Logo DBNL
Keurtroepen van Euterpe (1957)

Keurtroepen van Euterpe

(1957)–Simon Vestdijk–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Acht essays over componisten


Vorige Volgende

Chopin
het boudoir en zijn rechtvaardigingen

Frédéric Chopin is een zeer groot componist. Ik meen zelfs, dat zijn grootheid nog stijgende is, en dat het kapitaal van zijn roem, waarop door pianovirtuozen al een eeuw lang zulke hoge wissels zijn getrokken, niet zo spoedig zal wegsmelten. Hij is, om maar iets te noemen, groter dan Schumann, die men toch allerminst mag onderschatten. Maar Schumann had geen eigen stijl, en dat is bedenkelijker dan het aanzienlijk percentage onbenulligheden in zijn piano-oeuvre (zeker 50 %, bij Chopin minder dan 5 %), of de relatieve onbelangrijkheid van zijn orkestwerk (Chopin kon helemaal niet voor orkest schrijven, maar probeerde het dan ook niet). Wat Schumann wèl had was een eigen toon, en zelfs een bijzonder sympathieke. En verder had hij talent, te over, en genie, natuurlijk genie. Het uiteenvallen van de nauw verwante begrippen ‘stijl’ en ‘toon’ bij deze twee leeftijdsgenoten zal ons nog bezig moeten houden. Over Liszt spreek ik nu niet, hij is een te grofknokig heerschap met Chopin vergeleken. Men zegt, dat Chopins harmonische vondsten niet alleen hem, maar ook Wagner hebben beïnvloed. Zoiets is moeilijk te bewijzen; en niemand zal ook zo gemakkelijk een vergelijking tussen Chopin en Wagner ter zake doende achten. Maar, hoe dan ook, met wie men Chopin

ook vergelijkt, hij is nooit geringer. Hier moet dadelijk aan worden toegevoegd, dat met Schumann en Liszt de vergelijkingsmogelijkheden wel zijn uitgeput. Hij staat volkomen alleen. Indien er ooit een ‘homo pro se’ was, dan is het wel Chopin. Van deze hoedanigheid droeg hij alle stigmata, alle deugden, alle tekortkomingen.

Want hij had ernstige beperkingen, beperkingen waarvan die van zijn vrijwel gedwongen specialisering in de pianomuziek de meest vruchtdragende was. Van letterkunde wist hij niets. Er wordt zelfs beweerd, dat hij geen andere romans had gelezen dan die van zijn minnares George Sand, waarmee hij, vinden wij, nòg niet veel opschoot. Zijn afkeer van literaire programma's in de muziek, een gezonde reactie overigens, stemde hem uitermate kritisch ten opzichte van Berlioz en Schumann. Dat hij zonder literaire begaafdheid was, kan intussen niet worden onderschreven door wie zijn brieven leest, die veel humor en ironie verraden. Hetzelfde met zijn verhouding tot de beeldende kunsten: van schilderkunst schijnt hij weinig benul te hebben gehad, maar hij tekende alleraardigste karikaturen, en had ook talent voor het mimisch parodiëren van bekende persoonlijkheden, ‘dramatisch’ talent dus, daar waar in zijn muziek het dramatische heet te ontbreken,* - niet geheel terecht, komt mij voor (Nocturne in c moll!), maar in vergelijking met b.v. Liszt wel te verdedigen. Men bedenke: Chopin bewoog zich onder de artistieke elite van zijn tijd, hij was geen Beethoven, die de eenzaamheid cultiveerde, omdat hij de mensheid meer liefhad dan hij de mensen vertrouwde. En toch die afzijdigheid ten opzichte van de dingen, waarvoor men zich interesseren moest. Opmerking verdient, dat zijn muziek literair niet onbezoedeld is gebleven, getuige de talrijke ‘poëtische’ stemmingsstukjes, die over Nocturnes, Préludes en Etudes zijn uitgestort en waarvoor hij weliswaar evenmin aansprakelijk kan worden gesteld als Beethoven voor de ‘Mondscheinsonate’ (waarin men ook het gebed van een dochter voor haar zieke vader heeft willen horen; het een sluit het ander trouwens niet uit),

maar die toch niet geheel zonder zijn toedoen tot stand zijn gekomen. Het droevig lot van Polen, voorts, in de Préludes, zijn verblijf op Majorca met George Sand, waren hem tijdens het componeren zeker als aanleiding bewust. Maar zoiets komt bij de meeste componisten wel eens voor; en gegeven de geest der vroeg romantische jaren, waarin de grote smeltkroes, waarin Richard Wagner alle kunsten zou werpen, reeds gesmeed werd, kan men alleen maar zeggen, dat Chopin in het ‘muzikale programma’ de grootst mogelijke terughouding heeft betracht. Misschien nog het minst in de Préludes, in verband met zijn belangstelling voor het romantisch realisme van zijn vriend Delacroix.

Terughoudend was hij ook als mens. Hij gaf zich aan niemand. Hij is een der meest opmerkelijke voorbeelden in de beschavingsgeschiedenis van een samengaan van geslotenheid en sociabiliteit; deze laatste eigenschap bracht hem reeds op jeugdige leeftijd in de voorname salons, en altijd tot diep in de nacht, hetgeen zijn gezondheidstoestand niet ten goede kwam. Hij was vriendelijk, voorkomend, bij tijden vrolijk en geestig, maar men kreeg niets persoonlijks uit hem los. De elegante oppervlakkigheid in de omgang, waarachter hij zich verschanste, maakte eerst voor diepere uitwisseling plaats tijdens zijn pianospel voor een sympathiserend gehoor. Zózeer had hij zich gespecialiseerd: zijn instrument kanaliseerde niet alleen zijn scheppingsdrift, maar ook zijn gemeenschapsgevoel. Deze weergaloze toespitsing op het allereigenste verklaart ook waarom hij, met zijn onmiskenbare schrijf- en tekenaanleg, geen belang kon stellen in de daarmee corresponderende kunsten. Hij kon schrijven, maar niet lezen, hij kon tekenen, maar geen schilderijen bekijken, - al heeft zijn omgang met Delacroix hem stellig wel wat ontbolsterd, - hij kon zichzelf spelen, maar niet over zichzelf spreken. In dit licht beschouwe men ook zijn onbevredigende verhouding tot het orkest. Wat moest hij met hoorns en fagotten, die hij zelf niet kon bespelen? Beroemde orkestrale meesterwerken stonden voor hem op één lijn met de romans en schilderijen die buiten zijn gezichtskring lagen.

Ook in zijn muzikale smaak gaf hij blijk van een ontstellende eenzijdigheid. Bach, Mozart, van Beethoven eigenlijk alleen de lyriek, - dat was ongeveer alles. En dan de opera, t.w. de Italiaanse, waarbij Warschauer jeugdimpressies activerend hebben gewerkt. Het bel canto en de coloratuur hebben zijn stijl beïnvloed. Met de jonggestorven Bellini was hij bevriend.

