Logo DBNL
Keurtroepen van Euterpe (1957)

Keurtroepen van Euterpe

(1957)–Simon Vestdijk–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Acht essays over componisten


Vorige Volgende

Beethoven
de ridder van de onbehouwen figuur

Ridderlijk waren alle achttiende en begin-negentiende eeuwse componisten wel. Het Weense classicisme had de beste manieren geleerd, en dat was geen lege vormendienst, waarin zich de holheid van graven en baronnen weerspiegelen kon. In het tweede* deel van zijn tiende sonate in g dur van 1784, geschreven voor vorstin Esterhazy, vond Haydn chevalereske accenten, die door Chopin in zijn Polonaises niet zijn overtroffen. Mozart ging in fijne zijden stoffen gekleed; men kon ze met zuiver licht verwarren; maar het was toch alles, alles voor de vrouw. En ook Beethoven was ridderlijk, op zijn manier. Hij was het niet voor zijn Dame, zoals Mozart dat was, want zijn historisch zo moeilijk te situeren geliefde had hij voor het gemak ‘onsterfelijk’ verklaard, en biografen verzekeren ons, dat zijn andere geliefden ruimschoots in de gelegenheid werden gesteld hem voor een dwingeland te verslijten. Hij was het niet, zoals Chopin, jegens een ridderlijk volk in de verdrukking, want Beethoven had geen volk, en het volk, waarvoor hij zich meende te interesseren, bewoog zich door Europa en onderdrukte anderen. Hij was ook niet ridderlijk zoals Haydn: ‘zo maar’, omdat het plezierig was ridderlijke muziek te schrijven, tussen andere zaken van een lang en welbe-

steed leven door. Liet Beethoven zich ‘zo maar’ gaan, dan was hij veeleer zwaar op de hand: een omslachtige dromer, de ‘eerste romanticus’, voor wie het nog niet wist, werkelijk de man van het bekende bidprentje van onze grootouders, die zich daar allemaal zelf op zagen zitten, rond Beethoven geschaard met de hand aan de kin. En deze zware peinzers zijn nooit de ware ridders, aangezien ridderlijkheid lichtheid van geest behoeft om zich aan anderen te kunnen openbaren. Om ridderlijk te zijn, - en hij wìlde dit ongetwijfeld zijn, - om met zwier te kunnen dienen, zich ergens aan te kunnen wijden, had Beethoven de sterkste prikkels nodig, prikkels zo machtig en wereldomvattend, dat de Vrouw en het Volk erbij in het niet verzonken.

Wat vond hij? Hij vond de Idee. Dit was een trouvaille, waar ettelijke generaties Duitse professoren op geteerd hebben; het is zelfs niet onmogelijk, dat het hun trouvaille is geweest. Wat wist Beethoven van ideeën, wat van filosofie! Deze grote autodidact, hij mocht Kant dan hebben bestudeerd, had andere dingen aan zijn hoofd, en in zijn hoofd. Maar wanneer hij ‘vrijheid’ zei, of ‘persoonlijkheid’, of ‘kracht’, of ‘mensheid’, of ‘het goede en het schone’, dan waren het toch ideeën, die door dat hoofd spookten, die hem beheersten, die hij dienen wilde, in zijn muziek. Filosofisch beschouwd was ook Mozarts Dame een idee. Voor Mozart zelf was zij veeleer een ervaring, zoals de oerplant dat was voor Goethe, daar waar Schiller deze oerplant (terecht) een idee noemde. De overeenkomst tussen Mozart-Beethoven en Goethe-Schiller behoort tot het repertoire van de professoren voornoemd. Het is lang geen onjuiste overeenkomst. Dat Schiller een filosoof was, Beethoven zich onledig hield met filosofemen, doet daarbij weinig ter zake.

Trachten wij onridderlijke honden ons een ridder voor te stellen die de Idee dient, dan denken wij terstond aan Don Quichote. Enigszins verwarrend is hier al dadelijk de omstandigheid, dat de Idee, die deze Spaanse edelman aanhing, de Ridderlijkheid zelve was, een geïdealiseerde Ridderschap, die niet meer bestond, be-

halve in zijn hoofd, maar daarin dan ook goed, zó goed, dat wij ons mogen afvragen, of het wel een echte ‘idee’ was, in de zin van Kant en Schiller, en niet veeleer een dwanggedachte of een waanidee. Don Quichote was namelijk, indien de berichten niet bedriegen, stapelgek. Een pathologische dweper, die zijn diagnose enkel en alleen dank zij de onverstoorbaarheid en normativiteit van het klassieke proza heeft weten te ontlopen. Er schijnen trouwens zestiende eeuwse psychiaters geweest te zijn, die het hoofd over hem schudden. En inderdaad: dat hij zijn Vrouwe wilde dienen, helpen, verdedigen, bevrijden, hoefde hem er waarlijk nog niet toe te brengen in boerenmeiden Vrouwen te zien! Maar dit deed hij wèl; hij vocht tegen windmolens, hij ging kudden schapen te lijf, en flegmatische leeuwen, en weet ik wat niet al; kortom, hij was een soort August de Domme van ongewoon formaat, hij deed altijd precies het verkeerde, en daarom werd hij tot Ridder van de Droevige Figuur, die meer aanspraak op medelijden dan op bewondering, laat staan navolging maakt. Sindsdien bestempelt men als ‘donquichotesk’ al datgene wat zich in de dienst der Idee onmogelijk laat realiseren en wat nochtans beproefd wordt door grote gekken van edele allure, ridders te zeer van de geest om met de nuchtere werkelijkheid rekening te houden.

