Logo DBNL
Keurtroepen van Euterpe (1957)

Keurtroepen van Euterpe

(1957)–Simon Vestdijk–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Acht essays over componisten


Vorige Volgende

Mozart
de demon der galanterie

Het is niet gemakkelijk Mozarts eigen toon te omschrijven, - zo het dit ooit al is. De muziek is van alle kunsten nu eenmaal de meest ‘onuitsprekelijke’, - zij is het als gevoelskunst, en zij is het, weer anders gezien, als abstract-formele kunst zonder inhoud. Bij Mozart worden deze moeilijkheden nog vergroot doordat zijn oeuvre zich voor ons minder goed individualiseert dan dat van latere componisten, te beginnen met Beethoven, en eindigend, vooralsnog, met onze grote tijdgenoten, die bijna niets meer met elkaar gemeen hebben en dit veelal ook niet wensen. Hiermee doel ik niet zozeer op het vermogen om persoonlijke aandoeningen uit te drukken - voor zover muziek iets uitdrukt - als wel op het simpele feit der herkenbaarheid. Nu herkennen wij Mozart vrij goed. Maar vergeet niet, dat wij ook veel van hem kennen, en wat wij hèrkennen is misschien minder vaak die ‘eigen toon’ dan bepaalde melodische wendingen en andere typische trekken, die in onze oren zijn blijven hangen, en die hunnerzijds, zeer zeker, ook een integrerend bestanddeel van deze ‘toon’ vormen.

Wie dit onherkenbare of onbenaderbare van Mozarts wezen met de tijdsomstandigheden in verband wil brengen, met het nog

maar weinig tot individualiseren geneigd cultuurmilieu waaruit hij voortkwam, dient er rekening mee te houden, dat het bovenstaande dan ook voor Haydn zou moeten gelden, wiens milieu en sociale omstandigheden nu niet zo héél veel van de zijne afweken. Maar dit is geenszins het geval; integendeel, in hun vatbaarheid voor identificatie bestaan opmerkelijke verschillen, die nauwelijks nog voor een historische verklaring in aanmerking komen. Moet de oplossing soms hierin worden gezocht, dat Haydn een burgerlijker natuur was dan Mozart, waardoor wij meer vat op hem hebben? Burgerlijkheid betekent herkenbaarheid, - de aristocraat geeft zich niet bloot. Spreekt zijn gevoel, waar hij het de vrije teugel laat, meer bij ons aan, omdat het menselijker is, minder subtiel, minder geraffineerd? Globaal genomen zal Mozart wel de emotioneelste van de twee zijn geweest. Maar niet de emoties, die men heeft, zijn van belang, doch wat men ermee doet. Die van Haydn lijken een enkele maal warmer, en zelfs dieper, en Beethovens meest romantische adagio's staan dichter bij deze Haydn dan bij Mozart. Wat hiervan zij, Haydns muziek lijkt, zo al niet beter herkenbaar dan toch beter omschrijfbaar dan die van zijn jongere geestverwant1); waarbij men dan nog dient te bedenken, dat herkennen en formuleren van het herkende nooit geheel van elkaar te scheiden zijn. Haydns ‘eigen toon’ heeft men altijd vlot weten te definiëren (geestig, speels, schalks, burlesk, etc.), en daar mag dan het nodige aan ontbroken hebben, de vlotheid bewees toch, dat hier geen probleem lag, vergelijkenderwijs. Dit probleem doet zich evenwel in zijn volle omvang bij Mozart voor, en het is hèt probleem bij Mozart.

Dit betekent intussen niet, dat zijn muziek zonder etiket is gebleven. Welke lapidaire geest ervoor aansprakelijk gesteld moet worden is mij niet bekend, maar het beroemde slagwoord luidt: waar de muziek van Beethoven ‘menselijk’ is, daar is die van Mozart ‘goddelijk’. Dat zijn twee vliegen in één klap, en men zou erover kunnen twisten welke vlieg het meest getroffen wordt door deze dooddoener, die door Willem Pijper in een van zijn op-

stellen1) afdoende is geridiculiseerd. Inderdaad kan men zich afvragen, of Haydn dan als ‘dierlijk’ moet worden beschouwd (maar ik noemde hem zo even al ‘menselijk’, dus dat vervalt), of C.Ph.E. Bach tot het plantenrijk behoort (een ‘buigzaam’ man, naar wat men van hem weet), en zijn ‘hardere’ broer Wilhelm Friedemann tot de delfstoffen. Overigens is Pijpers kritiek niet zozeer gericht tegen de karakteristieken op zichzelf als wel tegen het misbruik dat ervan gemaakt is om Mozart bij Beethoven ten achter te kunnen stellen, hetgeen Pijper van een ‘babylonische redenering’ doet spreken, in verband met de traditionele opvattingen omtrent de niveauverschillen tussen god en mens. Maar in weerwil van de verlegenheden, waarin sterke taal in kunstbeschouwingen ons brengen kan, schuilt er in dit ‘goddelijke’ van Mozart misschien toch een element, dat ons van nut kan zijn. Wie een kunstwerk ‘goddelijk’ noemt, geeft daarmee te kennen, dat hij niet weet wat hij eraan heeft, en dat is juist waarmee wij ons tot dusverre hebben beziggehouden. De godheid is onkenbaar, onformuleerbaar, ondefinieerbaar, - als de muziek van Mozart. Van hem zou zich, misschien beter dan van Bach, kunnen laten zeggen, dat hij ‘de muziek zelf’ is, en dat is des te opmerkelijker, waar zijn tijdgebondenheid, zijn gevoeligheid voor stromingen, zijn gemaniëreerdheden ook, zeker niet minder sterk op de voorgrond treden dan bij Bach.

Behalve het niet in begrippen objectiveerbare, niet individualiseerbare van de godheid kan men in Mozarts muziek het zoetvloeiende, heldere en kinderlijk onbekommerde der engelen waarnemen. Van deze wezens weten wij even weinig af als van God, en er schijnen ook ‘boze’ engelen geweest te zijn, en aartsengelen van een militant soort, die men beter aan Beethoven zou kunnen toewijzen; maar, mede in verband met het tweede gebod, zijn er omtrent de engelen toch scherper omschreven voorstellingen in omloop gebracht dan omtrent hun Gebieder. ‘Engelachtig’ lijkt voor Mozart dan ook in het geheel geen onbruikbare formule, onder voorwaarde dat de gezindheid dezer engelen in positieve

zin te duiden is, en dat harnas en zwaard al evenzeer worden vermeden als al te hoge leeftijdsgrenzen. ‘Cherubijnen’, in de populaire betekenis, is iets te sterk, maar boven de achttien jaar zou ik Mozarts engelen toch niet willen situeren. Een en ander heeft hij gemeen met de eveneens vroeg gestorven Schubert en Chopin, en ook onder de dichters is dit adolescente engeltype niet onbekend: Shelley, Hölderlin. Wanneer zij niet jong sterven, gaat het hun in latere jaren meestal niet goed op deze wereld. Bij het type behoort een streven naar klassieke schoonheid van een veelal etherisch karakter, waarbij de vorm domineert over de inhoud. Maar natuurlijk telt deze regel tal van individuele uitzonderingen. Zo vooronderstelt Mozarts grote begaafdheid voor de opera veel meer realisme dan eigenlijk bij dit mensensoort past, en vooral zijn drastische humor in het buffogenre hoort er niet bij. Het prototype van de ‘engelachtige’ operacomponist lijkt veeleer Bellini, die 33 jaar oud werd en wiens beeltenis aan die van Hölderlin doet denken. Het gemak, waarmee deze componisten muziek schrijven, is óók al geen beslissende maatstaf, zelfs niet bij Mozart, die zijn composities lang overwoog en ze waarschijnlijk minder vlot neerschreef dan Reger. Wel maakt hun muziek op ons deze indruk: gemakkelijk tot stand gekomen te zijn. Zij schijnen in een voortdurende toestand van inspiratie te verkeren, waarbij wij graag in het midden laten, of dit nu ook werkelijk zo is.

