Keurtroepen van Euterpe

Acht essays over componisten

[p. 8]

Bach
het onmeewarige geduld

Vraagt men mij naar de meest karakteristieke compositie van Johann Sebastian Bach, dan moet bij voorbaat het antwoord aan twee beperkingen onderhevig worden geacht. In de eerste plaats is het voor de niet-specialist vrijwel ondoenlijk op één moment zijn gehele oeuvre te overzien, met name wat de koor- en orgelwerken betreft. In de tweede plaats mag de vrager met ‘karakteristiek’ niet ‘origineel’ bedoelen, in die zin dat de ter tafel te brengen compositie van vreemde smetten vrij moet zijn. Niets is bij Bach geheel van vreemde smetten vrij; al moet daar onmiddellijk aan worden toegevoegd, dat dit er bij hem minder toe doet dan bij menig ander sterk beïnvloed toondichter. Bach was zeer afhankelijk van zijn tijd, van zijn voorgangers. Nochtans kunnen wij wel degelijk zijn grootheid uitdrukken in termen van oorspronkelijkheid, zij het ook niet in volstrekte zin: niet in de zin van een volledige nieuwvorming - een modern ideaal ook eerder, dat twee eeuwen geleden nog geen opgang deed. Tenzij in duidelijke bewerkingen, wordt zijn originaliteit door zijn veelsoortige afhankelijkheden niet aangetast, om de eenvoudige reden, dat hij zelfs in een muziekstuk, dat voor 90 % van een ander was, altijd nog 10 % van zichzelf wist te leggen: een penetrante toon,

[p. 9]

of expressie, die het hele stuk maat voor maat schijnt te kleuren en te doordringen en er tenslotte iets volkomen eigens van maakt.

In het langzame middendeel van het Concert voor twee piano's^1)* in c moll meen ik deze persoonlijke signatuur van Bachs muziek in ongewone volledigheid te herkennen. De melodie, met de octaafsprong naar boven, doet denken aan de altaria ‘Hochgelobter Gottessohn’ uit de cantate ‘Bleib bei uns, denn es will Abend werden’. De formele behandeling, de ritmiek, de correct ‘metrische’^* gang, wijken niet af van het bij Bach gebruikelijke. De indruk, die deze compositie op mij maakt, is moeilijk in woorden weer te geven. Zoals zo vaak, verenigt het hoofdthema alle aandacht op zich, terwijl de tussenspelen aandoen als rustpozen. Het vrij snelle tempo valt op (80 ongeveer, de keren dat ik het hoorde); waarbij men dient te bedenken, dat het achttiende eeuwse ‘andante’ vrijwel met ons ‘allegretto’ overeenkomt. Maar misschien is er toch een bijzondere reden om dit tempo te vermelden. De gevoelsexpressie van het thema is van die aard, dat wij onwillekeurig een langzamer, ‘gevoeliger’ tempo zouden verwachten en ons niet aan de gedachte kunnen onttrekken, dat een later componist, had hij een soortgelijke melodische inval gehad, het tempo inderdaad langzamer had genomen.

Dit wil niet zeggen, dat dit tweede deel erop zou winnen, wanneer men het langzamer speelde. Het betrekkelijk snelle tempo en déze gevoelsexpressie horen onverbrekelijk bij elkaar, tezamen zijn zij typerend voor Bach, typerend voor zijn volslagen gemis aan sentimentaliteit, - een tijdsverschijnsel, zeer zeker, maar dat bij hem, en bij hem alleen, een paradoxale gedaante aanneemt omdat de gevoelsgeladenheid van zulk een thema een andere tijd wèl tot sentimentaliteit verleid zou hebben, onverschillig of deze zou worden gezocht in tempovertraging, harmonische verrijking, kleine melodische wijzigingen, of wat dan ook. Het onmiddellijk op Bach volgend Rococo zette op dit pad naar de ‘romantiek’ de eerste schreden. Gewoonlijk beschouwt men zijn sterfjaar (1750) als een breuk, een cesuur, die nog werd verdiept door de vrij

1) De tegenwoordig zo plichtsgetrouw bespeelde clavecimbel wil mij niet uit de pen. Had Bach een piano gehad, hij zou er niet aan hebben gedacht, dit merkwaardig gonzende toetseninstrument te gebruiken. Al zijn clavecimbelconcerten zijn bewerkingen van vioolconcerten; en de afstand van een viool naar een clavecimbel lijkt bepaald groter dan van een clavecimbel naar een piano.

* regel 3 v.b.: Geen van Bachs dubbelconcerten in c klein heeft in het middendeel een beginmelodie met een octaafsprong naar boven. De aria uit cantate BWV 6 is het meest verwant aan de hoofdmelodie uit het middendeel van het dubbelconcert BWV 1062.

* regel 8 v.b.: ‘Bleib bei uns, denn es will Abend werden’: Cantate BWV 6.

[p. 10]

spoedig intredende verwaarlozing van zijn muziek, waarbij zijn eigen zoons niet achterbleven. Maar in de ontwikkeling der kunsten is er nog zoiets als continuïteit ondànks verwaarlozing, en de opmerking van Albert Schweitzer, dat in Bach alle draden samenkomen, maar dat er niets van hem ‘uitgaat’, dat hij een samenvatter was, en geen baanbreker, heeft mij, wat het tweede gedeelte van de stelling betreft, altijd minder gelukkig geleken, zelfs wanneer men wil afzien van zijn invloed op de latere Mozart, op Franck en Reger, en sommige modernen niet te vergeten, die Schweitzer overigens nog niet kende.

Zonder te willen beweren, dat wij in Bach een als zodanig miskend voorloper van de romantiek mogen begroeten, wijs ik erop, dat de merkwaardig bedwongen, doch zeer intensieve emotionaliteit van zijn kunst niet zonder betekenis kan zijn in verband met de gevoelsuitstortingen, die er in stijgenden getale op volgden. Het zelfbedwang viel meer en meer weg, de emotionele behoeften bleven, - de sentimentaliteit deed haar intree. Met andere woorden: Bach vertegenwoordigt voor ons het historische punt, waar de zekeringen nog net niet doorsloegen, die het gevoel beletten tot gevoeligheid te smelten, - tot de tranen van Schumann, die overigens wel degelijk gesmolten metaal waren, en niet alleen maar zout water, tot de erotische dampen van Wagner, de kokende lava van Mahler. Niet dat Haydn, Mozart en Beethoven van deze zekeringen waren verstoken. Maar indien het waar is, dat het zorgvuldig bewerkstelligde klassieke evenwicht de klassicisten voor excessen behoedde, dan is het evenzeer waar, dat zij dit evenwicht ook danig behoefden. Bach had het niet nodig.