Beethoven was geen Ridder van de Droevige Figuur. Hij was veel te verstandig om zich bloot te geven zoals Cervantes' held dat had gedaan. Voor een genie blijft zijn pathologie zeer binnen de perken; zijn psychische afwijkingen lagen in het vlak van temperament en gemoed en zouden hem nooit een dwanggedachte, een waanidee, een averechtse opvatting van de werkelijkheid hebben bezorgd. Vergeten wij bovendien niet, dat de werkelijkheid, waartegen Don Quichote storm liep, onze ‘echte’, alledaagse werkelijkheid was, die van Beethoven daarentegen de werkelijkheid der kunst, het rijk der tonen, waar ridders zich de grootst mogelijke vrijheden kunnen veroorloven, zonder strijk en zet voor rumoerige mislukkingen te komen staan. En wanneer

Beethoven een enkele maal ‘donquichotesk’ was als mens (de opvoeding van zijn neef, zijn latere debâcle als dirigent), dan waren hier altijd zuiver menselijke en begrijpelijke tekortkomingen in het spel: zijn ontbrekende pedagogische ader, zijn geringe praktische zin, die hij met zoveel scheppende kunstenaars deelde, zijn doofheid, en het daaruit voortvloeiend wantrouwen. Nooit heeft Beethoven tegen windmolens gevochten. Wat hij wilde realiseren heeft hij gerealiseerd. Niet al zijn plannen zijn tot uitvoering gekomen; hij greep ook wel eens te hoog; maar het essentiële bleef niet ongezegd. Dat heeft hem genoeg moeite gekost, - getuige zijn talrijke schetsen, dit paradijs voor de musicoloog met zin voor de onvolmaakte voorstadia van het volmaakte, - maar in beginsel toch niet méér dan andere grote componisten, want al schreven Mozart en Reger hun composities vlot neer, intensieve denkarbeid was daar toch aan voorafgegaan. Inderdaad, Beethoven was geen Don Quichote. Nooit zal men hem met schild en zwaard voor een open kooi zien staan, waarin een luie Afrikaanse leeuw niets van hem wil weten. Veeleer was hij zelf een leeuw. Een gelukkig mens, deze Ludwig van Beethoven.

Toch was hij dit niet. In de eerste plaats omdat zijn temperament naar het zwaarmoedige neigde. In de tweede plaats omdat zijn werkelijkheidszin toereikend was om hem tot de figuur Beethoven te maken, die thans de mensheid met zijn menselijkheid beheerst, maar niet om hem een huishoudboekje correct te doen invullen. In de derde plaats door zijn onevenwichtigheid. In de vierde plaats... Belangwekkender dan dit alles is, dat in het bovenstaand rooskleurig tableau niet zonder voordacht een ernstig nadeel van zijn speciale vorm van ridderlijk idealisme werd verzwegen, en dat is de retorische vaagheid van zijn idee of ideeën, of gevoelens en impulsen die hij voor ideeën hield, of die men er later voor heeft gehouden. Deze vaagheid moest zich verstaan met zijn dienst aan de muziek, dat wil zeggen aan iets dat nooit en te nimmer vaag kan zijn, omdat kunst nooit vaag is. Hier onthult zich een schaduwzijde van Beethovens idealisme, die bij Don

Quichote ontbrak. Don Quichote kende zijn ideaal nauwkeurig (àl te nauwkeurig), en kwam bij de verwezenlijking ervan in conflict met de chaotische en rommelige, alles eerder dan ideële buitenwereld. Bij Beethoven het omgekeerde: door de wetmatigheid en mathematische orde ervan was datgene waarin zijn idee of ideeën zich hadden te realiseren - de muziek - zelf reeds van ideële geaardheid; maar daar deze ideeën conventioneel en onduidelijk bleven, meer een aangelegenheid van het gevoel dan van het strenge of, zoals bij Don Quichote, dwangmatig ontspoorde denken, werd hij steeds gehinderd door het besef, dat hier iets niet klopte. Zeer ten onrechte: de meeste componisten schrijven wel vanuit een of ander ideëel concept, en hoe vager het blijft hoe beter. Zelfs in de meest absolute muziek kan de componist de rest van zijn mens-zijn niet het zwijgen opleggen, en daarom resoneert bij het scheppen alles mee: emotionele bijklanken, intellectuele boventonen, wijsgerige harmonieën, die verder tot niets verplichten. Maar bij Beethoven was het de hoofdzaak, of althans een belangrijke zaak. Daarin lag de moeilijkheid. Wanneer Beethoven componeerde, fluisterde zijn geweten hem in, dat hij eigenlijk een wereldverbeteraar zou moeten zijn, een moralist, een volksopvoeder, een religiestichter, een denker als Kant, een dichter als Schiller, en dat het componeren hem daartoe kennelijk niet voldoende armslag verschafte. Maar iets anders dan componeren kon hij niet. Hierin had Don Quichote een niet te onderschatten voorsprong. Don Quichote kon alle kanten uit, in die door hem zo averechts bekeken wereld, en van zijn groteske avonturen was dan ook het einde niet te zien. Het enige wat hij níet kon was componeren, - kunst scheppen, want dat had zijn geestelijke vader Cervantes, die dat zelf deed, hem niet meegegeven.

Te meer omdat een vaag ideaal niet toestaat te beoordelen hoe ver men erbij ten achter blijft, had Beethoven voortdurend het gevoel dat hij te kort schoot; en daar hij een actieve en wilskrachtige natuur was, met veel koppigheid en tegendraadsheid gezegend,

merkt men bij hem eigenlijk gedurende zijn gehele leven een tamelijk ongecoördineerde drang op tot ‘meer willen’, tot forceren, tot overschreeuwen, tot een non plus ultra. Zijn wantrouwen, vrucht van het gehoorlijden, stoelde op een dieper gelegen wantrouwen jegens zichzelf. Het geweldige, het grandioze, de grote vorm, de vreselijke uitbarsting, al dat gigantische en titanische, waar de nieuwere muziek voor een niet onaanzienlijk deel in opgaat, is niet denkbaar zonder Beethoven. Wagner was in dit opzicht zijn toortsdrager, Strawinsky zijn voltooier en doodgraver. Vóór hem bestond zoiets niet, ook al noemen wij een fuga van Bach wel eens geweldig, een oratorium van Händel grandioos. Haydn mag brooddronken grappen op zijn naam hebben staan, de miniatuurvorm ontnam er iedere mogelijkheid aan tot barbaarse expansie. Men moet zich eens trachten voor te stellen welk een indruk de finale van de zevende symfonie, of de ostinato-paukpartij in het Scherzo van de negende, of de ostinato-middenpassage in het Scherzo van het strijkkwartet in f dur op. 135 op de tijdgenoot maakten. Norbert Loeser, in zijn Beethovenboek, krijgt er nú nog de schrik van te pakken. Daar verging een wereld; en er zouden krasser voorbeelden te geven zijn. Wíj horen dat niet meer zo; wíj zien vooral de klassieke beperking, het maat houden in het rumoer, dat Beethoven natuurlijk óók kon; en daarom is het wel goed om bij het bepalen van zijn standpunt in de aloude strijd om Beethovens ‘romantisme’ er altijd bij te zeggen hoe men wenst te oordelen: vanuit 1956 of vanuit 1826. Wanneer Paul Henry Lang betoogt, dat Beethoven geen romanticus was, omdat de romantische krachten bij hem dezelfde waren als bij alle classicisten in de Sturm und Drang-periode, dan is dat een typisch modern oordeel, een oordeel door de telescoop, waarbij de fijnere verschillen wegvallen. 130 jaar geleden zag men Beethoven anders, en wellicht juister, al kon men niet voorspellen, dat de gehele romantische school en de neoromantiek en het neobarbarisme zich ‘uit hem’ zouden ontwikkelen. Een echte klassieke componist vond men hem in elk geval niet. Veeleer noemde men