Voor de klare, kinderlijke, zorgeloze, probleemloze Mozart zijn de bewijsstukken niet moeilijk ter tafel te brengen. Weliswaar moet men daarvoor vaak aan één oor doof zijn; maar tenslotte is deze klare kinderlijkheid slechts een schema, met alle eenzijdigheden van dien; en kunnen luisteren met één oor is daarenboven geen geringe prestatie. Maar generaties lang heeft men wel een beetje gedaan alsof het andere oor niet bestond, en in zake éénorigheid kan men beter enige afwisseling betrachten, anders ontaardt het tot langorigheid: naast levend villen en met pijlen doorboren een bekende strafmaatregel van de god Apollo. Voorts is het zaak bij het verzamelen van bewijsmateriaal enige kies-

keurigheid te betrachten en zich tot het allerbeste te wenden van de hand van de Salzburger meester, wiens angelieke deugden moeilijk gedemonstreerd kunnen worden aan het hoogst vervelende Andante uit de Sonate in c dur (K.V. 279) of de verfoeilijke negende tot en met twaalfde maat van het eerste deel van de Sonate in es dur (K.V. 282) of het onbeduidende Andante uit de Sonate in g dur (K.V. 283) of het effen voortkabbelende Adagio uit de Sonate in f dur (K.V. 332), en uit de bekendste symfonieën b.v. het tamelijk vlakke Adagio van de ‘Linzer’, in c dur (K.V. 425). Naast de gedragen lyriek zal men enige aandacht willen schenken aan de allegro-Mozart, de vurige en lichtgevleugelde: een uitermate dankbaar genre, waarin zelden ernstige inzinkingen worden aangetroffen. Mozart heeft tamelijk veel routinewerk geschreven, dat in hoofdzaak een beroep doet op de virtuoos in ons aller binnenste; maar het is niet ieders zaak om aan te geven waarin de hoekdelen van de pianoconcerten K.V. 451 en 453 zich nu precies onderscheiden van die van K.V. 488 (a dur), dat ik als Mozarts meest vooraanstaand pianoconcert beschouw, en waarvan het tweede thema van het eerste deel en het middenstuk van het derde (het gedeelte in d dur, beginnende met maat 262) sublieme voorbeelden zijn van wat per definitie subliem is: het engelachtige. Maar waarom? En waarom die twee andere pianoconcerten niet, die door de meeste commentatoren met dezelfde onderscheiding worden behandeld? De waarde der melodieën is uiteraard een belangrijk punt. Maar de nobele houding van het eerstgenoemde thema, het enthousiaste en toch éven ontroerende van het tweede, zijn niet voor verdere omschrijving of verklaring vatbaar, tenzij in de esthetische ontleding tot kleinste eenheden en aantoonbare evenredigheden, die elk voor zich ons toch weer voor hetzelfde probleem zouden plaatsen. Behalve de melodie, als zelfstandig organisme beschouwd, is er de harmonische achtergrond waartegen zij zich aftekent, de constructie, de instrumentatie, - en deze laten bij Mozart, en in de meeste oudere muziek, nooit veel te wensen over: een van de oorzaken waarom men bij

de klassieken het uitnemende wel eens verwart met het alleen maar correcte, het alleen maar evenwichtige.

Voor zover mijn kennis van Mozarts uitgebreid en lang niet integraal uitgevoerd oeuvre reikt, zou ik willen zeggen, dat zijn meest geslaagde composities percentsgewijs het talrijkst zijn in de pianosonaten, - een algemeen verschijnsel, dat men ook bij Haydn, in mindere mate bij Beethoven, en misschien zelfs nog bij Schubert aantreft, en dat verklaard zou kunnen worden met de durf en de spontaneïteit van de man aan de piano, die met geen grote apparatuur rekening hoeft te houden, terwijl ook technische verhoudingen aansprakelijk kunnen worden gesteld (de piano liet meer ‘subtiliteit’ toe dan het orkest uit die dagen). Daarop volgen de symfonieën. Houdt men zich aan de negen of tien, die gewoonlijk worden gespeeld, dan zou men aan de volgorde kunnen twijfelen. Voorts de pianoconcerten, de vioolconcerten, de kwartetten en kwintetten, de divertimenti, etc. De kerkmuziek en de opera's vragen uiteraard om een eigen beoordeling. Dat Mozart door menigeen voornamelijk als operacomponist wordt beschouwd, houdt niet in, dat hij in de opera zijn allerhoogste toppen beklimt, nadat hij zich in de veelal voortreffelijke ouvertures voor de tocht heeft aangegord. Maar natuurlijk was hij als muziekdramaticus hors pair; en de bekende menuet uit de ‘Don Juan’,* die hij als muziek herhaaldelijk heeft overtroffen, behoort door de opwindende vocale tussenwerpselen tot het onvergetelijkste wat de operaliteratuur heeft opgeleverd.

Ter overpeinzing en kritiek volgen hier enkele uitnemende proeven van wat Mozart ons in het ‘goddelijke’ of ‘engelachtige’ te bieden heeft. De verschillen in toon zijn vaak uiterst subtiel en daardoor lastig te formuleren. Bij Beethoven b.v. lijkt de onderlinge verscheidenheid van in algemene zin aan elkaar verwante thema's veel aanzienlijker. Mozarts melodieën baden allemaal in datzelfde heldere, niet al te doordringende, gelijkmatig vloeiende licht, waarvan wij de goddelijke oorsprong nu maar tijdelijk aanvaarden. Dit betekent niet, dat men door psychologische duiding