Deze vanzelfsprekende ingetogenheid, ja zakelijkheid in het behandelen der sentimenten, die Schwebsch van ‘spirituelles Phlegma’ doet spreken,¹⁾ Hauptmann zelfs van ‘grandiose Kälte’,²⁾ gaat bij Bach gepaard met een tweede kenmerk, dat zich eveneens aan de hand van het middendeel van het Concert in c moll laat demonstreren. Het beheersen van het gevoel wordt wel eens gezocht in een besnoeien van de gevoelsexpressie, een

1) Johann Sebastian Bach und die Kunst der Fuge.

2) Erläuterungen zur Kunst der Fuge.

[p. 11]

beperken van de uitdrukkingsmiddelen. In de term ‘laconiek’ komt dit tot uiting: ‘laconisme’ veronderstelt zowel kortheid als stoïcijnse onverstoorbaarheid. Veel moderne muziek, in haar reactie op de steeds meer aanzwellende sentimentsgolven van een Schubert, een Wagner, een Bruckner, een Mahler, is ‘laconisch’ in deze betekenis, met als hoogtepunt, of smaltepunt, de ‘Orchesterstücke’ van Anton Webern, die niet korter kunnen zijn^* dan zij zijn, omdat dan slechts de stilte nog zou klinken, hetgeen wellicht ook een van Weberns idealen was. De naïeve hoorder ziet niet in waarom hij niet nog een half uur, en dan liefst even fascinerend, door had kunnen gaan met zo'n ‘Orchesterstück’, of, algemener, waarom het zelfbedwang in de storm der emoties niet even goed kan worden nagestreefd door verlenging als door bekorting. Zeer zeker bestaat die mogelijkheid: breedsprakigheid is zelfs een zeer geliefd hulpmiddel om niet te laten merken, dat men met zijn opwellingen te kampen heeft. Men ‘praat eroverheen’, men wil de toehoorder doen geloven, dat men, nu ja, wel geen ongevoelige hond is, maar dat men erboven staat, dat het allemaal wel los zal lopen. Men is zo vrolijk als men kan zijn, en zo lang als men het kan zijn. Bij de modernen vindt men de breedsprakigheid om gevoel te verbergen somwijlen in de meest zonderlinge vermenging met de laconische stijlmiddelen. Alleen zijn deze componisten zelden vrolijk. Zij zijn bijvoorbeeld melig (Strawinsky) of nijdig (Hindemith), - deze karakteristieken staan natuurlijk los van de waarde van de muziek. Strawinsky heeft zelfs prachtige melige muziek geschreven, soms als parodie op vrolijkheid (zijn ‘walsjes’), soms ook niet (de laatste variatie uit het tweede deel van het ‘Octuor’ voor blaasinstrumenten b.v., een desolate muziek, die op de boeiendste wijze maar doorzeurt, en juist daardoor de op de achtergrond loerende smart of wanhoop niet laat opkomen).

Hoe is het in dit opzicht met Bach gesteld? Wij mogen constateren, dat Bach beide middelen versmaadt en niet eens het bestaan ervan schijnt te kennen. Hij is niet laconiek, in de bovenbe-

* regel 7 v.b.: ‘Orchesterstücke’: Webern componeerde twee reeksen Orchesterstücke, opus 6 en 10. Het is niet onomstotelijk uit te maken welke Vestdijk hier op het oog heeft, maar vermoedelijk doelt hij op opus 10: voor deze reeks geldt Vestdijks beschrijving sterker dan voor opus 6, het was toentertijd een van de weinige werken van Webern die op plaat verkrijgbaar waren en over deze stukken schreef Pijper een lovende recensie.

[p. 12]

doelde betekenis, want bij al zijn soberheid is hij nooit korter dan hij moet zijn, tenzij dan misschien in enkele Frans georiënteerde stukken uit de middenperiode (b.v. de Gavotte en de Menuet uit de vierde ‘Französische Suite’ in es dur), waarbij trouwens de wijze omgang met het gevoel niet in de eerste plaats aan de orde is gesteld. Maar hij is ook nooit wijdlopig, al geeft hij zich steeds de tijd, en soms in overvloed. Misschien is hij het voor ons modern bewustzijn een hoogst enkele maal daar waar hij ernstige of zelfs droevige gevoelscomplexen ‘uitbeeldt’ in een dur-gemiddelde, dat bij ons niet meer aanslaat, gewend als wij zijn aan de dissonant als aangewezen weergave van de schaduwzijden van het gemoedsleven, of op zijn minst toch de moll-toonaard, of het verminderd septiemakkoord, waarvoor we trouwens ook al min of meer zijn afgestompt. Maar wij hebben toch nooit de indruk, dat hij er maar op los praat, vrolijk, onverschillig, flinkdoenerig, plechtstatig. De adequate lengte van zijn stukken zou men als de vrucht van feilloze vormbeheersing kunnen beschouwen, of zelfs als een geschenk van gereedliggende muzikale structuren, waarvan de vakman zich maar had te bedienen. Of lagen deze structuren, deze vormen, in de achttiende eeuw evenmin gereed als tegenwoordig? Schijnt het ons alleen maar zo toe, omdat zij tot het verleden behoren en tegenwoordig, tenzij in neoklassicistische travestie, niet meer worden gebruikt? Bach, komt mij voor, heeft wel degelijk zijn vorm moeten veroveren, compositie voor compositie. Van de traditionele schema's kan de middelmatige zich misschien bedienen zonder veel moeite, het genie niet.