hem buitensporig, onevenwichtig, bizar, - ‘een geëxalteerde muzikale vrijdenker’, volgens Salieri en Albrechtsberger. En het mag dan waar zijn, dat dergelijke dingen ook wel van Mozart waren gezegd, deze uitlatingen bleven toch tam, vergeleken met wat men zich aan commentaar op Beethoven veroorloofde. En zelfs wanneer er geen verschil was geweest, dan nog hadden wíj geoordeeld, dat de uitlatingen in het geval van Mozart onzinnig waren, ten aanzien van Beethoven daarentegen een kern van waarheid bevatten. Er is niets op tegen zijn muziek klassiek te noemen, - de term kan zoveel betekenen, - mits men maar weet wat men ermee bedoelt. Als persoonlijkheid was hij ongetwijfeld een romanticus, ondanks het op de voorgrond treden van de wil in zijn karakterstructuur. Maar bij de latere romantici ontbrak dit tenslotte al evenmin (Wagner, Mahler).

Dit historisch nader te preciseren geraas was de uiting van een overschot aan kracht, dat zijn doel niet kon vinden. Dat men de idee nooit bezitten kan en alleen maar, benaderend, de richting erheen kan inslaan, was voor Beethoven misschien nog wel toegankelijk als wijsgerig inzicht, maar zeker niet aanvaardbaar in de praktijk des levens. De onbereikbaarheid der idee, die met de vaagheid en dubbelzinnigheid ervan hand in hand ging, irriteerde hem buiten alle verhoudingen. Hij was de eerste componist met min of meer publieke driftbuien, - publiek vooral, omdat hij ze in zijn muziek toeliet. Hij had namelijk ontdekt, dat men zijn dienst aan de idee ook kon waarnemen door in tonen uit te beelden hoe men zijn dienst aan de idee waarnam: een unicum voor die tijd,1) want in de achttiende eeuw had een componist wel geleerd hoe hij het kakelen van een kip of het stoeien van vlinders moest uitbeelden, zuchten, voetstappen, slangen, de afzonderlijke hartstochten, de ‘affekten’, de vier temperamenten, maar niet in volledige subjectiviteit zichzelf, al deed men strikt genomen niet anders. Na de vluchtige aanwijzingen van de kant van zijn leermeester Neefe in Bonn ging Beethoven met stijgende overtuiging aan het werk om muziek te schrijven over Beethoven: Beethoven

als Ridder van zijn Ideaal, Beethoven die, tenslotte óók maar een mens, tegenover dit Ideaal tekort schoot, Beethoven die daar geen genoegen mee nam en die dan bij tijd en wijle zijn ros zadelde, zijn zwaard trok en bijvoorbeeld het Noodlot ging bevechten, iets wat altijd goed afliep en dus onmogelijk als een beslissend treffen kon worden aangemerkt. Dit Beethoveniaans Noodlot, waarover wij in de loop der jaren zoveel te horen hebben gekregen, had evengoed een partij windmolens kunnen zijn: de galoppade, de zwaardhouwen, de lansstoten, de donderslagen, de stofwolken, en altijd weer die milde, zonnige glimlach aan het eind, als het weer eens helemaal niets geweest bleek te zijn, waren in beide gevallen vrijwel dezelfde, al wil ik niet beweren, dat hij, had hij zich deze overeenkomst bewust gemaakt, muziek was gaan schrijven als later Richard Strausz. In zijn meest vooraanstaande composities trekt met schier academische regelmaat de ‘held’ ten strijde, steeds is er een ‘Entscheidung’ (Paul Bekkers typisch laat-romantische analysen draaien daar voortdurend om: steeds moet er iets ‘entschieden’ worden, een nogal monotone aangelegenheid, wanneer men het zo leest); maar wàt er nu eigenlijk ‘entschieden’ wordt, is minder gemakkelijk te zeggen. Nu wil ik er geen twijfel aan laten bestaan, dat hij werkelijk een held was, de grootste die er bestaat in de muziek (en mochten er bijgeval grotere zijn geweest, dan lijken ze toch allemaal als twee druppels water op hèm); maar in de eerste plaats was hij toch de held die het niet wist, en wiens heldendaden daardoor iets onmiskenbaar potsierlijks hebben, - niet eens zoveel minder potsierlijk dan de heldendaden van Don Quichote, die het wèl wist, al was het op een verkeerde manier. Maar had Beethoven het geweten, zou zijn muziek anders zijn uitgevallen?

Inderdaad is er in het bovenstaande niets te vinden dat het tot stand komen van goede muziek zou behoeven te verijdelen. Alles speelt zich af alsof er in het geheel geen idee bestond, voor Beethoven. Wij althans zien geen idee, met onze nuchtere ogen over een afstand van anderhalve eeuw. Ook zijn krachtsvertoon maakt

op ons weinig indruk meer, àls krachtsvertoon. De grote vorm en het apparaat zijn later verdrievoudigd. De demonie van het Scherzo van de negende symfonie is niet iets dat ons nog doet huiveren, - wij vinden het mooi, of ‘goed’, wij waarderen het ‘esthetisch’. Beethoven is ‘klassiek’ geworden. De slechte, of onduidelijke voet, waarop hij met de idee stond, blijkt zijn muziek in niets te hebben geschaad, - ook in niets ten goede gekomen, voor zover wij dat kunnen nagaan. De beste Beethoven ‘lezen’ wij zonder tussen de regels steeds maar op een held te stuiten, en er is niet méér noodlot in vervat dan in vergelijkbare muziek, die haar kwaliteiten aan geen ander noodlot dankt dan aan dat van de talenten van haar maker. Wij bevinden ons hier op principieel ander terrein dan in ‘Ein Heldenleben’ van Strausz, dat zonder program nauwelijks genietbaar is (en met program ook niet zo erg goed meer). Beethoven heeft een genre heroïschillustratieve muziek ontketend, waar maar weinig blijvends aan schijnt te zijn, maar zelf is hij de dans ontsprongen, dank zij de meergenoemde vaagheid juist, die voor hem veel nadelen met zich bracht, maar ook enkele voordelen. Deze vaagheid liet hem de vrijheid de muziek te schrijven die hij wilde, en waarin zelfs van deze vaagheid niets is achtergebleven.

