|
| |
| |
| |
VII De gedachte in het gedicht
Mijne Heren! Wanneer wij ons de vraag voorleggen welke gedachten in de poëzie verklankt worden, aan welke onderwerpen de dichter in het algemeen de voorkeur geeft, zullen wij er goed aan doen een vergelijkingsobject te kiezen. Door de poëzie met iets anders te vergelijken krijgen wij pas een maatstaf in handen. Wanneer iemand mij zegt, dat de poëzie in het algemeen hooggestemde onderwerpen bezingt, heb ik aan deze bewering niets, indien hij mij niet ongeveer de graad van hooggestemdheid kan aangeven. Ook in het proza worden dergelijke onderwerpen behandeld; en we zouden het verschil wel eens willen weten. Inderdaad lijkt het proza, waarin immers ‘gedachten’ veelal goed herkenbaar worden uitgedrukt, een zeer geschikt vergelijkingsobject in dezen, vooral ook omdat wij van het begin af aan de poëzie ten opzichte van het proza hebben afgebakend en onze definitie van het wezen der poëzie geheel hebben gericht naar de verschillen tussen deze twee literaire zusterkunsten. Wij stellen dus de vraag: zijn de onderwerpen der poëzie dezelfde als die van het proza, of wijken zij van elkaar af, en zo ja, in welk opzicht?
Nu zult u ongetwijfeld weten, dat de onderwerpen der poëzie van oudsher tot klassificaties in ‘genres’ aanleiding hebben ge- | |
| |
geven; en het zou dus de moeite kunnen lonen om eerst eens bij deze genres ons licht op te steken. Heel bekend is b.v. de indeling in lyrische, epische, didactische en dramatische poëzie; deze indeling kent ieder schoolkind; maar zij is helaas volkomen verouderd, eensdeels omdat vrijwel niemand tegenwoordig nog didactische poëzie schrijft, en maar weinigen epische en dramatische poëzie; anderdeels omdat er in de moderne dichtkunst een zeer belangrijk genre bijgekomen is, n.l. het plastische, plastisch-fantastische of plastisch-psychologische genre, dat ongeveer tussen lyriek en epiek in staat, maar zich van beide toch in te sterke mate onderscheidt om het als mengvorm af te kunnen doen. Verder hebben we de volgende genres, door de traditie geheiligd: de elegie, de idylle, de satyre, de liefdespoëzie, de natuurpoëzie, de religieuze poëzie, de bespiegelende poëzie, de fantastische poëzie, en nog zo enkele genres. Allemaal onderwerpen van poëzie dus, algemene mogelijkheden voor de dichter om zijn gedichten in poëzie uit te drukken. Nu blijkt echter al spoedig, dat deze onderwerpen zonder uitzondering ook in proza te behandelen zouden zijn. Bij de epische, didactische en dramatische poëzie ligt dit zonder meer voor de hand; maar ook wat de andere soorten betreft kunt u gemakkelijk voor uzelf nagaan, dat niets de prozaïst hoeft te verhinderen om het voorbeeld van de dichter te volgen en lyrisch proza, een natuurimpressie in proza, een novelle over herders, een liefdesroman, een religieuze meditatie, een bespiegelend essay, een satyre, of een fantastisch verhaal te schrijven. Ik zou mij trouwens van deze kwestie kunnen afmaken door u eraan te herinneren, dat ieder gedicht geparafraseerd kan worden, d.w.z. in verhalend of verklarend proza ‘naverteld’; hierbij gaat het essentiële van het gedicht uiteraard geheel verloren, - een parafrase kan een gedicht nooit en te nimmer vervangen, - maar er is dan in elk geval toch een stukje proza tot stand gekomen over hetzelfde onderwerp als waaraan de dichter zich heeft gewijd.
De verleiding is dus groot om ieder principiëel verschil tussen poëzie en proza in dit opzicht af te wijzen, en alleen belang toe te
| |
| |
kennen aan enkele vanzelfsprekende modificaties, zoals die b.v. door het verschil in omvang worden bepaald. Een roman is nu eenmaal langer dan een gedicht. Het verschil tussen proza-onderwerpen en poëtische onderwerpen zou dus tot een louter quantitatief verschil zijn teruggebracht; zij weken niet in wezen van elkaar af, maar enkel en alleen tengevolge van de zo geheel andere technische eisen. Laat ik u echter dadelijk zeggen, - en wellicht tot uw geruststelling, - dat deze opvatting volmaakt onjuist moet worden geacht, en een veel te schraal beeld levert van de eigen mogelijkheden der poëzie. Geeft men goed acht, dan tendeert de poëzie wel degelijk naar een qualitatieve verbijzondering der onderwerpen, in onderscheid van de onderwerpen die de prozaïst zich doorgaans kiest. Ik zeg: tendeert; daarmee te kennen gevend, dat het verschil niet absoluut is, dat er overgangs- en twijfelgevallen zijn, gevallen, waarin men een ‘meer’ en een ‘minder’ tegen elkaar afwegen moet, dus vanzelf weer in een quantitatief criterium vervalt. Dit neemt niet weg, dat wij aan een principiëel onderscheid tussen de onderwerpen van poëzie en proza moeten vasthouden, niet alleen op grond der ervaring, maar ook langs de weg der redenering. In mijn eerste lezing heb ik u een tableau ontworpen van de principiële verschillen tussen de poëzie en haar literair grensgebied, die in geen enkel opzicht nog tot een kwestie van quantiteit, van graadsverschil, teruggebracht konden worden. Dit kwam reeds voldoende tot uiting in de vergelijking, die ik u ter verduidelijking meende te moeten voorleggen: de vergelijking van de poëzie met een kiemcel, de vergelijking van het proza met een meercellig organisme. Zulk een kiemcel is niet een organisme in miniatuur, evenmin als een kind een miniatuurvolwassene is: het is iets essentiëel anders, met eigen, onverwisselbare hoedanigheden. En nu zou het wel heel wonderlijk zijn, indien de gedachte, de eigenlijke inhoud van het gedicht, hierop een uitzondering maakte, en plotseling weer een vérgaande toenadering tot het proza ging vertonen. In elk geval kan het de moeite lonen om, min of meer bij wijze van werkhypothese, van
| |
| |
de veronderstelling uit te gaan, dat dit niet zo is, en dat de reeds eerder vastgestelde verschillen tussen poëzie en proza zich ook in de inhoud, ook in de gedachte, zullen moeten weerspiegelen.
Ik stel u nu voor om deze algemene, in zekere zin formele kenmerken der poëzie, die ik in het beeld van de kiemcel heb trachten samen te vatten, één voor één nog eens na te gaan, hen als aanwijzingen te benutten voor bepaalde kenmerken of strekkingen van de inhoud, en dan te kijken of dit met onze ervaring klopt. De algemene kenmerken der poëzie zijn de volgende: 1. Concentratie; 2. Isolatie; 3. Herhaling; 4. De dichterlijke vergelijking; 5. Het op de voorgrond treden van mogelijkheden, ten koste van werkelijkheden; 6. Contrasterende spanning, tegenstrijdigheden; 7. De spanning tussen mogelijkheid en werkelijkheid. Bijna al deze punten zijn in mijn eerste lezing uitvoerig toegelicht. Zij hebben niet betrekking op verschillende zaken, maar zijn verschillende aspecten van één en hetzelfde: van het als zodanig onbenaderbare en onuitsprekelijke wezen der poëzie, dat zich aan iedere begripsvorming onttrekt en alleen nog voor de synthetiserende beeldspraak (het beeld van de kiemcel, in casu) toegankelijk is.
1. Allereerst de concentratie, - de concentratie op een zo klein mogelijk bestek, zoals wij die herhaaldelijk kenmerkend voor de poëzie hebben bevonden. Deze concentratie heeft niet alleen tot gevolg, dat de onderwerpen korter en beknopter behandeld worden dan dit in proza doorgaans geschiedt, maar ook, dat ieder woord meer voor zijn rekening heeft te nemen. Een dichter, die in een sonnet een landschapsimpressie levert, moet doorgaans met een honderdtal woorden toekunnen; de prozaïst, die dit in een schets of novelle of roman beproeft, heeft altijd wel een paar bladzijden tot zijn beschikking; en blijken die niet voldoende te zijn, dan schrijft hij er nog een paar bladzijden bij. Desnoods schrijft hij tien bladzijden over dit onderwerp, zonder bevreesd te hoeven zijn het wezen van het proza geweld aan te doen. Ieder woord van de dichter moet iets uitdrukken of
| |
| |
suggereren, waarvoor de prozaïst 4 tot 20 woorden (of meer) mag gebruiken; het woord van de dichter raakt dus overbelast met ‘betekenis’, hetgeen niet anders zeggen wil dan dat deze betekenis algemener wordt, meer omvattend, meer synthetiserend. Aan deze strekking tot veralgemening van de versinhoud wordt wel is waar weerstand geboden door het op de voorgrond treden van allerlei concrete en plastische détails, die steeds op een bijzonder geval of een bijzondere situatie betrokken zijn; maar toch krijgt de neiging tot veralgemening vaak de overhand en drukt dan haar stempel op het gedicht. De gedachte, die op het beknopte woord is aangewezen, trekt het gedicht naar het algemene toe, het beeld naar het bijzondere; welke van de twee het winnen zal is onzeker; en wint de gedachte het, dan moet de dichter er in elk geval toch voor zorgen, dat zij het niet al te glansrijk wint. Er wordt dan een zeker evenwicht bereikt, dat voor het gedicht in kwestie als zo gunstig mogelijk kan worden beschouwd. Maar hoe dit alles zij, aan de gedachte is deze tendens tot veralgemenen en synthetiseren dan toch eigen, en over de gedachte spreken we hier.