niet allerlei differenties op het spoor zou kunnen komen, maar het gevaar van gekunsteldheid is daarbij groter dan bij menig ander componist. Dat het ondanks dit betrekkelijk gemis aan afwisseling niet verveelt naar (de beste) Mozart te luisteren, is het geheim van zijn genie, en, theologisch gesproken, het geheim van God, die als in zichzelf besloten en afgeronde entiteit kans heeft gezien zulk een boeiende en heterogene wereld-in-wording te baren als de onze. Algemeen gesproken zijn de gevoelspolen, waartussen de hier in het oog te vatten Mozart zich beweegt: het meest uitgelaten en meeslepende enthousiasme en de diep verzadigde, naar het religieuze tendérende gevoelsverstilling. Daartussenin liggen, in bonte volgorde: kinderlijke schalksheid, warme trouwhartigheid, frisse onbekommerdheid, milde ironie, tintelende overmoed, uitdagende vrolijkheid van een ridderlijk karakter, behaagzieke elegantie, glimlachende vertedering, half vervuld verlangen, berusting, weemoed met een sterk poëtische, doch nimmer ‘literaire’ inslag, en tenslotte een meer zoetelijke sentimentaliteit, die uiteraard niet in het meest prominente werk wordt aangetroffen, al kan men in dit opzicht voor verrassingen komen te staan. Dit is misschien een voorrecht der engelen: al te smeltend te kunnen zijn in hun gevoelsbetuigingen, en nochtans superieur. Voorbeelden ontleen ik aan pianosonaten en symfonieën. Van de pianoconcerten zou ik behalve het reeds ter sprake gebrachte a dur-concert (K.V. 488 wel te verstaan, K.V. 414 is iets minder belangrijk) nog willen noemen: tweede en derde deel* van K.V. 449 in bes dur, en derde deel van K.V. 459 in f dur. Het duister heroïsche c moll-concert (K.V. 491) stel ik ten achter bij dat in a dur, maar afgezien van het wat zoetsappige middendeel behoort het natuurlijk tot de betere, en interessante ‘late’ Mozart, die reeds zeer gedecideerd op Beethoven vooruitloopt. Het is groot van allure, maar in het a dur-concert staat toch wel meer muziek, en het prachtige thema van de variaties (derde deel) overschaduwt, als zo vaak bij de oudere variatiecomponisten, de variaties zelve, behalve misschien de dur-variaties. Ik noem dit

concert volledigheidshalve; met de ‘engelachtige’ Mozart hebben althans de hoekdelen niets uit te staan.

Pianosonaten. - d dur (K.V. 284), derde deel, slot van variatie 12; a moll (K.V. 310), tweede deel, hoofdthema; d dur (K.V. 311), tweede deel, derde deel, hiervan het middenstuk in b moll (ook door Saint Foix sterk geprezen); c dur (K.V. 330), eerste deel, derde deel, hiervan vooral het uiterst kinderlijke begin van de doorwerking, in g dur: een exces in dit opzicht, en toch als muziek onweerstaanbaar; a dur (K.V. 331), eerste deel, maar dan alleen het thema, niet zozeer de variaties; bes dur (K.V. 333), tweede deel, vooral het effect van de eerste c in maat 5 (de sext, iets dergelijks in het tweede thema van het eerste deel van het pianoconcert in a dur); c dur (K.V. 545), tweede deel (hierover later meer); bes dur (K.V. 570, schijnt geen ‘echte’ sonate te zijn: een van de administratieve mysteriën bij Mozart), hiervan het derde deel, misschien het fascinerendste stuk voor piano, dat Mozart schreef; d dur (K.V. 576), eerste deel, tweede thema; f dur (K.V. 533-494, ook dit is geen sonate, de geheimen hieromtrent kan men ten dele ontraadseld vinden bij Saint Foix), eerste deel, tweede deel.

Symfonieën. - a dur (K.V. 201, tweede deel, deze gehele symfonie heeft een ongemene bekoring en overtreft verre de even vaak gespeelde ‘Parijse’ symfonie in d dur (K.V. 297); ‘Salzburger’ in c dur1) (K.V. 338), tweede deel, voor mijn gevoel Mozarts mooiste orkestandante, en vooral het derde deel, dat ik als het hoogtepunt beschouw van het gehele oeuvre in het ‘vurige’ gemiddelde; ‘Haffner’ in d dur (K.V. 385), eerste deel tweede thema, tweede deel tweede thema; ‘Prager’ in d dur (K.V. 504), eerste deel, vooral eerste thema, tweede deel, derde deel, vooral tweede thema; es dur (K.V. 543), eerste deel, vooral tweede thema, tweede deel, slotthema (eerst in es dur, later in as dur), vierde deel; g moll (K.V. 550), tweede deel, maar dan alleen het hoofdthema; ‘Jupiter’ in c dur (551), vierde deel, met name de beroemde passage in het begin van de reprise, die harmonisch en

zelfs melodisch op Wagners ‘Tristan’ anticipeert, verder ook de coda. De algemeen verbreide mening, dat de Jupitersymfonie, inzonderheid de finale ervan, de vervulling is van Mozarts en zelfs van de gehele achttiende eeuwse symfonische kunst, lokt uit tot kritiek. Het is er, in een totaal andere gevoelssfeer, evenzo mee gesteld als met het Pianoconcert in c moll: de Jupiter is grandioos, maar elders staat soms meer muziek. Contrapuntische en harmonische vondsten mogen tenslotte de waardebepaling niet beheersen, - en dan: ‘nous en avons vu d'autres...’ Dat de Jupiter een unieke plaats inneemt, staat hier natuurlijk buiten; maar zien wij af van de grote afmetingen, dan is er in deze symfonie weinig dat het beste uit de es dur (K.V. 543) nabijkomt, laat staan overtreft. Van de laatste drie ‘grote’ symfonieën zou ik de volgorde globaal willen stellen op: es dur, g moll, c dur. En wie van mening is, dat iets van de charme van het jeugdwerk (speciaal K.V. 201 en 338) in de latere symfonieën verloren is gegaan, zal ik niet tegenspreken, al was het maar omdat het een nuttige waarschuwing inhoudt tegen het plichtsgetrouw overschatten van de slotfasen van een kunstenaarsproduktie. Overigens is een vergelijking tussen de Jupiter en de g moll hier niet aan de orde, aangezien deze laatste, afgezien van het Andante, ieder eerder dan een ‘engel’ tot componist kan hebben gehad.

Dit is niet altijd even duidelijk ingezien. Schumann, geen kind toch in muziekesthetische zaken, dichtte deze symfonie ‘griechisch schwebende Grazie’ toe, hetgeen letterlijk genomen dan niet onjuist mag zijn, maar zich toch slecht verstaat met het zeldzaam beklemmende, ja dreigende van deze muziek, de bezeten jacht, de troosteloze accenten, die Abert de woorden ‘fatalistisch pessimisme’ en ‘demonie’ in de pen gaven. Hoe nu? Moeten wij de goddelijke en engelachtige Mozart, de heldere, de zorgeloze, aan een ingrijpend retoucheren onderwerpen? Nu is dit niet het geval: Mozarts ‘goddelijkheid’, mits met enige korrelen zout, en liefst Attisch zout genomen, geldt voor belangrijke facetten van zijn oeuvre, en mag als ruwe karakteristiek haar oriënterende

taak blijven vervullen. De schaduwpartijen zijn ook volstrekt niet bijzonder talrijk; zoeken wij ze uitsluitend onder de mineur-composities, dan komen er, uit mijn materiaal, eigenlijk alleen voor in aanmerking de twee sonaten in a moll resp. c moll, de ‘Fantasia’,* die tezamen met de c moll (K.V. 457) tussen de sonaten verdwaald is geraakt, de g moll-symfonie, het tweede deel van de vroege es dur-symfonie (K.V. 184), het pianoconcert in c moll, een en ander uit de kamermuziek, de missen, de opera's. In de beroemde finale van de ‘Don Juan’ is overigens het duistere element meer in de handeling gelegen dan in de muziek, ook al moet volmondig worden toegegeven, dat ‘lichte’ muziek in bepaalde situaties dubbel beklemmend kan zijn.