Chopin, zegt men, had geen oog voor de natuur. Dit zal wel niet letterlijk moeten worden opgevat. Waarschijnlijk was het zo, dat hij alleen maar gevoelig was voor landschappen, die met zijn gemoedsgesteldheid van het ogenblik overeenkwamen. Maar dat hij liever vier muren om zich heen had dan de vrije hemel boven zich, en in zijn Majorcatijd meer onder de indruk kwam van de spookachtige sfeer ener kloosterachtige afzondering dan van wat men het ‘Zuiden’ noemt, schijnt wel vast te staan. En de muziek? Hoeveel hier ook aan onze subjectieve schatting wordt overgelaten, natuur is het toch niet wat men bij Chopin in de eerste plaats zoekt, - bij Liszt ook niet, maar bij hem stelt het probleem zich niet eens, daar waar Chopins vermaarde dromerigheid en poëtische fijnzinnigheid hem voor het pastorale schijnen voor te bestemmen. Maar neem Schumann: bij hem welven zich op de achtergrond van zijn muziek haast altijd Rijnse heuvels, en de traan in het oog geldt meer een bloem dan een vrouw. In de vlugge ‘Kreisleriana’-stukken zien wij eerder wolkenflarden voorbijjagen dan kapelmeesters vertwijfeld gebaren. Schumann kent ook de tragiek niet, evenmin als de natuur die kent. Hij is in hoofdzaak sentimenteel, - veelal in veredelde vorm, - en de natuur lijdt weliswaar niet aan sentimentaliteit, maar inspireert er maar al te vaak toe.

Chopins onnaturalistische geaardheid heeft intussen niets achttiende eeuws. De achttiende eeuw kende altijd nog een kunstmatig toebereide natuur, en een tuin met geschoren buxushagen ligt óók onder de hemel. Een Rococozaal verleende altijd wel een kijkje op een belvédère, de belvédère op een bosje of een vijver. Het is interieurkunst, toegegeven, maar de vierde wand ontbreekt.

Bij Chopin is de vierde wand onverbiddelijk gesloten. De salon omvangt hem, hoogstens een niet al te grote concertzaal. Bovendien is het niet eens nodig, dat de vierde wand zich inderdaad sluit, want deze nachtmens par préférence schonk meer aandacht aan de flikkerende kaarsen en aan de ogen, waarin zij zich weerspiegelden, dan aan de glimwormen buiten. Dit is een vrij traditionele voorstelling van een Chopin, die wij op prenten met zijn vrienden en kennissen samen hebben gezien, en nooit in een woud of op een rotspunt; maar wij behoeven er niet aan te twijfelen, dat de mens hem nader aan het hart lag dan de wereld om hem heen, hetgeen niet in tegenspraak is met zijn opmerkelijke geslotenheid, want men sluit zich slecht af voor datgene waaraan men zich innerlijk gebonden weet. Deze ietwat narcistische geest projecteert zich, àls hij zich projecteert, in het naastbijliggende, dat is datgene wat het meest op hemzelf lijkt.

Intussen staat het iedereen vrij in de Préludes en Nocturnes natuurtaferelen te herkennen, en in deze richting is men dan ook nogal wild tekeer gegaan. Men heeft zich zelfs verstout sommige Nocturnes tot ‘dagstukken’ om te dichten. Dat is een aardig tijdverdrijf voor bespiegelende uren, en noemt men de mineur-stukken ‘nacht’, en de majeur-stukken ‘dag’, dan hoeft men bij de muzikale buitenstaander op weinig tegenspraak verdacht te zijn. ‘Wir sind im Sonnenschein’, zegt Weissmann vol vertrouwen* van de g dur Nocturne, op. 37 no 2. ‘Nichts von Nachtstimmung’, orakelt Leichtentritt van de f dur-Nocturne, op. 15 no 1, ‘weisze Wölkchen am blauen Himmel, ein warmer Sommertag’. Waarop het onweer dan wel losbreken móet. Ik geloof er geen steek van. Ik geloof niet aan de warme zomerdag en de witte wolkjes; ik geloof trouwens óók niet aan middernacht of vier uur in de morgen in dit mooie stuk; maar ik geloof in sterke mate aan het onsterfelijk boudoir, waarin en waarvoor Chopin zijn pianomuziek schreef, en dat een boudoir veelal tegen de nacht wordt bezocht, is tenslotte óók maar een toevalligheid. Het enige, mij bekend, wat uit zijn mond als toelichting bij de Nocturnes is op-

getekend heeft betrekking op de g moll, op. 15 no 3, die hij oorspronkelijk wilde betitelen als ‘Na een voorstelling van het treurspel Hamlet’.

Dat Schumann een eigen toon heeft, Chopin een eigen stijl, betekent uiteraard niet, dat de eerste bij Chopin zou ontbreken, en dat Schumann geheel zonder ‘stijl’ zou zijn. Het is alleen nogal vaak de stijl van Beethoven. Maar dit is niet van zoveel belang. Stijl wordt niet bepaald naar de afwezigheid van reminiscenties. Maar dat men bij Chopin moeite heeft belangrijke invloeden aan te wijzen (Mozart? - Beethoven? - Weber? - Schubert? - Rossini, Bellini? - het blijft alles toch tamelijk speculatief, terwijl de meer* technische beïnfluencering door Clementi, Cramer, Dussek, Hummel, Moscheles, of die door John Field in het Nocturnegenre, in dit verband weinig ter zake doen), onderstreept toch wel zijn stilistische autonomie. Men kan dit zo formuleren, dat in Chopins tijd de stijl, de voorname stijl, de stijl uit één stuk, aardig bezig was om voor de honden geworpen te worden, zodat hij zich niet veroorloven kon van anderen dan de allergrootste meesters de leerling te zijn.1)

Bij Chopin komt de stijl vóór de muziek. Niet als abstract beginsel, niet als rekenliniaal, maar als iets in het bloed, in de ziel, in het brein. Dit verklaart ook zijn vroegrijpheid, die andere ‘wonderkinderen’ uit de muziekgeschiedenis weliswaar met hem gemeen hebben, maar toch zelden in die mate, dat men voor zijn twintigste jaar de twee in hun soort volmaakte pianoconcerten van Chopin schrijft. Bij hem geen ingrijpende evolutie na het wonderstadium, als bij Mozart, en evenmin de voortschrijdende classicistische vervlakking van Mendelssohn. Er is wel beweerd, dat zijn latere composities aan ‘naïveteit’ (lees: spontaneïteit) hebben ingeboet, hetgeen dan misschien voor de erg langademige Polonaise-Fantasie mag gelden, maar stellig niet voor de Barcarole en de laatste Nocturnes, waaronder zijn meesterwerk in dit genre: de b dur, op. 62 no 1. Maar zo is het nu eenmaal: iemand met stijl kan niet zakken, ook al wordt het lichaam verteerd, en

