|
| |
| |
| |
VIII Het schrijven van verzen
Mijne Heren! Bij het aanhoren van deze zeven lezingen over wezen en techniek der poëzie zal het u wellicht vergaan zijn als de man, wie in een fabriek allerlei blinkende machines en apparaten getoond worden, met een deskundige uiteenzetting erbij van hun doel en constructie, maar die van de werkwijze dezer machinerieën niets te zien krijgt, omdat het toevallig Zondag is. Nu is het hier, waar wij ons bevinden, wel altíjd Zondag, maar dit is nog geen verontschuldiging. Om aan dit tekort tegemoet te komen weet ik niets beters te doen dan in deze achtste en laatste lezing u in de werkplaats van de dichter binnen te leiden, - niet om daar rond te kijken en zijn instrumentarium nog eens opnieuw te bewonderen, maar om getuige te zijn van zijn intieme handgrepen, van zijn moeilijkheden, van de wijze waarop hij bepaalde regels toepast, of niet toepast. Sterker nog: deze dichter (in de rol waarvan ik mijzelf bescheidenlijk aandien) zal het zich tot een eer rekenen u zelf de hand aan de machines te laten slaan, u mee te laten helpen bij het productieproces; en wanneer dit om practische redenen onmogelijk zou blijken te zijn, - want u bent wel érg talrijk, en misschien niet allen evenzeer gesteld op het verlenen van dit soort bijstand, - dan zal hij toch doen alsóf, en
| |
| |
steeds uw raad en goedkeuring inroepen, of doen alsof hij die inroept. U heeft dus op zijn minst de illusie zelf mee aan het dichten te tijgen; en dat is toch altijd beter dan zich onherroepelijk buitenstaander te voelen tegenover de ingewijde die u op zijn al of niet begrijpelijke wijsheid vergast... Kort en goed, ik stel u voor om getuige te zijn van de gang van zaken bij het schrijven van een sonnet. Ik zal dit sonnet voor u samenstellen, becritiseren, verbeteren, aanvaarden of verwerpen, bewonderen of verafschuwen; en u zult het gevoel hebben dit sonnet óók een beetje geschreven te hebben, - niets om u op te beroemen natuurlijk, maar in elk geval toch een aangename, en misschien leerzame ervaring. Een meesterwerk hoeft dit gedicht niet te worden; wij wensen niet met zijn allen de grootste corypheeën naar de kroon te steken; maar wij willen het toch zo goed mogelijk doen, - een gedicht dus, dat op de tentoonstelling ‘Wat gijzelaars maken’ geen al te slecht figuur zou slaan.
Nu rijst al dadelijk de vraag, of ik door deze enigszins ongebruikelijke handelwijze de waardigheid der poëzie niet te grabbel gooi. Een dichter stelt men zich graag voor als een hogepriester der schoonheid, - naar men zegt, zijn er zelfs dichters, die zichzelf voor een hogepriester houden, maar dat heb ik nooit willen geloven, - niet als een werkman der schoonheid, die ten aanschouwen van de nieuwsgierige menigte zijn stenen bikt en zijn kalkspecie mengt. En toch is iedere dichter in de eerste plaats alleen maar een werkman, - en wat hij méér is dan dat, daarover beslist alleen de waarde van zijn poëzie, niet de houding, die hij meent te moeten aannemen, of die hem door anderen wordt opgedrongen. Maar de inspiratie dan, zult u zeggen. Goede poëzie komt steeds langs de weg der inspiratie tot stand, en inspiratie sluit de deelname van anderen uit; inspiratie duldt toch zeker geen getuigen! Och, mijne heren, met de inspiratie is het heel eigenaardig gesteld; en wanneer ik u nu zeg, dat een groot dichter als Paul Valéry het bestaan der inspiratie zonder meer ontkent, dan betekent dit niet, dat ik het ook maar bij benadering met hem eens
| |
| |
ben, maar wel, dat er aan dit vraagstuk nog wel iets meer vastzit dan blijken zou uit de machtspreuk: de dichter dicht steeds in geïnspireerde toestand.
In werkelijkheid is het er zo mee gesteld, dat de inspiratie wel degelijk voor het tot stand komen van een gedicht - zelfs van een gedicht van Paul Valéry - onmisbaar moet worden geacht; maar daarnaast óók het tegendeel van inspiratie, dat ik constructie zou willen noemen. In welke onderlinge verhouding deze beide factoren optreden wordt geheel door de persoonlijkheid en tijdelijke gemoedsgesteldheid van de dichter bepaald, en door het bijzondere karakter van het vers dat hij schrijven gaat. Steeds bestaat er een met ieder nieuw geval wisselend evenwicht tussen beide elementen; steeds is de inspiratie aangewezen op de constructie, en omgekeerd. Dit innige verband - terwijl zij toch als begrippen zo ver mogelijk van elkaar afstaan - is wellicht daardoor te verklaren, dat zij in de grond van de zaak hetzelfde zijn. Dat wil zeggen: inspiratie heeft betrekking op het dichterlijke scheppingsproces in zover dit onbewust blijft, constructie in zover het bewust is geworden. Een gering verschil slechts; maar voor de dichter zelf is het verschil soms enorm, want ‘subjectief’ is het lang niet hetzelfde of iemand zijn dichtregels ingegeven of ingeblazen krijgt van een of andere macht (een demon? een stem? de Muze? een engel?) of dat hij ploeteren en zweten moet om zijn verzen tot stand te brengen. Dit verschil - het verschil tussen inspiratie en transpiratie, om een banaal geworden woordspeling te pas te brengen - is de betrokkenen allerminst ontgaan; en wij bezitten een merkwaardige studie over dit onderwerp van de hand van de dichter Bloem (destijds in Groot Nederland verschenen), die daarom zo belangrijk voor ons is, omdat zich hier een dichter uitspreekt, van wie men op grond van de aard zijner poëzie zou mogen verwachten, dat de inspiratie bij het tot stand komen ervan een belangrijker rol heeft gespeeld dan de constructie. Hiervan is echter geen sprake. Bloem had namelijk opgemerkt, dat van een vers sommige regels ‘geïnspireerd’ waren, d.w.z. ‘van- | |
| |
zelf’ bij hem opwelden; maar dat deze regels - beginregels of niet - vaak weinig talrijk waren en dan geïsoleerd bleven staan, zonder dat er van een gedicht, of zelfs maar de aanhef van een gedicht, of een conceptie, een plan voor een gedicht, ook maar iets te bespeuren viel. Wat de dichter daarna te doen stond was eenvoudig het ‘invullen’ van de lege ruimten met andere regels, waarvan het bedenken hem uiteraard moeite kostte: hier dus constructie, hier dus werkzaamheid van meer bewust verstandelijke aard: overwegen en kiezen, verwerpen, verbeteren en proberen, - en zich afmatten. Het zou zoveel gemakkelijker zijn, wanneer het gehéle gedicht langs inspiratieve weg tot stand kwam, wanneer men het achter elkaar kon opschrijven, zonder zijn toevlucht tot inlassingen en verbeteringen te hoeven nemen. Maar zo is het nu eenmaal niet, al stelt de leek het zich graag zo voor; en daarin moeten de dichters zich dan maar schikken, en de leken eveneens. Een dichter is geen hogepriester, en ook geen halfgod, maar een mens, en menselijke gebrekkigheid, menselijk tasten en falen, is hem niet vreemd.
Hoewel deze voorstelling van zaken een beetje erg schematisch is, en zeker niet voor alle dichters onder alle omstandigheden geldt, schuilt er toch veel waars in. De bezwaren, die men er tegen zou kunnen inbrengen, zijn van velerlei aard. In de eerste plaats moet u niet denken, dat het ‘invullen’ van regels zo vaak voorkomt als ik hier, in mijn referaat van de uiteenzettingen van Bloem, doe voorkomen; in de tweede plaats niet, dat losstaande, geïsoleerde regels altijd ‘geïnspireerd’ zijn; en in de derde plaats niet, dat de inspiratie - dus de gelukkige ingeving, de opwelling - geen belangrijke rol óók bij het invullen en verbeteren zou kunnen spelen, - op dit laatste wijst Bloem trouwens uitdrukkelijk, als ik mij goed herinner (ik heb helaas geen gelegenheid gehad zijn artikel te raadplegen). En in de vierde plaats zegt ons dit alles niets, maar dan ook helemaal niets over de poëtische waarde van het aldus tot stand gekomene! Ik spreek nu niet over rijmelaars, die af en toe, zuiver bij toeval, eens een gelukkige
| |
| |
versregel neerschrijven, die dan als haan op de mesthoop van hun stuntelige producten koning kraait; maar bij werkelijke dichters mag men als regel aannemen, dat in verreweg de meeste gevallen niemand zeggen kan of hun indrukwekkendste vondsten nu de vrucht zijn van inspiratie of van overleg. Waarschijnlijk van beide; want al mag men inspiratie en constructie dan van elkaar kunnen ónderscheiden, van elkaar scheiden mag men ze niet, evenmin (dit voeg ik er terloops aan toe, omdat het hetzelfde probleem is) als men wezen en techniek der poëzie van elkaar mag scheiden. Een constructief tot stand gekomen versregel kan mooier, in alle opzichten geslaagder, ja zelfs ‘spontaner’ zijn dan een regel, die de dichter door onzichtbare machten gedicteerd werd, en van hele verzen laat zich hetzelfde zeggen. Er is geen peil op te trekken; en daarom zou het zeker aanbeveling verdienen om de termen ‘geinspireerd gedicht’ en ‘geïnspireerde versregel’ uitsluitend te gebruiken in de betekenis van ‘mooi of goed gedicht’ en ‘mooie of goede versregel’, - te meer omdat men toch nooit over voldoende betrouwbare gegevens beschikt om te kunnen uitmaken op wat voor manier zo'n gedicht of zo'n regel nu precies tot stand gekomen zijn.