Wenden wij ons hierna tot het oordeel van Mozarts tijdgenoten, dan trekt het de aandacht, dat velen in hem een getourmenteerde ziel zagen, iemand die een te grote plaats inruimde aan hartstochten en passionele verwikkelingen, - waarbij wel in hoofdzaak aan de ‘Don Juan’ gedacht zal zijn, - daarbij een ‘dissonantenjager’, wiens muziek niet anders dan zwaar en onhelder kon worden genoemd. Kortom, zij spraken over hem zoals men tegenwoordig over Schönberg spreekt, en 70 jaar geleden over Wagner. Behalve door de betrekkelijkheden der historie wordt aan de waarde van dit oordeel afbreuk gedaan doordat hier verschillende draden door elkaar heenlopen: moralistische bedenkingen, afkeer van het sombere, onbegrip tegenover het moeilijke of het nieuwe. Het eerste valt niet onder mijn competentie; het tweede is een reactie op de zo weinig op de voorgrond tredende ‘moll-Mozart’, die een ‘pessimistische’ g moll-symfonie kon schrijven; het derde heeft betrekking op alles en nog wat: evenzeer op het fugato uit de g moll - als op dat uit de Jupitersymfonie, evenzeer op de (voor hùn oren) snerpende dissonanten in de ‘Menuetto’ voor piano in d dur1) als op het contrapuntisch weefsel in het eerste deel van de f dur-sonate (K.V. 533-494). Voor een karakteristiek is dit alles al even onbruikbaar als voor een waardebepaling, het geeft alleen aan waaraan in Mozarts tijd het menselijk gehoor-

orgaan nog wennen moest. Ons blijft dus enkel belang inboezemen de ‘moll-Mozart’, de man van het ‘pessimisme’, die met de ‘moeilijke’ Mozart, de ‘dissonantenjager’, niets gemeen hoeft te hebben. Tenslotte komen er in het eerste deel van de duistere g moll-symfonie minder ‘dissonanten’ voor dan in het laatste deel van de lichte Jupitersymfonie.

Onder de verschillende termen, uitgestrooid over de laatste twee alinea's, is er één die in het bijzonder onze aandacht trekt, en dat is het ‘demonische’ van Abert, dat door Saint Foix wordt bekrachtigd en door menig modern Mozartkenner niet afgewezen. Deze modeterm uit de romantiek gebruikte ik in het vorige opstel ter nadere karakterisering van Bachs ‘duistere’ kanten. Grosso modo had het woord betrekking op de ‘moll-Bach’ in het sterk motorische gemiddelde, hoewel toch niet alle snellere moll-composities van zijn hand ‘demonisch’ genoemd mogen worden. Dit laatste geldt in beginsel ook voor Mozart; maar hij schreef zóveel minder in mineur dan Bach, dat wij bij hem het ‘demonische’ en het ‘moll-genre’ voorlopig mogen laten samenvallen, al doen zich natuurlijk allerlei graduaties voor: de mineur-gedeelten uit het befaamde ‘Alla turca’ uit de sonate in a dur (K.V. 331) zal, ondanks het fascinerende ervan, niemand zo licht als ‘demonisch’ bestempelen; hier wilde Mozart trouwens alleen maar een Turks stukje schrijven, waarin mineur en majeur elkaar nu eenmaal moesten afwisselen. Het derde deel van de a moll-sonate (K.V. 310) is ‘demonischer’ dan het eerste, en ook in andere moll-composities laten zich belangrijke accentverschillen vaststellen. Wat ook begrijpelijk is: aan de kleinetertstoonladder is (voor ons gevoel) wel het droevige of gedrukte eigen, maar niet noodzakelijkerwijs het ‘demonische’, - waarbij men natuurlijk graag zou willen weten wat nu eigenlijk onder ‘demonisch’ is te verstaan. Het is duidelijk, dat het niet hetzelfde is als ‘duister’ (droevig, beklemmend, etc.), want anders zouden alle mineur-composities van Bach, Mozart, en wie al niet, ongeveer even ‘demonisch’ moeten zijn.

Enigermate vruchtdragende beschouwingen over onderwerpen als de demonie in de muziek vereisen de werkzaamheid van zoiets als een historisch zintuig. Voor ons modernen, vertrouwd als wij zijn met ‘Le sacre du printemps’, de zesde en negende symfonie van Mahler, het oeuvre van Schönberg, Berg en Bartók, of zelfs maar de Klingsor-muziek uit de ‘Parsifal’, kan onmogelijk worden gevergd, dat de ‘demonische’ Mozart ons de rillingen over de rug doet lopen. Vroegere commentatoren orakelden vaak in het zwarte over werken, die naar onze mening een volkomen normale kleur vertonen. Zo deed de inleiding tot het eerste deel van de ‘Prager’ symfonie sommige bewonderaars haast aan een ‘drama’ denken (deze symfonie werd trouwens in de tijd van de ‘Don Juan’ gecomponeerd), maar de onbevangen luisteraar van tegenwoordig hoort dat niet meer zo, evenmin als het ‘diepe pessimisme’ van de inleiding tot het eerste deel van de grote es dur-symfonie. Intussen vergelijken wij hier op het punt van het ‘demonische’ Mozart niet met Wagner of Strawinsky, en zelfs niet met Beethoven, maar uitsluitend met zichzelf. Overzien wij de stand van het probleem. Bij monde van een aantal Mozartkenners kon het ‘demonische’ in zijn muziek worden gesignaleerd. Voor zover de daarbij gegeven voorbeelden een oordeel toelieten, is dit de Mozart van de ‘duistere’ evocaties, geschreven in de moll-toonaard. Dit klopt ongeveer met onze bevindingen bij Bach. Bachs demonische moll-composities zijn bijna alle in een vrij snel tempo geschreven. Zo ook bij Mozart; ik ken trouwens weinig of geen belangrijke langzame stukken in moll van zijn hand.1) Maar ook de snellere zijn niet dik gezaaid, en deze schrale oogst stelt ons voor de vraag, of het demonische zich soms van de dur-toonaard zou kunnen bedienen. Mozart blijkt te weinig in moll geschreven te hebben om er zijn demonie in onder te kunnen brengen. Waarom hij dit deed? Historische factoren (voorliefde van het Rococo voor het ‘vrolijke’ majeur) zullen hier wel wedijveren met meer persoonlijke. In elk geval zou een ‘dur-demonie’ bij Mozart ons op het spoor kunnen brengen van

eigenaardigheden van zijn muziek, die men op grond van de ‘goddelijkheid’ daarvan nogal eens aan de éénorigheid ten prooi heeft doen vallen, en die aan dit ‘goddelijke’, zonder het op losse schroeven te stellen, enkele meer individuele nuances toevoegt.