hij is van de aanvang af zichzelf, ook al is het lichaam nog onrijp. Over de beide pianoconcerten wordt verschillend geoordeeld; maar het voornaamste bezwaar ertegen, de onbeduidende orkestratie, kan moeilijk ernstig worden genomen, wanneer men Chopin zijn specialisering in klaviermuziek eenmaal heeft toegestaan. Ik noteerde trouwens in het derde deel van het f moll-concert naast zoveel vlak harmoniseren en oninteressant ‘begeleiden’ een buitengewoon bekoorlijke tegenstem van de klarinet, gevolgd door een repliek van de fagot (in het mazurka-achtige middendeel, daar waar in de pianopartij de secunde d es voorkomt), maar het is mogelijk, dat deze versnapering te danken is aan de cuisinierskunst van Klindworth of Tausig, die de orkestpartituur verbeterden. Maar voor het overige: welk een klankwonderen, deze concerten, welk een vaste greep, welk een feilloze realisering. De lyriek in deze twee meesterwerken mag hij later overtroffen hebben, de allegro-delen, vooral de beide finales, nauwelijks. In die van het e moll-concert treffen wij bovendien een der schaarse staaltjes aan van Chopins humor. In het algemeen staat dat in f dur op een voornamer peil wat gevoelsexpressie en stijlmiddelen betreft; het is ‘klassieker’ in zijn romantisme, terwijl dat in e moll misschien warmer en spontaner is.

Dit gehele probleem van ‘stijl’ tekent zich dus af tegen een betrekkelijke stijlloosheid of stijlonzekerheid, die Chopins tijd kenmerkte of begon te kenmerken. De klassieke vorm had zich overleefd of begon zich te overleven. Men zat, als het ware, op Wagner te wachten, die de muziek vernieuwde vanuit een genre, waarin nog niemand de klassieke vorm had toegepast of ook maar had kunnen toepassen: de opera. Dit betekende echter niet, dat de romantici op staande voet tot onklassieke vormloosheid vervielen, en het was zeker niet zo, dat Beethoven voor hen het sein had gegeven, dat men alles met de vorm kon doen, mits het maar een zin had, zo niet muzikaal, dan toch ideëel, of desnoods alleen executief: de virtuoos, die al fantaserende zijn invallen volgt. Nog werd de vorm gehuldigd, zij het ook met een bezwaard geweten. In-

tussen is deze ietwat scheve, ietwat gedwongen verhouding tot de vorm - in de zin van ‘architectuur’, de bouw van het muziekstuk - nog niet beslissend bij de beoordeling van wat gewoonlijk onder romantische vormloosheid wordt verstaan. In beginsel kan men klassiek zijn in onklassieke of aangevreten vormen, en men kan romantisch zijn in de traditionele sonatevorm. Romantische vormloosheid gaat waarlijk wel iets dieper dan een ontoereikend gebruik van handzame constructies, en heeft eerder op de ‘structuur’ betrekking, in welke betekenis ‘vormloosheid’ dan beter is te vervangen door ‘stijlloosheid’, een eigenschap, waar Chopin bijzonder weinig van had. Chopin is klassiek in zijn vormen of ondanks zijn vormen, die nauwelijks afwijken van die van zijn romantische tijdgenoten. Men mag hem de classicus der romantiek noemen. Niet omdat hij vormvast was in een tijd van beginnende vormenschemering, niet omdat hij de klassieke schema's feilloos wist ‘in te vullen’,1) maar omdat hij stijl had, houding had, in een tijd die daar moeite mee begon te krijgen.

De vaak gestelde en veelal voorbarig beantwoorde vraag, of Chopin, en dan voornamelijk in zijn langere stukken, ‘vormloos’ was, hoeft hierna geen moeilijkheden meer op te leveren. Hij was ‘in de vorm’, wanneer hij in stijl was, en hij was in stijl wanneer hij goede muziek van Chopin schreef, en dan wist hij waarlijk ook wel raad met de meeste formele obstakels. Waarom de twee sonaten, globaal genomen, zijn genie minder eer aandoen dan doorgaans wordt aangenomen, is een probleem op zichzelf, dat bij gebrek aan verhelderende gegevens wel nooit zal worden opgelost, maar dat niet kan worden afgedaan met de bewering, dat Chopin niet tegen de vorm was opgewassen. Voor het overige leerde mij een nadere bestudering van zijn oeuvre, dat zwakkere stukken zowel in de ‘kleine’ als in de ‘grote’ vorm geschreven zijn, dat zijn beste werk geen voorkeur laat zien voor kort of lang, en dat derhalve zijn ontoereikendheid tegenover de ‘grote’ vorm naar het rijk der fabelen moet worden verwezen. Reeds de pianoconcerten bewijzen de ongerijmdheid dezer aantijging. Zij bewij-

zen tevens, dat hij zich aan de traditionele sonatevorm wist aan te passen, al had hij hierbij misschien de steun nodig van het hoezeer stiefmoederlijk behandelde orkest, dat hem de illusie schonk van muzikale ruimtelijkheid en vrije hemel, waarin de beide polen van hoofdthema en zangthema hun plaats konden vinden. Dit moge dan een proeve van verklaring zijn voor de twijfelachtige waarde van de sonaten, althans van die delen welke in de sonatevorm zijn geschreven.

Om nog even op ‘klein’ en ‘groot’ door te gaan: ziehier een viertal aanvechtbare korte stukken: Prélude 7, 11, 20, Impromptu 2. En vier meesterwerken in de grote vorm: Fantasie, Barcarole, Polonaises in fis moll en in as dur. Bezien wij hierna de minder geslaagde composities in de grote vorm. Doorgaans worden opgegeven: de Polonaise-Fantasie en, zij het onder voorbehoud, de Ballade in f moll. Leichtentritt noemt ook de Fantasie, maar hij voegt er onmiddellijk aan toe, dat hij de muziek mooi vindt. Nu klopt hier iets niet. Wanneer muziek zonder verdere toelichting mooi wordt genoemd, doet het in waarde-esthetische zin niet ter zake hoe de vorm is uitgevallen, want vorm kan niet mooi of lelijk zijn, doch enkel correct, overzichtelijk, evenwichtig, logisch verantwoord, of, van de componist uit gezien, nuttig bij het componeren: eigenschappen derhalve die bij het beoordelen van muziek, en van kunst in het algemeen, niet de doorslag plegen te geven.

