijl, vrijwel; men kan alleen zeggen, dat het eerste deel op zichzelf stilistisch wat heterogeen is. De vijfde heeft als het ware twee eerste delen: een listig omzeilen der moeilijkheden. Het eerste deel van de zevende is een onvergelijkelijk veel subtieler specimen van Mahlers kunst dan de finale, met zijn al-fresco-werkingen en wat wezenloze variaties (eigenlijk een variatief rondo). Stel vervolgens tegenover elkaar de brandende vervoering, de saamgebalde kracht, de formele geslotenheid, de contrapuntische kunst in het eerste deel van de achtste met zijn waarlijk overweldigende fuga en een orgelpunt zoals zelfs Reger dat niet heeft kunnen schrijven, tegenover de lossere bouw, de ‘operanummers’, de pathetische lyriek van het tweede deel, dat eigenlijk in fragmenten van zeer uiteenlopende waarde uiteenvalt. De stijlverschillen beheersen zelfs geheel onze beoordeling van de negende symfonie, die ik van Mahlers composities het hoogste stel. Maar het eerste deel is haast nog meer dan dat van de achtste een stuk op zichzelf, een symfonie apart. Men heeft niet de behoefte hierna nog iets anders te horen, en zeker niet iets, dat, hoe ontroerend of verontrustend ook, en zich stellig ook niet op lager muzikaal niveau bewegend, toch van een iets minder geavanceerde stijlconceptie uitgaat. Vooral harmonisch, en in de ongewoon spontane behandeling der polyfonie, is dit eerste deel de verst vooruitgeschoven voorpost in Mahlers werk, die het nadrukkelijkst naar de toekomst verwijst, en zelfs naar een tamelijk nabijgelegen toekomst: Schönberg, Alban Berg. Dit is, in alle opzichten, het hoogtepunt van zijn oeuvre. De finale van de zesde, adembenemend van bouw en van thematische en contrapuntische verwerking, onuitputtelijk in haar grote spanningen, en met die onstelpbare stromen van hymnisch geestdriftig gezang, die toch steeds weer door de onverbiddelijke wet van dit symfonisch gebeuren worden afgesneden, is in opzet en construc-

1) De tweede symfonie is nog voor de eerste geconcipieerd.

[p. 137]

tie misschien toch te zeer naar het verleden gekeerd. Tragiek heeft hier nog een retorische, dramatisch demonstratieve kant, die op de nawerking van klassieke voorbeelden wijst. Maar ik geef toe, dat wij hier in zekere zin met onvergelijkbare grootheden te doen hebben. En indien het waar is, dat de finale van de zesde een tribuut is aan de symfonische traditie, dan vat zij deze traditie tevens in een grandioze climax samen.

Men zal opgemerkt hebben, dat ik Mahlers hoogtepunten in de tweede helft van zijn oeuvre situeer. Van het beste symfonische werk valt verreweg het grootste deel na de derde symfonie,¹⁾ en men is getuige van een stijging naar het einde, die zeer zeker niet rechtlijnig verloopt, zodat men b.v. ‘Das Lied von der Erde’ allerminst boven de voorafgaande symfonieën mag stellen, maar die, aan enkele beslissende steunpunten gemeten, toch onmiskenbaar aanwezig is. Eén ‘finaleprobleem’ heeft Mahler dus wel degelijk weten op te lossen, zo al niet dat van de finale van zijn leven, dan toch van het werk dat zijn leven was. Maar er is meer. Zijn reprises zijn bijna altijd rijker of verrassender, soepeler of warmer, dan zijn exposities (voorbeelden: eerste deel zesde en zevende symfonie), en dat moet een reprise ook zijn, wil een herhaling zin hebben. Zijn coda's, niet zelden tot nieuwe doorwerkingen aangroeiend, bekronen de symfoniedelen met de toets van het meesterschap, waarvan men het spirituele kan beluisteren in het eerste deel van de vierde symfonie, het grandioze in dat van de zevende. Hij heeft altijd nog meer pijlen op zijn boog. Zijn variatietechniek, zonder dat hij nu bepaald in de traditionele variatievorm uitmuntte, zoals Reger, weet zich van steeds nieuwe hoogtepunten te verzekeren. Men mag zich afvragen hoe zijn muziek geworden zou zijn, zo hij de leeftijd van Johannes Brahms had bereikt. Het is niet uit te denken. Het eerste deel van de negende symfonie lijkt ons thans, met de ontwikkeling der moderne muziek voor ogen, een barrière, die zelfs hij niet had kunnen overschrijden, maar wat weten wij ervan? De fragment gebleven tiende symfonie, vermoeide, murwe muziek van een zieke, voor

1) Nadere toelichting en motivering hiervan bewaar ik voor een latere publikatie. Het heeft weinig zin een ‘ranglijst’ van symfoniedelen op te stellen zonder subjectieve en objectieve factoren, soortverschillen en waardeverschillen, zo nauwkeurig mogelijk tegen elkaar af te wegen.