Maar er is één punt, waarop Beethoven die vrijheid miste en waar de muziek onder zijn inadequaat heldendom te lijden begon te krijgen, en dat is de irritatie, die ik reeds aanstipte, en waarvan de gevolgen die ener normale prikkelbaarheid verre te boven gingen. De vermoedelijke zinloosheid van wat hij ondernam werkte niet weinig humeurbedervend, en met een slecht humeur kan men niet componeren, terwijl ook aan het uitbeelden ervan onverbiddelijke grenzen zijn gesteld. Indien het waar is, dat het ‘Rondo à Capriccio’ voor piano, op. 129, het bekende ‘Wut über den verlorenen* Groschen’, een werk uit de allerlaatste jaren, een woede-uitbarsting moet voorstellen tijdens het zoeken naar een verloren duitstuk, waarbij men hoort stampen en vloeken en papieren ziet opwaaien, dan dient te worden vastgesteld, dat de oningelichte

luisteraar daar niets van merkt en alleen maar een alleraardigst bravourstuk te horen krijgt, waarvan hij nooit zal veronderstellen, dat het iets met woede heeft te maken, of zelfs maar met snaakse zelfspot om die woede. Maar er zijn andere plaatsen, waar de verstoordheid niet zozeer in de muziek is uitgedrukt als wel de muziek heeft bedorven. Bij al het andere is Beethoven de vader geworden van een soort ‘Gepolter’, dat hem wel eens uit de hand dreigt te lopen, als temperamentsoverschot, dat niet meer voor artistieke herschepping in aanmerking komt. Het is niet in te zien waarom dit foeteren bij voorbaat tot mislukking gedoemd zou zijn, en bij Brahms en vooral Reger is het dan ook tot een zeer aanvaardbaar genre geworden. Bij Beethoven is dit anders. De verregaand onnozele octavengangen, waarmee hij de doorwerking van het prachtige eerste deel van het vijfde pianoconcert heeft trachten te bederven, kan men nog op rekening stellen van de behoefte aan virtuoze representatie. Ook in het derde deel van de ‘Waldsteinsonate’ komen deze dingen voor. Maar de verontschuldiging geldt in geen geval voor het eerste deel van de sonate op. 31 no 1, een tamelijk berucht stuk, waarmee men nooit goed raad heeft geweten. Natuurlijk moest het bewonderd worden, en men heeft het daarom in de ‘humor’ gezocht. Maar voor onze ontheiligende oren is dit stuk niet zo bijster humoristisch, en evenmin gemeten aan Beethovens mogelijkheden op dit gebied. Het is op zichzelf wel een humoristische situatie, wanneer iemand als Beethoven zich in twijfelachtige luim aan het klavier zet en een sonatedeel verveeld bij elkaar bonkt en passagespeelt en akkoordbreekt, maar de muziek zelf is niet te redden, - gemeten al weer aan Beethovens eigen mogelijkheden.

Naast de drift en de knorrigheid wordt door de subjectieve ontoereikendheid tegenover de Schemerige Idee een scheve verhouding tot de vorm begunstigd. Idealisten van Beethovens slag zijn nogal eens slecht gemanierd, en de machtige, doch vage omtrekken van het ideële vinden bij hem hun muzikale weerspiegeling in een niet onaanzienlijk quantum onbehouwenheid. Natuurlijk gaat het

niet aan, zijn onvormelijkheid, zijn bruuskeren van groothertogen, zijn lompheid in de omgang bij tijden, zijn (volgens Cherubini en Romberg) ruw en hard pianospel, alleen maar toe te schrijven aan zijn verhouding tot de Idee. Er was ook nog zoiets als erfelijke aanleg, aangeboren karakter, milieu en opvoeding, en de onwijzigbare structuur van zijn muzikale talenten. Daarnaast kan men een blik op de tijdgeest werpen, op dat explosieve einde van een eeuw, die haar kracht in manieren had gezocht, zo geraffineerd, dat een ernstige terugslag niet kon uitblijven. De agressieve kribbigheid in de omgang, die de Fransen tijdens en na hun revolutie met de moedermelk van de godin der Rede inzogen, zijn zij tot op de huidige dag niet kwijtgeraakt. Een democraat was verplicht in zijn hemdsmouwen rond te lopen, men moest hem kunnen zien, horen en ruiken, en ook Beethoven heeft zich wel bezondigd aan dit soort exhibities. Maar, om ons tot het aangeboren karakter te bepalen: zijn speciale verhouding tot de Idee, zijn krachtig, maar filosofisch gezien ietwat zweverig ethos, behoorde daar tenslotte óók toe, en niemand zal uitmaken welke eigenschap primair bij hem was: zijn lompheid, of dit idealisme, dat de lompheid begunstigde.

Behalve lomp was Beethoven ook verfijnd, - hij zou geen groot kunstenaar zijn, zo dit anders ware geweest. Goethe, die hem een ‘ungebändigte Persönlichkeit’ noemde, heeft zich ook heel anders over hem uitgelaten. Over het geheel treedt zijn muzikale onbehouwenheid het meest op de voorgrond in de middenperiode. Voordien werkten Haydn en Mozart nog te veel na en had hij de Idee nog niet in haar volle en wolkige omvang omhelsd; na die tijd schijnt hij middelen te hebben gevonden om zich aan zijn situatie aan te passen. Daarbij was hij in de middenperiode het meest op de buitenwereld gericht, terwijl de eindfase in het teken staat van de laatste kwartetten, waarin lompheid technisch al niet goed mogelijk was, en waarin zijn, gedeeltelijk latente verfijning een weergaloze apotheose heeft gevonden, onverwacht misschien na dit turbulente leven, maar toch wel uit de premissen ervan te

verklaren. Beethoven ontwikkelde zich langzaam, en alles duidt erop, dat hij als krachtmens boven zijn kracht had geleefd, zodat pas aan het einde de zachtere krachten vrij spel konden krijgen. Werd in het grote werk de Idee nog eens over hem vaardig, dan kon hij minstens zo onbehouwen en schutterig zijn als in de zomer van zijn leven: finale negende symfonie. Hij kon het ook nalaten: Missa Solemnis. De verschillende samenstelling van het publiek in deze drie gevallen is daarbij niet zonder betekenis.