Dit wat afzonderlijke gedichten en afzonderlijke versregels betreft. Zodra wij de globale werkzaamheid van de dichter in het oog vatten, hebben wij veel méér houvast. Ongetwijfeld zijn er dichters bij wie de inspiratie meer op de voorgrond treedt, andere bij wie de constructie de boventoon voert. Van het eerste type vindt men in onze moderne poëzie vertegenwoordigers in Jan Engelman (althans in de tijd van zijn ‘poésie pure’, die vaak als ‘in trance’ moet zijn ontstaan) en vooral in Hendrik de Vries, die zijn poëzie in enkele gevallen zelfs kant en klaar uit zijn dromen ontvangt, zonder er een letter aan te hoeven veranderen; daarnaast schrijft hij natuurlijk ook andere, meer bewust, meer ‘waakzaam’ tot stand gekomen verzen. Het zou interessant zijn na te gaan of een buitenstaander dit ook aan de verzen kan zien, en welke van de twee categorieën poëtisch het waardevolst is. Waarschijnlijk
| |
| |
zal de buitenstaander niet het minste verschil ontdekken, noch in hoedanigheid noch in waarde; maar het zou begrijpelijk zijn, indien de dichter zelf daar anders over oordeelde en door de intieme relaties met zijn nachtelijke demon tot een zekere partijdigheid werd verleid. Van enkele gedichten van zijn hand weet ik toevallig, dat zij zo ontstaan zijn: zij behoren naar mijn mening niet tot zijn allerbeste werk (de titels zijn mij ontschoten).
Van de dichters, die overwegend constructief te werk gaan, noem ik u allereerst Nijhoff. Bij de vakgenoten is Nijhoff niet alleen beroemd om de voortreffelijke poëzie die hij geschreven heeft, maar ook om de koppige zelfverloochening waarmee hij jaren en jaren achtereen steeds weer hetzelfde vers ter hand neemt, eraan schaaft en polijst, of het in zijn geheel omwerkt of bekort, en op grond van talloze probeersels en varianten tot het best denkbare resultaat tracht te komen. Nijhoff is nooit tevreden, en zelfs van eenmaal gepubliceerde verzen kan hij niet afblijven. Kan men dit nu aan zijn verzen zien? Helemaal niet, of slechts in een hoogst enkel geval. Trouwens, Nijhoff is niet de enige, die zo werkt, en wiens poëzie, eenmaal in het licht gegeven, van deze werkwijze geen noemenswaardige sporen vertoont. Ik noem b.v. de dichter Leopold, wiens verzamelde, door Van Eyck bezorgde gedichten achterin, in het aanhangsel, zulk een overvloed van fragmenten en onvoltooid gebleven werkstukken bevatten, dat het haast compromitterend wordt, en zeker niet overal even genietbaar voor de lezer. Toch stond en staat Leopold te boek als een zeer ‘geïnspireerd’ dichter, een dichter van zielsopwellingen en innerlijk gefluister. Natuurlijk is hij dit óók, maar het sluit de constructie niet uit (bij Leopold, en bij hem niet alleen, moeten wij trouwens verdacht zijn op een met de jaren stijgende constructieve inslag in zijn werkwijze). Het omgekeerde neemt men waar bij E. du Perron, die zeer ‘gemakkelijk’ schreef en doorgaans maar weinig aan zijn verzen veranderde, maar wiens poëzie op vele lieden de indruk maakt alsof het moeizaam constructieve vernuft aan het ontstaan ervan een overwegend aandeel heeft gehad.
| |
| |
En dan zijn er tenslotte nog dichters, die ons trachten te misleiden, en die ons diets willen maken, dat zij uitsluitend constructief, of uitsluitend inspiratief te werk gaan, terwijl dit toch niet waar is. Tot deze ondeugende categorie behoort wel in de eerste plaats Edgar Allan Poe, die het in zijn essay The Philosophy of Composition doet voorkomen alsof het befaamde gedicht The Raven van a tot z berekend is, geconstrueerd en logisch beredeneerd. Ook wanneer wij aannemen, dat Poe te goeder trouw was, - hetgeen, gezien zijn ingekankerde neiging tot mystificaties, allerminst zeker is, - is deze voorstelling van zaken volstrekt onaanvaardbaar, en alleen door zelfbedrog te verklaren. Poe zag enkel de logisch-constructieve kant van het scheppingsproces, herinnerde zich enkel de verstandelijke elementen uit de bewustzijnsstroom, en verwaarloosde de meer emotionele en intu---itieve elementen, die - en zeker bij het ontstaan van een gedicht als The Raven - wel degelijk een belangrijke, en misschien wel de belangrijkste rol hebben gespeeld. Dit rationalisme-tegen-beterweten-in vinden we later in gepurifiëerde, maar daarom niet minder aanvechtbare vorm bij Paul Valéry terug, die trouwens een groot bewonderaar was van de theoreticus Poe. Valéry weet natuurlijk net zo goed als u of ik, dat het schrijven van gedichten de gehele mens opeist, en op al zijn geestelijke functies een beroep doet, de emotionele zowel als de verstandelijke. Maar zodra hij zich over deze zaken theoretisch uitlaat, heeft hij alleen maar oog voor de verstandelijke kant; hetgeen tot op zekere hoogte ook wel begrijpelijk is, omdat het verstandelijke zich nu eenmaal beter voor theoretische uiteenzettingen leent dan de emoties en de intuïtie. Wanneer men Valéry leest, moet men daarom steeds bedenken, dat hij begonnen is met het onderwerp te halveren, en daarná pas op zijn bekende intelligente en fijnzinnige wijze aan het werk is getogen. Slaagt de lezer erin om de ontbrekende helft erbij te denken, dan zal hij zijn geest stellig met de geschriften van deze eminente dichter-philosoof kunnen verrijken.
Hierna komt het schrijven van ons sonnet aan de beurt; en ik
| |
| |
zal maar dadelijk met de deur in huis vallen door u mede te delen, dat ik, in betrekkelijke eenzaamheid op ons sportveld rondwandelend, door een natuurverschijnsel getroffen werd, dat mij van het begin af aan geschikt leek om enige versregels aan te wijden. Ik was trouwens, laat ik u dit bekennen, min of meer op zoek naar een dergelijk onderwerp, in verband met mijn voornemen om op de hier aangekondigde wijze mijn serie lezingen te besluiten. Het spreekt vanzelf, dat de meeste gedichten op een andere, minder opzettelijke wijze geconcipiëerd worden. Vaak zijn enkele regels er eerder dan het onderwerp de dichter bewust geworden is; of de dichter wil over een bepaald onderwerp schrijven, maar schrijft over iets heel anders. Soms heeft men bijna het gevoel, dat het gedicht ‘zichzelf schrijft’, hetgeen, merkwaardig genoeg, de inspanning die dit schrijven kost, niet noemenswaard hoeft te verminderen. Van het schrijven van gedichten, dat helemaal geen inspanning meer kost, t.w. het mediumieke schrijven, zoals dat door de surréalisten wordt beoefend, heb ik geen ervaring, waarschijnlijk door een aangeboren ongeschiktheid voor dergelijke experimenten. Ik zeg dit maar van te voren, om teleurstellingen te voorkomen; zelfs een bescheiden tafeldans moet u niet van mij verwachten. Maar ik dwaal af. Het verschijnsel, dat mij trof, en dat, naar mij later is gebleken, ook sommige kampgenoten opgevallen was, bestond hierin, dat men tengevolge van het afvallen van de bladeren veel meer van de omgeving van het seminarie Beekvliet te zien kreeg dan in de zomermaanden, toen wij met dit oord kennismaakten. Het dorp lag open en bloot voor onze blik; men zag veel beter dan eerst, dat het maar een klein, een onbeduidend dorp was, zij het ook een dorp met een grote naam; men ontdekte torens. Deze torens nu, mijne heren, gaven mij een zekere impressie, een schok, een lichte ontroering; misschien omdat hun aanblik de buitenwereld, en de vrijheid die deze buitenwereld voor ons symboliseert, iets naderbijgebracht scheen te hebben; of om welke reden dan ook. En nauwelijks had ik het plan opgevat om aan deze torens rondom Sint Michiels Gestel, deze
| |
| |
Brabantse torens, die in het najaar zichtbaar waren geworden, een sonnet te wijden, of mij was ook reeds een dichtregel ingevallen, die ik gretig in mijn geheugen prentte, omdat hij mij geschikt leek om als kristallisatiekern te dienen voor het gedicht dat ik schrijven wilde. Deze regel luidde als volgt:
‘De herfst bouwt veel kerktorens bij.’
