|
| |
| |
| |
VI Het dichterlijk beeld
Mijne Heren! Het dichterlijke beeld, waarover ik u in mijn eerste lezing reeds een en ander heb medegedeeld, onderscheidt zich als onderwerp van theoretische behandeling principiëel van alle tot dusverre ter sprake gebrachte onderwerpen: het metrum, het rhythme, het rijm, de klank, de verschillende versvormen. Om te beginnen kan ik u onthullen, dat bij de behandeling van het beeld voor het eerst, en nu ook voorgoed, de muziek als vergelijkingsobject vaarwel wordt gezegd; wellicht is dit in staat u een zucht van verlichting te ontlokken. In de tweede plaats behoort het dichterlijke beeld veel meer dan de zo juist genoemde elementen tot de eigenlijke inhoud van het gedicht, tot datgene wat het ons, als mens vaak meer nog dan als poëzieminnaar, te zeggen heeft. Metrum, klank, rijm, enz. zijn in eerste instantie zuiver formele, of technische kenmerken, die als het ware de buitenkant van het gedicht opbouwen, de vorm, het omhulsel: datgene wat zintuigelijk het eerst opvalt, en zich rechtstreeks aan het gehoor of het gezicht opdringt, zonder dat de betekenis der woorden of de zin van het gedicht er direct bij betrokken hoeven te zijn. Dat hier een indirect verband met de inhoud bestaat, of beter: kán bestaan, wil ik niet ontkennen; ik heb mij zelfs redelijk veel moeite ge- | |
| |
geven om dit verband op te sporen, en dat de gegevens dienaangaande zo schaars en onbetrouwbaar bleken te zijn, was niet míjn schuld. Maar hoe dit zij, vergeleken met het beeld althans zijn deze kenmerken niet meer dan van louter formele, acustisch-mathematische aard. Maar nu mogen wij óók weer niet zeggen, dat het beeld altijd en onder ieder gezichtspunt tot het niet-formele, tot de inhoud behoort! Vergelijken wij namelijk het beeld met de gedachte die in het gedicht is neergelegd, dan begint het veeleer weer formele allures aan te nemen. In het beeld immers wordt de gedachte - die als de eigenlijke, meest wezenlijke ‘inhoud’ van het gedicht is te beschouwen - ingekleed, tot uiting gebracht, tot tastbaar leven gewekt; anders gezegd: het beeld is de vorm waaronder de gedachte verschijnt en technisch wordt verwezenlijkt. Hieruit blijkt ten duidelijkste, dat vorm en inhoud tot zekere hoogte relatieve begrippen zijn, verschuifbare begrippen, verschuifbaar over een ‘schaalverdeling’, waar aan de éne kant de zuivere vorm van het gedicht staat, dus b.v. de klank, die niets ‘betekent’, aan de andere kant de zuivere inhoud, d.i. de gedachte, of gedachtensfeer, of ook de gevoelssfeer, die door de lezing van het gedicht bij ons worden opgewekt. Deze gedachte neemt o.a. vorm aan in het beeld, het beeld op zijn beurt neemt vorm aan in de klank en de mathematische gedaante van het gedicht, - een afdalende reeks.
Intussen bestaan er ontegenzeggelijk gevallen, waarin het beeld in een meer volstrekte zin tot de inhoud van het gedicht gerekend moet worden; n.l. wanneer er geen aanwijsbare gedachte is, maar uitsluitend beschrijving, kleurige descriptie, schildering van concrete voorwerpen of situaties. Dit komt nu wel niet zo heel vaak voor; altijd is er wel een rudimentaire gedachte te vinden, een ríchting van denken, een ‘idee’, een mogelijkheid van ideële samenvatting van de opgewekte emoties of stemmingen; maar er doen zich toch kenmerkende verschillen voor met die verzen, waarin het beeld een meer dienende rol vervult en zich aan de gedachtensfeer ondergeschikt heeft gemaakt. Een voorbeeld van zuiver beeldende inhoud wordt geleverd door het begin van
| |
| |
Gorter's Mei, waarvan Verwey ergens zegt, dat het ‘nauwelijks een verbeelding is’, waarmee hij bedoelt, dat de beelden niet door een ideële band tezamen worden gehouden, hetgeen niet helemaal juist, maar als grof benaderende formule toch wel bruikbaar is. In het algemeen geldt dit trouwens voor alle natuurgedichten, die niets anders willen geven dan beschrijving. Verder herinner ik u aan de z.g. ‘surréalistische’ poëzie, waarin beelden, die niets ‘betekenen’, evenals in de droom, elkaar verdringen. Nu zult u, al of niet doorkneed in de psychoanalyse, tegenwerpen, dat de droom wel degelijk iets betekent. Maar deze betekenis, of zin, van de droom vindt men pas na analyses, waarvan de wetenschappelijke waarde uitermate problematisch is; en in elk geval kost dit zoveel moeite en tijd, dat het zeker niet geschikt is om de lezer van een surréalistisch ‘droomgedicht’ op korte termijn een verklaring aan de hand te doen. Een surréalistisch gedicht - of stuk proza - ondergaat men als een reeks van min of meer onsamenhangende beelden; of liever: in deze reeks, in deze volgorde ligt hun enige samenhang. Het beeld blijft het gedicht beheersen, voor en na, en behoort dus tot de inhoud, is de inhoud. Over het surréalisme hoop ik u aanstonds nog iets meer te vertellen.