Een eigenschap van onopgevoede mensen is dat zij geen afscheid kunnen nemen. Zij blijven aan de deur praten, bij het hek omkijken en wuiven, en zijn eigenlijk doodongelukkig dat zij weg moeten. Geen onsympathieke trek, maar bij Beethoven kan het wel eens hinderlijk worden, al heeft hij zich zelden tot zulke excessen laten verleiden als in de slotcadens van het vierde deel van de vijfde symfonie, waar de c dur-drieklanken erin gestampt worden als met de plethamer. In de Sonate in es dur op. 81a is het afscheid zelf bezongen, en ook het weerzien; hier was Beethoven eerst recht in zijn element, maar wij helaas niet, al bevat het eerste deel opmerkelijke passages. Interessanter nog is de manier waarop hij van zijn doorwerkingen afscheid neemt om in de reprise terecht te kunnen komen. Dat heeft heel wat voeten in de aard! In het algemeen is de doorwerking niet het sterkste element in zijn sonaten en symfonieën, waarbij ik nu niet denk aan zulke geweldige réussites als het eerste deel van de ‘Hammerklaviersonate’ of het eerste deel van de negende symfonie. De doorwerkingen zijn niet zelden te kort: algemeen euvel trouwens in een tijd, waarin deze verrijking van de sonatevorm nog niet zo heel lang geleden was ontdekt en men vaak nog aarzelde tussen de doorwerking als verbindings- of overgangsstuk en de doorwerking als synthese en smeltkroes van het voorafgaande, de plaats der beslissing (‘Entscheidung’!), de ‘Tummelplatz’ van thema's en motieven. Haydn, de eigenlijke vader van de doorwerking, weet er dank zij zijn logische zin en weergaloos concentratievermogen, mitsgaders de gewoonte om de instrumenten als ge-

lijkwaardige partners tegen elkaar uit te spelen, altijd bijzonder goed raad mee, vooral in de symfonieën. In de sonaten zijn ze wel eens te kort en te oppervlakkig, zulke prachtige sonatedelen als b.v. het eerste van de negende in d dur niet te na gesproken. D.F.* Tovey zegt ergens, - daarmee doelend op de symfonieën, - dat Haydns doorwerkingen, ook wanneer ze te kort lijken, toch altijd hun architectonisch gewicht hebben. Inderdaad: dank zij Haydns architectonisch genie; maar het voorbeeld van de meester is altijd gevaarlijk, wanneer de speciale begaafdheden van de meester ervoor nodig zijn om het te doen slagen.

Dat voor Beethoven de doorwerking van bijzondere betekenis moest worden, volgt uit zijn heroïsch-ideële preoccupatie: hier kon de held laten zien wat hij waard was, hier konden windmolens worden bevochten zó dat het ‘net echt’ leek. Hier kon de Idee zich bevestigen en onvermoede aspecten openbaren. Klopte in de expositie het Noodlot alleen nog maar op de deur, in de doorwerking kon het Noodlot getoond worden zoals het was, en wat het wilde. Voor dit soort dingen leek Beethoven niet slecht toegerust. Zijn esprit de combat had hij ongetwijfeld mee, alsmede zijn synthetisch vermogen, dat van huis uit niet geringer was dan dat van Haydn. Wat hij evenwel miste was Haydns zakelijkheid en tact. Haydn was eigenlijk een soort Engelsman: evenveel ingenium als genie, meester in het verzoenen van tegenstellingen, makkelijk in de omgang, zich veelal niet te zeer inspannend, en met een heerlijke flegmatische humor gezegend, - de grootste Engelse componist, zullen we maar zeggen. Beethoven had niets van een Engelsman. In zijn doorwerkingen slaat hij wel manmoedig om zich heen, maar de slag wordt niet altijd gewonnen; en wanneer Paul Bekker van zijn dichter en denker zegt, dat hij de doorwerking van het eerste deel van de ‘Eroïca’ later nooit meer heeft overtroffen, houdt dit stellig een ongewilde kritiek in. Zelfs wanneer zijn doorwerkingen te kort zijn, weet hij niet van ophouden, hij hamert de strijd erin, alsof de hoorder er met geweld van moet worden overtuigd dàt er gestreden wordt, hetgeen

in een stuk muziek inderdaad ook niet zo voor de hand ligt. Daardoor zijn veel van zijn doorwerkingen als het ware tegelijk te lang en te kort. Berucht in dit opzicht zijn, of zouden moeten zijn, de eerste delen van de zevende en vooral van de achtste symfonie: onvergankelijke meesterwerken, maar het slot van de doorwerkingen, met die ostinate herhaling van akkoorden of korte motieven, zijn van die aard, dat men er zelf wel eens obstinaat van wordt. Dit eventueel goed te praten met het ‘opvoeren der spanning’ en het ‘voorbereiden van de reprise’. Maar spanning wordt niet opgevoerd door een ‘frappez toujours’, en onbeholpen slagen en klappen zijn nog nooit een voorbereiding geweest tot zoiets fijnzinnigs als de reprise van het eerste deel van Beethovens achtste symfonie. Een gelukkiger hand heeft hij veelal, wanneer hij de beslissende uiteenzettingen bewaart voor de coda, de eveneens aan Haydn ontleende coda met doorwerkingskarakter. Dan krijgen wij b.v. na een tamelijk conventioneel pianosonatedeel als het laatste van op. 90 in e moll dat prachtig polyfone naspel, waarin de nazin van het hoofdthema verwerkt (‘doorgewerkt’) wordt, een kunst waarvoor Beethoven bij niemand in de leer hoefde te gaan. Maar in zijn eigenlijke doorwerkingen laat hij haar, althans in de symfonieën, wel eens overwoekeren door het bombastisch gebaar, de gebalde vuist steeds weer opnieuw, de veelzeggende ‘pauzen’, waarbij men zijn hart moet vasthouden, wat men dan toch maar liever niet doet. Beroemde coda's waarin de ‘beslissing’ valt zijn die van het laatste deel van de achtste en het eerste deel van de negende symfonie.