Ik wil u een bekend voorbeeld geven. In de liefdespoëzie wordt bijna nooit een bepáálde geliefde bezongen, - tenzij dan bij wijze van aanleiding, waarvoor alleen de biografen zich interesseren, - maar de geliefde. De bezongen vrouw is representante van een soort, of van een Idee, wordt niet als individu opgevat, maar als aanwijzing van het bovenindividuele. Dit gaat dan met allerlei andere kenmerken der liefdespoëzie gepaard, die ik hier niet in extenso voor u behandelen kan, maar waarvan zeker niet ongenoemd mag blijven die eigenaardige troubadoursmentaliteit, daarin bestaande, dat men de geliefde vrouw nooit om vervulling van zijn wensen smeekt, en zelfs niets zozeer vreest als om door haar verhoord te zullen worden. Dit kan natuurlijk weer op velerlei wijzen geïnterpreteerd worden; maar in verband met de veralgemening van het poëtische onderwerp ligt de verklaring voor de hand: de dichter, zodra hij dicht, bemint niet
| |
| |
deze vrouw, maar de vrouw, de Idee ‘vrouw’, en zodra hij door haar verhoord wil worden, geeft hij stilzwijgend te kennen deze vrouw wel degelijk te beminnen en dus de Idee verloochend te hebben. Een vrouw kan onze liefde beantwoorden, een Idee kan dit niet; en alleen voor de Idee, de Platonisch-erotische Idee, die over alle vrouwen zweeft en iedere vrouw te boven gaat, interesseert de troubadour zich, ook al is hij dit misschien niet altijd in zijn volle omvang bewust. Een vertegenwoordiger van deze troubadoursmentaliteit in onze dagen is de dichter Rilke, hetgeen vooral blijkt uit zijn prozawerk Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge. Voor proza schijnt dit motief dus niet helemáál ongeschikt te zijn, - de eerlijkheid gebiedt mij dit te vermelden, - maar in de eerste plaats is dit proza, zo al niet overal dichterlijk proza in engere zin, dan toch onmiskenbaar het proza van een dichter; en in de tweede plaats is het zeer opmerkelijk, dat de schoonste verklanking van dit streven naar liefde zonder wederliefde niet in de prozatekst zelf gevonden wordt, maar in een gedicht, dat in de tekst is ingelast, in aansluiting aan een bepaalde situatie in het verhaal. Dit gedicht is zo weergaloos mooi, en zo typerend voor deze gevoelsinstelling, dat ik het in zijn geheel wil voorlezen.
‘Du, der ichs nicht sage, dasz ich bei Nacht
deren Wesen mich müde macht
du, die mir nicht sagt, wenn sie wacht
wie wenn wir diese Pracht
Sieh dir die Liebenden an,
wenn erst das Bekennen begann,
| |
| |
Du machst mich allein. Dich einzig kann ich vertauschen.
Eine Weile bist du's, dann wieder ist es das Rauschen,
oder es ist ein Duft ohne Rest.
Ach, in den Armen hab ich sie alle verloren,
du nur, du wirst immer wieder geboren:
weil ich niemals dich anhielt, halt ich dich fest.’
Een ander voorbeeld. Er bestaat vrij veel natuurpoëzie, en daaronder zeer goede. Welke waarde heeft deze poëzie om bepaalde landschappen te leren kennen, onze geografische of toeristische kennis te vermeerderen? Geen enkele. Want het uitgebeelde landschap is al weer evenzeer representatief voor een soort, voor een Idee, - voor de landschapsoort, waartoe het bezongen landschap behoort: heide, weiland, bos, gebergte, woestijn. Een dichter dicht niet zozeer over een landschap als wel over het landschap, ook al staat er boven zijn gedicht Landschap op de Veluwe. Men versta mij wel: ik bedoel hiermee niet, dat de dichter nooit méér kan geven dan landschapstypen, korte begrippen van wat zoveel mogelijk landschappen van dezelfde soort met elkaar gemeen hebben, - een min of meer kleurloos gemiddelde dus, een grootste gemene deler. Dit zou met een grote verarming der natuurpoëzie gelijkstaan; maar in deze meer verstandelijke richting moet men het ook niet zoeken; de veralgemening, waar ik op doel, is er hoofdzakelijk een van emotionele aard: het landschap, dat de dichter beschrijft, doet ons dromen van andere landschappen, en wij herkennen er onze eigen landschappen in. Zeker, dit wordt ook wel eens door prozabeschrijvingen bereikt (ik denk nu b.v. aan de landschappen uit de romans van Arthur van Schendel); maar daar is het om zo te zeggen ‘facultatief’, en niet ‘obligaat’; in laatste instantie heeft de prozaïst steeds een bepaald landschap op het oog, - de dichter hoogstens in eerste instantie, als aanleiding. Uiteraard spreek ik hier niet over poëtisch proza, dat als onzuiver (hoewel allerminst verwerpelijk) genre geen gewicht in de schaal legt. Daarnaast treft men dit
| |
| |
effect der gevoelsveralgemening haast alleen nog aan in sommige meditatief-bespiegelende essays van sterk generaliserende strekking (die van Maeterlinck b.v.), die hun verwantschap met de poëzie al evenmin verloochenen.
In welk een belangrijke mate het beginsel der veralgemening zich nog weet door te zetten in gedichten, waarvan het concrete en precies beeldende niet meer te overtreffen schijnt, kan ik u het best demonstreren door een sonnet uit Nijhoff's Nieuwe Gedichten voor te lezen, getiteld Haar laatste Woord. Hierbij moet u vooral letten op de tweede helft, dus op het sextet; het octaaf is veel bespiegelender en betogender, en daardoor vanzelf al op het algemene gericht. Maar in de laatste 6 regels schijnt voor het algemene geen plaats meer te zijn, zozeer domineert hier een persoonlijke aanwezigheid; de aanwezigheid van een vrouw met een bepaalde naam, en bijzondere, onverwisselbare kenmerken.
‘Verwijt mij niet, dat ik lichtzinnig was
omdat ik liefgehad heb zonder trouw
en zonder tranen heenging. Want een vrouw
komt nooit, als zij bij voorbaat niet genas,
de wond teboven ener tederheid
die op toekomstig leven is gericht.
Ik moet mijn hart hernemen voor een plicht
waartoe ik onbemerkt ben voorbereid.
Zeg zacht mijn naam: ik ben in het vertrek,
de bloemen staan weer in de vensterbank,
de witte borden in het keukenrek.
Blijvender ben ik in die halve klank
dan in de jeugd waarom gij van mij houdt,
mijn bijna-jongensborst, mijn haar van goud.’
| |
| |
Ja, wij kennen deze vrouw, wij zien haar bijna voor ons! En toch twijfelen wij weer. Zo valt al dadelijk op, dat alle concrete détails, in dit sextet opgehoopt, onherroepelijk tot het verleden behoren: de aanwezigheid der vrouw is geen reële aanwezigheid, maar een aanwezigheid in de herinnering en in de verbeelding. Daardoor vervluchtigt haar individualiteit, en het enige wat nog van haar rest is de ‘halve klank’ van haar gefluisterde naam, - die even goed de naam van een andere vrouw zou kunnen zijn. Dit alles moge een verklaring geven van het feit, dat ons van deze vrouw slechts iets ‘algemeens’ bijblijft, en zeker niet iets dat met de individuele aanleiding tot het gedicht, de vrouw die de dichter gekend heeft (áls hij haar gekend heeft...), anders dan zijdelings verband houdt. Deze vrouw is nog maar representante van alle vrouwen met ‘goud haar’ en een ‘bijna-jongensborst’, die dichters verlaten om zich voor haar eigenlijke vrouwentaak te hernemen. Zij hoort niet zozeer thuis in de keuken, waar de dichter haar nog voelt rondwaren, en ook niet in de keuken, waar zij zijn opvolger het inwendige zal versterken, als wel in het rijk van de ‘Mütter’, waar Faust in afdaalde, het rijk van de eeuwige prototypen en ideeën. Omgekeerd kan men vaak waarnemen, dat in gedichten, waar deze Platonische veralgemening te sterk wordt doorgezet, de ‘bijzondere’ werkelijkheid revanche neemt. Dit is b.v. het geval in een mooi gedicht van onze exkampgenoot Anthonie Donker, Het Portret (gepubliceerd in Criterium), waarin de geliefde geheel in het ‘beeld’ opgaat, - op de als al te persoonlijk ervaren ‘pijn der lippen’ na, die ‘ik niet kan stillen’, d.w.z. die zich aan het sublimerings-of idealiseringsproces onttrekt.
2. De isolatie. Een gedicht is een klein, in zichzelf afgerond universum, een mikrokosmos, die zichzelf genoeg is. Wel is waar weerspiegelt in deze mikrokosmos zich het heelal om ons heen; maar dit moeten we nu ook weer niet al te letterlijk opvatten: een gedicht weerspiegelt toch maar in hoofdzaak één onderdeel, en vaak een klein onderdeel; en eerst door de zo juist behandelde
| |
| |
strekking tot veralgemening wordt aan dit partiële spiegelbeeld zoveel toegevoegd, dat het fragmentarische karakter ervan ons niet meer opvalt. Daarbij komt nog iets anders. Een bepaalde gedachtengang, in een gedicht ingeleid, heeft de neiging om zich uit zichzelf voort te spinnen, zonder het de moeite waard te achten zich aan de gegevens der buitenwereld te toetsen of te vernieuwen. Een dichter ervaart gewoonlijk weinig nieuws; hij teert lang op vroeger vergaarde schatten, omdat hij weet, - onbewust weet, - dat het vers met weinig ervaringsmateriaal genoegen neemt. Dichten is, om weer eens een biologische vergelijking te pas te brengen, meer een zelfverbrandingsproces dan een assimilatieproces. Geen wonder, dat de dichterlijke gedachte vaak moeite heeft om met de realiteit buiten zich in contact te treden, - hierover heb ik in mijn vorige lezing reeds een en ander gezegd. Deze autonomie, ja ‘autarchie’, van de dichterlijke gedachte nu heeft verschillende gevolgen, waarvan het ene u welbekend is, terwijl het andere bij mijn weten nooit eerder is gesignaleerd, hoewel het verschijnsel zelf in onze poëzie dikwijls genoeg is voorgekomen.
Het eerste gevolg van de autonomie der dichterlijke gedachte zou men kunnen aanduiden als een neiging tot autonomie bij de dichter zelf. (Overigens kan men oorzaak en gevolg ook heel goed omdraaien, dat spreekt vanzelf; ik duid hier alleen een verband aan). De dichter houdt zich in deze gevallen tenslotte nog maar uitsluitend met zichzelf bezig, met zijn eigen zieleleven, - of eigenlijk níet ‘tenslotte’; want we hebben hier veelal te doen met een jeugdstadium, waaraan de dichter later tot op zekere hoogte pleegt te ontgroeien, veelal niet tot heil van zijn dichtkunst. De appreciaties dezer geesteshouding lopen uiteraard nogal uiteen, al naar gelang men haar menselijk bekijkt, onder een morele of moralistische gezichtshoek, dan wel de poëzie en haar intrinsieke waarde als beslissende maatstaf neemt. Men kan erover twisten, of een dichter die zich in zichzelf opsluit, maar die prachtige gedichten schrijft, een belangrijker taak in het bestel
| |
| |
der mensheid vervult dan de dichter, die zich tot een sociaal wezen ontplooit en nog maar beschaafd gerijmel van zich geeft. Het is wel heel jammer, dat het dichterschap haast nooit met maatschappelijke rijpheid samen schijnt te kunnen gaan; want het is duidelijk, dat wij een groot dichter, die tevens een verdienstelijk wethouder van zijn gemeente is, hoger zouden moeten aanslaan dan een even groot dichter, die zijn uiterlijk verwaarloost, zich door zijn vrienden laat onderhouden en aan de cocaïne verslaafd is, of alleen maar aan de drank. Maar werkelijk geniale poëzie schijnt zonder een zékere graad van onmaatschappelijkheid niet tot stand te kunnen komen; en Willem Kloos, eenmaal van zijn onmaatschappelijkheid geopereerd, - voorzover dit bij hem nog mogelijk was, - heeft, zoals men weet, geen regel poëzie meer geschreven, die met zijn jeugdwerk ook maar te vergelijken is. In vele gevallen is deze onmaatschappelijkheid zorgvuldig gecamoufleerd, zodat men er bijna inlopen zou: denkt u maar aan Goethe. Maar dit doet aan het principe niets af; en Goethe, die geen minister was geworden en in Weimar iets minder het geduldige middelpunt van cultureel Duitsland, zou misschien méér verzen geschreven hebben die wij nu nog met dezelfde bewondering lezen als het ongeëvenaarde Ueber allen Gipfeln ist Ruh...