Wie over het dichterlijke beeld spreekt kan twee verschillende dingen bedoelen, die goed uit elkaar gehouden dienen te worden. Men kan te doen hebben met een directe weergave van een zintuigelijke impressie, zoals we die ook in de omgangstaal kennen. De dichter beschrijft eenvoudig wat hij ziet of hoort, voorwerpen in de ruimte, of geluiden; en hij doet dit meer of minder fraai, meer of minder gedétailleerd, maar zonder verdere omwegen. Men kan hier spreken van het directe beeld. Geheel anders wordt het procédé, wanneer de dichter een zintuigelijke impressie met iets vergelijkt; dit ‘iets’, kan een gedachte, een gevoel, maar zelf ook weer een zintuigelijke impressie zijn (ook de zintuigelijke impressie kan met iets anders, b.v. een abstract begrip worden vergeleken, waarbij wij in de wandeling eveneens van ‘beeld’ spreken).
| |
| |
Om verwarring te voorkomen verdient het aanbeveling om in dit tweede geval het woord vergelijking, of metafoor, of beeldspraak te gebruiken. Bij een dichterlijke vergelijking treedt dus een symbolische of analogische betrekking op tussen twee elementen, het symbool en het gesymboliseerde; bij het directe, ongecompliceerde beeld ontbreekt deze betrekking. Het is duidelijk, dat in het geval van de vergelijking het beeld een veel meer formele, of dienende, of ‘technische’ rol te vervullen krijgt dan wanneer het uitsluitend om zichzelf wordt gegeven. Teneinde het verschil tussen beide categorieën te verduidelijken lees ik u het volgende fragment voor, de eerste drie regels van De Hofstee, het sonnet van Nijhoff, dat ik de vorige maal in zijn geheel ten gehore heb gebracht:
‘De dienstmaagd giet van het geslachte lam
het bloed de schaal uit. Gij legt naast den haard
nieuw hout neer, vrouw, wier schoot mijn stem bewaart.’
Dit sonnet begint met een beschrijving geheel volgens het procédé van het directe beeld: de dichter noteert eenvoudig wat hij ziet: het uitgieten van het bloed van een geslacht lam, het neerleggen van nieuw hout, - zakelijk, nuchter, zonder enige omhaal. Maar dan gebeurt er iets vreemds. Als zakelijke mededeling kan de zinsnede ‘vrouw, wier schoot mijn stem bewaart’ onmogelijk aanvaard worden: letterlijk genomen is het baarlijke onzin wat hier staat. Kennelijk symboliseert deze wending iets anders: de dichter wil alleen maar zeggen: ‘Vrouw van wie ik afstam’, of ‘uit wier schoot ik geboren zal worden’, - hetgeen blijkt uit het vervolg van het gedicht, waar sprake is van ‘mijn vaders vader’; de vrouw in kwestie is dus waarschijnlijk de grootmoeder van de dichter, wordt althans in het sonnet verondersteld dit te zijn. De ‘stem’, waarover het hier gaat, is een dichterlijke vergelijking, een metafoor: deze stem verzinnebeeldt het toekomstige leven, de mogelijkheid van leven, - bovendien is het een toespeling op het ‘zingen’ van de dichter. Nog duidelijker
| |
| |
is het verschil tussen de twee beeldsoorten 5 regels verder, waar een wolfsjong beschreven wordt als ‘wit als maanlicht en onbehaard’. ‘Onbehaard’ is een direct beeld, een simpele constatering; ‘wit als maanlicht’ daarentegen is beeldspraak.