Daar ik mij niet de minste inspanning had getroost om deze woorden te bedenken, kan men hier, wat mij betreft, van ‘inspiratie’ spreken, mits men dit begrip maar ontdoet van al het bovennatuurlijke en demonische, dat de term van oudsher aankleeft. Wanneer er al van iets bovennatuurlijks sprake was, dan was dit toch niet méér het geval dan wanneer iemand een naam of datum te binnen schiet. Trouwens, dit is op zichzelf óók al wonderlijk genoeg: een woord, een getal, dat er eerst niet is, en dan plotseling aanwezig blijkt te zijn, zonder dat wij er moeite voor hebben gedaan! Deze versregel werd mij ingegeven: kwam plotseling uit het niets aansnellen, - dat was eigenlijk alles. Natuurlijk was dit phenomeen gedetermineerd door het besluit om een gedicht over kerktorens te schrijven; maar dit verklaart nog niet waarom de regel juist deze vorm aannam, waarom mijn ‘onderbewustzijn’ juist deze keuze deed uit het ontelbaar aantal mogelijkheden om de impressie onder woorden te brengen. Een verklaring dáárvan zou ik niet weten te geven; bovendien gaat het daar niet om, het gaat om het schrijven van het gedicht; en ik zal u nu stap voor stap laten zien hoe het proces verder verlopen is, en welke vorm het sonnet tenslotte heeft aangenomen. Daarbij moet ik echter één belangrijk voorbehoud maken. Ik zie er principiëel van af telkens weer de vraag te behandelen of een bepaalde regel of een bepaalde wending nu langs overwegend inspiratieve of langs overwegend constructieve weg tot stand is gekomen. Dit zou niet alleen hoogst vervelend worden op den duur; maar in verreweg de meeste, zo niet in alle gevallen zou ik het ook niet weten te zeggen, hetzij doordat ik het eenvoudig vergeten ben, hetzij om- | |
| |
dat inspiratie en constructie zo innig samenwerkten, dat het zelfs de meest critische geest, ook al herinnerde hij zich de toedracht nog, niet lukken zou om de een tegen de ander af te wegen en uit te maken welke de overhand heeft gehad. De eerste regel vormt in dit opzicht een uitzondering, omdat mijn geest toen nog geheel onbevangen, geheel ‘blanco’ was. Ik kan dus niets anders doen dan u de bewuste overwegingen mededelen, die óf het ontstaan van dit vers hebben begeleid, óf waartoe dit ontstaan achteraf aanleiding geeft; waarbij ik dan de rol van het onbewuste - die aanzienlijk moet worden geacht - buiten beschouwing laat en stilzwijgend bekend veronderstel. Over het onbewuste is nu eenmaal niet zo heel veel méér te vertellen dan dát het onbewust is, - en ook dit zou vervelend worden.
Een versregel, die ons te binnen schiet, kunnen wij op twee manieren beschouwen: geheel op zichzelf, - en in de samenhang van het wordende gedicht. Op zichzelf is de regel ‘De herfst bouwt veel kerktorens bij’ bevredigend: geen poëtisch wereldwonder, maar als beginregel bruikbaar: voldoende plastisch, voldoende duidelijk, en rhytmisch van een zekere bekoring, met zijn quasi-Germaanse maatval en het sterke accent (tegen het jambemetrum in) op ‘kerk’. Dergelijke overwegingen, die zich bij de dichter veelal onbewust afspelen, zijn juist ten aanzien van zulk een beginregel van veel belang, omdat zij het plezier in het werk verhogen, ons moed inspreken en ons vriendschap met zulk een regel doen sluiten. Ik vraag dus uw toestemming om deze regel in elk geval te handhaven, onverschillig hoe het sonnet zich verder ontwikkelen zal, - u geeft deze toestemming, - en wij gaan verder.
Deze versregel geeft aanleiding tot twee overwegingen, een van formele aard, en een op de inhoud betrekking hebbend. De regel ‘De herfst bouwt veel kerktorens bij’ - ik geef nu de denkbeeldige accenten volgens het correcte metrum aan - bestaat uit vier jamben, of acht lettergrepen; wanneer wij dus een sonnet in vijfvoetige jamben willen schrijven, ontbreekt er nog
| |
| |
één voet, d.w.z. twee à drie lettergrepen, al naar gelang wij staand of slepend rijm zullen gebruiken. Omdat door twee of drie lettergrepen slechts hoogst zelden een volzin gevormd wordt, is de kans groot, dat deze eerste versregel enjamberen zal, d.w.z. zonder pauze in de volgende regel zal overvloeien. Dit is echter geen bezwaar; integendeel, in een sonnet, met zijn opeenhoping van steeds dezelfde rijmklanken, zien wij het enjambement gaarne, omdat het de eentonigheid verbreekt en de aandacht van het rijm afleidt. Wel is waar enjambeert men beter verderop in het sonnet, en niet dadelijk in de eerste regel; maar dit wordt toch óók wel gedaan, wanneer het zo uitkomt. Belangrijker is de vraag: hoe zullen wij nu verdergaan, hoe zullen wij de gedachte, neergelegd in de eerste regel, verder uitspinnen? ‘De herfst bouwt veel kerktorens bij’ is een constatering in beeldende vorm: het zichtbaar worden van de torens door de kaalgeworden takken heen wordt als het ware toegeschreven aan de werkzaamheid van de herfst, die dus min of meer als persoon optreedt, als een bouwheer, of architect. In deze richting zou men het sonnet kunnen uitwerken. Er zou dan een gedicht ontstaan met een allegorische inslag, d.w.z. gekenmerkt door een consequent volgehouden beeldspraak, die het sonnet van het begin tot het einde determineert. Maar dit heeft verschillende nadelen. Nog afgezien daarvan, dat ik persoonlijk niet erg gesteld ben op dergelijke allegorieën, verwijdert men zich door een allegorisering steeds in vrij sterke mate van de oorspronkelijke indruk, en om deze indruk was het mij juist te doen. Buitendien: wie een allegorie beraamt, beraamt in zekere zin het gehele gedicht, stelt in grote lijnen een ontwerp vast, waarvan hij slechts incidenteel zal kunnen afwijken. Dit is op zichzelf niet verwerpelijk; op deze manier zijn heel goede gedichten geschreven; maar het is, algemeen gesproken, bij het schrijven van poëzie van niet te grote omvang veel bevredigender om zonder vast omschreven plan te werk te gaan, opdat men zich zoveel mogelijk aan zijn spontane fantasie kan overlaten. De tot het eind toe volgehouden allegorie
| |
| |
van de herfst als bouwheer, die de horizon met torens volbouwt, mag dan nog zo fantastisch zijn in haar soort, zodra wij er ons eenmaal aan hebben overgeleverd, is de fantasie ook tevens aan banden gelegd. Liever willen wij ons alle vrijheid voorbehouden; wij kunnen dan zien waar de stroom van het vers ons heenvoert.