Over de ‘dialoog’ tussen mannelijke en vrouwelijke thema's of onderdelen daarvan schreef ik in het Bach-essay. Mozart paste dit procédé o.a. toe in het eerste deel van de Jupitersymfonie, en hij was de eerste niet. Het afwisselen in betrekkelijk kort bestek van mannelijke en vrouwelijke accenten, spanning en ontspanning, barsheid en lyrische overreding, ‘ritme’ en ‘melodie’, is tenslotte niet anders dan een vanzelfsprekende eis der esthetiek. Maar Beethoven was de eerste om van het natuurlijke conversa-

tie-element een ‘programma’ te maken, al heeft hij zich bij mijn weten over dit vraag-en-antwoord-spel nooit uitgelaten. Zoveel is zeker, dat dit soort gesprekken, bij Haydn en Mozart nog subtiel en ongedwongen, bij hem niet zelden een nadruk ontvangen, die aan ingestudeerde rollen herinnert. Wat te denken van het eerste deel van de vijfde symfonie, waarin, gelijk bekend, het noodlot op de deur klopt, gevolgd door de niet weinig larmoyante ‘vrouwelijkheid’ van het tweede thema, waarbij men zich niet aan de boosaardige gedachte kan onttrekken, dat ook Kenau Simonsz Hasselaar een vrouw was. Dit is volstrekt geen onsuperieure muziek, men versta mij wel; maar het contrast is te zwaar beklemtoond, te melodramatisch: muzikale allegoriek voor de hoogste lyceumklas. Deze al te abstract typerende ‘dialoog’ heeft in de muziekgeschiedenis trouwens woorden gevonden, en wel onder de leden van het orkest van Felix Meritis, in de tijd dat Johannes van Bree daar de dirigeerstok zwaaide. ‘Waar is Van Bree? Waar is Van Bree?’ (het noodlotsmotief), gevolgd door ‘En waar blijven onze centen?’ (het vrouwelijke tweede thema). Dit is natuurlijk erg zouteloos en ontheiligend; maar zouden deze pecuniair misdeelde humoristen het in hun hoofd hebben gekregen iets van Mozart zo schandelijk te parodiëren? Gelukkig ben ik in staat heel wat plaatsen aan te wijzen waar de ‘dialoog’ Beethoven veel beter afgaat, en wel in de pianosonaten, die over het geheel subtieler en minder op effect berekend zijn dan de gemiddelde symfonie. Op. 10 no 1 (c moll), eerste deel: feilloze afgewogenheid tussen maat 1-8 en maat 9-12. Op. 10 no 3 (d dur): hoofdthema van het rondo voortreffelijk verdeeld in ‘bevel’ en ‘lyrisch ontwijken’. Op 78 (fis dur), tweede deel: maat 1-2 tegenover maat 3-4. Op. 90 (e moll), eerste deel, hoofdthema. Op. 106 (bes dur, ‘Hammerklaviersonate’), eerste deel, hoofdthema. Ook aan de laatste kwartetten, Beethovens chef d'oeuvre, zouden sprekende voorbeelden te ontlenen zijn, al schijnt de ‘dialoogtechniek’ hier iets van haar bekoring voor hem verloren te hebben.

Beethovens betrekkelijk gemis aan goede smaak komt in niets zo duidelijk tot uiting als in de machtige en monumentale stukken uit de middenperiode, waarbij zelfs de pianocomposities geen uitzondering maken. Voor het eerste en laatste deel van de vijfde symfonie geldt in haar volle omvang de uitspraak van Paul Bekker, dat het te dien tijde aan de dag tredend ‘Vergrösserungsprozess’ tevens een ‘Vergröberungsprozess’ was, hetgeen overigens voor iemand, die ‘in erster Linie Denker und Dichter, in zweiter Linie erst Musiker’ is,1) minder ernstige gevolgen heeft dan voor een componist, die alleen maar muziek schrijft. Beethoven vereenvoudigt de lijnen, maar verdikt ze tevens, zodat de grootste ignorant ze niet over het hoofd kan zien. De finale van de vijfde symfonie is eigenlijk muziek voor grenadiers, - nu ja, muzikale supergrenadiers. In zijn pianowerken uit de middenperiode schijnt het vooral de behoefte aan virtuoos overstelpen te zijn, die hem parten speelt. Hierbij is het echter wel zaak tussen het waardevolle en minder waardevolle te onderscheiden. Van de ‘Waldsteinsonate’ (Op. 53, c dur) behoort het eerste deel zonder enige twijfel tot de allerbeste Beethoven, daar waar het ‘grandioze’ slotdeel op de duur gaat irriteren door het lege spel met op zichzelf waardevolle melodische gegevens. Buitendien lijdt het onder een essentiële onspeelbaarheid, aangezien het hoofdthema onmogelijk in hetzelfde tempo genomen kan worden als het ‘alternatief’ in c moll.2) Gewoonlijk speelt men het hoofdthema in het goede tempo (niet veel meer dan 100); komt men dan bij het ‘alternatief’ (dat zeker 120 vraagt, en in de passage met de akkoorden, en die welke daarop volgt, met de gebroken akkoorden in de rechterhand, zelfs 140), dan sjokt men maar door en bewijst Beethoven niet de dienst die hij zichzelf reeds had onthouden. Waarmee uiteraard niet is gezegd, dat men de moeilijkheden zou oplossen door deze episode werkelijk vlugger te spelen.

Weer anders stelt het probleem zich in de ‘Appassionata’ (Op. 57, f moll). Nu, dit is geweldig. Hier heeft de forse greep van het genie ruwheid aan verfijning weten aan te passen, en de indruk is in anderhalve eeuw nog maar weinig verzwakt, al staat in het eerste deel meer muziek dan in het laatste, en al is het Andante te verwaarlozen: geen tiende deel van de waarde van het Adagio uit de ‘Sonate Pathétique’, dat er altijd bij wordt achtergesteld, alleen omdat Beethoven in een aantal jaren zo ‘gerijpt’ was. Het dynamisch karakter van de sonate (beter: motorisch, ‘dynamisch’ betekent in de muziek iets anders; ‘ritmisch’ is ook niet de goede term) heeft altijd sterk de aandacht getrokken, vooral in het derde deel, deze consequentie van het derde deel van de ‘Storm’-sonate, op. 31 no 2 in d moll, dat ik overigens geneigd ben iets hoger te stellen. Een kort motief, een ritmische figuur, die in ononderbroken perpetuüm-mobile-achtige beweging telkens weer terugkeert, - voor Beethoven zeer karakteristiek. Het ligt in de rede, dat rusteloze bedrijvigheid aan de al-fresco-monumentaliteit veel van haar grofheid moet ontnemen: dikke lijnen lijken in beweging minder dik dan ze zijn. Intussen kan niet worden ontkend, dat deze oplossing door middel van geforceerde magerkuren procédévorming in de hand kan werken, en Beethoven heeft er zich dan ook niet vaak meer van bediend. Herkenbaar is het nog in de finale van het kwartet in a moll op. 132: een weergaloze evocatie, die de vroegere pogingen definitief achter zich laat, niet het minst doordat het motorische hier in evenwicht wordt gehouden door het melodisch gehalte, - een van de indrukwekkendste melodieën zelfs die Beethoven schreef. En zo wordt het gemiddelde van de eerste delen van ‘Waldstein’ en ‘Appassionata’ in de schaduw gesteld door dat van de ‘Hammerklavier’, waarin resten van de vroegere onbehouwenheid enkel nog merkbaar zijn in de ‘Schluszsatz’ (‘cantabile’), terwijl de cyclopisch hamerende kracht van het eerste deel van de vijfde symfonie haar sublimering heeft gevonden in de eerste twee delen van de negende.