Over het algemeen mag men zeggen, dat de tweede categorie, die van de dichterlijke vergelijking, veel en veel belangrijker is dan de eerste. Direct beeldende constatering treft men ook in het meest banale en alledaagse proza aan; de dichterlijke beeldspraak daarentegen is het eigenlijke domein van de dichter, bepaalt vaak grotendeels de waarde van zijn poëzie, en zeker de charme ervan. Wel is waar heeft men dichters, die de beeldspraak weinig toepassen: enerzijds meer lyrisch georiënteerden, die in de eerste plaats zangerigheid nastreven, anderzijds meer zakelijk constaterenden, die de omwegen der beeldspraak versmaden; maar het is maar de vraag of het poëtische gehalte van hun verzen niet steeds ten nauwste samenhangt met dat éne korreltje beeldsymboliek dat, vaak onmerkbaar, de zangerigheid tot zinrijkheid verheft en de constatering van haar al te prozaïsche nuchterheid ontdoet. Ter bestudering van de dichterlijke beeldspraak kan men intussen het best terecht bij die auteurs welke van de metaforiek een ware cultus hebben gemaakt; dat zijn vooral de Franse symbolisten, tot en met Paul Valéry; in Engeland Dante Gabriel Rossetti; in Duitsland Stefan George in zijn eerste periode, en Rilke; en bij ons een zeer groot aantal dichters sinds '80, van wie ik u alleen de in dit opzicht meest markante figuren noem: Gorter, Verwey, Boutens, Karel van de Woestijne, Herman van den Bergh, Slauerhoff (voornamelijk in zijn jeugdpoëzie). In de Mei van Gorter beleven wij één geweldige eruptie van beelden en vergelijkingen, die met de meest uiteenlopende functies zijn belast: een functie van verduidelijken, een functie van verrijken en verfraaien, een functie van concentreren. Wat de functie van het verduidelijken betreft: het onuitsprekelijke en onbenaderbare mysterie (metaphysisch mysterie of gevoelsmysterie) is veelal enkel en alleen langs de weg der beeldspraak tastbaar voor ogen te stellen; men treft
| |
| |
hiervan in de Mei talloze voorbeelden aan, zodra het gaat om de uitbeelding van zielsbewegingen, die voor rechtstreekse omschrijving niet toegankelijk zijn; op dit onderwerp kom ik in mijn volgende lezing nog terug. Beroemd is b.v. de eindeloze stoet van vergelijkingen, die in dit gedicht de muziek en haar werking op de menselijke ziel moeten symboliseren. Het fragment is overbekend, maar ik kan toch niet nalaten er een gedeelte van voor te lezen:
‘Het is het zacht aanwuiven
Van blauwgeveerde duiven,
Langs zonnestralen komend uit de lucht -
Het is het dicht toedeinen
Gezwollen van een vuur'ge zuiderzucht.
Het is een teer opgroeien,
Het is het nachtlijk bloeien
Van een aanminnige maar geheime bloem -
Het is het aadmend vullen
Een groote wereld met een wonderdroom.
Het is het hoog ophemelen
Van nevels waarin wemelen
Mannen en vrouwe' in 't zonlicht transparant -
Het is het klaar uitkijken
Naar vormen die niet wijken,
Als bergen hard graniet en diamant.’
En dit gaat zo nog een bladzijde lang door: steeds de muziek bezongen met behulp van beelden die gedeeltelijk niets met muziek hebben uit te staan, maar die krachtens hun gevoelsaccent door de dichter geschikt werden bevonden een plaatsvervangende
| |
| |
rol te spelen: duiven, baldakijnen, bloemen, geuren, nevels, bergen, korenaren, en wat niet al. Welk een rijkdom, welk een exuberantie, - wel zeer duidelijk worden hier de gevaren gedemonstreerd, die met een sterk op de voorgrond tredende neiging tot metaforiek gepaard gaan, - gevaren van overladenheid, van breidelloze opeenstapeling van beelden en nog eens beelden, - gevaren, waaraan Gorter's prachtige gedicht meestal wel ontsnapt, maar die op de achtergrond ervan toch merkbaar dreigen. Meer dan wie ook is de beeldende dichter aangewezen op zelfbeperking, die beroemde ‘klassieke’ deugd, die ook de niet ‘klassiek’ georiënteerde kunstenaar behoort na te streven...