Ik stel u dus voor om de eerste regel te handhaven als losse impressie, die ons verder tot niets verplicht, en hem te laten volgen door andere impressies, die met het beeld van het ‘bijbouwen’ van de kerktorens niets te maken hoeven te hebben. Dit alles zo simpel en eenvoudig mogelijk, min of meer bij wijze van concrete toelichting van de enigszins verrassende mededeling in de eerste regel. Dat de herfst ‘kerktorens bijbouwt’, is vrijwel onbegrijpelijk, waaneer wij er niet bij vertellen, dat de bomen kaal geworden zijn, daarmee de lezer in staat stellend een verband tussen het een en het ander te leggen. In een betogend gedicht zou de dichter dit verband zelf leggen; maar wij willen niet betogen, en in eerste instantie ook niet bespiegelen; wij willen alleen beelden, plastisch beschrijven. Het moment is dus gekomen om de eerste versregel af te maken, en daarmee stelt zich het probleem welk rijmwoord wij zullen kiezen. Voor de dichter is dit bijna nooit een probleem, omdat zulk een rijmwoord zich in verreweg de meeste gevallen vanzelf aan hem opdringt; maar daar ik u zoveel mogelijk van de techniek van het vers wil laten zien, doe ik nu maar alsof dit probleem gewoonlijk overwegend bewust-constructief behandeld wordt. Als vervolg op de mededeling ‘De herfst bouwt veel kerktorens bij’ ligt voor de hand iets te denken in de trant van ‘Zij rijzen achter de kale lanen’ of ‘achter de ontbladerde lanen’. Het werkwoord ‘rijzen’ is hier misschien wat conventioneel, wat rhetorisch; maar ‘zich verheffen’ voldoet ook niet erg, en ‘klimmen’ wekt verkeerde associaties: alsof het klimmen, of rijzen, hier de hoofdzaak was, terwijl het er alleen maar om gaat de impressie, die de torens maken, te verduidelijken. ‘Klimmen’ is te dynamisch, te actief; ‘rijzen’ of ‘verrijzen’ is juist dynamisch genoeg om van het plotselinge en
| |
| |
verrassende van de impressie rekenschap af te leggen; en zulk een min of meer conventioneel woord is vaak ook zeer geschikt om de aandacht niet al te zeer te doen vallen op de inhoud ervan. Wij kiezen dus ‘Zij rijzen’, en hebben daarmee toevallig tevens de eerste versregel volgekregen, die er dus zo komt uit te zien:
‘De herfst bouwt veel kerktorens bij. Zij rijzen...’
Nu gaan wij verder: ‘Zij rijzen achter de kale lanen’, of ‘achter de ontbladerde lanen’; dit is te kort om de tweede regel te vullen; wij zouden in deze regel dus opnieuw moeten enjamberen; maar dit doen wij liever niet, zo vlug op elkaar, omdat het vers dan al gauw te brokkelig wordt; en wij besluiten om deze regel op te vullen en ‘lanen’ als eindwoord en tevens rijmwoord te nemen. Maar ‘lanen’ is een rijmwoord met weinig mogelijkheden; ‘laan’ in het enkelvoud biedt meer kansen, d.w.z. hier rijmen meer woorden op; en wij schrijven dus neer: ‘Achter elke ontbladerde laan’, - het woordje ‘elke’ heeft het voordeel, dat het nog eens opnieuw duidelijk maakt, dat het om het zichtbaar worden van veel kerktorens gaat, en niet maar van één of twee; d.w.z. om een algemeen herfstverschijnsel, dat door het hele land zichtbaar is voor de goede opmerker, en niet alleen maar op het voetbalveld van dit seminarie. Tellen wij nu de lettergrepen van de regel ‘Achter elke ontbladerde laan’, dan blijkt er één lettergreep te weinig te zijn, - waarbij wij aannemen, dat de tweede e van ‘elke’ en de o van ‘ontbladerde’ niet in elkaar overvloeien, - of met andere woorden: deze regel is niet in jamben geschreven, maar in trochaeën. De ontbrekende lettergreep zouden wij kunnen inlassen door b.v. te schrijven ‘zwaar ontbladerde laan’ of ‘gans ontbladerde laan’, maar dit voldoet niet erg, in verband met het voorafgaande ‘elke’, dat op zichzelf reeds een versterking inhoudt; ik heb ook geen beter woord kunnen vinden, ik had geen zin om voor ‘elke’ weer iets anders te bedenken (dergelijke momenten komen vaak voor bij het schrijven van een gedicht: men wil het dan wel geloven!);
| |
| |
en derhalve besluiten wij om het woordje ‘ver’ vóór in de regel te zetten: ‘Ver achter elke ontbladerde laan’, daarmee nog eens de afstand van de torens, het vergezichteffect ervan, accentuerend. De eerste twee regels luiden dus:
‘De herfst bouwt veel kerktorens bij; zij rijzen
Ver achter elke ontbladerde laan.’
Ook de tweede regel voldoet; het wiegende rhythme, slechts in naam jambisch, sluit zich aan bij dat van de eerste; en als aardig geschenk van het toeval - of van de sluwheid van het onderbewustzijn - aanvaarden wij de assonances op de korte e en de lange a: ‘hérfst-kérk-vér-élke’ en ‘ontbláderde láan’. Dit zijn helemaal geen gekke versregels, mijne heren; wij kunnen er zelfs een beetje trots op zijn met zijn allen; ons zelfvertrouwen is gesterkt, en wij kunnen eens even uitblazen... (van welke gelegenheid ik gebruik maak om u nog eens met nadruk onder het oog te brengen, dat de zo juist door mij gevolgde redeneringen, die in mijn cahier anderhalve bladzijde beslaan, bij het schrijven van het gedicht - voorzover ik mij dat herinner - slechts enkele seconden hebben opgeëist. Zo gaat het gewoonlijk: men schrijft een regel, of twee, drie regels, ‘op het gevoel’ neer; men ‘proeft’ de deugden en gebreken ervan; men prutst en verandert, waarbij men desnoods heel goed aan andere dingen kan denken; en pas achteraf, wanneer men erover gaat nadenken, laat zich deze intuïtieve werkzaamheid tot bewuste overwegingen herleiden, en kan men vaststellen waarom men het zo gedaan heeft en niet anders; althans kan men daaromtrent een vermoeden uitspreken. Eerst wanneer men voor grote, schijnbaar onoverkomelijke moeilijkheden komt te staan, begint het technische vernuft zijn plaatsje in het bewustzijn op te eisen) ... Helaas, onze rust is van korte duur geweest. Want nu beginnen de technische eisen zich pas in hun volle omvang te doen gelden; wat hieraan voorafging was nog maar kinderspel. Door de beide rijmwoorden ‘rijzen’ en ‘laan’ hebben wij ons namelijk voor het gehele octaaf van het
| |
| |
sonnet vastgelegd wat het rijm betreft; tenzij wij een minder strenge sonnetvorm, met vier rijmklanken in plaats van twee, zouden kiezen; maar dat is niet zo instructief. Wij komen nu onder de ban te staan van de rijmdwang (met daarnaast de mogelijkheid van ‘rijmvondsten’); en reeds slaat ons de schrik om het hart, want het niet bestaande rijmwoordenboek, dat iedere dichter in een geheime en zorgvuldig voor onbescheiden blikken behoede binnenzak bij zich draagt, heeft ons reeds geleerd, dat op ‘rijzen’ en ‘laan’ nu niet zo héél veel rijmt. Op ‘rijzen’ rijmt ‘wijzen’, ‘grijze’, ‘reizen’ (met ‘ei’) en samenstellingen als ‘wij ze’ of ‘zij ze’, en op ‘laan’: ‘staan’, ‘baan’, ‘aan’, ‘gaan’, ‘vandaan’, ‘slaan’, ‘waan’, ‘vooraan’ en ‘achteraan’. Dit laatste lijkt heel wat; maar zeker de helft van deze rijmwoorden zal waarschijnlijk min of meer onbruikbaar blijken te zijn, zoals b.v. ‘waan’, dat wel in een overwegend bespiegelend gedicht thuishoort, maar niet of nauwelijks in een meer beeldende of beschrijvende passage. Sommige dichters schrijven deze mogelijke rijmwoorden nu onder elkaar op een rijtje, om er dan een keuze uit te doen, hetgeen op zichzelf nog zo verwerpelijk niet is, maar het nadeel met zich meebrengt de spontane vinding te belemmeren: men staart zich dan blind op het rijtje, en vergeet zich aan de woordenstroom van het wordende vers over te geven. Men kan natuurlijk óók de rijtjes opschrijven, en er dan verder niet op letten, in de hoop dat ze in het almachtige onderbewustzijn zullen nawerken. Heel vermakelijk is dan, wanneer het onderbewustzijn niet alleen van almacht, maar van doortrapte eigenzinnigheid blijk geeft, doordat het ons een rijmwoord aan de hand doet, dat in de rijtjes nog vergeten was, zoals hier b.v. ‘prijzen’ en ‘haan’. Het woord ‘torenhaan’ b.v. zou in dit sonnet over torens heel goed bruikbaar kunnen zijn.
Een keuze uit de rijmmogelijkheden ... Maar het is wel duidelijk, dat een dergelijke keuze niet gedaan kan worden voor men ongeveer weet wat met schrijven wil. De keuze van het rijmwoord vooronderstelt een zekere bekendheid met de versregel,
| |
| |
die op dat rijmwoord eindigt, terwijl de kennis van de versregels niet mogelijk is zonder de kennis van de rijmwoorden. Men zou dus in een kringetje ronddraaien, ware het niet, dat de oplossing hoogst eenvoudig is: afgezien van die vrij zeldzame gevallen van absolute rijmdwang, - waarbij men dus aangewezen is op één bepaald rijmwoord, - vallen rijmwoord en versregel ons doorgaans tegelijk in, waarbij dan achteraf nog wel een en ander aan de tekst gewijzigd kan worden, maar het resultaat in grote trekken toch vaststaat. Het probleem wat er het eerst is: het rijm of de overige woorden van de versregel, is dus ongeveer van dezelfde orde als het beroemde vraagstuk van het ei en de kip, dat zoveel philosofische pennen in beweging heeft gebracht...