Demonen zijn niet altijd enkel maar duistere en ongunstige wezens geweest. De antieken, de oude Grieken met name, kenden naast de ‘moll-demonen’ ook ‘dur-demonen’, al waren zij vaak moeilijk van elkaar te onderscheiden, hetgeen, zoals wij zullen zien, voor de doorgronding van hun diepere geaardheid niet zonder betekenis is. De ethisch georiënteerde joodse religie daarentegen schrapte het dur, en bracht het over in moll, en deze gewoonte is later ook door het christendom gevolgd. In de middeleeuwen was iedere demon een boze demon, behalve bij zekere ketterse sekten, die veelal Grieks of oosters waren beïnvloed: voor hèn was het eerder de Moederkerk die in moll was geschreven dan de veelsoortige demonen, waarmee zij al dan niet omgang pleegden. Wat is bij de oude Grieken nu precies een demon, zo hier de moralistische interpretatie verstek laat gaan? Oorspronkelijk ongeveer hetzelfde als ‘goden’, werden de demonen al spoedig tot bovenzinnelijke wezens die tussen god en mens in stonden en uit hoofde van die positie middelaarsdiensten konden verrichten. Houden wij ons streng aan deze definitie, dan zijn dus ook de engelen demonen. Plato beschouwt b.v. Eros, de god van de liefde, als een demon (en derhalve niet als een eigenlijke god), een macht die bemiddelt tussen hoog en laag, schoon en lelijk, rijk en arm, en allerlei andere tegenstellingen, en zeer zeker geen boze macht, al laat zich van de liefde nu ook weer niet zeggen, dat zij onvermengd goed is. Deze dubbelzinnigheid nu, dit weifelen tussen goed en kwaad, is bijzonder kenschetsend voor de demonen. Zij bewonen een tussenrijk, een schemerland, niet licht en niet donker, en soms het ene wel en het andere niet. Men weet niet wat men aan de demonen heeft. Op onze westerse cultuur, die niet alleen een joods-christelijke, maar ook een Griekse cultuur is, bleef deze opvatting niet zonder invloed. Dat Goethe het demo-

nische overwegend in de antieke zin begreep (met als geliefkoosd voorbeeld Lord Byron, die hij zelf graag had willen zijn), zegt misschien niet zo heel veel, want Goethe was om zo te zeggen Griekser dan de Grieken zelf. Maar ook het spraakgebruik legt van het tweeslachtige van het demonische rekenschap af. Wanneer wij iemand een demon noemen, bedoelen wij toch niet, dat hij een duivel is. Nog duidelijker treedt dit aan de dag, zodra de kunst in het geding wordt gebracht. Er zijn in de loop van de laatste paar eeuwen waarschijnlijk meer kunstenaars dan misdadigers ‘demonisch’ genoemd. Paganini was (alweer volgens Goethe) een demonische persoonlijkheid, maar deed bij mijn weten geen vlieg kwaad. Liszt, die de eretitel óók wel gedragen zal hebben, deed zelfs uitsluitend goed, en niet enkel maar de vrouwen. Voor het romantische besef was Beethoven demonisch, Wagner had er flink wat van en wilde dit ook wel, en Mahler, op zijn minst als dirigent, heeft zijn weerbarstige Weners meer dan eens deze suggestieve term in de mond gegeven, al was dit in de eerste plaats toch wel een vorm van kwaadspreken. In al deze gevallen is het demonische voornamelijk gemunt op de kunstenaar als persoon, en heeft eerder op uiterlijkheden betrekking dan op het scheppen van kunst. Maar ook dit laatste wordt nog dagelijks demonisch genoemd, in een meer onpersoonlijke betekenis: de demonie van kunstenaar en kunst heeft hier betrekking op de inspiratie, - ook alweer in getrouwe navolging van de antieken. De demon, middelaar tussen god en mens, fluistert, ademt, blaast de kunstenaar zijn scheppingen in. Socrates, de wijsgeer, kende zijn demon tamelijk goed en onderhield zich met hem. De Romeinen noemden de demonen ‘genii’, hetgeen ons in dit verband wel zeer vertrouwd in de oren klinkt. Uiteraard sluit hun inmenging rechtstreekse goddelijke inspiratie niet uit, en is de grens met de demonische inspiratie moeilijk te trekken. Aan de andere kant blijft aan het demonische ook in zijn meer neutrale, onpersoonlijke betekenis altijd nog iets eigen van de oorspronkelijke aarzeling tussen goed en kwaad, ook wanneer iedere moralistische

interpretatie zorgvuldig wordt vermeden. Kort gezegd: goddelijke inspiratie is altijd ‘goed’, demonische inspiratie: dan weten we het nog niet. Een demon kan ons altijd op een dwaalspoor voeren, om de eenvoudige reden dat hij het zelf niet weet. Hij kan beide kanten uit. Bijgevolg blijft het begrip ‘demonisch’ in de kunst zweven tussen het neutrale ‘inblazen’ - iedere geïnspireerde muziek is ‘demonisch’ - en het uiterst dubbelzinnige inblazen van iets dat goed èn kwaad, licht en duister, ‘dur’ en ‘moll’ kan zijn, en dit is ook wel de meest gebruikelijke betekenis, wanneer men de muziek zelf op het oog heeft. Het tot stand komen van het ‘Requiem’ van Mozart was demonisch, - de muziek zelf is het nauwelijks. Het demonische in Beethovens Negende reserveert men voor de eerste twee delen (in moll), hoewel niemand zijn ‘demon’ minder werkzaam zal achten in het Adagio (in dur). Dus tòch een verband tussen het demonische en mineur? Dit verband ìs er; maar het is niet het enige, en daarom is het er tevens níet, - een ondubbelzinnig verband, zelfs met mineur, zou voor het demonische te weinig... dubbelzinnig zijn. De echte demonische muziek aarzelt tussen dur en moll, met een zekere voorkeur voor moll, aangezien onvervalste dur-muziek alleen maar ‘goddelijk’ zijn kan. Driekwart moll één kwart dur, bijvoorbeeld. Maar dit is muzikaal nauwelijks te realiseren, en zeker niet in Mozarts tijd. In een meer of minder snelle afwisseling van dur en moll is de oplossing al evenmin te zoeken: dan zou Mozarts ‘Alla Turca’ de meest demonische muziek zijn die ooit is geschreven. Zelfs een innige vermenging van dur en moll,* zoals die b.v. in de aanhef van ‘Poissons d'or’ van Debussy en in menige compositie van Strawinsky is gerealiseerd, geeft geen waarborg: er schijnt iets anders bij te moeten komen. De chromatiek? De bij uitstek demonische Gigue uit de zesde ‘Englische Suite’ moet ons wel te denken geven. Maar al weer: alle chromatische muziek is niet demonisch, en er is demonische muziek geschreven zonder chromatiek. Het is niet zo eenvoudig. Bij gebrek aan betrouwbare onderzoekingen op dit gebied zullen wij er voor-