Onhoudbaar als het mag zijn, behelst Leichtentritts oordeel over de Fantasie niettemin een aanwijzing hoe dit probleem van de slecht gerealiseerde grote vorm met betrekkelijk weinig moeite tot oplossing is te brengen. Voor een iets uitvoeriger behandeling van dit onderwerp verwijs ik naar mijn boek over muziekesthetiek1); hier wil ik volstaan met de opmerking, dat de Polonaise-Fantasie en de Ballade in f moll ietwat onbevredigende stukken zijn, níet omdat er aan de vorm iets hapert, maar omdat zij, naast prachtige gedeelten (vooral de Ballade, o.a. het slot), een aantal lege passages bevatten, iets wat niets met de ‘vorm’, doch uitsluitend

met de ‘inhoud’ te maken heeft, d.w.z. met de muziek zelf. In de Polonaise-Fantasie treft men de bedoelde inzinkingen aan in de maten 116-147, 182-205 en 216-241, waaraan nog de slotcadens kan worden gevoegd, bedragende 7 maten. In de Ballade in f moll zijn het de maten 38-46 en 80-100, waarbij desgewenst de 2 overgangsmaten tussen het voorvoorlaatste onderdeel en het voorlaatste (de dalende chromatische toonladder) en de 8 overgangsmaten van het voorlaatste naar het laatste onderdeel (vijf tamelijk nietszeggende akkoorden). In het eerste geval dus 86 maten slechte muziek, in het tweede 38 maten, hetgeen, vergeleken met het aantal maten in totaal, wel ongeveer het verschil weergeeft, dat zoëven werd aangeduid met ‘onder voorbehoud’. Maar het schijnt, zonderling genoeg, veel aantrekkelijker te zijn om niet de muziek, doch de vorm aansprakelijk te stellen, die in deze stukken in beginsel niet afwijkt van die van de Fantasie of de Barcarole; terwijl, anderzijds, de schitterende fis moll-Polonaise, waar niemand ooit een vinger naar heeft uitgestoken, de ‘vormloosheid’ zo ver drijft, dat zij het ‘corpus alienum’ van een Mazurka in haar polonaiselichaam toelaat. Waarom deze tegenstrijdigheden? Ik weet het niet, ik kan er mij ook niet te lang in verdiepen, maar het zal wel zijn omdat men liever geen maten telt, of omdat het beter staat een beroemd componist zonden tegen de vorm te verwijten (waar tòch niemand iets van begrijpt) dan te verklaren, dat hij slechte muziek heeft geschreven van maat zoveel tot maat zoveel (wat iedereen kan horen die ernaar luistert). Tot zover over het probleem, of schijnprobleem, van de ‘vorm’ bij Chopin.1)

Vorm, voornaamheid, stijl: hoe verstaan zij zich met de versieringen,2) die bij Chopin in zo groten getale de verleidelijkste beloften toefluisteren aan vaardige klavierspelers? Mèt Liszt-Schumann is

in dit opzicht veel ‘klassieker’ - is hij de man van een rijk geschakeerde sierkunst, een ‘coloratuur’, die, gedeeltelijk aan de Italiaanse opera ontleend, de traditioneel pianistische gebruiken ver achter zich liet. Over het geheel zou men, in deze stijl, de versieringen niet willen missen; zij zijn niet alleen in hoge mate decoratief, maar soms ook van een opmerkelijke expressieve kracht. In deze staarten, krullen, schroeflijnen en spiralen vindt men, om Chopin zelf te citeren, ‘een dusdanige koketterie, dat zij reeds volledig in natuurlijkheid overgaat’. Daarnaast treft men plaatsen aan, waar hij kennelijk te zeer aan virtuoze drang heeft gehoorzaamd. Esthetische kritiek ten dezen dient op twee dingen gericht te zijn: de waarde van de versiering als zodanig, en haar plaats in een groter of kleiner complex, waarbij dus de ‘vorm’ in het geding wordt gebracht. Als voorbeeld van een zich organisch in het geheel voegende versiering, die echter op zichzelf beschouwd een wat gefriseerde indruk maakt, noem ik de chromatisch dalende tussenstem in maat 48 en 50 van de es dur-Nocturne op. 55 no 2. En het omgekeerde, een voorbeeld van een versiering, die, op zichzelf aanvaardbaar genoeg, misplaatst lijkt in de compositie waarvan zij deel uitmaakt: de Barcarole. Deze Barcarole is zonder twijfel Chopins meesterlijkste schepping: zeldzaam meeslepend, van zeer hoge allure, melodisch even beheerst als geïnspireerd, en wemelend van de meest ongemene, vooral harmonische vondsten (het orgelpunt tegen het slot mag naast de beste orgelpunten uit de fuga's van Bach, Mahler en Reger worden genoemd); maar de wonde plek is helaas de lang uitgesponnen zestiendenfiguur in cis dur even voor de reprise van het hoofdthema: een melodische curve, waar niemand iets op aan te merken kan hebben, te meer omdat zij op de kwint in de bas fameus klinkt, maar die eigenlijk niet in het stuk thuishoort, dat door versierin-

gen gekenmerkt is van een geheel ander en veelal hogerstaand type. Waarom deze krullentrekkerij opeens midden in een kunstwerk even superieur van stijl als van gevoelshouding? Liszt deed zulke dingen om de haverklap, maar Liszt had dan ook weinig smaak. Het beste middel om zich met dit pijnlijke geval te leren verzoenen is misschien een vergelijking met de gewoonte van sommige middeleeuwse schilders om tussen de schepenen of domheren zichzelf te portretteren. Zoiets als: u hoort hier nu wel een onsterfelijk geniaal stuk, maar ik ben het maar, de kleine Chopin, die het schreef, en hier heeft u mijn handtekening, in de vorm van een paar krullen.

Van de plicht om voorbeelden te geven van geslaagde ornamentiek bij Chopin meen ik mij ontslagen te mogen achten: ik zou wel aan het citeren kunnen blijven. De ‘Grande polonaise brilliante’, een bravourstuk, dat men vooral niet laag moet aanslaan, is een schatkamer van muzikale accessoires: parelen en briljanten, zelden met een valse glans, en op enkele plaatsen zelfs tot de hoogtepunten der compositie behorend (maat 23, uiterst welluidend, harmonisch interessant; ‘delicatissimo’, zette Chopin erbij). Als bloemrijk waagstuk prefereer ik deze Polonaise (met het inleidend Andante spianato) boven de beroemdere Berceuse, die ik, op het verstilde slot na, niet zo goed meer horen kan, en waarvoor in de plaats ik altijd de pastiche van Reger speel (‘Aus meinem Tagebuch’, Band II, 9), óók met een mooi slot trouwens. Een even eenvoudige als essentiële versiering met weergaloze werking vindt men in maat 10-11 van de Nocturne in f dur, op. 15 no 1.

Chopin heeft nogal wat ‘salonmuziek’ geschreven, waarbij de grens met ‘serieuze’ muziek niet altijd is te trekken. Enkele stukken zijn tegelijk salonmuziek en goede muziek. De eerste Nocturne, bes moll op. 9 no 1, nadert tot dit type, althans in het hoofddeel. De aanhef van de tweede Nocturne, es dur op. 9 no 2, hoort onmiskenbaar in de salon thuis, maar is uit muzikaal oogpunt beter dan de zesde, g moll op. 15 no 3, een nogal zeurderig stuk, dat echter bepaald niet ‘salonfähig’ is. Het salongenre moet