Van een componist, die met voorliefde ‘mit dem Hammer philosophiert’, mag men verwachten, dat hij zich weinig aan de compositorische gebruiken gelegen laat liggen, en de vormen als stenen tafelen verbrijzelt, of ze althans ingrijpend wijzigt, daarmee nieuwe geboden uitvaardigend voor het gehoorzaam nageslacht. Deze verwachting wordt bewaarheid, en niet bewaarheid. Het is als met Beethovens ‘romantiek’: ons oordeel hangt in doorslaggevende mate af van het door ons ingenomen historisch standpunt. Met betrekking tot muzikale structuur en architectuur hebben zijn tijdgenoten en volgende generaties ongetwijfeld een omwentelaar in hem gezien; tegenwoordig is men meer geneigd hem als een conservatief te beschouwen. Het ene is even juist of onjuist als het andere. Er is op gewezen, dat Beethoven zijn sonate- en andere vormen kant en klaar van Haydn, Mozart, Stamitz e.a. overnam, dat met name Mozart in sommige opzichten formeel ‘verder’ was dan hij, - bijvoorbeeld in de afwijkingen van het even aantal maten, - en dat de veranderingen, verrijkingen, omwisselingen van volgorde, die hij zich veroorloofde, bijna alle hun precedent hebben in de toentertijd bestaande literatuur. Natuurlijk heeft men niet kunnen ontkennen, dat hij zijn vernieuwingen een ‘zin’ gaf, een ideële interpretatiemogelijkheid, en met zijn ‘quasi una fantasia’ duidelijke muziekpoëmen aan het klavier dichtte; maar tenslotte heeft dat weinig meer met de muziek zelf te maken, die er niet anders of beter of zinrijker door wordt, wanneer men er het woord ‘storm’ of ‘maneschijn’ boven kan zetten.

Dit alles kan volmondig worden beaamd, maar gaat toch op een of andere manier aan de kern van de zaak voorbij. Allereerst dit: de formele innovaties, die Beethoven terecht of ten onrechte in de schoenen zijn geschoven, kunnen nooit het essentiële zijn van zijn muziek. Het is een klein kunstje een sonate met een adagio te laten beginnen, of met een fuga te laten eindigen, of de sonatevorm met een derde of vierde thema te verrijken, of in de reprise een thema weg te laten, of een slotfuga te onderbreken met een

passage uit het langzame deel. Hier is alleen een zekere vrijgevochtenheid voor nodig, geen talent. Een middelmatig verstand volstaat voor dit soort experimenten, en achteraf te zeggen, dat ze allemaal wat ‘betekenen’ is óók zo moeilijk niet. Het gaat toch alleen maar om de muziek, die in deze vormen resp. ‘vormloze’ vormen tot klinken is gebracht. Voor de componist zelf doet deze kwestie zich weliswaar anders voor. Al componerende kan hij muziek en muzikale vorm niet van elkaar scheiden: beide ontstaan tegelijk, zijn één in het creatieve proces, en eerst achteraf, door kritische reflectie, laat zich de scheiding voltrekken. Vandaar de overschatting van de ‘vorm’ van de kant van theoretiserende componisten, en de huidige onderschatting van de betekenis van Beethovens formele vernieuwingen. Zij hebben immers het gevoel: ‘Is dat nu alles? - als hij dan tòch aan het vernieuwen wou slaan, had hij er wel wat meer van kunnen maken, - zie hoe wíj worstelen om onze invallen in de “vorm” te krijgen!’ Hierop zou te antwoorden zijn, dat Beethovens revolutionaire gesteldheid niet aan uiterlijkheden kan worden afgemeten, maar dat, aan de andere kant, deze uiterlijkheden, dit goochelen met de sonatevorm etc., vele decennia lang richtinggevend is geweest en ook later nauwelijks ingrijpend is gewijzigd. Constructieproplemen kan men naar het tweede plan verwijzen: dit is te verqedigen. Maar doet men dit niet, dan dient men Beethoven te zien als een vernieuwer ook op dit gebied. Hij was het stellig wat betreft de verruiming van de vorm, en de grote vorm is tenslotte iets anders dan een kleine vorm zoveel maal vergroot.

Wie Beethoven wil betrappen in zijn eigenste wezen, revolutionair of niet, onbehouwen of verfijnd, idealistisch of muzikantesk, moet niet bij zijn vormen, maar bij zijn melodieën te rade gaan. In het algemeen wordt zijn melodiek niet beschouwd als het sterkste facet van zijn muzikale persoonlijkheid. Er is de nadruk op gelegd, dat hij groter is in het ritme en de motivische verwerking, voorts in de dynamische en modulatorische contrastwerkingen, die hij o.a. van C.Ph.E. Bach had geleerd, dan als melodie-

vinder. Mede op grond van een bestudering van Beethovens schetsen stelt Ernst Bücken een zekere kortademigheid der melodische invallen vast. ‘Motieven’ in plaats van ‘melodieën’; ritmische herhaling van korte figuren; kernachtige motto's. Intussen dreigde er ernstige begripsverwarring, zo men Beethoven hiermee over de gehele linie als zwak melodicus zou willen afdoen. Ik laat nu nog daar, dat men de meeste componisten wel op ‘kortademigheid’ zou kunnen betrappen, wanneer men hun schetsen onder de ogen kreeg, en dat onder bepaalde omstandigheden langademigheid nòg erger kan zijn. Maar een korte melodie is tenslotte óók een melodie, al bestaan er in de omgangstaal associaties tussen ‘melodie’ en ‘gedragenheid’. Dat Beethoven in het korte als in het lange zijn man stond, bewijzen de inzet van het eerste deel van Op. 31 no 3 in es dur enerzijds, het Adagio uit de ‘Sonate Pathétique’ anderzijds, en met zijn gemis aan Mozartiaanse zangerigheid verzoent men zich des te gereder, wanneer men weet, dat hij in het geheel niet ‘zingen’ wilde, maar ‘spreken’. Wat men hem eerder kan verwijten is een zekere vulgariteit en onbeholpenheid hier en daar in de melodische structuur: vanzelfsprekend gebrek bij deze volksman, die ook wel eens menigten wilde bezweren.