[p. 138]

zover een oordeel mogelijk en gepast is, geeft geen uitsluitsel. Hij schreef altijd naar een einde toe, en was hij gezond gebleven, hij zou er wellicht overheen geschreven hebben. Hij was zeer doelbewust. Maar vooral was hij onverzadelijk; en wanneer achter het ene doel altijd weer het andere wenkt, kan men evengoed volhouden, dat er in het geheel geen doel is.

Of dat deze muziek haar doel in zichzelf vindt. Het beeld van een Mahler, die al maar hoger en hoger klimt en aan de duizelingwekkendste toppen niet genoeg heeft, - gesymboliseerd in zijn zesde symfonie, met de steile val op de laatste bladzijde, - verbleekt naast dat van een Mahler, wiens expressief vermogen zich vastberaden meester maakte van iedere maat die hij schreef, in zijn beste werk. Ook hier een stijging, want tussen de ietwat berekende, toch zeer aanvaardbare naïveteit van de eerste symfonie en de ontstellende apocalyptiek van de negende liggen werelden, - de afstand tussen het ‘religieuze’ en het ‘sacraal-demonische’, zo men wil, of tussen natuurreligie en haar schrikbarende ontkenning in en door de geest. Maar de negende symfonie, en veel wat eraan voorafgaat, mag dan menselijk en artistiek oneindig veel rijper zijn dan het jeugdwerk, in dit laatste is de gehele Mahler toch reeds aanwezig: een stemgeluid, dat men onmiddellijk herkent, in weerwil van een niet altijd even originele en voorname melodiek, een harmonie, die in beginsel niet afwijkt van die van Reger en Strausz, en een uiteraard tijdgebonden orkestbehandeling. Doch dit zijn gemiddelden, en blijkbaar kende Mahler het geheim om door combinatie van een aantal voor algemene formulering toegankelijke factoren het allerindividueelste uit te drukken en het individu te raken in het allerindividueelste dat hij bezit: zijn gevoelsleven. In het eerste deel van de negende symfonie komen wendingen voor, die mij een voorbeeld lijken van muzikaal expressievermogen in zijn hoogst denkbare potentie, terwijl de muziek toch in de eerste plaats muziek blijft en geen programmatische duidingen van node heeft (b.v. het gedeelte in bes moll, ‘Leidenschaftlich’, vooral de kwartentriolenfiguur in maat 17

[p. 139]

daarvan, waarin een wereld van leed, schrijnend verwijt en machteloos mededogen is uitgedrukt¹⁾; of maat 62-61 voor het slot, bij ‘crescendo molto’). Deze voorbeelden zouden gemakkelijk te vertienvoudigen zijn.

Dit onnavolgbaar grijpen en vasthouden van onze emoties legt ons niet de verplichting op, technische en kritisch esthetische overwegingen nu maar achterwege te laten, wanneer het erom gaat ons een juist oordeel te vormen over Mahler. Integendeel, zijn muziek verdráágt kritiek; men kan daar, mits op een redelijke wijze, zelfs niet ver genoeg in gaan. Er komen plaatsen voor, waar een discrepantie schijnt te heersen tussen expressie en muzikale verwezenlijking, waar b.v. het klankbeeld een kaalheid, een gebrekkigheid bezit, die voor mij persoonlijk alleen maar een versterking betekent van de in deze maten gesuggereerde gebrokenheid van ziel, maar die toch als een intrinsieke zwakheid opgevat kan worden (nogal eens in het ‘kamermuziekachtige’, zeer doorzichtig geschreven latere werk, b.v. in het laatste deel van ‘Das Lied von der Erde’ de aangrijpende ‘treurmarspassage’ in c moll met het thema in fluit en hobo en de dalende tertsen en sexten in de hoorns.²⁾. Ten aanzien van een stuk met maximale expressiviteit in het demonisch-destructieve als het derde deel van de negende symfonie laat zich vaststellen, dat de contrapuntische structuur zekere leemten vertoont, doordat het stotende ritme op de lege plaatsen tussen twee korte frasen contrapuntisch niet voldoende ‘gevuld’ is, niet voldoende opgevangen, zoals dat in het naar de sfeer verwante Scherzo van de zesde zo meesterlijk, zij het ook veel meer in aansluiting aan de traditie, is geschied. Vooral bij iets langere duur kan zulk een ritme hinderlijk worden, kan het stoten tot sjokken ontaarden.³⁾ Hoogst waarschijnlijk is dit kortademig ritme door Mahler zo bedoeld. Maar dit ontkracht onze esthetische bedenkingen niet. Het lijkt mij in zo'n geval het best onze reacties naast elkaar te laten bestaan, zonder ze tot verzoening te willen brengen. Men moet van muziek kunnen genieten, ook wanneer men er iets op aan te merken heeft.