Om de voor- en nadelen der dichterlijke beeldspraak te bestuderen is geen poëzie zo geschikt als die van Rainer Maria Rilke. Men treft bij hem niet alleen, hier en daar, de rijkdom en overdadigheid aan van Gorter's gedicht; maar bovendien iets wat Gorter bijna altijd weet te vermijden, n.l. een geforceerde en kunstmatige, een ‘gemaniëreerde’ beeldspraak. Doch dit blijven toch betrekkelijk uitzonderingen; in verreweg de meeste gevallen is Rilke's poëzie van een ongehoorde, uiterst verfijnde en daarbij ook wel degelijk ‘urwüchsige’ kracht, althans in Das Buch der Bilder en de Neue Gedichte, waarop ik hier uitsluitend het oog heb. Beter dan een uitvoerig betoog of een klassificatie van de bij Rilke voorkomende beeldende mogelijkheden kan ik u een paar voorbeelden geven; trouwens, in vroeger voorgelezen gedichten en citaten kwamen deze plastische deugden (en een enkele maal gebreken) reeds tot uiting; velen van u zullen zich nog wel de toverheks herinneren, die met een oude citadel, en de torso van Apollo die, zoveel minder gelukkig, met een kandelaber vergeleken werd. Ik begin met u twee gedichten voor te lezen, die eigenlijk niets anders zijn dan één aaneenschakeling van vergelijkingen, of zelfs één grote vergelijking, van het begin tot het einde volgehouden, zodat men haast van een allegorie kan gaan spreken, d.w.z. een zinnebeeld, dat niet opduikt en weer verdwijnt nadat het zijn taak heeft verricht, maar dat de dichter tot
| |
| |
een logisch consequente uitwerking verplicht, waardoor het spoedig iets verstandelijks krijgt. Maar dergelijke allegorieën zíjn bij Rilke nooit verstandelijk; steeds weet hij tegenwichten te vinden in allerlei bekoorlijke, soms ook humoristische trekjes, die van de ‘allegorie’ iets levends en spontaans maken. Een echte allegorie is b.v. Das Bett, een sonnet uit het 2e deel van Neue Gedichte, een weergaloos mooi gedicht, maar zo moeilijk, dat het mij zeker een kwartier zou kosten om u de portée ervan uit te leggen. Beter geschikt voor demonstratie is Die Gruppe, uit hetzelfde deel, dat geen diepzinnige gedachte verklankt, zoals Das Bett, maar eenvoudig het samendrommen van toeschouwers rondom een straatacrobaat vergelijkt met het plukken en rangschikken van een bouquet bloemen. De dichter doet het voorkomen alsof het toeval zich met deze taak belast; en aan het slot springt ditzelfde toeval haastig op de mat, waar de gewichtenheffer juist met zijn kunsten zal beginnen! Een nogal ingewikkelde vergelijking, zoals u ziet, maar die door Rilke waar gemaakt is en ons geheel van haar innerlijke noodzakelijkheid overtuigt.
‘Als pflückte einer rasch zu einem Strausz:
ordnet der Zufall hastig die Gesichter,
lockert sie auf uns drückt sie wieder dichter,
ergreift zwei ferne, lässt ein nahes aus,
tauscht das mit dem, bläst irgendeines frisch,
wirft einen Hund, wie Kraut, aus dem Gemisch
und zieht, was niedrig schaut, wie durch verworrne
Stiele und Blätter, an dem Kopf nach vorne
und bindet es ganz klein am Rande ein;
und streckt sich wieder, ändert und verstellt
und hat nur eben Zeit, zum Augenschein
zurückzuspringen mitten auf die Matte,
auf der im nächsten Augenblick der glatte
Gewichteschwinger seine Schwere schwellt.’
| |
| |
Het 2e gedicht heet Schwarze Katze: een monsterachtige verbeelding, die het lieftalligste aller huisdieren misschien wat al te zeer demoniseert, - een erfenis van Baudelaire, dit demoniseren van katten en katers! - maar die toch een onvergetelijke indruk achterlaat. Rilke wil ons doen geloven, steeds in het kader van de door hem gebezigde beeldspraak, dat de pels van deze poes zo zwart is, dat onze blik erdoor wordt opgelost; deze vergelijking vergelijkt hij op háár beurt weer met een krankzinnige die in zijn cel tegen de gepolsterde wand opvliegt; en dit laatste wordt dan nóg eens aan het metaforisch procédé onderworpen doordat hij de krankzinnige laat verdampen! Een heel systeem van vergelijkingen binnen vergelijkingen dus. Zeer zeker nadert dit de grens van wat een dichter zich op dit gebied veroorloven kan; en het is niet onmogelijk, dat latere generaties van excessen zullen spreken en voor deze kunst zo ongevoelig zullen blijken te zijn als wij voor de barokke poëzie van een Góngora. Maar zo ver is het nog niet; en zolang wij er nog gelegenheid toe hebben zullen wij er verstandig aan doen van Rilke's poëzie te genieten zoveel wij kunnen.
‘Ein Gespenst ist noch wie eine Stelle,
dran dein Blick mit einem Klange stöszt;
aber da an diesem schwarzen Felle
wird dein stärkstes Schauen aufgelöst:
wie ein Tobender, wenn er in vollster
Raserei ins Schwarze stampft,
jählings am benehmenden Gepolster
einer Zelle aufhört und verdampft.
Alle Blicke, die sie jemals trafen,
scheint sie also an sich zu verhehlen,
um darüber drohend und verdrossen
zuzuschauern und damit zu schlafen.
| |
| |
Doch auf einmal kehrt sie, wie geweckt
ihr Gesicht und mitten in das deine:
und da triffst du deinen Blick in geelen
Amber ihrer runden Augensteine
unerwartet wieder: eingeschlossen
wie ein ausgestorbenes Insekt.’