De jeugdpoëzie van Kloos is een goed voorbeeld van wat ik hier op het oog heb: de uiting van een geest, die zich vrijwel geheel op zichzelf teruggetrokken heeft, trots en eenzaam, - ‘een God in het diepst van mijn gedachten’. De aldus tot stand gekomen poëzie noemt men wel eens ‘Ik-lyriek’, - een beschaafd en algemeen aanvaard poëziegenre, waarmee de kinderen op school in kennis worden gebracht, veelal zonder te worden ingelicht over de uiterst suspecte menselijkheid, die erachter schuilgaat. Trouwens, ook de dichter zelf ervaart zijn eigen ziel als eenzaam, als geïsoleerd; en dat is dan vaak het begin van de genezing, - ook, helaas, het begin van zijn genezing van de poëzie... In het proza treft men een dergelijke geesteshouding veel zeldzamer aan, zelfs wanneer de prozaïst in zijn gedragingen
| |
| |
door een zekere onmaatschappelijkheid opvalt. Om haar te vinden moet men al in dagboeken en mémoires en bekentenissen gaan neuzen, of in het philosofische essay (vgl. Nietzsche), - voortbrengselen, die, zo zij al integraal tot de literatuur gerekend mogen worden, toch zeker niet in het centrum ervan staan, zoals dit met de Ik-lyriek het geval is, die door sommige lieden geheel met het begrip poëzie vereenzelvigd wordt. Hoe dit zij, dat dichters, bij hun onderlinge verscheidenheid, gewoonlijk ‘geïntroverteerder’ zijn dan prozaïsten, laat zich moeilijk bestrijden; in de Ik-lyriek wordt deze introversie dan op de spits gedreven, zonder dat zij in andere poëziegenres ontbreekt.
Een tweede gevolg van de isolatie en autonomie der poëzie is, nu niet dat de dichter zich met zichzelf bezighoudt, maar dat het gedicht zich met zichzelf bezighoudt, - bij monde van de dichter natuurlijk. Dit is wat paradoxaal uitgedrukt, maar ik zal u dadelijk zeggen wat ik ermee bedoel. De dichter houdt zich in deze gevallen niet met zichzelf als persoon bezig, maar met zijn dichterlijke functie, zoals die in het schrijven, of ook het concipiëren en overpeinzen, critisch schiften en construeren van het vers tot uiting komt. Daar dit vers, waarin de dichterlijke functie blijk van haar werkzaamheid geeft, uiteraard precies hetzelfde is als het vers waarin de dichter zich met die functie bespiegelend bezighoudt, kon ik met enig recht zeggen, dat het vers zich met zichzelf bezighoudt. Ik heb dit soort poëzie functionele poëzie genoemd, - een naam die in dit verband aan duidelijkheid weinig te wensen overlaat. Tot dit genre, dat veel verbreider is dan u misschien wel zoudt willen geloven, behoort b.v. reeds het dichten over de dichterlijke schoonheid, of de schoonheid-überhaupt, zoals we dat bij Perk, en de meeste Tachtigers, aantreffen. Intussen wordt hier aan het karakter van poëtische isolatie wel enigszins afbreuk gedaan, doordat de verheerlijking van de Schoonheid bij de generatie van Kloos steeds een onmiskenbaar polemisch accent droeg, gericht tegen de kunstbeoefening en de kunstidealen van vóór Tachtig, alsmede tegen de ongevoelige tijd- | |
| |
genoten, die voor de nieuwe schoonheid geen oor hadden. Het voorbeeld is dus niet helemaal zuiver; want wie polemiseert isoleert zich niet, ook al houdt hij de schijn ervan op; en daarom haast ik mij u een beter te geven. De poëzie van Albert Verwey gaat voor een niet onaanzienlijk deel op in een bezingen van de dichterlijke verbeelding en datgene waardoor zij gedreven wordt, in zijn theoretische geschriften samengevat als de dichterlijke ‘Idee’. Dat dit, zelfs bij zulk een overvloedige stroom van gedichten van steeds dezelfde strekking, niet monotoon wordt op den duur, is toe te schrijven aan Verwey's grote bedrevenheid in het vinden van de meest uiteenlopende symbolen, die een en ander moeten belichamen en verduidelijken. Dan hoort hier, vrijwel in haar gehele omvang, de poëzie van Paul Valéry bij, die nog een stap verder gaat, door te dichten over het geestesproces dat aan het dichten (of aan het scheppen in het algemeen) onmiddellijk voorafgaat of er reeds mee samenvalt. De bundel Charmes levert hier een welsprekende - ook weer in symbolen welsprekende - getuigenis van; deze verzen geven in een bepaalde volgorde een uniek overzicht van de dichterlijke werkzaamheid, terwijl ieder gedicht afzonderlijk zich ook heel goed buiten dit verband laat genieten, dus als schone verbeelding als zodanig. Hierbij teken ik nog aan, dat in het proza dergelijke ‘functionele’ procedé's mij niet alleen onbekend zijn, maar er ook niet in thuis horen, tenzij dan in philosofische geschriften over de kentheorie en de psychologie van het Ik, die echter niemand tot de literatuur zal willen rekenen. Zelfs de essays en aphorismen van Valéry, die voortreffelijk geschreven zijn, en van hoge literaire waarde moeten worden geacht, behoren toch eigenlijk tot de philosofie, - al zal een vakphilosoof dat nu niet dadelijk toegeven. Maar een vakphilosoof, mijne heren, is wel eens wat ál te exclusief.
Een dichterlijke zelfbespieding, zoals die door Valéry op de spits is gedreven, komt het zelfvertrouwen niet altijd ten goede. Wanneer het vers zichzelf als een slang in de staart bijt, mag men verwachten, dat de slang ook wel eens misbijt; en dan zit de
| |
| |
dichter in zak en as. Reageert hij hier nu op door aan deze onaangename toestand een vers te wijden, dan ontstaat er een variant op de functionele poëzie, waarin de dichter nog maar aandacht besteedt aan de ontoereikendheden der dichterlijke inspiratie en, in zijn meest krasse vorm, aan het probleem waarom hij niet meer dichten kan. Door deze vrees, of deze wanhoop, of deze innerlijke onzekerheid, tot thema van zijn gedichten te nemen bewijst hij metterdaad de ongegrondheid ervan; maar een dergelijke ‘logische’ overweging zal een dichter nooit weerhouden van iets wat hij op een bepaald moment als noodzakelijk ervaart. Aanduidingen van deze ‘Dichtung der Unzulänglichkeit’, zoals een Duitser het ongetwijfeld noemen zou, vindt men reeds bij Mallarmé, en sommige andere symbolisten; en bij ons is Nijhoff de grote figuur, die het soms doet voorkomen alsof hij werkelijk niet meer weet waarover hij schrijven zal, en die dan een prachtig vers schrijft over dit onderwerp. U zult mij toegeven, dat dit genre psychologisch interessant is, maar tevens wat steriel en een beetje dwaas; maar, evenals bij Valéry, zijn deze verzen doorgaans ook op een andere manier te lezen: als de belichaming van een gedachte van algemener strekking (de algemene menselijke ontoereikendheid b.v.); en het wordt dan geheel aan de lezer overgelaten aan welke interpretatie hij de voorkeur geeft. Over het geheel genomen zullen onder de hierbij in aanmerking komende gedichten diegene het hoogst gesteld moeten worden, waarin de algemene strekking het meest op de voorgrond treedt en de persoonlijke beslommeringen van de dichter overstemt. Plaatst men de volgende verzen van Nijhoff naast elkaar: Het steenen Kindje uit Vormen, Het Kind en Ik en De Schrijver uit Nieuwe Gedichten, dan lijdt het geen twijfel of de eerste twee zijn te prefereren boven het laatste, waarin het al of niet gewaande gebrek te luid om aandacht vraagt. Ter oriëntatie lees ik u Het Kind en Ik voor, een vers van een bewonderenswaardige soberheid en strakheid, zoals vrijwel alleen Nijhoff bij ons schrijven kan.
| |
| |
‘Ik zou een dag uit visschen,
Ik maakte tusschen de lisschen
met de hand een wak in het kroos.
Er steeg licht op van beneden
uit den zwarten spiegelgrond.
Ik zag een tuin onbetreden
en een kind dat daar stond.
Het stond aan zijn schrijftafel
Het woord onder de griffel,
herkende ik, was van mij.
Maar toen heeft het geschreven,
zonder haast en zonder schroom,
nog ooit te schrijven droom.
en het werd uitgewischt.’