Ik zie er dan ook van af om alle mogelijkheden met u te behandelen, die ieder rijmwoord op ‘rijzen’ en ‘laan’ biedt. Men kan dit natuurlijk wel proberen; maar in de eerste plaats is deze taak strikt genomen een oneindige; en in de tweede plaats is het misschien theoretisch wel belangrijk, en aardig en nuttig als hersengymnastiek; maar het klopt in geen geval met de dichterlijke werkzaamheid in de practijk. De dichter overziet nooit alle mogelijkheden, maar hij ziet de mogelijkheid, - daaruit bestaat nu eenmaal zijn dichterschap, dat op inspiratie en technische geoefendheid berust. Na afloop kan dan blijken, dat deze mogelijkheid toch niet de mogelijkheid is; welnu, dan verbetert hij de regel, of schrijft, als hij er genoeg van krijgt, een nieuw vers. Ik zal u dus nu gewoon maar de zes overschietende regels van het octaaf voorlezen, zoals die mij na enig overleg uit de pen zijn gevloeid, om daarna critiek te gaan uitoefenen op het resultaat en de bruikbaarheid ervan voor ons gedicht. Het octaaf luidt in zijn geheel:
‘De herfst bouwt veel kerktorens bij; zij rijzen
Ver achter elke ontbladerde laan;
En zelfs achter het bos komen zij staan
Om wandelaars de windstreken te wijzen.
| |
| |
De najaarsstorm maakt telkens meer ruim baan
Voor hen, totdat het licht hun parelgrijze
Glooiende zijden zo boetseert, dat wij ze
In één ononderbroken lijn zien staan.’
Dat ik ná de ‘ontbladerde laan’ ook nog het ‘bos’ heb genoemd, moet toegeschreven worden aan de behoefte, niet om de naaste omgeving van Sint Michiels Gestel met een bos te verrijken, maar eensdeels om de veralgemening, waarvan even te voren sprake was, nog verder door te voeren, anderdeels om het effect te verhogen: de bomen zijn zó kaal geworden, dat men zelfs door het bos kerktorens ziet opdoemen, - een beetje overdreven misschien, maar het gaat hier om het effect. Dit effect wordt dan weer verzacht door de 4e regel, waarin de wandelaar door de torens niet de weg gewezen wordt, maar alleen de ‘windstreken’, hetgeen bovendien een irreëler, vager en stemmingsvoller indruk wekt, en in alle opzichten poëtischer, want belangelozer, minder op de practijk van het leven gericht is. In het tweede kwatrijn wordt het proces van het zichtbaar worden der torens voltooid: de herfststorm (hier, evenals de herfst in de beginregel, gepersonifiëerd optredend) maakt ruim baan voor hen, totdat wij ze alle kunnen zien en overzien, ‘in één ononderbroken lijn’ langs de kim, ‘geboetseerd’ door het herfstlicht. Van technische détails noem ik u de alliteraties op w in de 4e regel, die het irreële, spookachtige van de door het bos heenschemerende torens ondersteunen; het sterke accent op ‘bós’, vrij dicht bij het rijmwoord, en dus rijmverdoezeling in de hand werkend; het nogal drukke, maar toch niet hinderlijke enjamberen in het tweede kwatrijn; het evenwicht tussen korte en langere woorden in ditzelfde kwatrijn; het ‘parelgrijze glooiende zijden’, poëtisch misschien het beste uit deze acht regels, zowel om de klank als om de aanschouwelijkheid ervan; en dan vooral ook de verschillende verdeling van de volzinnen over de beide kwatrijnen: in het eerste samenvallend met de indeling van het kwatrijn in twee helften,
| |
| |
van twee regels elk; in het tweede veel onregelmatiger, en daardoor eentonigheid verijdelend.
Nu, mijne heren, dat lijkt alles met elkaar heel verdienstelijk; en toch ben ik niet tevreden, en u wellicht evenmin. Het is een beetje kaal, dit versfragment; het is wat te impressionistischschilderend, wat te nuchter, wat te weinig bezield van toon. Dit is op zichzelf niet erg, want het gaat hier nog maar om een inleiding, en het sextet kan de bezieling brengen, als het goed gaat; maar wij noteren het toch als een gebrek. Acht regels poëzie, hoe geslaagd ook, waarin eigenlijk niets anders staat dan een toelichting van wat zo pregnant reeds in de eerste volzin was verklankt, is een beetje al te mager. Nu weet ik wel, dat dit een gebrek is, dat bepaald karakteristiek voor het sonnet moet worden geacht, - zelfs van de grootste dichters zijn de sonnetten vaak een beetje ‘zeurderig’ in het octaaf, om pas in het sextet goed los te komen; dit ligt nu eenmaal aan de techniek van het geval, de rijmtechniek met name, - maar wij zijn hier niet bij elkaar gekomen om gebreken, hoezeer ook gesanctioneerd, listig goed te praten, maar om ze onder de ogen te zien. Wij zien die kerktorens nu wel; maar wat betekenen zij voor ons? Verder noteer ik enkele onzuivere détails: de herhaling van het rijmwoord ‘staan’, telkens in hetzelfde verband met de torens; het acustisch vrij moeilijk te realiseren ‘in één ononderbroken’; en tenslotte een zekere weifeling in de gedachtengang van het tweede kwatrijn. De najaarsstorm maakt ruim baan voor de torens, - of eigenlijk voor de gezichtsindruk die de torens naar ons toezenden, - omdat alle bomen kaal geworden zijn; maar verderop wordt veeleer de schijn gewekt alsof het licht de voornaamste oorzaak is van hun zichtbaar worden, hetgeen in de late herfst niet geheel juist schijnt; en eindelijk doe ik het dan nog voorkomen alsof dit ‘boetseren’ van de torens door het licht de oorzaak is van die ‘ononderbroken lijn’, waarin zij staan, - hetgeen bepaald ónjuist is.
Na aldus als advocatus dei en advocatus diaboli voor dit kleine werkstuk opgetreden te zijn, lijkt het mij het beste om ons tot het
| |
| |
sextet te wenden. Er is nog niets verloren; het sextet kan de redding brengen; en slaagt het, dan kunnen we het octaaf nog altijd gaan omwerken. Laat ik u dadelijk zeggen, dat deze hoop niet in vervulling is gegaan, omdat ik reeds bij de eerste regel van het sextet op een dwaalspoor ben geraakt, dank zij de ‘bouwmeester’, die ik in het begin allegoriserend had willen invoeren. Waarschijnlijk is het zo gegaan, dat ik, niet tevreden met het resultaat, mij die aanvankelijk verworpen mogelijkheid herinnerde om de kerktorens door een tot ‘bouwmeester’ of ‘architect’ gepersonifiëerde Herfst te laten ‘bijbouwen’. Dan was in elk geval het al te nuchtere impressionisme vermeden, moet ik gedacht hebben. Maar gedane zaken nemen geen keer, en ik had van deze allegorie verder moeten afblijven. Dat ik dit niet gedaan heb, daarvoor word ik nu met uw afkeuring gestraft. Maar goed, ik plonsde dan midden in de bouwmeesters, en het eerste terzet nam de volgende vorm aan:
‘Wordt 't winter, dan is alles volgebouwd;
De bouwmeesters gaan rusten, drinken wijn,
En slapen uit van deze werkzaamheden.’
Ziehier de allegorie in optima forma! De bouwmeesters, die onzalige bouwmeesters, - dat zijn dus niet alleen de Herfst, maar ook de Kale Takken en de Najaarsstorm en het Licht! - hebben met vereende krachten de torens gebouwd, en gaan nu rusten, en drinken wijn, - een attribuut van de herfst trouwens, - en vallen in slaap, - een soort winterslaap. Ik weet niet hoe u erover denkt, maar zelf vind ik het een beetje zouteloos; maar zo zijn allegorieën nu eenmaal vaak. Niettemin maak ik u in alle bescheidenheid opmerkzaam op enkele detailschoonheden, zoals daar zijn: de eerste regel, waaraan een zekere sierlijke beknoptheid niet vreemd is; en de derde regel, die eigenlijk bijzonder goed klinkt, niet zozeer door de zintuigelijk waarneembare klank als zodanig als door de puntige woordkeus: vooral de wending: ‘deze werkzaamheden’, die zoveel suggestiever is dan ‘hunne werk- | |
| |
zaamheden’, en die héél even een ironische toets in het gedicht brengt, hetgeen in zulk een pompeuze allegorie wel wenselijk is. Tijdens het schrijven van het sextet schijn ik meer op deze détails gelet te hebben dan op de tot mislukking gedoemde grondgedachte; want mijn enthousiasme was nog lang niet bekoeld, en op het slotterzet kan ik, pardon, kunnen wij met zijn allen terecht trots zijn. Ik laat het hier volgen:
‘En 't licht, dat toch het toezicht nog behoudt,
Zal achter torens van dorpen en steden
Nog maanden lang klein en onvindbaar zijn.’