Iemand, die onder de innerlijke stoten en opwellingen van het gevoel niet kortaf wordt en niet langademig, die niet gaat stotteren en niet gaat zaniken, niet bits wordt en niet ongemotiveerd vrolijk, geeft blijk, dat hij het gevoel neemt zoals het is, dat hij het duldt. Hij beschikt over die kostbare eigenschap, die wij geduld noemen. Hier bevinden wij ons in het hart van Bachs kunst. Het is de ‘groszartige Gelassenheit’, waar Schwebsch van gewaagt. Van sommige adagio's van Haydn, van dat uit de ‘Sonate

[p. 13]

Pathétique’ van Beethoven, ontvangt men verwante indrukken; toch zal niemand er zo licht toe komen deze muziek, laat staan deze componisten, geduldig te noemen. Mozart doet er nu en dan een goede gooi naar, maar dan ook voornamelijk in stukken, waarin het diepere gevoel nauwelijks aan bod komt, of de dreigende sentimentaliteit door een meer oppervlakkige charme wordt bestreden, door complaisante taal en buigingen tegen zichzelf (feilloos b.v. in het tweede deel van de Sonate in c dur, K.V. 545). Hoe weinig geduldig Mozart in wezen was bewijst de hoogst merkwaardige, aan de inzet van het Adagio van de ‘Sonate Pathétique’ herinnerende as dur-middenpassage uit het tweede deel van de Sonate in c moll (K.V. 457). Deze ontroerende lyriek, verademing na de met fiorituren doorspekte aanhef, wordt tweemaal ontijdig onderbroken ten behoeve van zoetelijke herdersgebaren: een kras voorbeeld hoe een componist zijn onsterfelijkste invallen bederven kan. Maar bij de Thomaskantor is zoiets ondenkbaar. Wat bij hem op een hoogtepunt volgt spreekt dit hoogtepunt nooit tegen.

Bachs geduld onderscheidt zich van dat van andere componisten doordat het gevoel, waaraan hij met zoveel zelfbeheersing uitdrukking verleent, al die anderen zou doen snikken of juichen. Dit zou zelfs nog voor zijn voorgangers en tijdgenoten gelden, in het overigens ondenkbare geval dat zijn gevoel het hunne was geweest. Het gebaar is hem volkomen vreemd, al kent hij, als barokcomponist, het gebruik der doelmatige gebaren. In een, op zijn minst formeel volmaakte romantische compositie als de ‘arpeggio-etude’ in as dur van Chopin brengt de pathetische^* climax altijd nog zoveel aan evenwichtsverlies met zich mee, dat de etude wel aan uitputting en in schoonheid sterven moet; dit is principieel iets anders dan de ‘rustpozen’ van Bachs tussenspelen, passages of ‘divertimenti’. Men kan erover twisten wat ‘mooier’ is, wat hoger kunst; maar zoveel is zeker, dat de overbekende omstandigheid, dat men Bach eindeloos kan horen zonder oververzadigd te raken, met deze ‘geduldige’ behande-

* regel 8 v.o.: ‘as-dur’: Etude opus 25 nr 1.

[p. 14]

ling van sterke emoties moet samenhangen: de emotie leeft zich niet uit, wordt als het ware uitgesteld, blijft in evenwicht, in suspensie. De essentiële onbeëindigbaarheid van sommige van zijn composities, daar waar geen orgelpunt of iets uitvoeriger cadens het slotsein geven, zodat de uitvoerende op die vroeger wel eens tot in het karikaturale versterkte slotritardandi is aangewezen, kan als het formele spiegelbeeld worden beschouwd van dit bij uitstek mannelijk vermogen om emoties te verdragen, langer dan het de mens gegeven schijnt te zijn, en zonder dat zij inboeten aan kracht en gehalte. In sommige fuga's uit ‘Die Kunst der Fuge’ voel ik het afbreken van wat voorgoed zijn weg naar de eeuwigheid schijnt te hebben gevonden zelfs als een gebrek, - indien het gebrek al niet bij mij ligt, in de vorm van spijt, dat zelfs aan deze wonderbaarlijke scheppingen een eind moet komen. Triomf der zakelijkheid: afscheid te kunnen nemen zonder meer of minder uitvoerige voorbereiding. In zoverre is Bach de tegenpool van de onvoornamere Beethoven, die ons te vaak vergast op een ‘nu ga ik maar eens’. Vooral bij de lateren, zoals Bruckner en Mahler, wordt dit onhandige talmen tot een geheel nieuw procédé van codavorming. En Debussy doet het nòg anders: hij trekt in de salon vast zijn overjas aan, steekt zijn hand op en is ineens weg, komt weer terug, trekt zijn overjas half uit, zegt iets wat hij vergeten had te zeggen, gaat weg, komt in een iets waziger gedaante en b.v. met één arm half uit het lid weer terug, etc. etc. Men zou een muziekgeschiedenis kunnen schrijven naar de manier waarop componisten hun werkstukken beëindigen, met de ‘Abschiedssymphonie’^* van Haydn als virtuozenprestatie in het ‘weglopen’.

Dit natuurlijke zelfbedwang, dit rustig laten afvloeien van de gemoedsbeweging, waarvan de intensiteit niet door exclamaties wordt aangetast, maakt Bach tot een religieus componist bij uitnemendheid. Door zijn evenwichtigheid is hij als geen ander geboren voor de bezielde liturgie; hij raakt de diepste, ontroerendste, huiveringwekkendste complexen aan met de nimmer bevende vinger van de man, wiens ‘maieutische’ werkzaamheid, de

* regel 8 v.o.: ‘Abschiedssymphonie’: Symfonie nr 45.

[p. 15]