3. Het kenmerk der herhaling troffen wij reeds aan in de vorm van woordherhaling of herhaling van bepaalde woordconstructies, en in de vermomming van het metrum, het rijm, en de regelmatige versvorm. Is de neiging tot herhaling ook in de poëtische gedachte aan te tonen? Inderdaad, en wel in een uitgesproken voorkeur voor de ‘wederkeer der dingen’, in haar meest uitgebreide betekenis. Ieder gedicht heeft iets in zich van het Laatste Oordeel en de wederopstanding in het vlees. De dichter interesseert zich gewoonlijk meer voor het cyclische in
| |
| |
de dingen dan voor een rechtlijnige evolutie: hij interesseert zich voor alles wat op zichzelf betrokken is, wat in zichzelf uitmondt, langs omwegen tot zichzelf terugkeert. Om voorbeelden dezer geestesgesteldheid hoef ik niet verlegen te zijn: men kan zich vrijwel bij iedere dichter grondig documenteren in dit opzicht. Niet zelden geeft dit kenmerk der herhaling - herhaling van bepaalde situaties of gebeurtenissen - achteraf een verklaring van onze instinctieve voorkeur voor een gedicht; ik denk nu b.v. aan een vers uit Neue Gedichte van Rilke: In einem fremden Park, dat, ofschoon allerminst volmaakt, mij toch steeds ontroerd heeft zoals maar weinig verzen dit vermogen te doen. Nu is ontroering een samengesteld verschijnsel; en wanneer ik ernaar ging zoeken, zou ik misschien wel tien redenen vinden waarom juist dít gedicht mij zoveel te zeggen heeft; maar van veel belang is hierbij toch wel, dat de dichter in het park, waar hij de grafzerk van een of andere ‘Freiherrin’ heeft gevonden, niet voor de eerste maal is, maar dat er een ongenoemd aantal keren aan vooraf is gegaan, dat hij precies hetzelfde beleefde: ‘...alleingelassen wieder mit dem Steine, und wieder auf ihm lesend...’ etc. En verderop: ‘Was zögerst du ganz wie zum ersten Mal...’ - En dan verwondert hij er zich over, dat dit ‘Finden’, het vinden van de grafsteen, niet ‘geringer’ wordt, d.w.z. nog steeds dezelfde indruk op hem maakt, en deze verwondering is de getrouwe keerzijde van de ontroering, die bij de lezer wordt opgewekt. Ter verdere illustratie noem ik Landelijke Liefde van Slauerhoff, met die onvergetelijke strofe: ‘Wonder zou dit zijn: haar weer bezoeken, 'n Andere, of de vroegere weer te vinden’, - het sonnet van Boutens, dat ik in mijn vorige lezing gedeeltelijk citeerde: ‘Wanneer gij thuiskeert, als gij zeker zult, Kom niet te vroeg...’ etc., - en tenslotte een van de indrukwekkendste gedichten van Albert Verwey, Het Kluwen van de Wereld, dat ik in mijn Verwey-boek uitvoerig heb behandeld, maar waarop ik hier wegens tijdsgebrek niet kan ingaan.
Wat vele van deze gedichten met elkaar gemeen hebben is het
| |
| |
verwachtingsvolle, geladene, enigszins spookachtige van de sfeer, hetgeen ons niet hoeft te verbazen, want een spook is bijna pee definitie iets of iemand die ‘terugkeert’, denkt u maar aan het Franse woord ‘revenant’. In het algemeen moet het verleden, en de herleving daarvan, de vergankelijkheid van alle dingen, die de wederkeer onmogelijk maakt, doch er tevens naar doet verlangen, als een karakteristiek poëziemotief worden beschouwd. De dichter is, grosso modo, weinig op de toekomst gericht, en vaak zeer eenzijdig op het verleden, waarvan hij de sporen in het heden terug tracht te vinden; het herhalen, ‘terughalen’ van het voorbije, afwezige of verlorene, is vaak zijn meest geliefde werkzaamheid, en dit geldt waarlijk niet alleen voor de elegicus in engere zin, maar voor vrijwel iedere dichter. (Wanneer ik u nog eens herinneren mag aan mijn vergelijking tussen poëzie en kiemcel, dan blijkt, dat we ook op deze wijze het verband tussen dichterschap en verleden aannemelijk kunnen maken; want de kiemcel, waarin de voorouders als het ware terugkeren, is wel de innigste band met het verleden die zich denken laat). Het is zeer tekenend voor de dichtermentaliteit, wanneer Nijhoff in het zo juist behandelde sonnet Haar laatste Woord de vrouw op toekomstig leven gericht laat zijn, terwijl hijzelf, de dichter, het verleden tracht op te roepen, dat deze vrouw voor hem vertegenwoordigt. De dichter is niet progressief, maar regressief ingesteld; en dit niet zozeer omdat de toekomst hem als mens niets te zeggen zou hebben of omdat hij het veeleisende of al te nuchtere heden ontvluchten wil, maar omdat de toekomst geen gelegenheid biedt tot het te pas brengen van het motief van de herhaling, dat aan het wezen der poëzie inhaerent is.
Dat het motief van de terugkeer van het verleden de prozaïst geheel vreemd is, mogen wij niet zeggen. Het werk van de Franse romancier Marcel Proust zou een dergelijke bewering wel zeer pertinent logenstraffen! Maar bij de dichter komt het motief veelal zuiverder tot uitdrukking; het beheerst soms zijn gehele poëzie; het is aan het werk van de meest uiteenlopende dichter- | |
| |
figuren eigen; terwijl Proust met zijn A la Recherche du Temps perdu een unicum is in de romanliteratuur, een uiterste, dat in deze richting niet meer te overtreffen valt. Daarbij komt nog dit: de prozaïst, de romanschrijver, ook waar hij aan de hand van zijn herinneringen het verleden doet herleven, - en dit komt natuurlijk vaak genoeg voor, - verdiept zich meestal zo sterk in dit verleden als zodanig, dat het als het ware tot een nieuw heden wordt en geheel op de manier van het heden wordt beschreven. Dit is zelfs bij Proust het geval, wiens werk men eigenlijk léést als een verslag van gebeurtenissen, die zich op volmaakt natuurlijke wijze in de tijd afspelen, zonder zich voortdurend rekenschap te geven van de door de auteur gewilde omstandigheid, dat zij zich in de verleden tijd afspelen. De dichter stelt heden en verleden veel directer, veel meer zintuigelijk waarneembaar tegenover elkaar dan de prozaïst dit vermag te doen, zelfs waar hij het opzettelijk nastreeft. En het is stellig geen toeval, dat overal waar Proust het heden en het verleden onmiddellijk met elkaar confronteert een uitgesproken poëtisch effect bereikt wordt: hier beleven wij de terugkeer van het verleden, en deze beleving is vooral zaak van de dichter.
4. De dichterlijke vergelijking treft men ook in proza aan, d.w.z. in het aesthetisch verzorgde kunstproza, zoals wij dat vooral van de hand van... dichters kennen (voorbeelden: A. Roland Holst, Rilke, de jonge Gide, Rimbaud, e.v.a.). Zeker, ook onder onze Tachtigers telt men enkele schrijvers van sterk beeldend proza, die geen of weinig poëzie geschreven hebben, in de eerste plaats wel Lodewijk van Deyssel. Nu kan men er zich van afmaken door te zeggen, dat mannen als Van Deyssel dichters in proza waren; maar met dergelijke foefjes, die mij, paste ik ze toe, bij u ongetwijfeld de roep van advocaat van kwade zaken zou bezorgen, is de poëzie niet gediend: voor ons, mijne heren, blijft een dichter uitsluitend iemand die gedichten schrijft, en wij doen niet mee aan het slordige gebruik om Beethoven een dichter in tonen te noemen, Rembrandt een dichter met het penseel, en
| |
| |
een dromerig jonkman, wiens ogen werelden van weemoed oproepen, maar die nog nooit een letter aan het papier heeft toevertrouwd, een dichter van helemaal niets. Intussen geloof ik, dat niemand zich aan de indruk onttrekken kan, dat de beeldende vergelijking essentiëler is voor de poëzie dan voor het proza, of beter: alleen essentiëel is voor de poëzie, en in het proza hoofdzakelijk als versiering optreedt. Mij is geen proza bekend, dat geheel op één of twee vergelijkingen drijft, zoals dat met een gedicht zeer goed mogelijk is, en ook herhaaldelijk voorkomt. Het gedicht is vaak de vergelijking, wordt er vaak geheel door bepaald en uitgeput; in het proza daarentegen blijft steeds een aanzienlijk surplus aan zakelijke mededeling over, die zich wel van de vergelijking bedient, maar er niet in opgaat.
Wie een dichterlijke vergelijking of een metafoor gebruikt geeft daarmee stilzwijgend te kennen iets te willen verduidelijken dat op zichzelf minder duidelijk is dan datgene waarmee het vergeleken wórdt. Wanneer Boutens boomtakken in de winter met een gewei vergelijkt, herleidt hij daarmee het visuele beeld dezer takken tot een overzichtelijk schema, dat ons méér van de takken laat zien dan wanneer hij ze op een meer gebruikelijke wijze had beschreven. Nu gevoelen zich veel dichters aangetrokken tot onderwerpen, die op zichzelf volkomen ónduidelijk zijn, d.w.z. die op een normale wijze niet verduidelijkt kunnen worden, zodat de dichter op de metafoor aangewezen is, niet bij wijze van poëtische luxe, maar omdat hij wel móet. Deze onderwerpen duidt men gewoonlijk aan met de verzamelnaam ‘het bovenzinnelijke’, - dat is hier vooral: het bovenwoordelijke, het niet verwoordbare, het onuitzegbare. Tot dit gebied behoort veel meer dan men wel verwachten zou; per slot van rekening is alles in zekere zin onuitzegbaar, is alles een mysterie: een bloem, een mens, een dier, een steen... Maar in het bijzonder gebruikt men deze aanduiding voor het religieuze, of ‘numineuze’. Religieuze poëzie in engere zin zou ik intussen niet in de eerste plaats als voorbeeld willen noemen, omdat hier het onuitsprekelijke door de traditie is voor- | |
| |
zien van een theologische pantsering van woorden en begrippen, die een metaforische of symboliserende behandeling wel niet onmogelijk maken, maar toch allerminst begunstigen. De godsidee is veelal dermate gerationaliseerd, dat de dichter niets meer te doen overblijft; d.w.z. hij kan wel, zoals ieder ander, achter de woorden om, of dwars door de woorden heen, deze Idee onmiddellijk trachten te beleven, met zijn gehele wezen; maar het dichten, dat op het gebruik van woorden aangewezen is, neemt nu eenmaal niet het gehéle wezen in beslag, maar in eerste instantie slechts een bijzonder onderdeel van dit wezen; en dit onderdeel - de kleine, in vrijheid fantaserende woordmens ín de mens - vertoont een zekere weerbarstigheid tegenover de gevestigde religieuze systematiek, waarin vrijwel ieder woord door dogma of traditie is gefixeerd. Waarmee niet is gezegd, dat er geen goede religieuze poëzie geschreven zou zijn, maar deze poëzie is doorgaans niet metaforisch, of beeldend van karakter, - en zeker niet oorsprónkelijk beeldend, - en beweegt zich eerder tussen de beide polen van lyriek en didactiek.