Hier stijgt de allegorie toch nog éven tot poëzie, d.w.z. hier is even een zwevende suggestie bereikt van het wezenlijke van herfst en winter: het licht, meer en meer wegzakkend, niet veel hoger komend dan de spitsen van de torens. In het kader van de allegorie is deze wending geheel verantwoord: de bouwmeesters hebben niets meer te doen, en zijn gaan slapen; alleen het Licht is gebleven om toezicht te houden, - voorzover het daar nog toe in staat is, dus slaperig en met een half oog. Verder wijs ik op de statige klankval van de laatste twee regels, niet alleen dank zij het golvende rhythme en het binnenrijm ‘klein-zijn’, maar vooral dank zij de herhaling van de figuur ‘dorpen en steden - klein en onvindbaar’, - een licht rhetorische woordverdubbeling, die door sommige dichters wel eens wat al te ijverig wordt toegepast, maar die op bepaalde momenten toch zeer indrukwekkend zijn kan.
Wanneer ik mijn oordeel over dit sonnet samenvat, kom ik tot de slotsom, dat alleen de eerste regel en de laatste drie regels als geslaagd zijn te beschouwen, de eerste door de pregnante samenvatting van het hoofdmotief, de laatste drie door de elegisch berustende winterstemming, die er in verklankt is. Wat daartussenin staat is nu wel niet ronduit ‘slecht’, maar het bevalt ons toch niet helemaal. Van dit middenstuk nog iets te willen redden door eraan te gaan vijlen, lijkt mij ongewenst; wij
| |
| |
kunnen onze tijd beter besteden aan het schrijven van een nieuw sonnet. Misschien lukt het ons dan beter; het element geluk en toeval speelt nu eenmaal een belangrijke rol bij het schrijven van gedichten; een ‘gelukkig’ rijm doet een vers soms vanzelf slagen, een ‘ongelukkig’ rijm brengt ook de meest ervaren dichter tot wanhoop. Wat wel het voelbaarst ontbreekt in ons sonnet is het verwoorden van de paradoxale tegenstelling tussen het verval van de herfst en de verrijking van het vergezicht met zoveel torens; deze tegenstelling zou dan natuurlijk weer op allerlei manieren symbolisch geïnterpreteerd kunnen worden. Dit is de eigenlijke, de diepste gedachte van het gedicht; en vooral in sonnetten, met hun bespiegelende inslag, kan het geen kwaad om zulk een gedachte iets onomwondener uit te spreken dan hier is geschied. Dit alles overwegend, besloot ik een nieuw sonnet te schrijven, wederom uitgaande van de beginregel ‘De herfst bouwt veel kerktorens bij’, en met behoud van de laatste drie regels.
Ziehier het octaaf, dat vrij snel ontstond en in grote trekken ongewijzigd is gebleven; alleen de laatste twee regels hebben mij enige moeite gekost. Zoals u zult merken, is het rijmschema gewijzigd: de rijmklank ‘rijzen’ bleef behouden, de rijmklank ‘laan’ daarentegen is vervallen.
‘De herfst bouwt veel kerktorens bij; zij rijzen
Als punt'ge paddestoelen uit de grond;
En achter ied're laan die de storm schond
Zien wij hun spitsen naar de hemel wijzen.
Hoe fier, hoe vorst'lijk scharen zij zich rond
Dit armelijk verval onder de grijze
Herfstluchten waar de stormen doorheenreizen
Naar een al scherpomlijnder horizont.’
Vergis ik mij niet, dan mogen wij deze acht regels als een vooruitgang beschouwen. Zeker, er is een en ander opgeofferd: het bos is verdwenen; het is iets minder duidelijk, dat het ontbladeren van de bomen de oorzaak is van het phenomeen der
| |
| |
zichtbaar wordende kerktorens; wij missen de ‘parelgrijze glooiende zijden’ van de torens, en wij missen de ‘ononderbroken lijn’. Maar dit is in het sextet altijd nog in te halen; en voor het overige signaleren wij vrijwel niets dan verbeteringen: het ‘uit de grond rijzen’ van de torens ‘als paddestoelen’ is veel plastischer dan wat er eerst stond (ondanks het rhetorische van deze vergelijking, en de geringe overeenkomst in vorm tussen torens en paddestoelen, welke bezwaren echter grotendeels worden ondervangen door de toevoeging ‘punt'ge’; maar de vergelijking is daarom zo aardig, omdat ook wérkelijke paddestoelen in de herfst uit de grond verrijzen; zoiets maakt de beeldspraak dadelijk veel concreter); ‘ied're laan die de stórm schond’ (met het krachtige accent vlak voor het rijmwoord) is kernachtiger dan ‘elke ontbladerde laan’; ‘naar de hemel wijzen’ voldoet beter dan ‘de wandelaars de windstreken te wijzen’, omdat dit laatste te zeer de aandacht afleidt van de dingen waar het om gaat: een overbodig détail, dat men beter kan vervangen door een ietwat conventionele en daardoor minder de aandacht trekkende aanduiding, zoals in dit geval het ‘wijzen van de spitsen naar de hemel’; terwijl tenslotte de tweede strofe veel bezielder, krachtiger, tumultueuzer, herfstachtiger, en ook betekenisvoller is dan de tweede strofe van het afgekeurde sonnet. Hier kondigt zich de grondgedachte van de tegenstelling tussen verval en verrijking reeds aan; hier worden de stormen ons veel meer in actie getoond; hier wordt een nauw verband gelegd tussen de storm, die ‘het armelijk verval’, d.i. de ontbladering, teweegbrengt, en de ‘scherpe omlijning’ van de horizon, omdat de storm immers ook de bomen aan de horizon kaalrukt. Vergelijk dit laatste met het onzekere spel van storm en licht in de eerste lezing, en het is duidelijk hoeveel wij gewonnen hebben. Ik wijs er nog op, dat ‘scherpomlijnder’, in plaats van ‘scherper omlijnd’, taalkundig fout is; maar het werd hier door het metrum geëist, en wanneer wij ‘scherp’ en ‘omlijnd’ aan elkaar schrijven en er dus één woord van maken, is de fout tot onbetekenende proporties teruggebracht, en in elk geval
| |
| |
heeft de dichter dan bewezen, dat hij de fout zelf gemerkt heeft. Voorts wijs ik u nog op het rijmskelet ‘grond-schond-rond-horizont’, dat als het ware de sleutelwoorden levert van de inhoud: een waar ‘rijmgeschenk’, waarvoor wij niet dankbaar genoeg kunnen zijn; want toen ik de regel ‘Als punt'ge paddestoelen uit de grond’ neerschreef, had ik er geen flauw vermoeden van, dat deze mogelijkheden in de rijmklank verborgen waren. ‘Horizont’, vooral als eindrijmwoord, klinkt wat vervelend; maar men kan de t desgewenst ook zacht of helemaal niet uitspreken, waardoor alleen maar een geringe toenadering tot het assonerende rijm ontstaat. Er zijn erger dingen op de wereld, mijne heren, dan een toenadering van het rijm tot het assonerende rijm... Zonder te willen beweren, dat deze acht regels een coup de maître zijn, - zover ging onze ambitie immers ook niet, - geloof ik toch, dat wij met het resultaat niet al te ontevreden hoeven te wezen.
Nu het sextet. Het eerste terzet vat verschillende belangrijke elementen uit het octaaf nog eens samen: de scherp omlijnde horizon met de torens; de ontbladerde lanen; en de grondgedachte van het gedicht, n.l. de tegenstelling tussen het herfstverval en de schoonheid van de niet meer aan het gezicht onttrokken torens. Daarbij is het woord ‘verval’ opnieuw te pas gebracht, nu niet als ‘armelijk verval’, maar als ‘diepst verval’, hetgeen niet alleen een versterking betekent, maar ook beter past bij de algemeen bespiegelende sfeer van het sextet.
‘Het diepst verval is geen te hoge prijs
Voor deze klare silhouettenlijn,
Achter de kale lanen neergetoverd.’