werkzaamheid van de verlosser der muziek uit wat nog geen muziek mag heten, geen meejubelen of -wenen gedoogt. Hoeveel traditie hierbij in het spel is weten wij niet. Het moet in beginsel mogelijk zijn Bach te portretteren in termen ontleend aan een historische ontwikkeling, - hem misschien beter dan menig ander, - maar in de mate van onze bewondering moet hij daarvoor juist weer minder geschikt worden geacht. En vervuld van deze bewondering stellen wij vast, dat hij bij het overbrengen der ontroeringen nooit zichzelf in het spel brengt, - of juist wèl in het spel brengt, maar dan op zíjn manier. Sterk piëtistisch beïnvloed naar het schijnt, kon hij van deze religieuze beweging het individueel verantwoordelijkheidsgevoel overnemen, daar waar de latere dweepzucht der piëtisten geen verleiding voor hem zou hebben betekend. Zijn persoonlijke verhouding tot de Christusfiguur is een der hoekstenen van zijn geestelijke biografie. Toch behoort de Christuspartij in de Matthäuspassion tot het ‘onpersoonlijkste’ wat hij schreef. Met zijn draagkrachtig geduld wist hij aan het dulden en dragen de meest passende uitdrukking te verlenen, en aan de Passie ontnam hij niet alleen alle emotionele uitwassen, maar zelfs een goed deel van de metafysische uitstraling. Want de Matthäuspassion is in hoofdzaak toch een zeer menselijke muziek, waarbij de objectiveringen in het bovenzinlijke wel zijn voorondersteld, maar niet in het middelpunt staan; zoals ook de onmiskenbare religieuze inslag in ‘Die Kunst der Fuge’ het best in zuiver mystieke richting geïnterpreteerd kan worden. Dit maakt de uitlegging van Schwebsch met behulp van menswording en symbolisch Christusoffer, afdaling in de stof en terugkeer tot God, nog niet historisch-biografisch onjuist, of onbruikbaar voor de behoedzame ontraadselaar van de geestelijke achtergronden dezer muziek; maar in het algemeen lijkt toch wel de stelling te verdedigen, dat Bachs religieuze zin zich beweegt tussen de aardse verschijningsvormen en het ‘bovenhemelse’ van een niet of nauwelijks meer in voorstellingen en begrippen vast te leggen mystiek.

[p. 16]

De beroemde altaria ‘Erbarme dich, mein Gott’ uit de Matthäuspassion zou ik niet als voorbeeld durven noemen van het feilloos beheersen der emoties. Deze diep-ontroerende muziek nadert enigszins tot het larmoyante, en dit zal ook Bachs bedoeling zijn geweest. Maar een iets strenger terughouding is bij hem toch regel, en naar goedkope ontsporingen van het gevoel zal men tevergeefs zoeken. Zijn religieuze muziek, vooral in de talrijke cantaten, wordt meestal beheerst door stemmingen van blij vertrouwen of van weemoed na geleden smart; en het een noch het ander is verenigbaar met gezwollenheid of kleinzerig zelfbeklag. Bach heeft niets meewarigs.

Ter illustratie van dit ‘onmeewarige geduld’ zou ik behalve het reeds ter sprake gebrachte concertdeel nog willen noemen: de^* tweede basaria uit de cantate ‘Ich habe genug’, het tweede deel van het Vioolconcert in a moll, de fuga in b moll uit ‘Das Wohltemperierte Klavier’ II, de negende driestemmige Inventione in f moll, het tweede deel van het tweede Brandenburgse Concert, het eerste deel van de zesde ‘Englische Suite’ in d moll, de fuga uit het koraalvoorspel ‘Durch Adams Fall ist ganz verderbt’, de^* orgelpreludiën en -fuga's in e moll en b moll, de ‘spiegelfuga’ XVIII uit ‘Die Kunst der Fuge’. Al deze stukken, die tot het beste behoren wat Bach te geven had, hebben onderling die eigenaardige traag volhardende gang gemeen, - ‘traag’ ook bij sneller tempo, - die de emotie tegelijk ophoudt en haar de diepste expressiemogelijkheden verschaft. Vooraanstaande composities als het al te vlijtig gepopulariseerde tweede deel van de derde Suite voor orkest in d dur en het derde deel van de vijfde ‘Französische Suite’ (Sarabande, misschien de mooiste melodie, die Bach schreef), zou ik er niet toe willen rekenen. Daarmee is uiteraard niets ten nadele gezegd van deze muziek, waarin alleen maar het evenwicht tussen opwelling en zelfbeteugeling iets naar de eerste toe verschoven lijkt.

Terecht wordt Bach geroemd als de grootmeester van de fuga. In hem vond dit genre zijn bekroning, ook al heeft Beethoven on-

* regel 14 v.b.: ‘Ich habe genug’: Cantate BWV 82.

* regel 15 v.o.: ‘e moll en b moll’:
e moll: Preludium en fuga BWV 548
b moll: Preludium en fuga BWV 544.

[p. 17]

sterfelijke bijdragen geleverd, waarvan het experimenteel karakter wel eens wordt overschat, en al waren Reger en Mahler eveneens grote fugabouwers. Maar zij waren het toch in een veel beperkter zin. Bach, universeel genie, is bovendien nog eens universeel in zijn fuga's, die alle stemmingen schijnen te verklanken, alle muzikale mogelijkheden schijnen uit te putten: een microcosmos binnen in zijn hemelwijde wereld. En nu wil het mij voorkomen, dat dit meesterschap over een zo scherp gekarakteriseerde, zij het ook plooibare vorm niet toevallig kan zijn, en dat er een nauw verband moet bestaan tussen bouw en technische mogelijkheden van de fuga en het ‘onmeewarige geduld’, dat voor hem, wellicht niet als mens (Bach schijnt nogal een driftkop geweest te zijn), maar als scheppend kunstenaar zo kenmerkend was. Wie dit verband aan een nader onderzoek wil onderwerpen, dient in de eerste plaats rekening te houden met het oneindige van de fuga. Formeel gezien heeft een fuga geen slot, daar het orgelpunt of de coda (eventueel in de vorm van een herhaling van de expositie) niet obligaat zijn en er geen vaste regels bestaan waar de slotcadens een eind moet maken aan het spel. Dit in onderscheiding van de sonatevorm, die weliswaar door uitbreiding, in het bijzonder van doorwerking en coda, verlengd kan worden, maar die na de reprise toch ergens zijn natuurlijk einde moet vinden. Dit wil niet zeggen, dat men bij een fuga van Bach niet het gevoel heeft, dat zij zo lang is als zij zijn moet; maar dat is een constatering achteraf, in het vormschema zelf is geen enkel aanknopingspunt voor de lengte te vinden, en de traditionele driedeling heeft een geheel andere betekenis dan in de sonatevorm.¹⁾ Nu bestaan er bij mijn weten geen fuga's, die een half uur duren, zoals het laatste deel van de zesde symfonie van Mahler, dat in een sterk verrijkte en gedifferentieerde sonatevorm is geschreven. Maar dit bewijst alleen, dat de componist zich in de sonatevorm meer kan laten gaan dan in de fuga, omdat hij weet, dat het vormschema tòch wel paal en perk zal stellen aan de grote adem, die hem bezielt. In principe kan men zich een fuga denken, die meer dan een uur

1) Men is er dan ook wel toe overgegaan de fuga niet als een ‘vorm’ te beschouwen (en zeker niet als een ‘driedelige vorm’), maar als een techniek of procédé (W. Apel).