Het indrukwekkendst, en ook het persoonlijkst, vind ik Beethoven in de weidse, zeer breed opgezette melodiek in het allegrogemiddelde. Hiervan zijn tal van voorbeelden te geven. Ze zijn zeer eigen, zeer superieur, en bijzonder mooi. De burgerlijk romantische droom kondigen zij aan op volmaakt onsentimentele wijze; ze komen net niet aan het metafysische toe; ze houden zich, zoals altijd bij Beethoven, verre van alle erotiek. Hier wordt het ethos voornamer verklankt dan in het klok-en-hamer-spel van de vijfde symfonie. Wie van culturele achtergronden houdt kan aan die merkwaardige eind-achttiende eeuwse sfeer denken van witgepleisterde vergaderzalen, classicistische standbeelden, en galmende, maar toch niet altijd holle retoriek: romantiek van de godin der Rede in haar beste vorm, een door waardigheid getemperd

optimisme, veel vertrouwen, een warm gemoed, een ongewone noblesse. De volgende proeven mogen voor zichzelf spreken. Slotthema (‘Schluszsatz’) van het eerste deel van het Vioolconcert.* mag niet ongenoemd blijven: op. 95 in f moll, eerste deel, tweede thema (met de triolen, aanhef in des dur), tweede deel, hoofdthema (allegretto, valt er door het tempo eigenlijk buiten); op. 127 in es dur, finale, hoofdthema (een van Beethovens geniaalste ingevingen); op. 130 in bes dur, finale, begin van de doorwerking, in as dur.

Dat Beethoven veel humor bezat, is genoegzaam bekend. Men zou dit wellicht niet verwachten bij een onbehouwen idealist. Men pleegt zijn humor dan ook ‘derb’ te noemen, zo al niet ‘urwüchsig’. Dit slaat dan misschien op de ‘Wut über den verlorenen* Groschen’ en sommige Diabellivariaties, maar zeker niet op de achtste symfonie. Daarvan wordt de ‘fijne’ humor ook wel toegegeven, maar nu begaat men weer de fout deze muziek als ‘parodie’ te willen horen, en dat niet alleen het koddige tweede deel, maar ook de menuet (Bekker), en zelfs de gehele symfonie (Lang, l.c.). Parodie waarop? Op Haydn? Maar wanneer iemand niet wist, dat Haydn vóór Beethoven leefde, zou hij evengoed diens symfonieën een parodie kunnen vinden op de achtste. Deze zonderlinge misvatting is vermoedelijk toe te schrijven aan de neiging om het komische bij beroemde mannen alleen te aanvaarden met een ‘bedoeling’. Een van de fijnzinnigste en onweerstaanbaarste specimina van Beethovens humor is het tweede deel (Presto) van het strijkkwartet op. 130 in bes dur, althans het

hoofdthema ervan: een spitse kobolddans met een vleugje ironie, héél even beklemmend, en volstrekt onvergelijkelijk. In de laatste kwartetten moet men overigens niet te veel ironie willen zoeken; of zo ja, dan met zoveel achtergronden en afgronden, dat de term alle betekenis verliest.

Uit deze en andere voorbeelden moge blijken, dat Beethoven nog wel andere dan dikke noten op zijn zang had, en dat de ‘onbehouwen figuur’ als muziekpsychologische conceptie eigenlijk alleen te verdedigen is in het kader van een vergelijking met Haydn en Mozart. Maar aangezien iedereen deze vergelijking trekt, mag de karakteristiek haar bescheiden plaats blijven behouden. Dat er een verband bestaat tussen Beethovens onbehouwenheid en zijn niet al te best verteerd en voor ons tamelijk onverteerbaar geworden idealisme, meen ik aannemelijk te hebben gemaakt. Dit houdt niet in, dat de subtielere Beethoven nu opeens geen idealist meer zou zijn. Juist de vaagheid van zijn ideeën en idealen verijdelt dergelijke scherpe scheidslijnen. Anderzijds kan het geen goede hermeneutische tactiek worden geacht alles bij Beethoven: het lompe, het subtiele, het opvallende, het geniale, het persoonlijke, het aangrijpende, en zelfs het amusante, altijd maar weer aan zijn idealistische inslag vast te knopen, zo al niet aan de ideeën zelf. Er is niet de minste reden om bij een sforzato, een onverwachte onderbreking, een dynamisch contrast, maar dadelijk aan ‘bedoelingen’ te denken bij Beethoven, en niet bij C.Ph.E. Bach, die tenslotte óók een hoofd had met iets meer dan muziek en zelfs wel met ideeën erin, - ik bedoel nu niet ‘muzikale ideeën’, in de betekenis van Hanslick. Tegenwoordig is men van dit programmatisch opdoffen van Beethoven dan ook teruggekomen en beschouwt men hem liever als een componist van absolute muziek, waartoe hij kwam langs allerlei particuliere en ideële omwegen, die de hoorder eigenlijk niet aangaan en de beoordelaar en commentator alleen tegen historische en psychologische achtergronden, waarmee de muziek slechts zijdelings verband houdt. Sommige composities mogen moeilijk ver-

staanbaar zijn zonder ‘programma’, dit zijn nooit de beste composities. Zijn grote momenten, de ‘Sonate Pathétique’, de ‘Hammerklavier’, het tweede deel van de sonate op. 101 in a dur (‘Lebhaft, marschmäszig’, vooral maat 46-52), de variaties uit de sonate op. 109 in e dur, de zes ‘Bagatellen’ op. 126 (vooral het middendeel van de vijfde, de innigste muziek haast die ik ken), de derde, zestiende, vierentwintigste en tweeëndertigste Diabellivariatie, het Adagio uit de vierde symfonie, veel uit de latere symfonieën, de strijkkwartetten, en van de superieure laatste vooral op. 132, dit alles is toch in de eerste plaats muziek, muziek die tot het hoogste behoort wat de menselijke geest heeft voortgebracht, muziek, en geen ‘Dichtung’, of ‘wereldbeschouwing’ of ‘zelfbevestiging’, of ‘zelfportret in tonen’. Tenzij iedere muziek dit is, om het even of zij door idealisten dan wel door aardse naturen is geschreven. Maar dit is een nieuw onderwerp.


Vorige Volgende

Over het gehele werk

auteurs