Deze regels blijven zich op ons bescheiden peil handhaven. Het enige wat men erop zou kunnen aanmerken, is de opeenhoping van zelfstandige naamwoorden met één- of hoogstens tweelettergrepige bijvoeglijke naamwoorden ervoor: ‘Diepst verval, hoge prijs, klare silhouettenlijn, kale lanen’. Zoiets dient men
| |
| |
in het algemeen te vermijden, al is het geen doodzonde, te meer omdat de lezer het gewoonlijk niet merkt. Maar de deskundige beoordelaar van gedichten merkt het wél; en hij stoot zich eraan, omdat hij de dichter meent te betrappen op de gemakzuchtige gewoonte om ieder substantief van een adjectief te voorzien alleen om maar versregels vol te krijgen. Hiervan is in ons sonnet overigens geen sprake: de vier adjectieven, die ik zo juist noemde, zijn volkomen verantwoord. De opeenvolging ‘kláre silhouettenlijn, kále lánen’ versterkt bovendien, met haar a-assonances en l-alliteraties, op ongezochte wijze het samenhorige van deze twee paren woorden óók naar hun inhoud: de silhouettenlijn immers is niet alleen het rechtstreeks gevolg van de kaalheid der lanen, maar wordt ook achter, of door de lanen heen waargenomen. Let u ook op de wending ‘kale lanen’, vergeleken met ‘ied're laan die de storm schond’, hetgeen nog geen volstrekte kaalheid insluit. De ontbladering heeft in de loop van het sonnet vorderingen gemaakt, hetgeen tot het dynamische karakter ervan bijdraagt: dit natuurgedicht behelst niet alleen maar een statische beschrijving, maar beweegt zich ook, ontwikkelt zich, zoals de natuur zelf.
In het tweede sextet is het proces van veralgemening nog iets verder voortgeschreden: deze drie regels behelzen als het ware de ‘moraal’ van het gedicht, de algemeen menselijke toepassing, zonder daarom het beelden te verwaarlozen (vgl. de tweede regel):
‘O mens, het schoonst bezit dat gij verovert-
En zie die torens, koel en parelgrijs!-
Zal steeds bekocht met 't grote sterven zijn.’
Ook dit terzet spreekt voor zichzelf. ‘Verovert’ zou misschien beter vervangen kunnen worden door ‘verwerft’ of zelfs ‘ontvangt’, - maar ik zat hier aan de rijmdwang vast; en ‘veroveren’ is in zoverre ook niet onjuist, dat het op de geestelijke inspanning duidt die het ons kan kosten om een landschap, een rij torens, als ons intiemste bezit te ervaren. De aanhef ‘O mens’ is wat ouder-wets-pathetisch; het ‘grote sterven’ is mij waarschijnlijk ingegeven
| |
| |
door reminiscenties aan Duitse literatuur, waar men uitdrukkingen als ‘das grosse Sterben’ nogal eens tegenkomt (ik herinner mij momenteel niet bij wie ik het gelezen kan hebben; wellicht bij Nietzsche, aan wie ook de aanhef ‘O mens’ herinnert; maar dit zal wel een louter toevallige overeenkomst zijn; bij het vaststellen van dergelijke ‘invloeden’ dient men de grootst mogelijke voorzichtigheid te betrachten). Maar dit zijn geen grote feilen, evenmin als de herhaling van het eindwoord ‘grijze’ uit het octaaf in het eindwoord ‘parelgrijs’, omdat de zinsconstructies en het verstechnisch verband, waarin deze woorden in beide gevallen voorkomen, sterk van elkaar afwijken, zodat van monotonie geen sprake is. Terloops wijs ik nog op het half assonerende dubbelrijm ‘silhouettenlijn, sterven zijn’, dat hier echter te ver uiteenligt (drie regels ertussen) om nog duidelijk gehoord te worden.
Wij zouden ons sonnet dus als beëindigd kunnen beschouwen, ware het niet, dat wij ons tot onze grote ontsteltenis herinneren, dat de laatste drie regels van de eerste variant er geen plaats in hebben gevonden, zoals wij ons dat voorgenomen hadden! Niet dat het sonnet daaronder lijdt, - de beide terzetten van de tweede variant acht ik zeker even geslaagd, - maar wij nemen ons onze vergeetachtigheid kwalijk - d.w.z. ú neemt het míj kwalijk, en ík neem het mijzelf kwalijk, - en wij zien ertegen op om drie versregels, waar wij nogal mee ingenomen waren, zo maar op te offeren. Intussen bewijst dit, dat een gedicht, eenmaal op gang gekomen, zijn eigen wegen gaat, vaak dwars tegen de voornemens van de dichter in. Dit kan men ‘inspiratie’ noemen; maar het laat zich evenzeer verklaren door tegenstrijdige technische eisen, waarbij dan een later gestelde eis domineert over een vroegere; trouwens, ‘inspiratie’ betekent, in dit verband, alleen, dat deze technische eisen ons op het moment zelf niet bewust waren, en dat is uiteraard dikwijls het geval. Maar hoe moeten we nu met die drie regels aan, dat verwaarloosde geesteskind, dat wij te vondeling hebben gelegd in het eerste sonnet, en vergaten op te rapen in het tweede? Wel, de oplossing ligt voor de hand: wij
| |
| |
dichten er nog een sonnet bij, en schromen daarbij niet om het vorige naar hartelust te plunderen. Misschien bevalt dit sonnet ons nóg beter; en dan zijn wij wel zo meedogenloos om het vorige in zijn definitieve vorm te verwerpen. Het octaaf blijft dan zoals het was, en wij vervolgen, dadelijk maar beginnend met die drie bewuste regels (wij mochten ze nóg eens vergeten!), waarbij wij slechts één regel wijzigen, zowel in verband met de inhoud als met de eisen van het rijm:
‘Wel zal het licht in dit benarde heden
Achter de torens van dorpen en steden
Nog maanden lang klein en onvindbaar zijn.
Maar 't diepst verval is geen te hoge prijs
Voor deze klare silhouettenlijn,
Die 't land doet rusten in haar parelgrijs.’
Het eerste terzet van het vorige sonnet is nu het tweede geworden, al weer met een wijziging, thans in de derde regel. Deze twee gewijzigde regels, die het sextet als het ware omlijsten, bevatten tevens een nieuwe gedachtenanthitese, die zich van de vroeger genoemde onderscheidt. Ging het dáár om de tegenstelling tussen herfstverval en verrijking, hier gaat het om de tegenstelling tussen het ‘benarde heden’, waarvan de symbolische betekenis, in dit gedicht, dat op het sportveld van Beekvliet geconcipiëerd werd, u wel zonder meer duidelijk zal zijn, en de troostvolle rust van het Brabantse land, dat in zijn kring van torens ligt. Het gedicht krijgt daardoor éven een actuele tendenz; maar dat is toch niet meer dan een verborgen toespeling voor ingewijden; het doet geen afbreuk aan de ideëel veralgemenende sfeer van het slot. Door als titel van het sonnet te kiezen: Torens rondom Beekvliet, maken wij de toespeling ook voor niet-ingewijden duidelijk; en wanneer u het een aardige titel vindt, heb ik er geen bezwaar tegen hem te adopteren. Ik wijs u nog op de laatste regel: ‘Die 't land doet rusten in haar parelgrijs’, ontstaan door de overname van het rijmwoord ‘parelgrijs’ uit de vorige variant, zonder dat
| |
| |
dit, naar mijn mening, tot een gewrongen zinsconstructie aanleiding heeft gegeven. Integendeel er gaat een zekere bekoring uit van deze slotwending, - alsof de silhouettenlijn het land alleen maar omringt met zijn matte, zilverige kleur, niet met zijn scherpe vormen, - of, meer stilistisch beschouwd, alsof ook de dichter door deze matte rust bevangen werd en zijn volzinnen niet meer op de gebruikelijke wijze vermocht te voltooien. Normaal zou zijn: ‘Die 't land doet rusten in haar parelgrijs bewind’, of iets dergelijks, - waarbij het woord ‘parelgrijs’ dus duidelijk als adjectief is opgevat, - maar om technische redenen kon dat nu eenmaal niet; en het ijle wegsterven van deze laatste regel, voor wie daar gevoelig voor is, begroeten wij dan ook als een geschenk van de rijmdwang, die zo streng en onbarmhartig kan zijn, maar ook zo goedgeefs en edelmoedig, - hetgeen zich van iedere dwang helaas niet laat zeggen.