Een interessante en vooral in de moderne poëzie zeer gewilde vorm van beeldspraak is wat ik de directe beeldspraak zou willen noemen (niet te verwarren met het directe beeld, dat ik zo even behandeld heb). In de directe beeldspraak vervalt als het ware het woordje ‘als’ of ‘alsof’: de beide leden der vergelijking worden eenvoudig aan elkaar gelijkgesteld, en in plaats van een groep mensen met een bouquet te vergelijken zegt men: deze groep mensen is een bouquet, daarbij bekend veronderstellend, dat deze bouquet iets heel anders betekent. Dit procédé, dat in beginsel geen ander is dan het gebruik van de klassieke ‘metafoor’ (‘het schip der woestijn’ b.v.), heeft het voordeel van zakelijkheid en beknoptheid; vandaar ook, dat het in de moderne poëzie zozeer op de voorgrond treedt, - overigens wel eens ten koste van de duidelijkheid. Wie een bouquet introduceert en er niet bij zegt, dat het een groep mensen moet voorstellen, riskeert de gruwelijkste misverstanden van de kant van de lezer, hetgeen op zichzelf niet zo erg is, maar dat men toch beter kan vermijden, wanneer de schoonheid van het vers er verder niet onder lijdt. In het citaat van Gorter en in het zo juist voorgelezen Schwarze Katze trof u reeds voorbeelden aan. Zo zegt Rilke: ‘An diesem schwarzen Felle wird dein stärkstes Schauen aufgelöst’, alsof dit inderdaad een feit was, en niet alleen maar bij wijze van spreken. Het woord ‘Augensteine’, waarbij de ogen met edelstenen worden vergeleken, hoort hier ook bij; zoiets is trouwens heel gewoon, ook in oudere poëzie, en zelfs in de omgangstaal: wij spreken immers van ‘fonkelende ogen’ of ‘ogen die vonken schieten’, terwijl wij heel goed weten, dat ogen geen vonken kúnnen schieten, maar
| |
| |
alleen doen alsof. Een fijnzinnige toepassing van directe beeldspraak vindt u aan het einde van Eine Welke, een van de zuiverste en soberste verzen uit Neue Gedichte, dat ik nog even wil voorlezen, al was het maar alleen om u te laten zien, dat deze dichter, zelfs in deze periode van zijn ontwikkeling, ook heel goed eenvoudige en innige poëzie kan schrijven, als hij wil.
‘Leicht wie nach ihrem Tode
trägt sie die Handschuh, das Tuch.
Ein Duft aus ihrer Kommode
verdrängte den lieben Geruch,
an dem sie sich früher erkannte.
Jetzt fragte sie lange nicht, wer
sie sei: (eine ferne Verwandte),
und geht in Gedanken umher
und sorgt für ein ängstliches Zimmer,
das sie ordnet und schont,
weil es vielleicht noch immer
dasselbe Mädchen bewohnt.’
Het bijzondere van dit slot is, dat een vergelijking hier als een feitelijke verhouding gegeven is, die dan echter op haar beurt door de toevoeging van het woordje ‘misschien’ gedempt wordt. Dit geeft dat prachtig zwevende aan dit slot. Eigenlijk had Rilke moeten zeggen: ‘Alsof die kamer nog steeds door hetzelfde meisje van vroeger bewoond wordt’, - maar zoals het er nu staat is het veel mooier.
Ik zou niet zo lang bij de directe beeldspraak zijn blijven stilstaan, die tenslotte niets anders is dan een bijzondere wijze van presenteren, een bijzondere inkleding van de dichterlijke vergelijking, ware het niet, dat er voor de dichter zelf bepaalde consequenties aan deze variant vastzitten. Toevalligerwijs kan ik u deze
| |
| |
consequenties gemakkelijk verduidelijken aan de hand van het zo juist voorgelezen gedicht. Een vergelijking wordt hier als een feitelijke verhouding gegeven, zei ik; d.w.z. de verwelkte oude vrijster, van wie hier sprake is, zorgt zó goed voor haar kamer dat het is alsof het jonge meisje, dat zij eens was, er nog altijd woont; dit wordt door de dichter dan zo uitgedrukt: het jonge meisje woont er misschien nog. Laat dit ‘misschien’ nu weg, en de bewering wordt wat apodictischer, zonder evenwel de grenzen van de directe beeldspraak te overschrijden; want de dichter heeft als het ware met de lezer afgesproken, dat het hier maar om een vergelijking gaat. Maar veronderstel nu, dat deze afspraak niet gemaakt is. Neen, sterker, veronderstel, dat het de bedoeling van de dichter is om te suggereren, dat het jonge meisje er inderdaad nog woont, - wat dan? Niets kan hem beletten om dit nog steeds aanwezige jonge meisje in het gedicht te laten optreden, gesprekken te laten voeren met haar eigen latere zelf, en zo meer. Het gedicht zou enigszins anders zijn geworden dan het nu is. Het was een gedicht geworden over een spookverschijning.