Waar ik veel meer het oog op heb is een poëzie die zich tot iets minder zorgvuldig ontgonnen gebieden wendt, n.l. de mystische poëzie. Ik denk nu aan Jakob Boehme; ik denk aan die eigenaardige Platonische of Neo-Platonische bovenzinnelijkheid, waar de gehele poëzie van Boutens van doortrokken is. Een dergelijke poëzie kan het zonder de metafoor niet stellen, - een dergelijke poëzie is metafoor, is beeldspraak en gelijkenis. De liefde tot het bovenzinnelijke wordt bij Boutens gesymboliseerd in de liefde voor de minnaar of de minnares, waarbij als het ware tussen de dichter en de lezer een afspraak is gemaakt om het symbool zó op te vatten en niet anders. De geliefde wordt tot gelijkenis van iets hogers en algemeners: van het ideaal, of van God, - of tenslotte (dit is b.v. bij Rilke vrij duidelijk waarneembaar) van de liefde zelf, - waarmee dan in zekere zin eenzelfde inkeer of terugkeer tot zichzelf is bereikt als waarop de zo juist behandelde functionele poëzie berust. Dit alles is Platonisme, in de meest uitgebrei- | |
| |
de zin des woords; het is typerend voor de troubadourspoëzie, voor je Renaissancistische poëzie (denkt u maar aan Dante en Beatrice, Petrarca en Laura), ja, eigenlijk voor de gehele Europese poëzie tot op heden, en daarnaast, of daarboven, voor de Europese geestesgesteldheid ‘überhaupt’, in onderscheid van de antieke geestesgesteldheid. Het sublimeren van de figuur van de geliefde tot een ideële grootheid van enkel nog metaforisch te omschrijven aard staat zowel in verband met de tendenz tot abstractie, die aan het Westerse denken eigen is, als met de neiging tot steeds verder vergeestelijkende askese, die vooral een erfenis is van het Christendom, terwijl men ook de ‘faustische’ tendenzen niet vergeten mag: de strekking tot een eindeloos voortgaan in een bepaalde richting, of in meerdere richtingen, - de mentaliteit van de geestelijke avonturier, die op zijn begrensdheden stuit, en dan tóch verder wil.
Hier in Holland wordt het Platonisme in de poëzie, zoals ik al zei, voornamelijk door Boutens vertegenwoordigd. Naast hem moet echter onmiddellijk Verwey genoemd worden, wiens ‘Idee’ eenzelfde vermogen bezit om een stroom van metaforen te ontketenen als de godsidee bij de mystieken of de figuur van de geliefde bij dichters als Rilke of Boutens. Wij zien dus, dat bij Verwey de Idee twee functies bekleedt: de functie van een hoogste samenvatting van de dichterlijke arbeid als zodanig; en daarnaast de functie van een richtinggevende veralgemening van alle hogere menselijke streven, dat zich even goed búiten het gebied der dichtkunst kan openbaren. Hoewel deze functies vrijwel onderscheiden in elkaar overgaan, stelt de wijsgerige bespiegeling ons in staat ze te onderkennen en onze beoordeling van deze conceptie bij Verwey op een zakelijke basis te stellen. Verder kan ik hier niet op ingaan, en ik moet ermee volstaan naar mijn boek over Verwey, Albert Verwey en de Idee, te verwijzen, waarin een poging is gedaan om het vraagstuk van deze kant te benaderen.
5. Het volgende punt, dat ik u wil voorleggen, is het op de voorgrond treden van mogelijkheden, ten koste van werkelijk- | |
| |
heden. Uit vorige lezingen zult u zich herinneren, dat het begrip ‘mogelijkheid’ als een vast attribuut van de poëzie moet worden beschouwd. Vooral de ‘musische poëzie’ wordt erdoor gekenmerkt: poëzie waarin de suggestie de boventoon voert en de zakelijke constatering, zoals die in het proza oppermachtig is, en in mindere mate in de significatieve poëzie, op de achtergrond treedt. Dit wil niet zeggen, dat de prozaïst geen mogelijkheden behandelen kan; maar wanneer hij dit doet, zegt hij het erbij, en weegt de graad der mogelijkheid af; terwijl de poëzie van haar kant vaak nog mogelijkheden geeft, wanneer zij ogenschijnlijk niets anders dan werkelijkheden, of feiten, behandelt. Trouwens, ook naar haar meer formele kenmerken beoordeeld, dus afgezien van de inhoud, is de poëzie wel in hoge mate een kunst van ‘mogelijkheden’, - zo is het metrum te beschouwen als een mogelijkheid, een mogelijke limiet, van het rhythme; het rijm is op te vatten als een mogelijke ordening van chaotische rijmtoevalligheden; en het beeld of de vergelijking als een mogelijke verschijningswijze van het ding, dat met behulp van deze vergelijking is uitgebeeld: wanneer Boutens de wintertakken met een gewei vergelijkt, bedoelt hij daarmee, dat deze takken een gewei zouden kunnen zijn - in een andere wereld, een sprookjeswereld b.v. - of op zijn minst met een gewei verward zouden kunnen worden.
De poëzie, waarvan de inhoud door het spel van mogelijkheden wordt beheerst, is vaak zeer ontroerend. Wij begrijpen dit: waar het verstand zich op de werkelijkheid richt, daar vermeit het gevoel zich vooral in mogelijkheden, speelt met illusies, en ziet naast de dingen zoals ze zijn de dingen zoals ze zouden kúnnen zijn. Hier bezit de dichterlijke verbeeldingskracht een onbegrensd arbeidsveld. De gedichten over gemiste mogelijkheden b.v. vormen een geheel afzonderlijk, maar zeer rijk vertegenwoordigd genre; als voorbeelden noem ik een gedicht van A. Roland Holst: Uit een oud Dorp, uit de bundel De wilde Kim; van Nijhoff Twee Reddelozen uit Vormen; en van Boutens het Sonnet
| |
| |
op pag. 26 van Tusschenspelen, met de slotregels: ‘En al meer dooden komen bij mij thuis Tot één gemeenzaam zomerlang bezinnen, Hoe ver mijn hart te kort schoot in beminnen!’ Maar vooral is het weer Rilke, die, van alle dichters mij bekend, het subtielst en het aangrijpendst het motief der mogelijkheid weet te hanteren, - of hij nu de mogelijkheden tot menszijn in het dier naspeurt (Der Hund), of de mogelijkheden, die in twee aan elkaar verwante individuen op verschillende wijzen gerealiseerd zijn (Die Schwestern), of dat hij het kind ziet als een nog niet tot verwerkelijking gekomen mogelijkheid (Das Kind, Der Balkon), of de mogelijkheid nagaat, dat het goud niet zou bestaan, en beschrijft tot welke consequenties dit zou leiden (Das Gold). Behalve het laatste behoren deze verzen tot het innigste en gevoeligste wat zich in Neue Gedichte vinden laat. Der Hund, dat ik u zal voorlezen, is niet het meest toegankelijke van de vijf; maar ik heb er een persoonlijke voorkeur voor, die ik niet verloochenen wil, - een zuiver poëtische voorkeur, laat ik dit erbij zeggen, want deze voorkeur stamt uit een tijd, waarin honden als bron van huiselijk en sportief genot nog niet binnen mijn gezichtskring getreden waren. De hond wordt hier uitgebeeld als een tussenwezen, dat tot het menselijke toegang schijnt te willen hebben, maar toch steeds weer wordt teruggestoten; de parallel met de verhouding van de mens tot het bovenzinnelijke wordt in het gedicht niet uitgesproken, maar trilt zeer verneembaar op de achtergrond van ons bewustzijn méé.
‘Da oben wird das Bild von einer Welt
aus Blicken immerfort erneut und gilt.
Nur manchmal, heimlich, kommt ein Ding und stellt
sich neben ihn, wenn er durch dieses Bild
sich drängt, ganz unten, anders, wie er ist;
nicht ausgestossen und nicht eingereiht
und wie im Zweifel seine Wirklichkeit
weggebend an das Bild, das er vergisst,
| |
| |
um dennoch immer wieder sein Gesicht
hineinzuhalten, fast mit einem Flehen,
beinah begreifend, nah am Einverstehen
und doch verzichtend: denn er wäre nicht.’
Allerboeiendst wordt het probleem van het mogelijke in de poëzie, wanneer het onderwerp niet meer de mogelijkheid of mogelijkheden als zodanig betreft, maar zelf, áls onderwerp, verschillende mogelijke interpretaties toelaat. In de Franse poëzie-critiek is hier nogal wat over geschreven. Men spreekt wel van ‘sens superposés’: ‘op elkaar gestapelde betekenissen’, waarmee bedoeld wordt, dat ieder gedicht een structuur van hiërarchisch geordende gedachten bezit, die men er achtereenvolgens uit kan aflezen, - soms tot zeer verschillende sferen behorende gedachten, die elkaar niet buitensluiten, maar die ieder voor zich met evenveel recht als de andere als ‘het’ onderwerp van het gedicht beschouwd kunnen worden. Het zoeken, van de kant van de lezer, naar ‘wat de dichter nu eigenlijk bedoeld heeft’ verliest dan grotendeels zijn betekenis: de dichter heeft misschien wel vijf verschillende dingen ‘bedoeld’, - en deze vijf ‘onderwerpen’ of ‘gedachten’ zijn hem mogelijkerwijs niet eens alle bewust geweest, toen hij het gedicht schreef. Aangezien gedichten, waarin de beeldspraak op de voorgrond treedt, zich uiteraard het best tot zulk een meervoudige interpretatie lenen, is het vooral door de kenners van het Franse symbolisme, dat het verschijnsel het eerst is gesignaleerd: men kan het in vrij zuivere vorm bestuderen in de poëzie van Stéphane Mallarmé en Paul Valéry. Deze laatste noemde ik reeds, toen ik zei, dat men de ‘functionele’ poëzie, d.i. de poëzie, die geheel op zichzelf is betrokken en de dichterlijke functie tot thema heeft, ook steeds anders kan opvatten, n.l. als poëzie met een ‘normaal’ onderwerp, dat buiten haarzelve gelegen is. Neem b.v. Les Pas van Valéry, uit de bundel Charmes: in het kader van de gehele bundel symboliseert dit gedicht het langzaam opduiken van de dichterlijke inspiratie, die de onbewustheid van
| |
| |
de dichter tot leven wekken zal; maar daarnaast laat het zich ook heel goed lezen als de beschrijving van een intiem tafereel: hoe de dichter door zijn geliefde met een kus gewekt wordt; en beide interpretaties lopen volmaakt evenwijdig aan elkaar, en storen elkaar nergens. Het ligt voor de hand, dat men de ‘sens superposés’, de meervoudige betekenissen, het veelvuldigst zal aantreffen in gedichten met wijsgerige inhoud en sterk beeldende vorm; bij ons levert b.v. het oeuvre van Verwey er sprekende voorbeelden van; niet zo talrijk misschien als het wel had kunnen zijn, omdat Verwey het beelden vaak opoffert aan het redeneren en betogen, maar toch talrijk genoeg om ons tot een goed oordeel in staat te stellen. Van sommige sonnetten uit de serie Godenschemering uit de bundel Het blank Heelal kan men wel drie of vier verschillende uitleggingen geven, zonder zijn toevlucht te hoeven nemen tot spitsvondigheden.