1) In het Mahlerboek van Norbert Loeser staat te lezen, dat in de negende symfonie ‘droefenis in felle, bijtende ironie omslaat’, en dat er zich ‘een uit de uiterste onverschilligheid ten opzichte van het menselijk leven geboren cynisme’ in uitspreekt. Met twee oren aan het hoofd zou men zoiets niet schrijven.

2) Passages als deze hebben een principieel andere betekenis dan enkele tot kritiek uitlokkende overgangspassages in het vierde en vijfde deel. Deze zijn zwak zonder meer, waarschijnlijk ten gevolge van een tijdelijke psychische inzinking.

3) Dit deel moet daarom zo snel worden gespeeld als maar toelaatbaar en technisch te verwezenlijken is, - zeker niet langzamer dan 115, in halven. Het valt te betreuren, dat Mahler geen metronoomopgaven heeft genoteerd; zijn overtalrijke aanwijzingen behouden daardoor steeds een relatief karakter. Een deel, dat bijna altijd te langzaam gespeeld wordt, is het eerste van de vierde symfonie. Te vlug genomen wordt gewoonlijk de inzet van de mars in de doorwerking van de finale van de zesde symfonie, en dit ondanks Mahlers aanwijzing: ‘Kräftig, aber gemessen (ganz unmerklich einhaltend)’, waarbij ‘ganz unmerklich’ uiteraard niet betekent, dat men er in het geheel niets van merkt. Van de bestaande grammofoonplaten van de negende is wat tempo betreft die van Paul Kletzki ideaal (althans in de hoofdtempi), die van Jascha Horenstein volkomen onaanvaardbaar, afgezien van het eerste deel.

[p. 140]

Doch genoeg technische overwegingen, genoeg esthetiek. Nutteloos zijn zij niet, maar men moet hen tenslotte weten te vervangen door een simpel woord van vertrouwen. Naar mijn mening is Mahler nog een toekomst beschoren, wanneer eenmaal de ietwat ongezonde belangstelling voor negentiende eeuws thematisch materiaal in zijn oeuvre zal zijn verzwakt door de tijdsafstand, en het inzicht, dat men beter een enkele melodie kan stelen dan melodieën systematisch vervaardigen die geen melodieën zijn, zich zal hebben baangebroken bij diegenen, die nog prijs stellen op muzikale ontroeringen uit een romantisch en op vele punten aanvechtbaar Duits cultuurmilieu. Want het mag niet worden verzwegen: Mahlers muziek is belast door een hoogst ongunstige historische ligging: juist vóór de breuk tussen twee tijden, iets wat verder eigenlijk alleen bij Bach wordt waargenomen, al heeft in zijn geval de breuk eerder kunsthistorische dan cultuurhistorische betekenis. Bach is thans herboren, en alles is goedgemaakt. Zó stel ik mij Mahlers toekomst niet voor. Bachs universele betekenis is vermoedelijk al evenmin voor hem weggelegd als de ietwat gemechaniseerde eredienst aan Beethoven. Maar men zal hem, dit geloof ik stellig, blijven spelen, vaker dan tegenwoordig, en met betere programmakeuzen, en het mag dan waar zijn, dat de, hier en daar tot excessen leidende gevoelsgeladenheid van zijn kunst een beroep doet op een emotionaliteit die niet ieders zaak is, wij mogen daar tegenoverstellen, dat de waarde van geestelijke scheppingen nog nimmer werd bepaald door wat van de doorsneemens psychologisch te verwachten is. Wij zullen nog wel eens een Mahlerfeest beleven.