Ik zou u nu kunnen laten stemmen, mijne heren, welke van de laatste twee varianten wij zullen kiezen; want zelf, laat ik het ronduit bekennen, zou ik niet gemakkelijk een keuze kunnen doen. Het eerste van de twee is ongetwijfeld hechter en logischer van bouw, welsprekender, boeiender van gedachtenontwikkeling. Maar het tweede is, in het sextet, misschien poëtischer, en ligt ons bovendien nader aan het hart, omdat het iets - niet veel, maar iets - van onze eigen nood verklankt. Het is ijler, suggestiever, dromeriger, - het sluit zich meer aan bij het ‘parelgrijs’ van de torens; terwijl in het eerste de ‘klare silhouettenlijn’, de harde, kantige omtrekken, de boventoon schijnen te voeren. Het is om zo te zeggen een Siamese tweeling, deze sonnetten, die met hun hoofd en bovenlichaam (het octaaf) aan elkaar vastgegroeid zijn, terwijl hun benen ieder een andere kant uit willen. En zoals niemand eraan denkt om Siamese tweelingen langs chirurgische weg van elkaar te scheiden, zo zullen wij ook deze beide gedichten, waarin de poëtische kiemcel enige vreemde capriolen heeft vertoond, maar rustig naast elkaar laten staan en voortbestaan. Ik laat nu alle drie sonnetten nog even volgen, dus het afgekeurde,
| |
| |
en de twee min of meer gelijkwaardige, waarvan het octaaf dan hetzelfde is.
‘De herfst bouwt veel kerktorens bij; zij rijzen
Ver achter elke ontbladerde laan;
En zelfs achter het bos komen zij staan
Om wandelaars de windstreken te wijzen.
De najaarsstorm maakt telkens meer ruim baan
Voor hen, totdat het licht hun parelgrijze
Glooiende zijden zo boetseert, dat wij ze
In één ononderbroken lijn zien staan.
Wordt 't winter, dan is alles volgebouwd;
De bouwmeesters gaan rusten, drinken wijn,
En slapen uit van deze werkzaamheden.
En 't licht, dat toch het toezicht nog behoudt,
Zal achter torens van dorpen en steden
Nog maanden lang klein en onvindbaar zijn.’
‘De herfst bouwt veel kerktorens bij; zij rijzen
Als punt'ge paddestoelen uit de grond;
En achter ied're laan die de storm schond
Zien wij hun spitsen naar de hemel wijzen.
Hoe fier, hoe vorst'lijk scharen zij zich rond
Dit armelijk verval onder de grijze
Herfstluchten waar de stormen doorheenreizen
Naar een al scherpomlijnder horizont.
Het diepst verval is geen te hoge prijs
Voor deze klare silhouettenlijn,
Achter de kale lanen neergetoverd.
O mens, het schoonst bezit dat gij verovert -
| |
| |
En zie die torens, koel en parelgrijs!-
Zal steeds bekocht met 't grote sterven zijn.’
‘De herfst bouwt veel kerktorens bij; zij rijzen
Als punt'ge paddestoelen uit de grond;
En achter ied're laan die de storm schond
Zien wij hun spitsen naar de hemel wijzen.
Hoe fier, hoe vorst'lijk scharen zij zich rond
Dit armelijk verval onder de grijze
Herfstluchten waar de stormen doorheenreizen
Naar een al scherpomlijnder horizont.
Wel zal het licht in dit benarde heden
Achter de torens van dorpen en steden
Nog maanden lang klein en onvindbaar zijn;
Maar 't diepst verval is geen te hoge prijs
Voor deze klare silhouettenlijn,
Die 't land doet rusten in haar parelgrijs.’
Mijne Heren! Ik ben aan het eind gekomen van mijn reeks voordrachten over poëzie, haar wezen en haar techniek. Ik heb veel, misschien verwarrend veel punten naar voren gebracht die mij van belang toeschenen; ik heb hier en daar ‘zware’ kunst-philosofische problemen onder de ogen gezien, waarvan een algemeen begrijpelijke behandeling haast tot de onmogelijkheden behoort; en ik voel mij dan ook gedrongen u niet alleen voor uw aandacht te danken, maar ook voor het geduld waarmee u mij heeft aangehoord. Want ik ben mij bewust een weg gekozen te hebben die veel van de toehoorder vergt; een weg diametraal tegenovergesteld aan de methode om dit onderwerp in te leiden met behulp van enkele voorgelezen gedichten, toegelicht en omraamd door wat vage en algemene bespiegelingen over wezen en karakter der dichtkunst. Van het wezen der dichtkunst nu hebt u mij herhaaldelijk horen reppen, maar ik sprak er steeds op dezelfde toon over als wanneer het over de techniek der dicht- | |
| |
kunst ging, d.w.z. nooit vaag. Ik kon ook moeilijk anders doen, omdat ik principiëel geen verschil erken tussen deze beide gebieden: de techniek is de verschijningsvorm van het wezen, en het wezen is een onbenaderbare (al of niet voorgoed onbenaderbare), onuitsprekelijke en onformuleerbare ‘techniek’, - ‘techniek’ in de zin van een zakelijke verhouding of een feitelijk gebeuren, dat aan vaste wetten gehoorzaamt. Dat wij deze wetten - de wetten der poëtische schoonheid en van het voortbrengen van het schone - niet in hun volle omvang kennen, en ook wel nooit zullen léren kennen, ontheft ons niet van de plicht zoveel mogelijk van hun geheim te ontraadselen en voor de gevoelige tastzin van ons begripsvermogen duidelijk te maken, - te ‘duiden’, te verklaren. Op de vraag: waarom is het ene gedicht mooier dan het andere? - waarom is de versregel ‘Achter ied're laan die de storm schond’ mooier dan ‘Achter elke ontbladerde laan’? - is binnen zekere grenzen wel degelijk een bevredigend antwoord mogelijk, zonder dat wij het wezen der poëzie geweld aandoen, en zonder dat wij het genot van de onbevangen lezer met onze analyses vergallen. Want dit hoort men wel eens beweren: poëzie dient alleen maar te worden ondergaan, men moet er zich niets bij willen denken, men moet maar luisteren en wegdromen; en de wetten en regels der aesthetiek zijn er misschien voor de dichters zelf maar niet voor de lezers en de toehoorders. Och, mijne heren, ik wil niet ontkennen, dat er zulke lezers en zulke toehoorders bestaan; maar ik ben geen goede vriend van hen, want ik pleeg ze altijd op één lijn te stellen met lieden, wier muziekgenot onherstelbaar bedorven wordt, wanneer men hun uitlegt wat een sonate of een fuga is, of die andere lieden, die Rembrandt, die zij eerst zeiden te bewonderen, niet meer kunnen zíen, wanneer men hen in een verloren halfuurtje met de vormwetten van het barok heeft lastiggevallen. Ik verdenk deze kunstgevoeligen er altijd van, dat hun muziekgenot niet bijzonder krachtig is en dat hun bewondering voor Rembrandt ietwat aan de oppervlakte blijft. Werkelijk genot en werkelijke bewondering zijn onafscheidelijk verbonden
| |
| |
met een zekere, voor ieder individu wisselende mate van theoretische belangstelling, - hetgeen niet betekent, dat men tijdens het luisteren naar een sonate van Mozart of Beethoven druk moet gaan ‘analyseren’ en alle bijzonderheden van de sonatevorm moet willen herkennen; maar alleen, dat deze kennis en dit analytisch vermogen - die tot zekere hoogte ook voor de leek bereikbaar zijn - het genot slechts kunnen verhogen, en niet alleen verhogen, maar even ongerept en spontaan laten als vóórdat men zich met deze zaken bezighield. Juist degene die zich theoretisch ergens in verdiept heeft, is in staat de theorie tijdelijk te vergeten op het grote moment van de actuele kennismaking of hernieuwde kennismaking met het kunstwerk. Het zou nu wel heel eigenaardig zijn, wanneer de poëzie hierop een uitzondering maakte, en dit is ook niet zo. Iemand die weet hoe een sonnet gebouwd is, die op de hoogte is van de verschillen tussen rhythme en metrum, die zich in de finesses van de klank van het gedicht heeft ingeleefd, is, mits deze kennis verwerkt is en niet zwaar op de maag ligt, even goed in staat om van een gedicht op de juiste wijze te genieten en de droom te beleven, die het voor ons oproept, als iemand die volslagen onkundig is op dit gebied. Sterker nog: zijn onbevangenheid zal misschien zelfs nog gestegen zijn; want de volstrekte leek wordt altijd in zijn vermogen tot overgave belemmerd door het vage, maar hinderlijke denkbeeld dat poëzie zo moeilijk is, moeilijk te schrijven, en moeilijk in zich op te nemen. Nu wil ik niet ontkennen, dat poëzie, zoals alles wat een geestelijke waarde vertegenwoordigt, inderdaad een moeilijke zaak is. Maar het is een eigenaardig soort moeilijkheid; het is een moeilijkheid, die merkwaardig snel verdwijnt, wanneer er werkelijke toewijding in het spel is, een toewijding die de gehele mens in beslag neemt: zijn zinnen, zijn gevoel en zijn verstand. Indien door mijn lezingen bij sommigen uwer iets van deze toewijding is opgewekt, zal ik mij reeds rijkelijk beloond gevoelen.
Sint Michiels Gestel, Nov./Dec. 1942.
|
|
Auteursrecht onbekend