In de essays, die hij aan zijn ‘leermeester’ Mallarmé heeft gewijd, en op verscheidene andere plaatsen, heeft Valéry herhaaldelijk een tip van de sluier opgelicht, die het tot stand komen van dergelijke ‘sens superposés’ voor het oog van de oningewijde verbergt. Ook dit is hoogst belangwekkend; ik kan er hier niet al te lang over uitweiden, te meer omdat ik de boeken van Valéry hier niet heb om te raadplegen; maar ik wil er toch wel iets van zeggen. Volgens Valéry is de werkzaamheid van de dichter daardoor gekenmerkt, dat hij een keuze uit de verschillende mogelijkheden zo lang mogelijk uitstelt, d.w.z. dat hij het uitkristalliseren van zijn vers tot het tijdstip verschuift, dat hij niet anders meer kán. De dichter moet zich niet haasten, de dichter moet zijn scheppingsdrift weten te beteugelen. Dit bepaalt, volgens Valéry, pas de waarde, zo al niet van het gedicht zelf, dan toch van het dichterlijke scheppingsproces, en in dit laatste stelt Valéry eigenlijk alleen belang, - het resultaat kan hem niet zoveel schelen, de waarde dáárvan te beoordelen laat hij aan de lezers over; dat is niet de zaak van de dichter. Nu behoeft het geen nader betoog, dat het vers van dit zwevende, glijdende, of
| |
| |
kantelende tot stand komen, dit tot stand komen op het nippertje, de sporen zal dragen, en nog zóveel van de diverse mogelijkheden in zich zal blijven bewaren als maar verenigbaar is met het tot stand komen van een gedicht ‘überhaupt’. Dit is daarom zo begrijpelijk, omdat dit langdurig zwevend houden der mogelijkheden kennelijk o.a. samenhangt met de gehechtheid van de dichter aan deze mogelijkheden, waarvan hij er geen opofferen wil ten gunste van een andere. En al kan hij ze dan niet allemaal naast elkaar realiseren, van de essentie ervan kan hij toch zoveel als doenlijk is in zijn gedicht toelaten: als souvenir aan het zo rijke en veelzijdige scheppingsproces, waarvan hij maar node afscheid neemt.
6. Met de tot contrasten leidende spanning en de tegenstrijdigheden betreden wij een onafzienbaar terrein, dat een uitvoeriger behandeling zou rechtvaardigen dan hier gegeven kan worden. Wij troffen dit kenmerk reeds vroeger aan: bij de behandeling van het wezen der poëzie, bij de behandeling van het sonnet, en bij verscheidene andere gelegenheden. Tenslotte moet dit kenmerk ook in het onderwerp van het gedicht zijn aan te tonen: in het irrationele karakter van zoveel poëtische onderwerpen, in de opeenvolging van spanning en ontspanning, in gedachtenwendingen en gedachtensprongen, in het op elkaar botsen, of het in elkaar verstrengeld raken van these en antithese, die als twee electrisch geladen polen de spanning opwekken en de dynamica van het vers bepalen. Natuurlijk vindt men dit ook wel in proza, vooral in het meer rhetorische proza, of in wijsgerig-dialectisch proza; terwijl ook in romans en novellen de antithese en het contrast een voorname rol kunnen spelen. Toch zou het niet juist zijn te beweren, dat deze verschijnselen alleen dáárom in de poëzie zoveel meer op de voorgrond treden, omdat zij hier op een kleinere ruimte zijn samengedrongen. Ik herhaal het nog eens met nadruk: een gedicht is niet een verkleind prozastuk, een prozastuk in miniatuur, maar gehoorzaamt aan eigen vormwetten, die tot diep in de inhoud hun macht doen gelden. Het bijzondere van de tegenstelling in het gedicht is daarin gelegen, dat de spanningen die zij op- | |
| |
wekt als het ware bewaard blijven in hun oorspronkelijke geladenheid, zonder af te vloeien, wég te vloeien, in toelichting en betoog, uitweiding en illustratie. In de poëzie veel meer dan in het proza wordt een definitieve synthese der tegenstrijdige grootheden bereikt, - de ‘eenheid der tegendelen’, waarover ik reeds in mijn eerste lezing heb gesproken. In het gedicht blijft de tegenstelling staan, terwijl zij zich in het proza veelal dialectisch oplost, zich in nieuwe antithesen vernieuwt, en zo zich eindeloos kan herhalen. Zeer zeker hangt dit alles samen met de isolatie van het gedicht, het isolationistisch karakter der poëzie; maar ik wees er reeds eerder op, dat al deze kenmerken onderling samenhangen en in de grond van de zaak op een en hetzelfde betrekking hebben.
Dat in het bespiegelende gedicht, vooral in het bespiegelende sonnet, de antithese en de met contrasten samenhangende spanning het meest om aandacht zullen vragen, behoeft geen nadere toelichting. In dit soort gedichten wordt de antithese vaak aangegeven door de woorden ‘maar’ of ‘toch’ op de beslissende omslagplaats, waar de ene gedachtenstroom in de andere overgaat. Of ook: een bepaalde wending of uitdrukking bevat de antithese reeds in zichzelf, in paradoxale vorm veelal, b.v. bij Boutens: ‘In touw van zijn geduldig ongeduld’, of: ‘De nacht, de lange rustdag van de dood’. Maar ook in meer plastisch opgezette, of zelfs in uitgesproken lyrische gedichten treffen wij dit alles aan, zij het ook in een iets andere vorm. Dit zou met talloze voorbeelden aangetoond kunnen, en eigenlijk ook móeten worden; maar ik meen mij van deze taak ontheven te mogen achten, te meer omdat dit werkelijk la mer à boire is; want er zijn zoveel tegenstellingen als er begrippen zijn, en zij kunnen alle in gedichten voorkomen. Men vindt voorbeelden bij Boutens, Verwey vooral, Nijhoff, Rilke, Valéry, - genoeg, ik wil mij zelfs van het geven van één enkel voorbeeld onthouden; en haast mij om tot het volgende, het zevende en laatste punt over te gaan, dat niets anders is dan een bijzondere toepassing van het zo juist behandelde: óók een antithese, óók
| |
| |
een tegenstelling, maar dan een van zo eminent belang voor de poëzie, dat zij alle andere in de schaduw stelt.
7. Inderdaad is de tegenstelling, de spanning tussen mogelijkheid en werkelijkheid zo essentiëel voor de dichtkunst, dat wij in haar het eigenlijke poëtische levensklimaat mogen zien, de poëtische paradox, tot haar meest wezenlijke gedaante herleid, de verst vooruitgeschoven voorpost van het analytische denken dat het wezen der poëzie benaderen wil. Reeds onder het 5e punt werd over de ‘mogelijkheid’ in de poëzie gesproken; maar dit dient nu nader gepreciseerd te worden; en daarom grijp ik nog eens terug op mijn kiemcelvergelijking van vroeger, die het wezen der poëzie wel is waar niet op de wijze van het analytisch denken benadert, veeleer op de wijze van het synthetisch beelden, maar die voor dit denken toch talrijke vingerwijzingen kan geven, en ons inderdaad ook reeds gegeven heeft. Wat is een kiemcel? Een kiemcel is een biologische eenheid, die de mogelijkheid bezit om onder bepaalde omstandigheden tot een volwassen meercellig organisme, een dier, een zoogdier, een mens, uit te groeien. Van deze mogelijkheid is het organisme de verwerkelijking, - men kan ook zeggen: de werkelijkheid. Enerzijds de kiemcel als mogelijkheid, anderzijds het organisme als werkelijkheid. Of, voor onze behoeften vertaald: enerzijds de poëzie als mogelijkheid, anderzijds het proza als werkelijkheid. Zo stelden wij het probleem onder punt 5: de poëzie geeft mogelijkheden ten koste van de werkelijkheid; de werkelijkheid wordt uitgebannen, er is een strenge scheiding tussen het een en het ander, er is een kloof. Maar zo eenvoudig en schematisch zijn de verhoudingen niet, niet in de biologie, en zeker niet in de dichtkunst. Want nog afgezien daarvan, dat een kiemcel, behalve de mogelijkheid van het (toekomstige) organisme, tevens een werkelijkheid op zichzelf is, met een eigen structuur, aan eigen wetten gehoorzamend, is ook dit organisme in de kiemcel op een iets andere wijze vertegenwoordigd dan door het niet nader omschreven begrip ‘mogelijkheid’ wordt uitgedrukt. Het is niet ge- | |
| |
makkelijk dit uiteen te zetten; het is een der moeilijkste kunst-philosofische problemen, waarvoor wij ons hier geplaatst zien; maar mijn bedoeling kunt u wellicht begrijpen, wanneer ik deze mogelijkheid van de kiemcel om een organisme te worden vergelijk met de mogelijkheid, die voor ieder onzer bestaat om over een uur van een der vele trappen van dit seminarie te vallen en zijn nek te breken. Ook hierbij spreken wij van ‘mogelijkheid’; maar het is duidelijk, dat deze mogelijkheid van een totaal andere orde is dan de mogelijkheden van de kiemcel, die zich volgens een wetmatige voorbeschiktheid, buiten alle toeval om, tot een volwassen organisme ontwikkelt. Misschien zouden we in dit laatste geval beter van ‘vermogen’ kunnen spreken, in plaats van ‘mogelijkheid’, hoewel deze term te veel doet denken aan het vermogen tot bepaalde handelingen. Men zou hier een term moeten vinden, die precies die zonderlinge omstandigheid aangaf, dat het organisme reeds in de kiemcel aanwezig is, latent, potentiëel aanwezig is, - en terzelfdertijd nog ontbreekt en pas later zal ontstaan. Onze taal is nu eenmaal weinig ingesteld op dergelijke biologische subtiliteiten, aangepast en geschoold als zij is aan een meer mechanistische en pragmatische kijk op de wereld, die de dingen niet in elkaar ziet, maar naast elkaar. De kiemcel is het organisme, en is het tegelijkertijd ook niet, - dat is eigenlijk alles wat we erover kunnen zeggen. In de kiemcel is de werkelijkheid van het organisme aanwezig, maar op een bijzondere, halfslachtige manier, vaag, ongrijpbaar, ongevormd, in wording, nog niet gefixeerd...