Inderdaad, mijne heren, is een van de (meer technische) bronnen, waaruit de drang naar het bovennatuurlijke in de poëzie gevoed wordt, - die vaak bij dichters aan den dag tredende neiging om een magische, mythische wereld te creëren, een sprookjeswereld van toverheksen, elven, goden en halfgoden, of gestalten van eigen vinding, - hierin gelegen, dat men datgene wat oorspronkelijk slechts als beeldspraak bedoeld was, letterlijk opvat en er, voor de duur van het gedicht althans, aan gelooft. De dichter gelooft aan de realiteitswaarde van zijn eigen kunstmiddelen; anders gezegd: deze middelen worden tot doel, tot het eigenlijke onderwerp; nóg anders gezegd: het beeld dringt verder in de inhoud door dan aanvankelijk toelaatbaar werd geacht, en bepaalt als zodanig het onderwerp, de gedachte van het gedicht. Natuurlijk zijn er vele andere factoren, die de drang naar het bovenzinnelijke bij de dichter verklaren, - men kan deze drang b.v. eenvoudig tot zijn... dichterfantasie herleiden, - en ik wens
| |
| |
ook volstrekt niet te beweren, dat alle dichters die spookverschijningen en dgl. in hun poëzie toelaten, tevens de dichters van het rijkst met metaforen en vergelijkingen uitgedoste vers zijn. Vaak neemt men veeleer het omgekeerde waar, zo b.v. bij de latere Nijhoff, die geestverschijningen oproept met behulp van dezelfde kille, klare, constaterende taal als waarmee hij een keukenintérieur beschrijft. Maar ook dit is te verklaren: de neiging tot metaforiek (die bij de jonge Nijhoff allerminst ontbrak) is hier geabsorbeerd, opgeslokt, door de neiging tot het bovenzinnelijke, hetgeen des te meer voor de hand ligt, omdat Nijhoff's geesten en sprookjesgestalten altijd nog iets ‘betekenen’, iets symboliseren, en daarmee hun metaforische afkomst bewijzen. In elk geval is bij een dichter als Rilke de samenhang tussen het bovennatuurlijke en de metaforiek onmiskenbaar. In een vers als Der Junggeselle b.v. wordt de spookverschijning geheel bepaald en voorbereid door de reeks vergelijkingen die eraan voorafgaat. Ik zou dit vers graag voor u willen citeren; maar de tijd dringt; en ik kan niet anders doen dan u naar het 2e deel van Neue Gedichte verwijzen, waar het in voorkomt.
Het ligt voor de hand om de bovennatuurlijke of sprookjesachtige sfeer van zo menig gedicht in verband te brengen met de droom; en zo zijn wij dan langs een omweg weer op het surréalisme teruggekomen. Door de sensationele onthullingen van onze kampgenoot Knuttel bent u wellicht enigszins wantrouwend komen te staan tegenover deze kunstrichting; een wantrouwen, dat ik tot zekere hoogte deel, zodra het om poëzie gaat; in de beeldende kunst kan ik dit alles beter aanvaarden. Dit is ook te begrijpen: de droom is immers in de eerste plaats een visueel phenomeen, pas in de allerlaatste plaats een woordphenomeen; dientengevolge maakt een schilderij, dat bepaalde attributen van de droom wenst uit te beelden, steeds een minder gewrongen en kunstmatige indruk dan een gedicht of een stuk proza, dat ditzelfde in woorden beproeft. Het is zeer zeker geen toeval, dat bij onze, allerminst van beeldende fantasie verstoken jongere
| |
| |
dichters het surréalisme in zijn programmatisch zuivere vorm niet de minste opgang heeft gemaakt; daarentegen wél in een zekere dosering, bij wijze van surréalistische ‘inslag’, die, tezamen met expressionistische elementen en de invloed van de latere Nijhoff, die eigenaardige grillige en tegelijk zakelijke fantastiek bepalen, die men bij zoveel dichters van de laatste tijd aantreft, b.v. die van de Criterium-groep, Hoornik en Bertus Aafjes e.a. Van de ouderen noem ik de hoogst merkwaardige Limburger dichter Pierre Kemp, wiens poëzie, uit het expressionisme voortgekomen, stellig aan het surréalisme verwant is. Daar ik het werk van al deze dichters hogelijk waardeer, is mijn tegenstand tegen het surréalistisch beginsel in de poëzie, mits met wijze matiging toegepast, wellicht minder groot dan u op grond van mijn voorafgaande beweringen zoudt vermoeden. Waar ik mij tegen verzet is alleen het oncontroleerbare van een overvloed van beelden, die aan de droom ontleend heten te zijn, maar die even goed tot stand hadden kunnen komen door maar gewoon ‘onzin’ neer te schrijven, die de dichter tot niets, en de lezer tot ergernis en hoofdbreken verplicht. Dit vind ik ontoelaatbaar, alle Freudiaanse theorieën ten spijt; en de grens is soms moeilijk te trekken. Al moet volmondig toegegeven worden, dat de droom bevruchtend en inspirerend kan werken, met het natuurgetrouw uitbeelden van de droom, en vooral: met het dichten alsof men droomt, kan men niet voorzichtig genoeg zijn. Dat wil zeggen: wanneer men zich hiermee inlaat, is er natuurlijk niets gevaarlijks en wereldschokkends aan de hand, maar men moet zich dan ook niet verbeelden, dat men waardevolle kunst schept, alleen omdat de meer of minder nachtelijke oorsprong ervan meer of minder luidkeels geafficheerd kan worden... Veel aanvaardbaarder is de dichterlijk beeldende fantasie in de z.g. fantasistische poëzie, een soort huiselijke bovenverdieping van het surrealisme, maar historisch van oudere datum. Ook hier het beelden om het beelden zelf, ook hier beelden die ‘niets’ betekenen, in een grillige afwisselende rijkdom; maar de fantaisistische dichter heeft tenminste niet de pretentie om met de be- | |
| |
faamde stem van het ‘onderbewustzijn’ te spreken; hij is alleen maar speels en onverantwoordelijk, en wil ons met geestige zetten en dwaze gedachtenassociaties vermaken. En daar wij geen Nurksen zijn, laten wij ons dat welgevallen. Trouwens, het fantaisisme, dat een jaar of twintig geleden dichters als Du Perron en Greshoff enige tijd heeft beïnvloed, is al lang weer uit de mode, al werkt het ondergronds nog na, naast het expressionisme en het surréalisme. Een bijzonder zuiver dichter van fantaisistische stempel is de Vlaming Richard Minne, die hier in het Noorden nog te weinig bekendheid geniet.
Een andere indeling van het dichterlijke beeld vindt men door de overgeleverde en de persoonlijke beeldspraak tegenover elkaar te stellen. Van de overgeleverde beeldspraak gaf ik u reeds een voorbeeld, toen ik de uitdrukking ‘fonkelende ogen’ noemde; zoiets is al zo gewoon, dat niemand er meer op let: de beeldspraak is een integrerend deel van de taal geworden en heeft haar oorspronkelijke dichterlijke waarde geheel verloren. Hierbij behoort dan verder die gehele schat van overgeleverde zegswijzen, staande uitdrukkingen en rhetorische versieringen, waarzonder een cultuurtaal niet denkbaar is, maar die, hoewel zelf aan het dichterlijk vernuft ontsproten, voor de dichtkunst op een gegeven moment grote gevaren kunnen opleveren. Dan begint de gemeenplaats al te welig te tieren; de persoonlijke vinding van de dichter raakt bekneld; en het regent protesten, - u merkt, dat ik mijzelf al aan rhetoriek schuldig maak, door het gebruik van de uitdrukkingen: ‘bekneld raken’ en ‘regenen van protesten’! - protesten tegen de dwang der traditie, waardoor de dichterlijke persoonlijkheid zich belaagd voelt. Een dergelijk protest is o.a. ontketend (‘ontketend’, al weer rhetoriek!) door de generatie van 1880, die te velde trok (rhetoriek!) tegen de geijkte beeldspraak, en van de dichter eiste, dat hij zich op een oorspronkelijke, individuele, ja ‘allerindividueelste’ wijze uitdrukte. Dit was geen gekke eis, mijne heren, maar toch misschien wat eenzijdig, vooral wanneer men bedenkt, dat er vele eeuwen lang poëzie
| |
| |
geschreven was door lieden, die er niet aan dachten dergelijke eisen te stellen. Een reactie kon dan ook niet uitblijven, en omstreeks 1910, bij monde van Verwey en zijn volgelingen, die zich het tijdschrift De Beweging als podium hadden gekozen, werd de rhetoriek weer in ere hersteld, zij het in iets gekuister vorm, waarbij in laatste instantie de persoonlijke smaak doorslaggevend was: de beruchte ‘domineesrhetoriek’ van de vorige eeuw, de brallende rhetoriek van Helmers en consorten, had voorgoed afgedaan. De bekende bundel Experimenten van Geerten Gossaert belicht enkele gunstige mogelijkheden, door deze herleving van de geijkte beeldspraak geboden; Bilderdijk werd als grootmeester vereerd; en de allerindividueelste uiting maakte geen deel meer uit van het program der dichterlingen. Evenwel: de tijd stond niet stil, en de vreugde was van korte duur. De dichters, die omstreeks 1920 debuteerden (Herman van den