lopig goed aan doen een minimumverband tussen demonisch en mineur te handhaven, met daarnaast een aanzienlijke marge voor geheel andere mogelijkheden, tot die van het schijnbaar ongecompliceerde majeur toe. Dat zou dan de ‘dur-demonie’ in optima forma zijn, waarover nog maar zeer lichte schaduwen geworpen worden door de moll-toonaard, door chromatiek, eventueel door ‘polytonale’ verwikkelingen, desnoods door... dur zelf. Dit laatste lijkt erg paradoxaal, en het is het ook. Het is zelfs volkomen onbegrijpelijk. Maar begrepen wij deze zaken, dan zouden er op de conservatoria technische wenken gegeven kunnen worden voor het schrijven van demonische muziek, hetgeen niet alleen in strijd zou zijn met de waardigheid der scheppende kunst, maar ook met het bij uitstek dubbelzinnige wezen van het demonische.

Dat er demonische muziek bestaat, die door haar dur-karakter op een haar na is te verwisselen met ‘goddelijke’ muziek, is uiteraard niet zonder betekenis voor een juist begrip van Mozarts kunst. Er bestaan van hem composities, of onderdelen ervan, in dur, waar men alles eerder dan duisternis of schaduw verwacht, en waar zich plotseling in de meest wolkeloze aller hemelen iets vertoont als ‘een groene grijns van Gods gruwelijk gezicht’, zoals de jonge Nijhoff dichtte. Dit is wat kras uitgedrukt, want het ìs bijna nooit een grijns, en het is ook niet gruwelijk, - niet duivels. Het is demonisch. Er vertrekt zich iets in het aangezicht dezer muziek. Geen smart, weemoed, ontgoocheling, opstandigheid, - het is iets anders. Een beetje vals, een beetje zoet, een bekoring der zinnen, die zich toch nooit geheel aan de heerschappij van de geest durft te onttrekken. Zeer geringe doseringen van een vergif, waarvoor de naam nog gevonden moet worden. Men moet er wel ontvankelijk voor zijn. Maar ik kan niet geloven, dat de vroegere bewonderaars, zwerend bij hun helder en onbekommerd idool, het in het geheel niet hebben opgemerkt. Zij wisten het alleen niet te formuleren, en zelfs Stendhal's beroemde karakteristiek is niet bruikbaar* voor een nadere situering van deze dur-demonie bij Mozart.

Hij spreekt van een diepe weemoed, die ons bij het luisteren naar deze muziek kan overvallen. De observatie is treffend juist. Maar weemoed is goddelijk van oorsprong, of menselijk, maar nu juist niet demonisch, al kan het demonische zich aan het weemoedige paren.

De finale van de es dur-symfonie (K.V. 543) heeft een afsluiting in de vorm van een variant van het hoofdthema (in de expositie in bes, in de reprise in es). Deze tien of twaalf maten hebben voor mij het beklemmende van het demonische, dat tot dusverre ontbrak in deze compositie, waarin de achttiende eeuwse ‘dissonantenjager’ (bedoeld is nu niet Mozart zelf) toch wel een en ander van zijn gading had kunnen vinden. Niets van dat al in deze ‘Schluszsatz’. En toch die vage indruk van naderend onheil in het feestelijk tumult. Misschien ook géén onheil, misschien zijn er alleen maar ongekende verrukkingen in zicht, maar zij beklemmen. De verwachting wordt hoog opgevoerd, maar er gebeurt niets, er staat een dubbele streep, en het stuk is uit. Een opkomend onweer? Naderende oververzadiging in de feestroes? Maar dat is het toch niet. Een bevrijding van alle banden, een zich willen storten in feller en gevaarlijker vermaak, ongeveer zoals Debussy dat in het marsgedeelte van ‘Fêtes’ heeft verklankt? Wellicht komt er nog het dichtst bij: een hoge geestelijke vreugde dreigt zich plotseling te verdichten, te verzwaren tot zinnelijk verlangen, dat echter meer geraden wordt dan ondergaan. Het dreigende is hier tegelijkertijd niet dreigend, omdat het zich als gevaar niet actualiseert, en omdat het de keerzijde is van een nieuwe bekoring, een belofte van nieuw geluk.

Het middenstuk in a dur van het derde deel van de a moll-sonate (K.V. 310) is merkwaardigerwijs veel demonischer dan het hoofddeel in a moll. Tussen de beide onderdelen bestaat een tegenstelling (het toongeslacht), en er is ook overeenkomst: de muziek jaagt in hetzelfde tempo door, en Saint Foix wijst erop, dat dit middendeel ritmisch en melodisch verwant is aan de omramende muziek. Maar dit dubbelzinnige van tegenstelling-plus-overeen-

komst is zeker niet voldoende om een impressie te verklaren, die merkbaar afwijkt van die van een verademing schenkende idylle, zoals die in dur-tussenspelen of -trio's in mollcomposities zo vaak wordt aangetroffen. Of een idylle is het ook weer wèl, maar dan een idylle met een barst erin, een schijnidylle, en als zodanig huiveringwekkender dan uitingen van schrille vertwijfeling of machteloze woede. Deze eerste zestien maten (van het middendeel dus) maken op mij de indruk van een loense lichtstraal in een kolkende afgrond, - een Kruisverheffing van Rembrandt. Van de technische bijzonderheden vermeld ik hier alleen het sforzato in de vijfde maat, waar de sext angst of wanhoop zo kordaat tracht te overschreeuwen.

Beide zo juist behandelde fragmenten hebben de liggen blijvende tonica gemeen: een bekend procédé, van oudsher o.a. toegepast in de ‘musette’ van de gavotte. Dat de demonische indruk gedeeltelijk hieraan moet worden toegeschreven, staat m.i. vast, al was het maar omdat dit kenmerk ontbreekt in de acht maten na het herhalingsteken in het middendeel, die inderdaad ook niet meer demonisch genoemd mogen worden. De tonica in de bas, terwijl in sommige maten de melodie veeleer de dominant zou doen verwachten, zorgt voor het dubbelzinnige, dat aan het demonische eigen is. In Beethovens vierde ‘Bagatelle’ uit op. 126, in b moll, treffen wij hetzelfde aan in het b dur-middendeel. De sfeer is psychologisch verwant aan die in de Mozartsonate; alleen is Beethoven hier veel dreigender, wanhopiger, en een wrange dissonant1) laat niet na het misleidend spel in dur te onderbreken. Maar deze orgelpuntwerking van de tonica reikt ter verklaring toch niet toe, want de musettes in de oude gavottes zijn meestal niet demonisch, het trio van de Menuet uit Symfonie 88 in g dur van Haydn of b.v. ‘Der Leiermann’ van Schubert nauwelijks, en ook kan het niet worden gezegd van het sublieme middendeel van Beethovens vijfde ‘Bagatelle’ uit dezelfde serie, hoewel de harmonie, door een sterk dissonante tussenstem, hier nog navranter is dan in de vierde ‘Bagatelle’. Het tempo legt onge-

twijfeld enig gewicht in de schaal: deze vijfde ‘Bagatelle’ is een Allegretto en komt misschien nog beter tot haar recht als een niet te langzaam Andante. Zoals wij zagen, bestaat er een verband tussen demonie en sneller tempo, desgewenst te verklaren door het onbetrapbare, het vexerende, dat demonen eigen is: hoe groter de snelheid, hoe moeilijker het dubbelzinnige zich laat ontmaskeren.