aan een aantal heterogene voorwaarden voldoen: niet al te moeilijk, virtuositeit van een niet al te zwaar, maar demonstratief karakter, sentimentaliteit of oppervlakkige behaagzucht, arabesken, smeltend rubato (bij Chopin een heel probleem, met name in onze tijd van pianolisten of metronomisten, die een vierkant bijgehakte Chopin hebben ontdekt); en zijn al deze condities vervuld, dan heeft men niet eens de zekerheid, dat de hele salon het nu ook mooi vindt. Superieure salonmuziek is eigenlijk wel de bekende Fantasie-Impromptu, en ook een en ander in de Impromptus; men merkt dit daaraan, dat men van deze in hun soort voortreffelijke composities op de lange duur toch wel genoeg krijgt. De Walsen zijn van huis uit salonmuziek, maar nu en dan ontworstelen zij er zich aan; de Mazurka's wonen in een geheel ander klimaat. Scherp onderscheiden van het salongenre dienen te worden die composities, welke de salon schijnen uit te beelden, zonder voor de salon geschreven te zijn, tenzij dan de salons, waarin Frédéric Chopin zich bewoog, met Liszt, Heine en Balzac als medegasten. De interpretatie blijft willekeurig, maar de beschrijvingen van Leichtentritt en Weissmann, die in de Nocturne in fis dur, op. 15 no 2, en de Ballade in as dur kleine salondrama's projecteerden, zijn zeker niet onaannemelijk. Met het zo juist behandelde onderwerp zijn wij weer in het boudoir terug, Chopins ware milieu, als mens en als kunstenaar, het luxueuze hol, waarin zijn voorname geest zich beveiligd voelde voor een ‘democratisch’ toetastende buitenwereld. De onnavolgbare elegantie van zijn muziek roept onmiddellijk deze entourage op. Zelfs de Polonaises, en de Etude en Prélude die hij schreef na de val van Warschau,* zijn onveranderlijk gezien uit het boudoirperspectief; wat niet betekent, dat zij geen primitieve kracht zouden ontwikkelen, maar wel dat zij niets met het volk van doen hebben, zelfs niet, tenzij als retorische schim, patriottische abstractie, met het Poolse. Het zijn aristocratische uitingen.

Aristocratisch is ook de wijze waarop Chopins werk zich tot een aanmerkelijke hoogte tegen duidingen verzet. Eigenaardige para-

dox: het boudoir, dat in zijn muziek schijnt uitgebeeld, doet deze uitbeelding te niet op grond van zijn voornaam karakter. Algemeen aanvaard wordt echter één uitzondering, en dat zijn de Préludes, die, mede onder invloed van de gesprekken met de schilder Eugène Delacroix tot stand gekomen, en van amoureuze verwikkelingen de stempel dragend, wel eens de ‘eerste impressionistische muziek’ zijn genoemd. Het is waar, dat zowel het Franse cultuurmilieu als de opkomende romantiek het ontstaan van een met voorstellingen belaste muziek begunstigen moest; en ongetwijfeld nemen de Préludes ook een bijzondere plaats in Chopins oeuvre in. Echt impressionistisch of illustratief zou ik ze toch niet willen noemen, of, voorzichtiger uitgedrukt: ze zijn het niet in sterker mate dan de Nocturnes, de Polonaises, of zelfs de Etudes. De reden waarom Hans von Bülow en anderen hun exegetische krachten op de Préludes hebben beproefd is van zuiver anekdotische aard en heeft weinig of niets met de muziek zelf te maken. Het speciale probleem van de Préludes ligt elders, en luidt: waarom is deze muziek zo bijzonder zwak? Met uitzonderingen natuurlijk (de achtste, twaalfde, dertiende, zo men wil de populaire vijftiende, de eenentwintigste); maar ik heb het altijd tamelijk onthullend gevonden, dat zelfs de hoogtepunten van de serie overtroffen worden door de later geschreven, harmonisch boeiende en zeer ontroerende Prélude in cis dur, op. 45, al moet Weissmann, blakend van geestdrift voor Chopins ‘schilderingen’ en ietwat afkerig van emotionele complicaties, van deze nakomer niets hebben, iets wat Leichtentritt gelukkig niet met hem eens is. In de tweede plaats trekt het de aandacht, dat veel van deze stukken, en juist de minst overtuigende, buitengewoon kort zijn, - echte ‘impressies’, zogezegd. Vermoedelijk komt dit omdat Chopin er zich voor schaamde. Wijzer dan Weissmann en Leichtentritt en wie al niet, besefte hij maar al te goed met zijn ‘impressionisme’ in een verkeerd, voor hèm verkeerd vaarwater te zijn geraakt. Het enige bewijs voor het ‘impressionistisch’ karakter van deze muziek is dus van negatieve aard: Chopin liep ervan weg.

In een boudoir, in een salon, converseert men. Oók wanneer men zich bijgeval aan andere zaken wijdt, want het woord, het vleiende, strelende, verstrooiende, nietszeggende, interessante, insinuerende of dodelijke woord is het onmisbare voertuig voor alles wat de bloem der society zich tussen vier muren meent te mogen veroorloven en niet veroorloven. De onliteraire Chopin moet een goed, een geestig spreker zijn geweest, altijd vol charme; en het is geen ijdele veronderstelling, dat van deze conversationele talenten een en ander in zijn muziek is blijven hangen. Dat is ook wel zo, wanneer men er oor voor heeft. Alleen mag men hier geen herkenbare transpositie van gesprekken verwachten. Voor een gesprek zijn er minstens twee nodig, terwijl Chopin altijd monologiseert. Geen spoor van Beethovens ‘dialogen’: de mannelijke en vrouwelijke partner, die het thematisch materiaal netjes onder elkaar hebben verdeeld. Natuurlijk kent ook hij scherpe contrasten, tegenstellingen tussen thema's, plotselinge tegenwerpingen. Maar het is toch anders dan bij Beethoven, die in zijn borst een soort demon met zich meevoerde, die antwoord gaf wanneer hij wat vroeg, en die ook zelf wel eens vragen stelde, waarop Beethoven het antwoord dan geenszins schuldig bleef. Chopin, minder eenzelvig, maar veel meer gesloten, afgerond, in zichzelf voltooid dan Beethoven ooit had kunnen worden, kent deze in muziek geprojecteerde persoonlijkheidsverdubbeling niet. De enige toespeling op een dialoog, die ik bij zijn commentatoren heb gevonden, heeft betrekking op de tweestemmigheid van de aanhef van de Barcarole: een duet, man en vrouw, ziet u wel! Nu, men ziet het misschien, maar horen doet men het in geen geval, nademaal tegelijk zingen niet hetzelfde is als samen spreken. Chopin was in hoofdzaak lyricus, geen dramaticus, en ook het vluchtigste gesprek heeft altijd nog iets van een drama. Wat hij mist is de dialectiek: een oorzaak, al weer, van de zwakheid van zijn sonaten. Deze dialectiek bepaalt bij Beethoven, behalve het dialogisch element, ook de discursieve inslag: het va-et-vient der gedachten, geobjectiveerd in de thematische arbeid, de smeltkroes