[p. 18]

^* duurt; en de fuga van de Hillervariaties van Reger heeft méér het oneindige schrijden in zich dan welke vergelijkbare compositie geschreven in de sonatevorm ook.

Dit oneindige schrijden, dat niet eindeloos mag worden, weet Bach met zijn sterke zin voor proporties in banen te leiden, die een natuurlijk einde waarborgen, ook waar dit niet formeel is voorgeschreven. Zo rest dan nog slechts een oneindigheid in geestelijke zin, de oneindigheid als beginsel, dat zowel uitstraalt naar de eeuwigheid àchter de muziek als naar een formele afgerondheid, die alles weerspiegelt, omdat zij alles had kùnnen zijn, en die niet door beknotting, maar door een vrijwillig afstand doen van mogelijkheden in het leven is geroepen. Of Bach in de fuga het allerhoogste heeft bereikt wat voor hem was weggelegd, - zulke ijle toppen als ‘Die Kunst der Fuge’ buiten beschouwing gelaten, - zou ik niet durven beslissen. Er zijn aspecten, niet van zijn geestelijke wereld zozeer als wel van zijn persoonlijkheid, die in de fuga misschien moeilijker tot uitdrukking waren te brengen. Er is natuurlijk ook wel eens routinewerk bij, onvermijdelijk gevolg van zijn gebondenheid aan opdrachten en zijn fabelachtige vertrouwdheid met de contrapuntische techniek. Maar het beste ervan kan alleen maar de grootst mogelijke bewondering en verwondering gaande maken, - verwondering omdat het betrekkelijk monotone van deze vorm, waarin steeds hetzelfde zonder variatie (in de zin van de muzikale variatietechniek) terugkeert, bij hem maar zelden de hoorder te veel wordt.

De uit de oude contrapuntische kunsten voortgekomen fuga is een wezenlijk ondramatische vorm. Het drama leeft van tegenstellingen, en deze worden in de fuga, ook waar subject en contrasubject sterk van elkaar afwijken, of waar in de tussenspelen nieuwe thema's optreden, of in de dubbel- en tripelfuga, altijd binnen de perken gehouden door de technische eisen van het contrapunt. Overdreven gezegd: wat gelijktijdig klinkt, of kan klinken, kan niet in conflict met elkaar geraken en dus geen ‘handeling’ ontketenen. Hiermee is geen twijfel uitgesproken aan het dramatisch

* eerste regel, ‘Hillervariaties’: Variationen und Fuge über ein Thema von Joh. Ad. Hiller opus 100.

[p. 19]

karakter van de sonatevorm, wanneer in doorwerking, reprise of coda eerste en tweede, of eerste en ‘derde’ thema in verband van gelijktijdigheid zijn gebracht (dit laatste b.v. in Mozarts Allegro in f dur, later gepubliceerd als eerste deel van de Sonate K.V. 494-533); alleen is dit in de sonate niet noodzakelijk, en in de sonaten van het latere Weense klassicisme, met het sterk contrasterende eerste en tweede thema, is het dikwijls ook niet mogelijk. Sommige modernen, Mahler b.v., slaagden erin de meest heterogene eerste en tweede thema's contrapuntisch tegen elkaar uit te spelen. Maar stijlkritisch beschouwd zijn dit toch excessen, uiterste mogelijkheden, en voor deze excessen behoedt de fuga zichzelf.

De klassieke sonatevorm kan men zich ontstaan denken uit een behoefte aan verandering, die door de fuga en de andere oudere constructies niet voldoende werd bevredigd, èn uit een behoefte aan gevoelscontrasten: een dualisme, dat bij Beethoven op niet onvermakelijke wijze de ‘meewarigheid’ in de hand werkt op die plaatsen waar het ‘vrouwelijke’ tweede thema tegen het ‘mannelijke’ eerste (of ook wel eens de tweede helft van het eerste thema tegen de eerste helft) schijnt te zeggen: ‘Wat heb je het toch moeilijk, man’. Evenals in een echt huwelijk ontaardt zoiets gemakkelijk tot een maniertje. Ook waar bij Bach een secundair thema lyrische allures aanneemt, zoals in het eerste deel van het Pianoconcert in d moll, blijft het in de stroom van het gebeuren^* opgenomen, is aan het hoofdthema ontleend, of draagt slechts een episodisch karakter.

Op het onpersoonlijke van Bachs muziek worden wel eens al te hoge wissels getrokken. Hier zou niet een individu, een mens musiceren, maar een tijdgeest, of de geest van de muziek, of de eeuwigheid. ‘Bach is geen musicus, hij is de muziek zelf,’ zegt Edgar Tinel, geciteerd in het Bachboek van de dichter Oskar Loerke, dat geheel op deze ietwat superlativistische opvatting drijft. ‘Die Welt deutet sich selbst.’ Het is zeker niet zonder betekenis, dat juist Bach dit soort commentaren uitlokt; maar we

* regel 11 v.o.: ‘pianoconcert in d moll’: BWV 1052.

[p. 20]

behoren ons toch wel even af te vragen hoe men zich een zichzelf duidende wereld eigenlijk heeft voor te stellen, en hoe een musicus, die geen musicus is, erin slaagt de muziek zelf te zijn. Ik voor mij vind deze uitspraken niet alleen gezwollen, maar ook uiterst misleidend. Van ‘onpersoonlijke’ muziek mogen wij op zijn minst toch verwachten, dat zij niet geïdentificeerd kan worden. Hiervan is bij Bach echter geen sprake, - integendeel, meestal is hij even gemakkelijk te herkennen als Beethoven, Wagner of Debussy, hetgeen des te opmerkelijker is, waar in zijn tijd nog zoiets als een algemeen muziekidioom bestond, dat het herkennen zou kunnen bemoeilijken.