Maar nu een derde voorbeeld: een gepatenteerd Andante ditmaal, - zij het ook een uit de achttiende eeuw, dus vlugger te spelen dan tegenwoordig, - en bovendien zonder een spoor van doorklinkende tonica of soortgelijke ‘musette’-achtige kunsten: integendeel, een rechtzinnig geharmoniseerd stuk, met dissonante wrijvingen hier en daar, maar die dragen nu juist niet tot de demonische sfeer bij. Het is het Andante uit de ‘makkelijke’ sonate in c dur (K.V. 545), een idyllisch en behaagziek gekabbel onder allerliefste melodie, zeer bekoorlijk, hoogst elegant, wat schijnbaar onbeduidend misschien, vooral door die onverstoorbaar voortijlende gevierendeelde basfiguur (z.g. bassen van Alberti: gdbd, gdbd, adcd, adcd, etc. etc.). Maar dit alles geldt uitsluitend voor éénorigen. Het tweede oor verneemt zonderlinge zaken. Het gekabbel heeft iets insisterends, iets hypnotisch, het lieve en reine een ondertoon van schier perverse zoetheid, en de elegantie is niet zonder malicieuze spot, - dit salonstukje schijnt de ontzenuwende bekoringen van het Ancien Régime te resumeren. Hier hebben we de dur-demonie ten top gedreven: de ‘engelachtige’ Mozart in al zijn smetteloze volmaaktheid, èn als schijn en bedrog, al zou het ten enenmale onjuist zijn van ‘parodie’ te spreken. Het dur is méér dan dur, of minder, of anders, en de engelen vertrouw ik in geen enkel opzicht. Het zijn hoogst orthodoxe knapen, die in het geheim een faux pas beramen. Men zij gewaarschuwd voor dit snoezige stuk, en geve het geen jonge meisjes in handen, tenzij zij opgeleid zijn in éénorigheid, waaraan het gewoonlijk niet ontbreekt. In dit bijzondere geval is voornamelijk wel het melodieverloop aansprakelijk te stellen. Als

punten van enig gewicht noteerde ik: de koppige herhaling van de ‘smachtende’ gepuncteerde figuur met haar ritmische varianten; de gracieus dalende figuur in maat 14-15; de drie maal achtereen dalende bas in maat 20-22; de onnavolgbaar geestige melodische wending in de eerste helft van de achtste maat voor het slot; en de zelfstandige betekenis die de begeleidingsfiguur krijgt op de enkele plaatsen waar de melodie tamelijk abrupt ophoudt. Opmerking verdient, dat het middendeel in moll in het geheel niet demonisch is. Het is werkelijk de onvervalste dur-demonie, waarvan wij hier getuige zijn. Het is van een uiterste verfijning, het is mooi, en met de simpelste middelen gerealiseerd, en het is een beetje verontrustend.

De diep verborgen ironie van dit Andante brengt ons op Mozarts humor, die voornamelijk in de opera's aan bod komt, maar elders geenszins wordt gemist. De uitgelatenheid in de ‘Figaro’, de grappen van Papageno in de ‘Zauberflöte’, geven nauwelijks aanleiding tot demonische muziek. Eerder nog zal men die willen zoeken in ‘Die Entführung aus dem Serail’, met zijn Turks halfduister, waarin zich de kostelijkste dwaasheden afspelen. Echt demonisch is natuurlijk de ‘Don Juan’, maar dan zelden in vereniging met de humor, terwijl de ironie zich veelal beperkt tot het, misschien ongewilde, contrast tussen zoetvloeiende muziek en verdorven hartstocht, - vorm en inhoud, hoofsheid en schofterigheid. De demonie in de ‘Don Juan’ komt muzikaal het zuiverst tot uiting in de ouverture, met name in het hoofdthema daarvan, in die twee maal omhooggolvende frase, als een treffend embleem van de zich rekkende slang: een van Mozarts geniaalste momenten, ook wanneer men niet weet, dat hier iets moet worden ‘uitgedrukt’.

Het erotische in Mozarts muziek zal men wellicht als iets bijkomstigs willen afdoen; en anderzijds als iets dat in het Rococo vanzelf sprak. Het was nu eenmaal de galante tijd, met een ‘odor femina’ tot ver buiten de boudoirs. Maar van Haydn laat zich dit toch nauwelijks zeggen, en juist met hem vergeleken is Mozart,

binnen de grenzen der technische verwezenlijkingsmogelijkheden, zo minziek als waartoe een componist al componerend maar de kracht kan vinden. In het suggereren van de stemmingen der verliefdheid, de bemoeiingen der galanterie, de onderdrukte of overwonnen liefdessmart, de amoureuze overpeinzingen van het eenzaam hart, is hij een waardig opvolger van C.Ph.E. Bach in diens beste pianosonaten. Dit verdient des te meer aandacht, waar Mozart, behalve een vertegenwoordiger van Rococo en ‘Sturm und Drang’, ook een ‘klassicist’ was, voor zover men deze zaken van elkaar gescheiden wil houden. De klassieke geest is niet in de eerste plaats erotisch. Hij is daarvoor te evenwichtig, te beheerst. Stelt hij zich desondanks in zijn kunst voor het liefdeleven open, dan mogen wij ook tot een meer dan middelmatige erotische aanleg besluiten: dit geldt voor Goethe, dit geldt voor de zo vaak met Goethe vergeleken Mozart.