der doorwerkingen, de brandend argumenterende coda's, die vaak nog op de valreep geheel nieuwe problemen onder de aandacht van de luisteraar brengen. Beethovens muziek heeft altijd iets van een dispuut, hetgeen, terloops gezegd, niet aan de aandacht kon ontsnappen van de vele generaties Duitse professoren die, niet tot hun geestelijk nadeel, op zijn oeuvre hebben geteerd. De voornamere Chopin zou voor zoiets slechts een elegische glimlach over hebben gehad. Disputeren, de mensen bij een knoop vastgrijpen, dat was zijn wereld niet. Boeiend experiment: het tegenover elkaar stellen van Beethovens en Chopins recitatieven. Neem het eerste deel van de ‘Storm’-sonate, op. 31 no 2, gebouwd op een afwisseling van Largo en Allegro: korte recitatiefachtige stukken, in het begin van de reprise tot een echt recitatief aanzwellend, en telkens beantwoord, en met klimmende heftigheid, door de voortjagende ‘storm’, die alle tegenwerpingen en smeekbeden onverbiddelijk wegvaagt. Speel daarna de Nocturne in b dur, op. 32 no 1, die eveneens driemaal onderbroken wordt, nl. door een orgelpunt of fermate, ha een kort stretto en crescendo. Onderbreking, inderdaad, want met een ‘poco ritardando’ wordt de melodie voortgezet alsof er niets is gebeurd. We hebben hier dan ook niet met een dialoog te doen, maar met een alleenspraak, die driemaal uit de diepten van het onbewuste herinnerd wordt aan de nutteloosheid of ongepastheid van de al te dringend hartstochtelijke allures die zij dreigt aan te nemen. Of, wil men tòch nog aan een dialoog denken: een dialoog tussen de muziek en de stilte. Maar in de coda begint de stem dan eindelijk te spreken. Dit slot, dat door zijn indrukwekkende retoriek altijd sterk de aandacht heeft getrokken, bestaat in hoofdzaak uit een conventioneel gebouwd recitatief, voorafgegaan en gevolgd door een bijzonder subtiel verdeeld spel van triolen en zware akkoordslagen. Maar reeds deze fijnzinnig afgewogen structuur verijdelt ieder reëel gesprekskarakter, en de declamatie in het midden is ook niet méér dan declamatie. De akkoordslagen zijn geen tegenwerpingen, doch vonnissen of dooddoeners, het pianissimo is geen

smeekbede tot een ander gericht, maar autistisch geprevel, en ten opzichte van de gehele Nocturne vervult deze coda strikt genomen dezelfde rol van onderbreking als de drie fermaten ten opzichte van de onderdelen, een onderbreking waarop hier dan alleen maar geen hervatting meer volgt.

Met Chopins wezen van ‘interieurmens’ - zoals hij genoemd is - laat zich ook zijn erotiek in verband brengen. Hoewel dit levensfenomeen zich vaker binnen vier muren afspeelt dan erbuiten, bewijst de muziek van Richard Wagner, dat zonlicht, maanlicht, expansieve hemelen, woeste wouden en mythische rotspartijen zich zeer wel met de zaken van het hart verdragen. Bij Chopin niets van dat al: niet alleen dat hij te koel en te zakelijk is voor de mythe, te voornaam voor het Wagneriaans overborrelen der hartstochten, zijn liefdesverlangen is ook van die aard, dat het in de vrije ruimte geen stand zou houden: vervluchtigen zou of in conventionaliteit verstarren. Uiteraard is het geen doodzonde zich fraaie maneschijn voor te stellen bij het aanhoren van de Nocturne in des dur, op. 27 no 2. Ik kan alleen maar zeggen, dat het bij mij kaarsen zijn, al dan niet uitgeblazen. Deze Nocturne is trouwens een der goedkopere uitingen van Chopins erotisch genie, en indien het waar is, dat dit smeltende stuk jongemeisjes ‘wissend’ kan maken, zoals een wijze grappenmaker schreef, dan vraag ik mij af, of datgene wat zij te weten komen wel de moeite waard kan zijn. De Barcarole heeft enkele kenmerken van het liefdeslied; maar zal iemand, die niet weet, dat een barcarole iets met watertochten te maken heeft, de hier verklankte gevoelens buitenshuis situeren?

In de beperkte ruimte van een cel, een studeervertrek, het romantische zolderkamertje van Chopins tijdgenoten, is men alleen. In het boudoir met zijn tweeën? Soms; en soms ook is men er alleen: verlaten, vereenzaamd, aan zijn lot overgelaten door de bewoonster van het ‘vrouwenvertrek’, zoals mijn dictionaire het woord ‘boudoir’ vertaalt. Chopin zweeft doorgaans tussen beide toestanden in, met een zekere voorkeur voor de laatste. Deze man,

met zijn onbetwistbaar succes bij vrouwen, na wiens dood gravinnen en baronessen erover kibbelden in welke armen hij de laatste adem had uitgeblazen, was zo weinig vrouwenman, dat na enkele ongelukkige liefdes, die hun neerslag in zijn muziek hebben gevonden, de harde hand van George Sand ervoor nodig is geweest om hem te ontbolsteren, al krijgt men niet de indruk, dat hij de onmaagdelijke George als maagd tegemoetgetreden is. Met gegevens, veronderstellingen en insinuaties betreffende de ‘mannelijkheid’ van de destijds beroemde schrijfster zou men een boekdeel kunnen vullen; maar met het aanvoeren van deze verbintenis als argument voor Chopins ‘vrouwelijkheid’ dient toch de grootst mogelijke voorzichtigheid te worden betracht. Omtrent het seksuele aspect, met name over Sands frigiditeit, bezitten wij weinig betrouwbare gegevens; maar dat Chopin, zwak en ziekelijk en sensitief zoveel men maar wil, zich tegenover zijn minnares niet onmannelijk heeft gedragen, met name in de laatste fase, toen hij partij koos voor haar dochter Solange, staat al evenzeer vast als dat hij eigenlijk nooit een geëffemineerde indruk maakt, - boven het minimum uit, dat de emotionele kunstenaar van oudsher is toegestaan, - en dat zijn jeugdvriendschap met twee kloekmoedige jonge Polen volstrekt binnen de grenzen van het normale lag. Zijn zwakheid lijkt eerder een kwestie van tuberculose en overgevoeligheid, van onwennigheid ook, - de onwennigheid van wie zich niet gemakkelijk geeft (‘ik ben wat mijn gevoelens betreft tegenover anderen steeds in syncopen’), - dan van vrouwelijke aanleg. In dit licht moet men ook zien wat ik zoëven zijn ontbolstering noemde. George Sand vertegenwoordigde voor hem de buitenwereld, - in de bohèmevariant, terwijl Chopin juist niets van een bohémien had, - zij was de machtige, moederlijke beschermster met de vele menselijke contacten, aan wier haard zich een ganse elite verenigde. Tegenover dit lang niet onaantrekkelijke wezen, dat veel meer waard moet zijn geweest dan haar sappige levensanekdotiek en haar onleesbaar geworden romans doen vermoeden, was Chopin niet zozeer de niet-man als

wel de geslotene, de in zichzelf gekeerde, die menselijke aanvulling behoefde. De bolster werd gebroken door een grote kracht, maar dit houdt niet in, dat de pit zacht was. Op zijn hoogst kan worden vermoed, dat hij zijn vrouwelijkheid (subs. kinderlijkheid) accentueerde in een mate als nodig was om tegenover deze vrouw niet ‘dialogisch’ als geslachtswezen te komen staan, met alle consequenties en verplichtingen daaraan verbonden. Hoeveel moeite, hoeveel uitputting, hoeveel verlies van stille uren zou het zich viriel willen meten met deze romantische bravour hem niet hebben gekost. Hij kon, menen wij, zijn tijd en energie beter gebruiken.