En zo is het ook met de poëzie. De mogelijkheden, die zij behandelt, mag men niet tegenover het begrip werkelijkheid stellen, want zij zijn in wezen hetzelfde als deze werkelijkheid. Zij worden alleen op een andere manier bekeken. Het woord ‘fixeren’, dat ik zo even gebruikte, doet ons hier een nuttige gedachten-verbinding aan de hand; want ‘fixeren’ betekent ook ‘iets scherp in het oog vatten’, en dit is het juist wat ik bedoel: in het proza wordt de werkelijkheid scherp in het oog gevat; en zelfs mogelijkheden worden hier vastgelegd op de wijze van werkelijkheden. In
| |
| |
de poëzie daarentegen wordt de werkelijkheid niet gefixeerd, maar er wordt als het ware vlak naast gekeken. Maar aangezien men, vlak naast iets kijkend, noodzakelijkerwijs altijd nog naar het belendende voorwerp kijkt, wordt er in de poëzie tevens iets gefixeerd, en dit kunnen wij ‘werkelijkheid’ noemen. Maar deze werkelijkheid is niet de hoofdzaak in de poëzie; hoofdzaak is die andere werkelijkheid, die niet, of net niet gefixeerd wordt, en voor het gemak noemen wij die: mogelijkheid, ook al weten wij, dat zij even goed een werkelijkheid is als de gefixeerde. Dit is vrij ingewikkeld, mijne heren, tamelijk ongewoon ook, zonder precedent in uw natuurlijke opvattingen omtrent deze zaken; daarom wil ik nog een andere vergelijking te hulp roepen, die deze verhoudingen, wellicht iets beter zal kunnen verduidelijken. U weet allen, dat men een zwak lichtgevende ster het best te zien krijgt, wanneer men hem niet fixeert, maar er vlak naast kijkt; dit berust op de werking van het z.g. schemerzintuig, waarover ik hier verder niet uitweiden kan. Wie vlak naast zulk een ster kijkt, kijkt uiteraard in vele gevallen tevens naar een andere ster, die méér licht geeft, en die hij dus, door hem ongewild te fixeren, eveneens ziet, maar dan op de normale wijze. Zo is het ook gesteld met de mogelijkheid en de werkelijkheid in de poëzie: de mogelijkheid is als het ware een zwak lichtgevende werkelijkheid, die men níet te zien zou krijgen door haar te fixeren, d.w.z. door haar te constateren en constaterend te behandelen, zoals dat in het proza wordt gedaan. Men kijkt er dus náást, men kijkt met een half oog, zijdelings, of terloops; men doet alsof men zich alleen maar voor de sterk lichtgevende werkelijkheid interesseert, voor de brave, nuchtere planeten, die men vol in het aangezicht kan schouwen, zonder dat zij aan zichtbaarheid inboeten, - maar hoofdzaak is steeds dat andere, dat randphenomeen van ons poëtisch gezichtsveld, waarmee wij in contact komen dank zij de zonderlinge prestatie van ons psychische ‘schemerzintuig’ om iets te kunnen zien waar wij niet naar kijken.
Welke zijn nu die zwak lichtgevende werkelijkheden, die het poëtisch oog gewaar wordt alsof het mogelijkheden waren? Cor- | |
| |
responderen zij met bepaalde realiteiten in ons zieleleven? Zeer zeker doen zij dat, - zelfs kan men zo ver gaan van te zeggen, dat alles in de ziel ermee correspondeert, en niets buiten de ziel. Denkt u maar aan dat steeds aanwezige tere weefsel van stemmingen, opwellingen, mijmeringen, fragmentarische melodieën, schimmige visuele beelden, schemerig geziene landschappen of interieurs, half vergeten gebeurtenissen, gezichten en gestalten, waaruit niet alleen de z.g. ‘dagdroom’ is samengesteld, maar die bij voortduring, ook al letten wij er niet op, ook al houden wij ons met heel iets anders bezig, onze ziel vervullen. Kortom, al dat eeuwig wisselende en ondefiniëerbare, al dat potentiëel ‘poëtische’ in ons aller gemoed, dat zo moeilijk te grijpen is, en dat men zeker níet in staat zal zijn te grijpen door het zich met alle geweld voor de geest te willen halen, d.w.z. van deze ‘mogelijkheden’ ‘werkelijkheden’ - werkelijke gedachten, ondubbelzinnige gevoelens, scherp omschreven voorstellingen, vaste overtuigingen - te willen maken. Integendeel, ook hier doet het schemerzintuig, de vluchtige zijblik, het ‘naast de dingen kijken’ de grootste wonderen: bij wijze van krijgslist dóen wij alsof wij ons met iets heel anders bezig houden, - neen, wij houden ons inderdaad met iets anders bezig, met daarnáást de bereidheid om datgene in ons op te nemen waar het ons om te doen is. Het is als met een naam of een getal, die men vergeten is en die men zich te binnen wil brengen; ieder kind weet het: men gaat dan aan iets anders denken, dan komt de naam of het getal vanzelf wel. En zo is het ook met die half ondergrondse stromingen, die ‘mogelijkheden’, in onze ziel: wie ze op ondubbelzinnige wijze in bezit wil nemen komt bedrogen uit; want niet zodra meent hij de hand op hen gelegd te hebben, of zij vervluchtigen of veranderen van karakter. Wie de vissen wil vangen, die in deze stromen zwemmen, zal zijn hengelaarservaring tijdelijk moeten vergeten: hij werpe het snoer in een naburige sloot, waar geen vis zit, dan zullen de vissen hem, over de smalle dam tussen de beide sloten heen, in de hand springen.
| |
| |
Nu zult u mij misschien wel willen toegeven, dat deze zonderlinge hengelaar een goed dichter kan zijn, maar u zult toch ten zeerste vrezen voor zijn successen als hengelaar. De vissen zíjn niet zo dwaas, zult u zeggen. Maar de vissen, waar het hier om gaat, zijn juist wél zo dwaas. En het is duidelijk, dat om dwaze vissen te vangen een dwaze, schíjnbaar dwaze methode de beste is. U hadt uw bezwaar nog anders kunnen formuleren, n.l. door mij voor te houden, dat deze poëzie, met haar schemerzintuig en haar vluchtige zijblikken, dan toch wel een uitermate vage aangelegenheid moet zijn, die bedroefd weinig aanspraak maakt op de helderheid en stelligheid, die ik vroeger, in een ander verband, voor de poëzie heb gevindiceerd. Maar ook dit moet ik bestrijden: want juist deze ‘vaagheid’ is de meest betrouwbare, ja de meest ‘exacte’ methode om de essentie der psychische dingen te benaderen. Wie deze dingen te scherp in het oog vat, wie ze observeert zoals een wetenschappelijk onderzoeker dat zou doen, verspeelt zijn kansen, evenals de beschouwer van de sterrenhemel, die een zwak lichtgevende ster wat beter wil bekijken, maar hem dan juist uit het oog verliest, en ook niet meer terug kan vinden. De wetenschappelijke onderzoeker, niet minder dan deze nieuwsgierige kijker, is vaak ‘overexact’, zodat zijn exactheid in haar tegendeel omslaat, - in de moderne physica bestaan hier genoeg voorbeelden van: ik herinner u alleen maar aan de moderne atoomtheorieën, waarin duidelijk is aangetoond, dat de onderzoeker zichzelf vaak in de weg staat... Ik geef graag toe, dat deze verhoudingen, in het psychische getransponeerd, zo subtiel en dubbelzinnig worden, dat men er haast geen weg meer in weet. Maar dit subtiele en dubbelzinnige, deze imponderabilia, dit schier onomschrijfbare grensgebied, is nu eenmaal het eigenste der poëzie; en de dichter weet er wél weg in: niet de weg der waarheid, zoals de man der wetenschap en de philosoof die bewandelen, maar de weg der schoonheid, die óok nog een soort waarheid is...
Zo worden dan de poëzie en de poëziebeoefening gekenmerkt
| |
| |
door een tweeledige instelling, die op het éne aangewezen is om het ándere te leren kennen. De poëzie berust op een indirecte optiek, waarbij het beeld der wereld gebroken wordt in media, die zich het allereerst aan de aandacht opdringen: dikke en betrouwbare lenzen, die de eigenlijke werkelijkheid schijnen te zijn waarmee de dichter zich bezighoudt, en die pas gaandeweg en aarzelend de schemering der ijlere werkelijkheid doorlaten, welke wij, bij gebrek aan beter, met de naam ‘mogelijkheid’ bestempelen. De dichter ziet steeds het ding door de bril van de gelijkenis; het leven door de bril van de dood; de liefde door die van de eenzaamheid; het gevoel door die van het bedwongen gevoel, of zelfs het gedode gevoel; de werkelijkheid door die van de droom; het verlies door die van het veilig bezit; het verleden door die van het heden; en ook omgekeerd... Hiervan concrete voorbeelden te geven valt mij des te gemakkelijker, omdat deze algemene poëtische trek in zulk een sterke mate bijdraagt, niet alleen tot een karakteristiek der poëzie als zodanig, maar vooral ook tot haar waarde. Onder de verzen, die ons het liefst zijn, hebben wij de meeste kans die voorbeelden aan te treffen. Inderdaad zijn er onder de vijftien gedichten, die ik u noemen en gedeeltelijk ook voorlezen zal, niet minder dan negen, die ik persoonlijk tot het beste uit de gehele moderne wereldliteratuur reken; en deze voorkeur wordt nu achteraf bevestigd door een aesthetische theorie, die pas de allerlaatste tijd vorm in mij heeft aangenomen.
Het eerste gedicht dat ik citeren zal, The Moonstar van Dante Gabriel Rossetti, uit de sonnettencyclus The House of Life, bezingt een vrouw, - en tevens een andere vrouw, die de dichter als ‘My Lady’ aanduidt, terwijl hij de vrouw die hij bezingt, of toezingt, ‘Lady’ noemt. Dit geeft ongeveer de verhouding tussen deze beide figuren aan: de eerste, de vrouw tot wie hij zich richt, staat bij de andere, die hij alleen maar noemt, in schoonheid en lieftalligheid ten achter. Het merkwaardige is nu, dat, althans voor de oppervlakkige lezer, de eerste vrouw toch de hoofdfiguur is in dit gedicht: zij wordt niet alleen toegezongen, zij wordt ook
| |
| |
geroemd en geprezen, - zij is veel reëler aanwezig dan de andere. De dichter heeft de tactiek gekozen iedere loftuiting te doen volgen door de half afgedwongen bekentenis, dat de andere toch mooier en liefelijker is; hetgeen tenslotte uitloopt op dat prachtige beeld van de ‘maanster’, een ster die zich te dicht bij de maan waagt en in haar sterker glans verdwijnt. Hier zien wij dus de dubbele optiek in haar volle omvang in werking gesteld: wat de hoofdzaak is wordt op de achtergrond gedrongen, het bijkomstige wordt gevierd en bezongen en in het middelpunt geplaatst. Ongetwijfeld geeft dit een verklaring - een van de vele verklaringen die hier aan de orde gesteld zouden kunnen worden - van de onvergelijkelijk nobele zwier van dit vers, de slechts éven ironisch getinte hoffelijkheid en hoofsheid, die de befaamdste aller troubadours waardig zouden zijn. Daar het gedicht nogal moeilijk is op het eerste gehoor, verdient het aanbeveling een, zij het ook enigszins vrije vertaling te laten voorafgaan. Deze vertaling, die ik indertijd in het tijdschrift Groot-Nederland publiceerde, luidt als volgt:
De Maanster
‘Vrouwe, ik dank u voor uw lieflijkheid,
Omdat míjn Vrouwe lieflijker nog is.