Tussen erotiek en demonie lopen enkele verbindingslijnen. Reeds bij Plato is Eros de demon bij uitnemendheid, en aan de uitingen der liefde is in hoge mate die obligate dubbelzinnigheid der demonen eigen, dat ongrijpbare van overgangsvormen en metamorfosen, dat irrationele van iets dat onder onze ogen tot iets anders wordt. De (geslachtelijke) liefde is het indrukwekkendst voorbeeld van een fundamenteel levensverschijnsel waarvan nooit gezegd kan worden, of het ‘goed’ of ‘kwaad’ is: een broeinest van ironie, schijnvertoning, ontveinzen, en helaas ook van veinzerij. Ik vermoed, dat Mozart wel een beetje een huichelaar was, - van een sympathiek soort dan. Tenslotte had hij te lang zijn vader naar de ogen moeten kijken, en in zijn huwelijk met Konstanze zal hij ook wel niet zonder mooipraten hebben toegekund. Dat hij een man van karakter was, bewijst zijn optreden tegen de aartsbisschop van Salzburg; maar die had hem dan ook de huid volgescholden. De zoete manieren in het Andante van de c dur-sonate hebben inderdaad iets van erotische hypocrisie: hier worden mondjes getrokken, hier worden misschien wel katten in het donker geknepen. Vandaar ook dat niemand er iets van merkt. Ove-

igens is het niet mijn bedoeling iedere demonische muziek tot erotiek te herleiden. In de ter sprake gebrachte passage uit de es dur-symfonie kan men desnoods de verre echo van een vergeestelijkt bacchanaal beluisteren, die uit de a moll-sonate onttrekt zich volledig aan zulk een interpretatie. Is soms het omgekeerde beter te verdedigen: alle erotische muziek demonisch? Op het gebied der absolute muziek, waar geen tekst of programma ons enigerlei bedoeling kan opdringen, wordt van oudsher het oeuvre van Chopin met de aandoeningen van het hart in verband gebracht: Nocturnes, Barcarole, etc. Maar in deze meesterwerken van het* sentiment zou ik toch maar weinig echt demonische accenten kunnen aanwijzen, en het lijkt dan ook te verdedigen aan Mozarts erotiek, waar zij voorkomt, een hogere graad van demonie toe te kennen. Daarbij sluiten zich dan enkele andere kenmerkende verschillen aan.

Mozarts muziek ‘galante’ muziek dus? De aanduiding wordt ook gebruikt voor een van zijn ontwikkelingsperioden, vallende omstreeks 1774, als overgang van zijn (eerste) ‘romantische’ periode naar een rijp classicisme. Van het midden van 1776 af heeft hij de galante stijl overwonnen, ten dele onder invloed van de kerkmuziek, die hij had geschreven. De ‘Parijse’ symfonie (K.V. 297) doet aan als een concessie en is over het geheel ook weinig prominent. De eveneens in Parijs gecomponeerde pianosonaten hebben in elk geval niets ‘galants’ meer. Maar dit heeft uitsluitend betrekking op formele kenmerken. De géést der ‘galanterie’ komt niet duidelijker aan bod in het eerste deel van de sonate in d dur (K.V. 284), die Saint Foix de ‘triomf der galanterie’ noemt, dan b.v. in het eerste deel van de sonate in c dur (K.V. 330), die in 1778 in Parijs ontstond. Veeleer zou ik het omgekeerde staande willen houden, en er zouden meer voorbeelden te geven zijn van ‘galante’ muziek naar de vorm (concertant karakter, vermeerdering der thema's, etc.), die niet of nauwelijks galant is naar toon en gevoelsgehalte.

In weerwil van een niet onaanzienlijk aantal kokette maniertjes,

die uit de tijdsomstandigheden te verklaren zijn en zelden het wezen der muziek aantasten, draagt Mozarts ‘galanterie’ een bij uitstek mannelijk karakter. Het is niet de mannelijkheid van het weltoegerust geslachtsdier, waarbij degens worden getrokken, bliksemschichten geslingerd en vrouwen verleid. Veeleer is het de mannelijkheid welke zich openbaart in de superioriteit van de geest tegenover het gemoedsleven. Mozarts verliefdheid is duidelijk door de geest getekend: het is een verliefdheid, die tot de geest opstijgt zonder tot liefde te worden, die zich aandachtig overbuigt naar het vrouwelijke, zonder er ooit in op te gaan. Deze ideële stuwkracht, die zich niet geheel doorzet, is bijzonder kenmerkend voor hem; zij bepaalt het gedistantieerde en licht ironische van zijn erotiek, dat toch nergens tot cynisme ontaardt, al was Casanova, toen hij, niet jong meer in jaren, de première van de ‘Don Juan’ bijwoonde, mogelijkerwijs een andere mening toegedaan. Mozart laat het gevoel in zijn rechten zonder het mannelijk vermogen tot objectiveren prijs te geven; en daar dit vermogen toch weer onvermijdelijk voor een deel tégen het gevoel is gericht, wordt, krachtens de dubbelzinnigheid of tweezijdigheid van dit spel van krachten, het demonische te voorschijn geroepen. Bij Chopin liggen de verhoudingen anders. Ondanks zijn relaties met de gelaarsde George Sand alles eerder dan een verwijfde natuur, weet hij voor zijn erotische verlangens zelden een mannelijke vorm te vinden, waarschijnlijk omdat hij er zich, niet artistiek of muziektechnisch, doch psychisch, te veel aan overgeeft.

Bij Mozart, zei ik, vergeestelijkt de verliefdheid zich, zonder tot liefde te worden. Dit houdt geen denigrerend oordeel in. Veeleer is het een van de toppen waartoe mijn bewondering kan stijgen. Bewondering voor de componist Mozart juist. Want de kunst heeft met zijn erotiek dit ene gemeen, dat zij niet al te menselijk mag worden en zich niet al te trouwhartig aan gevoelens mag wijden die wij in het werkelijke leven volledig leren ervaren. Echte liefde voor een vrouw, huwelijkstrouw, liefde tot God, groep, vaderland, idee, zij staan menselijk wellicht hoger dan de

verliefdheid der galante engelen, van wie Mozart er één was; maar men maakt er iets minder hoge kunst mee, iets minder goede muziek. De kunst is nu eenmaal tegen het leven gericht, goeddeels, en zonder een zekere mate van afzijdigheid, van op zichzelf moeten staan, van een willen behagen aan zichzelf, zal zij het nimmer kunnen stellen. Dat Mozart nooit een Adagio uit de ‘Sonate pathétique’ had kunnen schrijven, dit hooglied der liefde met toch éven die zweem van brave en integere burgerlijkheid, dat hij in zijn eigen ‘Vorahnung’ van dit hooglied op een tamelijk onthutsende wijze bleef steken, pleit noch voor Beethoven noch tegen hem. En dat hij ons nimmer de warmte en diepzinnigheid heeft kunnen schenken van het Adagio uit de negende sonate in d dur van die andere burger van nobele allure, Joseph* Haydn, dient al evenzeer in berusting te worden aanvaard. Zelfs voor deze ‘goddelijke’ bestonden beperkingen. Maar wanneer wij het zangthema van het eerste deel van het Pianoconcert in a dur tot ons laten spreken, deze ingehouden vreugde aan het edele hofmaken, deze intelligence du coeur, deze goedheid, die zich niet in exclamaties of beloften voor de eeuwigheid verliest, deze wijze elegantie, die de geest niet doet ondergaan in wat het gevoel van ons wil, en dit gevoel nochtans onaangetast laat en het door de geest niet laat ringeloren, dan menen wij geen slechte ruil te hebben gedaan. Is dit nog demonie? Het is demonie in haar meest sublieme gedaante. Omdat hier de god wil naderen tot de mens, en het niet kan, en het misschien ook niet wil, en het tòch wil, en daarom in dat lichtend en schaduwrijk tussengebied blijft zweven, dat van oudsher door de goede en boze geesten wordt bewoond.


Vorige Volgende

Over het gehele werk

auteurs