Zoals zijn dialogen verkapte monologen zijn, zo tendeerde zijn erotiek naar het narcisme, waarbij hem evenwel steeds de vrouw, of het wezen van de vrouw, voor ogen is blijven zweven. Dit narcisme is geen zelfliefde in de letterlijke betekenis, maar een door het Zelf gekoesterde droom van de ander, het eeuwigdurend smachten naar wie nabij is en nooit voldoende nabij. Maar daarom nog niet veraf. In dit opzicht lijkt hij veel normaler, Latijnser, dan de noordelijke Beethoven, bij wie de vrouw nooit veilig was voor de telescoopwerking van het ideaal. De ‘onderwerpen’ van Chopins Nocturnes, sommige Etudes, een enkele Ballade, de Barcarole, het Andante spianato, de lyrische passages in de Fantasie, al die onderling verwante vrouwengestalten, die men met goede wil en enige fantastische willekeur achter deze muziek kan zien opdoemen, zijn als het ware half ideëel, half echt, bijna te tasten zo echt; maar raakt men ze aan, dan vervluchtigen ze. Etherische wezens zou ik ze niet willen noemen: ze zitten vlak bij het klavier, ze blijven in het boudoir, ze zweven en glijden niet door nachtelijke dreven. De afstand, die hen van de toondichter scheidt, is niet groter dan die tussen de pianist en de toehoorster aan zijn zij, al wil ik niet ontkennen, dat deze afstand subjectief soms enorm kan zijn. Aanvaardt men eenmaal deze grondsituatie van halve realiteit en halve idealiteit, dan laten zich binnen de grenzen ervan alle strevingen en gebaren vaststellen van een hoogst normaal, zeer menselijk liefdeleven: het hunkeren, de

smeekbede, het droeve verwijt, de narcotische verlokking, de nimmer boosaardige verleiding, de belofte van geluk, het vertrouwen, de overgave, en zelfs, in de monumentale en onstuimige Barcarole, de geestdriftige declaratie, waarin het zelfgevoel de aarzelingen van de bedeesde minnaar tijdelijk overvleugelt. Intussen vertegenwoordigt deze weergaloze compositie een door Chopin zelden benaderde en nimmer overschreden limiet, en duidelijk viriele klanken verneemt men verder alleen nog in de muziek die op enigerlei wijze met Polen samenhangt, dat hem, wanneer wij afzien van de nostalgische genrekunst der Mazurka's, altijd prompt tot ‘man’ maakte. De twee grote Polonaises laten zich desnoods nog erotisch interpreteren, maar dan is men ook genoodzaakt het boudoir te verruilen voor de feestzaal en zelfs voor het slagveld, waar een Poolse George Sand gelaarsd en gespoord tussen de opstandige edelen in rijdt. De c moll-Nocturne, op. 48 no 1, de ‘revolutie-Etude’ en de andere Etudes en Préludes van dit slag, de heroïsche gedeelten uit de Fantasie en de Ballades en Scherzi laten geen erotische duiding toe; hier is zuiver militant gebied betreden: opstandigheid, woede, de bittere en waardige klacht van barden die in harpen grijpen.

Maar, vraagt nu een liefdeloos iemand, waarom ‘überhaupt’ de erotische duiding? Daarvan staat tenslotte niets in of boven de** muziek en nauwelijks in de biografie. De cis moll-Nocturne is een van de weinige uitzonderingen,1) geschreven als zij werd tijdens het avontuur met het wispelturige gravinnetje Maria Wodzinsky, dat geen avontuur is kunnen worden, en dat Chopin, lang niet afkerig van het huwelijk, ook niet als avontuur bedoeld had. De Etude in e dur, op. 10 no 3, met zijn oneindig tedere melodie, ontlokte hem de gevoelvolle commentaar met de hand voor de ogen: ‘Oh, ma patrie’. Polen dus weer, en geen erotiek. Nu heb ik er niets op tegen om alles wat zich bij Chopin met zijn liefdeleven in verband laat brengen en wat er te allen tijde mee in verband is gebracht (o.a. nog door Debussy) ook eens van een andere kant te bezien. Dit zou allerlei nieuwe nuances kunnen onthullen, die dan

achteraf weer voor de erotische interpretatie van belang zouden kunnen zijn. Muziekpsychologisch zijn natuurlijk geen van deze duidingen correct. De betekenis van Chopins muziek, buiten het strikt muzikale om, ligt in het opwekken van een in eerste instantie onomschrijfbare stemming of gevoelstoon, nauw verbonden met het genot terwille waarvan wij ons tot luisteren zetten. Maar krachtens ons vermogen om op associaties opnieuw te associëren - en dit wordt door de muziek in hoge mate begunstigd, Bücken spreekt zelfs van een ‘Vorstellungsüberschusz’,1) op te vatten niet als ‘overschot aan voorstellingen’, maar als ‘vrijheid tot voorstellen’, - kan men van de stemming overstappen op het dromen en mijmeren, van het mijmeren op het visuele beeld, en zelfs op de abstracte gedachte. In beginsel is het dus mogelijk op muziek te reageren met de voorstelling van een zeer bepaalde vrouw; en dit zou dan dezelfde vrouw kunnen zijn, die de componist eventueel voor ogen heeft gestaan. Ofschoon niemand zich daar veel van zal voorstellen, - de illustratieve muziek werd dan wel een zéér interessant genre! - is de neiging om onze gevoelsindrukken aan te vullen vanuit onze voorstellings- en denkwereld moeilijk aan banden te leggen, en het is niet aan te nemen, dat de hieraan ten grondslag liggende psychische processen niet aan zekere wetten gehoorzamen, die door een even moeilijk als tijdrovend wetenschappelijk onderzoek aan het licht te brengen zouden zijn.

Ons voorlopig nog op de begane grond der onwetenschappelijkheid bewegend, mogen wij de volgende gevoelsklimaten vaststellen in een reeks composities, die in meerdere of mindere mate óók een erotische duiding toelaten. Ik koos daartoe een aantal Nocturnes, waarvan ik alleen de nummers noteer. 1: hopeloze* resignatie, daarna donkere vervoering. 3: elegante en tedere scherts, gevolgd door hartstochtelijke gejaagdheid met chevalereske accenten. 4: serene berusting. 6: zwaarmoedigheid. 7: weke apathie, ontwakend enthousiasme, uitdagende vreugde, terugkeer van de aanvangsstemming, uitmondend in onaardse ver-

rukkingen. 8: sentimenteel zelfbehagen. 12: speelsheid, rustig geluk. 15: waardige klacht. 16: uitbundige geestdrift. 17: diepe en innige meditatie, hier en daar tot het mystieke naderend. 18: trouwhartige overreding. Men kan dit anders willen formuleren; men kan fijnere nuances willen aanbrengen; maar in elk geval springt het gevarieerde der aandoeningen voldoende in het oog om ons bij Chopin inderdaad te doen spreken van een brede marge voor het niet-erotische, - dat zich dan echter in al zijn schakeringen aan het erotische zal weten aan te passen, zodra aan dit laatste opnieuw de plaats wordt ingeruimd waarop het recht heeft.