Indien evenwel deze commentatoren niet zozeer op het karakter van de muziek doelen als wel op de inhoud of de strekking ervan, dan is er wel iets voor hun formulering te zeggen. In zijn muziek ‘persoonlijk’ genoeg, richt Bach zijn expressievermogen veelal op het ‘onpersoonlijke’ of ‘bovenpersoonlijke’, op objectieve verbanden, objectieve geestelijke waarden, - althans schijnt òns dit zo toe, want wat Bach nu eigenlijk wilde ‘uitdrukken’ blijft ten enenmale onopgehelderd, behalve in de cantaten, de missen, de passies, waar een tekst tot op zekere hoogte zijn creatieve vrijheid aan banden legde. Maar dan is het weer uiterst opmerkelijk, en voor de onpersoonlijkheidsprofeten niet bemoedigend, dat deze illustratieve muziek al niet concreter en aardser kan zijn dan zij is. In zijn ‘Tonmalerei’ gaat Bach vrij ver; hij individualiseert; zuchten, schreden, slangen, ondergang en verlossing, en wat niet al, worden feilloos door hem veraanschouwelijkt, voor wie daar gevoelig voor is. Dit heeft Albert Schweitzer duidelijk genoeg aangetoond; en ofschoon er geen sprake van kan zijn, dat deze allegorieën ook maar iets hebben uit te staan met de waarde van de muziek, - een opvatting waartoe Schweitzer schijnt over te hellen -, zijn ontdekkingen hebben toch hun verdienste als tegengif tegen een verheerlijking, die Bach een plaats aanwijst in al te abstracte en onbenaderbare sferen.

Intussen hebben deze auteurs, een Loerke, een Wolfgang Graeser,

[p. 21]

toch wel degelijk iets essentieels bij Bach aangeroerd, ook waar zij hem het essentiële van de menselijke werkzaamheid van het muziek schrijven schijnen te willen ontnemen. Dit essentiële is het onderwerp van mijn betoog. In het ‘onmeewarige geduld’, het bezielde flegma, het schijnbaar onbewogen objectiveren van het heilige en het schokkende, het beheersen der emoties, het vermogen om uit te stellen en vol te houden tot een einde dat maar voor weinigen bereikbaar zou zijn geweest, hierin ligt inderdaad iets ‘onpersoonlijks’, iets goddelijks: iets van de goddelijke indifferentie, die schept uit niets, en met hetzelfde gelaten gebaar tot dit niets terugkeert. Het is althans uiterst imponerend, en het is goed zich voor dit imponerende open te stellen, wil men doorgronden wie en wat Bach is. Want imponerend is hij altijd, ook waar het ‘onmeewarige geduld’, zonder zichzelf te verloochenen, ruimte laat voor de ontplooiing van enkele wezenlijke elementen van geheel andere aard. Van deze elementen onderscheid ik er drie: de lyrische gevoelsuitstorting, die zich aan de vaste maatgang der bedwongen ontroering wil gaan onttrekken, - de humor, - en de demonische spanning.

Bachs lyriek geeft ons niet terstond termen als ‘flegma’, ‘bovenpersoonlijk’, of ‘abstract’ in de pen, om van het ‘onpersoonlijke’ in de betekenis van ‘niet eigen’ maar te zwijgen. Hier spreekt een mens tot ons, over menselijke dingen, zij het ook geen alledaagse zaken, zo muziek boven een zeker niveau daar ooit al toe in staat is. Het geheim van dit vermogen tot lyrisch ontroeren is wel voornamelijk in de gestalte der melodie gelegen. De niet overwegend muzikale, doch vaak verbluffend intuïtieve Goethe noemde Bach een ‘Harmoniker’, een uitspraak, die van vakkundige zijde vaak genoeg is onderschreven, maar die alleen dan enige zin heeft, zo men als alternatief van ‘Harmoniker’ niet de ‘Melodiker’ stelt, doch de contrapuntist, de ‘Polyphoniker’. Dit laatste was Bach in hoge mate en bij uitstek. Daarnaast beheerste hij even magistraal alle toenmalige mogelijkheden der homofone muziek, en misschien lagen zijn persoonlijkste vond-

[p. 22]

sten, zijn meest geniale ingevingen toch wel op het terrein der harmonie, die in de homofone muziek, in beginsel althans, sterker op de voorgrond treedt dan in de polyfone. Daarmee zou dan Goethes uitspraak zijn bevestigd (en, laat ik eraan toevoegen, de uitspraak van Schweitzer, dat Bach geen ‘begin’ is, nog eens op losse schroeven gesteld). De vraag evenwel, of Bach een groot ‘Melodiker’ was, staat hier geheel buiten, tenzij men van mening zou zijn, dat juist de ‘Harmoniker’ in hem de melodische vondsten begunstigen moest. Dit lijkt inderdaad te verdedigen; maar zeker niet in die zin, dat de ‘harmonie’ maar versterkt of verrijkt behoeft te worden om de melodieën als rijpe vruchten in 's componisten schoot te doen vallen. De ontwikkeling van en na de romantiek leert ons wel anders. Waarschijnlijk is hier ergens een optimum, een zo gunstig mogelijk complex van voorwaarden, en voert een zeker quantum ‘harmonie’ naar de melodie toe, en een te veel aan ‘harmonie’ er weer van af, waarbij de chromatiek het kritische punt zou kunnen zijn, waar het begunstigen plaats maakt voor het tegendeel ervan. Wat hiervan zij, Bach als melodievinder, minder doorlopend in bloei dan de zangeriger Mozart, mag er zijn zeker óók in het lyrische gemiddelde: melodieën, die men ‘zingen’ kan ook zonder ‘begeleiding’ en die vaak een eigenaardige mengeling vertonen van het fascinerende en het ontroerende. Een der meest karakteristieke voorbeelden van deze dubbele bezweringsmacht, dit tegelijk prikkelende, stimulerende, èn tot tranen bewegende, is het in verschillende bewerkingen toegankelijke koor ‘Zion hört die Wächter singen’ uit de cantate^** ‘Wachet auf, ruft uns die Stimme’. Andere lyrische hoogtepunten, zoals het tweede deel van het Concert voor twee violen, of de altaria's ‘Ich will dich all mein Leben lang’ uit de cantate ‘Vom^* Reiche Gottes’ (waarvan de echtheid betwijfeld wordt, maar wie anders dan Bach had deze verrukkelijke tonenreeks kunnen schrijven?), ‘Schlafe, mein Liebster’ uit het Weihnachtsoratorium, ‘Esurientes implevit bonis’ uit het Magnificat, naderen in variërende mate tot de eerder genoemde composities, waarin de

* eerste regel, achter de komma: Het vervolg van de zin is in het typoscript anders dan in de gepubliceerde uitgave, namelijk ‘[...], zijn meest geniale ingevingen toch wel op het terrein der harmonie, die in de homofone muziek, zo al niet in beginsel, dan toch in de practijk sterker op de voorgrond treedt dan in de polyfonie’.