Verrukt staar ik u na, volop bereid
Tol te betalen aan uw beeltenis,
Welk teeder schoon toch slechts de schoonheid smukt
Van míjner Vrouwe vorstelijke leden;
O zie, hoe de edelvrouw zich dienend bukt
Zoodra de koningin komt aangetreden!
Vrouwe, ik zag u samen, zij aan zij,
En, zooals soms in 't nacht'lijk lichtgeglij
Een ster vol ijverzucht de maan genaakt
| |
| |
En oplost in den zilv'ren krans der stralen,
Zoo kon ook gíj niet bij haar luister halen,
En door 't verdronken licht werd zíj volmaakt!’
Hierna het oorspronkelijk gedicht:
The Moonstar
‘Lady, I thank thee for thy loveliness,
Because my Lady is more lovely still.
Glorying I gaze and yield with glad good will
To thee thy tribute; by whose sweetspun dress
Of delicate life Love labours to assess
My Lady's absolute queendom, saying ‘Lo!
How high this beauty is, which yet does show
But as that beauty's sovereign votaress.
Lady, I saw thee with her, side by side;
And as, when night's fair fires their queen surround,
An emulous star too near the moon will ride, -
Even so thy rays within her luminous bound
Were traced no more; and by the light so drown'd,
Lady, not thou, but she was glorified.’
Een ander gedicht van Rossetti knoopt aan bij een ervaring die ieder van ons wel eens gehad heeft. Wanneer een grote slag ons heeft getroffen, wordt onze aandacht vaak door kleinigheden in beslag genomen, die ogenschijnlijk niets met de oorzaak van onze droefenis te maken hebben. Zo ook in dit gedicht, The Woodspurge, waarin de dichter zichzelf beschrijft als de wanhoop nabij, zonder echter ook maar iets te verraden van wat deze vernietigende uitwerking op hem heeft gehad. Hij zit in het gras, staart voor zich uit, ziet wat struiken voor zich, en merkt op,
| |
| |
dat de ‘woodspurge’, - een soort euphorbia, de Hollandse naam weet ik niet, - een kelk van drie blaadjes heeft, - en dat is het enige wat hem later van deze ervaring bijblijven zal:
‘From perfect grief there need not be
One thing then learnt remains to me, -
The woodspurge has a cup of three.’
De eigenlijke ‘werkelijkheid’ in dit gedicht, - het verdriet, - wordt op de achtergrond geschoven; een secundaire, volslagen onbelangrijke werkelijkheid ontvangt alle nadruk. Maar juist daardoor bereikt de dichter wat hij bereiken wil, méér dan wanneer hij zich aan rhetorische exclamaties over een gebroken hart te buiten was gegaan. The Woodspurge is een der weinige ‘moderne’ gedichten vóór onze tijd geschreven, waarin de naakte realiteit zich met schoonheid heeft leren verstaan.
Het volgende voorbeeld is van Verlaine: het zangerige en haast ondragelijk ontroerende Vendanges, uit Jadis et Naguère. Hier wordt het dichterlijke ‘schemerzintuig’ in werking gesteld onder invloed van de wijnroes: het geheugen is afwezig, de ziel gevlucht, alleen het bloed en de wijn zijn overgebleven, - maar deze leegheid waarborgt de dichter tevens de volheid van de smartelijke illusie van een mogelijk geluk, - of een onmogelijk geluk, al naar men het nemen wil...
‘Les choses qui chantent dans la tête
Alors que la mémoire est absente;
Ecoutez, c'est notre sang qui chante,
O musique lointaine et discrète.
Ecoutez, c'est notre sang qui pleure,
Alors que notre âme s'est enfuie,
D'une voix jusqu'alors inouie
Et qui va se taire tout à l'heure.
| |
| |
Frère du sang de la vigne rose,
Frère du vin de la veine noire,
O vin, o sang, c'est l'apothéose.
Chantez, pleurez; chassez la mémoire
Et chassez l'âme, et jusqu'aux ténèbres
Magnétisez nos pauvres vertèbres.’
Van Verlaine noem ik nog het slotgedicht van Fétes galantes: Colloque sentimental, waarin voorgoed afscheid van de geliefde wordt genomen, met een half oog op de mogelijkheid van een herleven der liefde. Dan van Valéry het beroemde Sylphe, - ik kan deze verzen niet alle voorlezen, - en het reeds eerder genoemde Les Pas, beide die vluchtige, schemerige tussengebieden benaderend, waar de objectiverende vormgeving al haast machteloos staat tegenover dingen die nog slechts te raden zijn en niet te weten, slechts in de vlucht te aanschouwen en niet te grijpen. Rilke is vertegenwoordigd met een drietal verzen uit de Neue Gedichte: Letzter Abend, waarin het afscheid van een jong officier dreigend in de lucht hangt, - als ‘mogelijkheid’, - om zich eerst tegen het slot symbolisch te verdichten in het beeld van de sjako op tafel; het vroeger reeds behandelde Eine Welke, waarin ons een glimp getoond wordt - alweer als ‘mogelijkheid’ - van het meisje dat de verwelkte oude vrijster vroeger is geweest; en het indrukwekkende Die Insel der Sirenen, met de prachtige en voor ons zeer veelzeggende slotregels: ‘Die Stille... die an die Ohren weht, So als wäre ihre andre Seite Der Gesang dem keiner wiedersteht’. Hier is de stilte de in het vers bezongen werkelijkheid, met als ‘andre Seite’ de mogelijkheid van het gezang der Sirenen.
Tenslotte enkele voorbeelden uit onze eigen literatuur. In Boutens' Tusschenspelen vond ik het gedicht Liedje, waarin de dichter de aandoeningen verklankt, opgewekt door het herkennen van de ogen van zijn moeder bij een jong achternichtje. De sugges- | |
| |
tieve werking van het mooie, schroomvallig ingehouden slot is weer te danken aan het dichterlijke ‘schemerzintuig: de dichter keert zich van deze ontroerende, al te ontroerende realiteit af; hij wil er het zwijgen toe doen, hij wil geen ‘afspraak treffen’ met de bezitster van de ogen; hij laat nog maar aan de slaap en de droom over om mogelijkheden te verwezenlijken die ternauwernood nog voor aanduiding vatbaar zijn, zo ijl en ongrijpbaar zijn ze. Vooral de zinsnede ‘Zien is blinde schaamte’ beveel ik in uw aandacht aan: zij is als het ware een kort begrip, in poëtische vorm gegoten, van de hier ontwikkelde theorie.
Zien is blinde schaamte en sluit
Waar aan stiltes snoer ik kraal aan kraal
Ik geen afspraak met u trof!
Als in slaap uw oogen zijn
Eigner droomen maneschijn,
Dan misschien zal 't uitslaan onverwacht
Vervolgens herinner ik u nog eens aan het sonnet van Nijhoff, Haar laatste Woord, dat in een vorige lezing ter sprake kwam. Ook hier is de dubbele optiek duidelijk bespeurbaar: de ‘halve klank’ van de naam wint het van de realiteiten, waarop de naam betrekking heeft: de dichter wendt zich van deze realiteiten af, om hen des te beter in zich op te kunnen nemen.
Bijna een schoolvoorbeeld van wat met het verzwijgen van de hoofdzaak en op de voorgrond schuiven van het schijnbaar bijkomstige aan wonderlijke effecten te bereiken valt, is het geheim- | |
| |
zinnige gedicht van Hendrik de Vries, Mijn Broer, waarin een zelfmoord (waarschíjnlijk een zelfmoord, er zijn ook andere uitleggingen denkbaar) voelbaar wordt gemaakt door alleen de entourage en de sfeer rondom de feiten aan te duiden. De feiten zelf zijn zorgvuldig gecamoufleerd, maar daardoor juist des te huiveringwekkender in hun verontrustende raadselachtigheid.
Mijn Broer
Een einde, waar geen mensch van weet.
Vaak ligt gij naast mij, vaag, en ik
Begrijp het slecht, en tast en schrik.
De weg met iepen liept gij langs.
De vogels riepen laat. Iets bangs
Vervolgde ons beiden. Toch woudt gij
Alleen gaan door de woestenij.
Wij sliepen deze nacht weer saam.
Uw hart sloeg naast mij. 'k Sprak uw naam
En vroeg, waarheen gij gingt.
‘... Te vreeslijk om zich in te verdiepen.
Ligt weder dicht met iepen
En, om deze lezing te besluiten, het mooiste gedicht, dat ik van Slauerhoff ken: Grafbeeld van Nôfrit, uit de bundel Saturnus. Dit gedicht heeft tot thema het verbeelde herleven van het grafbeeld van een Egyptische prinses in het Louvre. Ook hier het aarzelen tussen werkelijkheid en mogelijkheid, tussen dood en leven, met al die fijne, onnaspeurlijke overgangen ertussen, die alleen een begenadigd dichter op een begenadigd moment in woorden weet te vangen.
| |
| |
Grafbeeld van Nôfrit
‘Was 't waar dat uit het balsemend Verleden,
Lichamen wel, geen levens komen bloot,
Waart gij dan zoo gebleven:
Als ingehouden adem door uw leden?
En zult als ik vertrouw bewegen!
Begint uw borst te beven?
Worden uw trekken zachter,
Uw armen weren uw gewaden achter
Uw tenger lijf, gij komt naar voren
Alsof ge een diep gevaar ontvloodt.
Is het dan mooglijk naar elkaar te leven,
Over een tijd die mij van u verstoot?
Een vloedgolf gaat door alle eeuwenzeeën,
Eén baar bewoog ons tweeën,
Als leefde ik vroeger en waart gij niet dood.’
|
|
Auteursrecht onbekend