Dat Chopins muziek gevoelskunst is bij uitnemendheid, en wellicht de laatste gevoelskunst van intiem karakter, doch grote allure, die nog geschreven kon worden, schijnt te worden weersproken door Weissmanns aanduiding ‘Nervenromantik’, die hij, overigens zonder tendentieuze bijgedachten, tegenover Schumanns ‘Romantik des Gemüths’ plaatst. Binnen de grenzen der vergelijking mag de karakteristiek te aanvaarden zijn, daarbuiten zal men, met Debussy in het hoofd, of Strausz' ‘Salomé’, of de ‘Lulu’ van Alban Berg, of desnoods alleen maar de Kundrymuziek uit de ‘Parsifal’, de aanduiding ‘Nervenromantik’ nietszeggend vinden, en vooral overdreven. Ons tijdvak van psychoneurosen stelt in dit opzicht nogal zware eisen. Men kan hoogstens zeggen, dat Chopin (s.v.v.) op de goede weg was; maar sensibiliteit en fijnbesnaardheid zijn voor de diagnose ‘Nervenromantik’ niet voldoende, vooral niet wanneer er nog zoveel aan ‘Gemüth’ tegenover staat in de vorm ener melancholie, die voor velen het onbedriegelijkst waarmerk is van deze zo persoonlijke kunst. Intussen dient men ook met het constateren van de ziekte der melancholie - want het is een ziekte, geen kunstzinnig geregeld binnenpretje - de nodige behoedzaamheid te betrachten, zolang men niet alle muzikale mogelijkheden in deze richting heeft onderzocht. Ik laat nu de mens Chopin buiten beschouwing; maar voor mijn gevoel is zijn muziek slechts zelden echt depres-

sief gekleurd, en het lijkt veelzeggend, dat de befaamde ‘nostalgie’ der Mazurka's voor een deel te danken is aan zekere harmonische kenmerken van de volksmuziek der Europese randgebieden (modaliteit: de oude kerktonen), die hij wel op originele en subtiele wijze verwerkt, maar toch beslist niet zelf gecreëerd heeft, net zo min als Grieg dit later deed in zijn hoogst interessante transcripties van Noorse volksmelodieën (in ‘Slatter’). Mij is het niet gelukt composities of onderdelen ervan op te sporen, die in zwaarmoedige beklemming het middenstuk van de bekende Mazurka in bes dur nabijkomen. Hier is hij meer ‘Nervenromantiker’ dan elders in zijn oeuvre, en dat betekent wel, dat hij in het geheel geen ‘Nervenromantiker’ was en in dit opzicht niet door de moderne muziek geannexeerd mag worden.

Over zijn voorloperschap met betrekking tot Wagner, speciaal wat de harmonische vernieuwingen betreft, dus afgezien van een hier en daar aan de dag tredende melodische beïnvloeding, zouden mutatis mutandis dezelfde opmerkingen zijn te maken. Wat hebben deze twee figuren met elkaar gemeen? Legt men strenge maatstaven aan, dan laat zich weinig anders aantonen dan een algemene verwantschap, en een mógelijkheid van beïnvloeding, die naast de zeer reële verbindingslijnen tussen Liszt en Wagner weinig kans schijnt te maken op sanctionering door het historisch onderzoek. Maar laten wij historische en technische overwegingen een ogenblik terzijde, en scherpen wij het oor. Chopin's meest persoonlijke harmonische vondsten, het slot van de cis moll-Nocturne, het orgelpunt in de Barcarole, sommige passages uit de b dur-Nocturne op. 62 no 1, de es moll-Etude,* de Prélude op. 45, is dit Wagner? Het is het niet, het lijkt er niet op, al is het niet onmogelijk dat het Wagner tot eigen vondsten heeft aangemoedigd. Men moet Chopin nemen zoals hij is, en aan zijn positie tussen klassiek en romantisch niet het recht ontlenen het beeld van zijn muziek te vervangen door een historisch tableau van in hem belichaamde mogelijkheden. Romantisch in zijn gemoedsleven, is hij naar de geest even klassiek als Mozart; en hem

als een moderne avant la lettre te willen zien is hem geen dienst bewijzen. Zenuwcrises, melancholie, wanhoop, de gebrokenheid van ziel die troost en vervulling vindt in grenzenloze extase, wij zoeken ze niet meer bij Chopin, het mag dan zijn dat de gewenning aan bitterder en bedwelmender dranken ons gehemelte geen goed heeft gedaan. In het voortschrijdend proces van het muzikaal toegankelijk maken ener negatieve gevoelswereld heeft hij, in soevereine afzijdigheid, een rustpunt gevonden, dat niet gestoord wil zijn door overijverige duidingen. Het is de droom, - romantische droom, - die, mijmerend of keuvelend, droom wil blijven, en die in zoverre volstrekt ònromantisch is. Want kenmerkend voor de echte romantici was niet dat zij droomden, maar dat zij met hun dromen iets wilden dóen: de wereld veroveren, de kunsten verenigen, filosofie en religie vervangen, de literatuur een handje helpen, de concertzalen op stelten zetten, de opera sublimeren, de Alpen uitbeelden en Tijl Uilenspiegel en glazen bier en wereldbeschouwingen en zichzelf. Voor dit alles was Chopin te voornaam. Een boudoir is tenslotte geen uitdragerij. In het boudoir werd hij groot, aan de hand van schone vrouwen, die aan zijn handen hingen; maar hij was ook zo verstandig om er te blijven, en hij haatte Liszt, wellicht uit naijver, of omdat Liszt, goedwillig als altijd, zijn composities voor het publiek schilderachtig verhaspelde, maar vooral toch, omdat hij niet wilde worden als Liszt. Of hij wílde het misschien wel, en zijn zwakke vierde vinger heeft hij genoeg vervloekt, maar hij kon het niet. Deze hoogst eenzijdig begaafde Pool zonder naspeurbare groei, vaststelbare ontwikkeling, - niets zo triviaal als ‘zich ontwikkelen’, met dat bijluchtje van de luiers en groeistuipen van Jean Christophe, - zonder wezenlijke voeling met zijn tijd, zonder heel veel ander houvast voor de biograaf dan de mansarde-anekdotiek rondom George Sand, is het zuiverst denkbare voorbeeld van de op zichzelf gestelde kunstenaar, wiens genie vreemde smetten laatdunkend weert en wiens levenswerk maar in zeer beperkte mate openstaat voor de psychologiserende en historiserende commentaar.


Vorige Volgende

Over het gehele werk

auteurs