* regel 8 v.o.: ‘Ruft uns die Stimme’: Cantate BWV 140.

* regel 5 v.o.: De titel ‘Vom Reiche Gottes’ zal men in het Bach Werke Verzeichnis tevergeefs zoeken. Een werk met deze titel toegeschreven aan Bach bestaat wel: het is een oratorium voor vier solostemmen (sopraan, alt, tenor en bas), drie koorpartijen (sopraan, alt en bas) en een instrumentaal ensemble, uitgegeven bij Hanssler onder nr 10.001 (zie Choral Music in Print, Vol I: Sacred Choral Music, Ed. Thomas Nardone, James H. Nye, Mark Resnick, Musicdata, Inc. Philadelphia, 1974).

[p. 23]

ontroering de overhand heeft, zonder dat uiteraard de fascinatie wordt gemist.

Bepaalde portretten van Bach doen vermoeden, dat hij veel zin voor humor had, - de burleske anekdote over de pruik, die hij van het hoofd nam en een hinderlijk bevonden organist om de oren smeet, moge deze indruk bevestigen. Naar eminente toondichters zonder humor moet men trouwens met een lantarentje zoeken. Daarbij mag niet uit het oog worden verloren, dat het bij de oudere componisten vaak moeilijk te controleren is, zodat men het maar veiliger heeft geoordeeld de humor in de muziek te laten beginnen met C.Ph.E. Bach, of met Haydn, of met de Italiaanse opera buffa. Over Bachs humor is natuurlijk wel eens geschreven, en als voorbeeld ontbreekt dan zelden het ‘Quodlibet’ uit de ‘Goldbergvariaties’, een formalistisch grapje met huiselijke inslag: voortreffelijke muziek, maar om zich de buik bij vast te houden alleen wanneer men dat van te voren met elkaar heeft afgesproken. De ‘Kaffeekantate’ is in dit opzicht reeds veel overtuigender. Maar er bestaan subtieler proeven, waar de humor in geringe dosering wordt opgediend, veelal vermengd met andere bestanddelen, hetgeen het constateren ervan uiteraard niet vergemakkelijkt. Bovendien wordt menigeen daarvan afgehouden door zijn eerbied voor de grote Bach, - niet geheel ongelijk aan zekere letterkundige critici, die moeite hebben de humor bij Dostojewski of Emily Brontë te herkennen. Houden wij geen rekening met de Frans georiënteerde dansachtige stukken uit de suiteverzamelingen voor piano (als hoogtepunt het dolle en meeslepende slotdeel van de vierde ‘Französische Suite’ in es dur, met de koddige omkering van het thema), een genre, waarin de burleske of mild glimlachende bijklanken tenslotte ook bij de voorgangers niet ontbreken, dan zien wij de humor bij Bach op zijn persoonlijkste momenten vooral opduiken in vereniging met de demonische spanning en met het reeds meermalen genoemde flegma. Hieruit resulteren dan verschijningsvormen als grimmige humor en droge humor, met allerlei aanvullende nuances, tot

[p. 24]

sarcasme en galgenhumor toe. Van de grimmige humor weet ik geen beter voorbeeld te geven dan het grandioze slotdeel van het Pianoconcert in d moll. Dit is allerminst humoristische muziek in de gebruikelijke betekenis; maar de humor is hier een onmisbaar element, dat de muziek eerst maakt tot wat zij is. Sommige passages^* uit het eerste deel van de ‘Englische Suite’ in a moll sluiten zich hierbij aan in een iets grotesker gemiddelde. Andere meer of minder gemakkelijk herkenbare humoristische momenten: eerste en vooral derde deel van het tweede Brandenburgse Concert (hoge trompet!), het slotdeel van het derde Brandenburgse Concert, het beste stuk uit de eerste Suite voor orkest in c dur (de Forlane) en verschillende delen uit de tweede Suite in b moll (met obligaat fluit), met name de Badinerie, een unieke uiting van Bachs overborrelend temperament, op de grens van de parodie, maar in haar ondoorgrondelijke spot toch niet als zodanig te etiketteren. Ook daar, waar men niet van humor zou willen spreken, treft vaak de geestigheid van de melodische profilering, de gedetacheerdheid, de superieure ironie van de man, die alles overziet van de hoogten van het meesterschap. Veel vlugge fugathema's hebben iets grappigs door hun parmantigheid, of door een ongelooflijke slagvaardigheid en voortvarendheid (orgelfuga in g moll, fuga in a dur uit ‘Das Wohltemperierte Klavier’ II, en vooral de fuga in bes dur uit II).

Het demonische bij Bach - demonische spanning, demonische stuwkracht, ‘dämonisch fortreissende Kraft’, om de oude, maar nog niet verouderde Spitta te citeren - vormt een belangrijk gegeven voor wie de Thomaskantor in zijn meer intieme verrichtingen wil leren verstaan. Het begrip ‘demonisch’ vat ik hier op in zijn overwegend duistere variant, zoals het woord in de omgangstaal gewoonlijk ook wordt gebezigd. Het is de tegenhanger van Bachs flegma, - al lijkt ‘demonisch flegma’ volstrekt geen onjuiste kenschets van zijn muziek, - en het is in doorslaggevende mate afhankelijk van de strenge metrisering, waarin zijn zo vaak gesignaleerde¹⁾ ritmische vrijheid zich aan banden weet te leggen

* regel 6 v.b.: ‘a moll’: Engelse suite nr 2.

1) O.a. door Ernst Kurth in Grundlagen des lineären Kontrapunkts. Zijn terminologie is ietwat verwarrend, hij noemt b.v. ‘ritmisch’ wat men beter ‘metrisch’ of ‘regelmatig ritmisch’ zou kunnen noemen, en wat doorgaans ‘ritmisch’ wordt genoemd noemt hij ‘kinetisch’.

[p. 25]

en die zijn muziek, ten dele wellicht door oppervlakkige overeenkomsten met de jazz, tegenwoordig tot een soort modeartikel heeft gemaakt. Het mag worden vastgesteld, dat bijna alle composities van Bach in mineur boven een zeker tempo dit kenmerk der motorische ‘demonie’ in meerdere of mindere mate vertonen, en dat, waar het ontbreekt, de muziek niet altijd van een zekere vlakheid is vrij te pleiten, zulks in tegenstelling tot de vergelijkbare stukken in majeur. Dit is een merkwaardig verschil, dat mij lang heeft beziggehouden en dat een onderzoek van vakkundige zijde verdient. Is het te verklaren door de geringere modulatiemogelijkheden van de moll-toonsoorten?¹⁾ Zoveel is zeker, dat Bachs moll-composities harmonisch wel eens minder boeiend zijn dan die in dur (binnen de grenzen van één compositie b.v. in de orgelfuga in e moll, die harmonisch pas ‘interessant’ wordt in de dur-passages, in het bijzonder maat 143 en 147). Bij een vergelijking tussen dur en moll in ‘Das Wohltemperierte Klavier’ (vgl. het onderzoek, gepubliceerd in het laatste hoofdstuk van Het Eerste en het Laatste) kon ik geen waardeverschillen vaststellen, maar in de ‘Französische Suiten’ en in mindere mate in de ‘Englische Suiten’ en de ‘Partitas’ is het verschil m.i. evident.

Sterker getuigenis van de ‘demonische’ Bach dan het derde deel van het Pianoconcert in d moll zal men moeilijk kunnen aanwijzen. Lyriek, vertedering, religieuze vervoering zijn ver te zoeken. Heroïsche en grimmig humoristische accenten dragen tot de indruk bij. Deze muziek is rotshard, en als zodanig verrassend ‘modern’. Maar zij is, door dat eigenaardige, niet nader te omschrijven mengsel van uitgelatenheid en bijna cynische spot, ook zeldzaam meeslepend. Let op het weergaloze slot: die stortvloed van niet minder dan zes achtereenvolgende modulaties naar de subdominant (in de doorwerking van de klassieke sonate gebeurt zoiets gewoonlijk niet vaker dan driemaal), die door een korte cadens wordt opgevangen, waarna het slot volgt in de vorm van het ten einde gespeelde hoofdthema (ritornello). Deze cadens heeft iets onmiskenbaar Beethoveniaans, niet in technisch opzicht,

1) De dur-drieklank streeft van nature naar zijn subdominant, de moll-drieklank niet, en het is bekend, dat de subdominant verder strekkende harmonische relaties onderhoudt dan de dominant. Dat de dur-toonaard harmonisch ‘rijker’ is, wordt enigszins gecompenseerd doordat de moll-toonaard meer contrapuntische mogelijkheden biedt.

[p. 26]

maar door de gevoelshouding. Doordat het laatste dominantakkoord op de piano niet op de gebruikelijke kwint wordt aangeslagen, maar op de septiem, wordt een onvergelijkelijk effect bereikt van sombere trots en heroïsche zelfoverwinning, psychologisch verwant aan het slot van het eerste deel van Beethovens strijkkwartet in a moll, op. 132.

Ontbreekt in het demonisch gemiddelde de humor, dan worden duisterder gebieden betreden, - composities van een merkwaardige korzeligheid, een sardonische verbittering, die men zich al niet beklemmender kan denken. In de eerste plaats vermeld ik twee Gigues uit de ‘Englische Suiten’, die uit de vijfde in e moll, met haar diabolische elegantie in maat 68-72, en die uit de zesde in d moll, met de opzwepende trillers. In deze waarlijk onbarmhartige en onchristelijke muziek treedt de chromatiek sterk op de voorgrond. Chromatiek in reincultuur heerst in het preludium in a moll uit ‘Das Wohltemperierte Klavier’ II: onvervalste zwarte kunst, die nòg hermetischer en in wezen niet minder huiveringwekkend aan de dag treedt in de canons uit ‘Die Kunst der Fuge’: psychologisch een absoluut nulpunt, uiterste abstractie, ijzige koude, met de schoonheid van ijsbloemen. Hier wordt een blik in het Niets geslagen zoals nimmer voor Bach, en maar zelden na hem. Weer een andere gevoelsnuance treft de eerste helft van de Sarabande uit de derde ‘Englische Suite’ in g moll: diep zwaarmoedige klanken, eigenlijk zonder troost, indien troost al niet in het verklanken zelf is gelegen. In de b moll-fuga uit ‘Das Wohltemperierte Klavier’ II vindt men minder abstractie, minder zwaarmoedigheid, meer heroïek, een vleug van burleske overmoed, - toch allerminst een lichte bladzijde uit het Oude Testament der pianoliteratuur. Zij moet niet zo langzaam gespeeld worden als tegenwoordig mode schijnt te zijn.

Ik ben er mij van bewust, in dit opstel op een minder gebruikelijke wijze van het licht naar het duister te zijn voortgeschreden. Mijn enige verontschuldiging is, dat de gewoonte uitsluitend Bachs positieve kanten naar voren te brengen mij ertoe noopte

[p. 27]

een zekere nadruk te leggen op aspecten, die kwantitatief misschien minder sterk op de voorgrond treden, maar die uit het totaalbeeld niet zijn weg te denken. Overigens heb ik er niet het minste bezwaar tegen, dat men dit essay na de normale kennisneming nog eens van achteren naar voren overleest, daarmee het voorbeeld volgend van Bach zelf, die, mogen wij Schwebsch geloven, in de eerste helft van ‘Die Kunst der Fuge’ in de ondoordringbaarheden der afvallige materie afdaalde, om in de tweede helft terug te stijgen naar het goddelijke licht. Want het spreekt vanzelf, dat hij dit alles in enen is: duister èn licht, demonie en erbarmen, flegma en gevoelsovergave, hel en hemel, - voor zover deze woorden enigermate verhelderend zijn. Want Beethovens kwinkslag, dat Bach eigenlijk ‘Meer’ zou moeten heten, herinnert ons eraan, dat dergelijke tegenstellingen, ook al zou men hun aantal vertienvoudigen, nooit het wezen van het universeelste genie in de kunst der tonen kunnen uitputten.