Bergh, Marsman, Slauerhoff), banden de rhetoriek weer uit, zoals genoegzaam uit hun werk uit die tijd blijkt; het modernisme vierde hoogtij; het grillige, persoonlijk geziene beeld werd gecultiveerd; Gorter en Leopold waren de grote voorbeelden; en alleen een dichter als Hendrik de Vries, enthousiast bewonderaar van Bilderdijk, bleef met de helft van zijn wezen de rhetoriek trouw; d.w.z. hij schreef - als ik mij zo uitdrukken mag met de linkerhand - volmaakt rhetorische verzen, en met de rechterhand ‘moderne’ verzen, waarin van rhetoriek geen spoor te bekennen is: een hoogst merkwaardig geval van ‘persoonsverdubbeling’. Pas in zijn latere poëzie hebben de beide stromingen zich verenigd tot een soort gematigde rhetoriek, waarin het persoonlijke toch merkbaar de boventoon voert. Dan, in 1930 ongeveer, is de rhetoriek weer aan bod, gedeeltelijk onder invloed van Greshoff en Du Perron, wier poëzie althans sterke rhetorische elementen bevatte; en tussen '30 en '40 schrijft b.v. de jonge dichter Mok opmerkelijke verzen van grote omvang, waarvan het rhetorische karakter niet te miskennen is, terwijl men, om een ander voorbeeld te noemen, ook in Marsman's laatste werk, Tempel en Kruis, alsmede in de latere
| |
| |
poëzie van Nijhoff, rhetorische elementen aantreft. Overigens is de schommeling, door het optreden van de Tachtigers aan de gang gebracht, langzamerhand wel geheel tot bedaren gekomen; de rhetoriek, als probleem, verwekt weinig ‘deining’ meer; iedere dichter moet voor zichzelf maar weten of hij rhetorische poëzie schrijft of niet; en dit is misschien ook de beste tactiek.
Want, en dit blijkt zonder meer uit dit korte exposé van de ontwikkeling onzer poëzie sinds '80, zonder de rhetoriek kan men het toch niet stellen. Wie haar geheel wil uitbannen vervalt in het allerindividueelste gestamel van Gorter's ‘sensitieve’ verzen, die wel geniaal zijn, en soms van een huiveringwekkende doordringingskracht, maar qua procédé toch nauwelijks navolgenswaard. Zonder de overleveringen van de taal is de dichter tot machteloosheid gedoemd; althans boet hij zonder deze steun zoveel aan verstaanbaarheid in, dat de winst aan persoonlijke visie en gloednieuwe beelden daar niet tegen opweegt. Tenslotte gebruiken we toch ook de woorden wel, die de overlevering ons heeft nagelaten, waarom dan niet de uitdrukkingen, de stijlfiguren, de beeldspraak? Deze waarheid is herhaaldelijk door Nijhoff uitgesproken, zo b.v. in zijn inleiding tot Gedachten op Dinsdag, waar hij het volgende schrijft: ‘Men had blijkbaar... behoefte aan de uitspraak van iemand, die ronduit verklaarde zonder het gemeengoed der taal... niet tot de geringste schepping van boven-emotionele waarde in staat te zijn’. En verderop: ‘De schrijver, zonder zijn taal als zijn betrouwbaar werktuig, was... gelijk aan een dwaze timmerman, die hout ziet en van schepen droomt, maar die geen hamer te hanteren vermag’. Breekt Nijhoff hiermee nu een lans voor de rhetoriek? Dit zou te veel gezegd zijn; maar er is in elk geval uit op te maken, dat hij niet vijandig tegenover de rhetoriek staat. De gehele houding van Nijhoff tegenover dit probleem, zoals we die uit zijn prozageschriften en uit zijn poëzie leren kennen, is hoogst eigenaardig, en zeer zeker de moeite waard om even bij stil te staan. Nijhoff heeft als het ware het probleem verplaatst van de dichter naar de taal, dus naar
| |
| |
het werktuig van de dichter, in zijn algemeenst denkbare betekenis; en het is duidelijk, dat dit werktuig, aldus opgevat, nog wel iets méér is dan alleen maar de hamer van de scheepstimmerman, en tevens het hout omvat, en de modellen van de schepen, die hij zou kunnen bouwen, en de algemene scheepsbouwkundige mogelijkheden. Ietwat op de spits gedreven, kan men Nijhoff's ‘theorie’ als volgt formuleren. In plaats van te bepalen of hij rhetorisch, of minder rhetorisch, of helemaal niet rhetorisch schrijven zal, vraagt de dichter aan de taal wat hij schrijven moét; en het resultaat is noch rhetorisch noch individualistisch, maar simpelweg zoals het zíjn moet, zoals het door een of andere innerlijke noodzakelijkheid (die terzelfdertijd een ‘uiterlijke’, want door de taal voorgeschreven noodzakelijkheid is!) wordt gedicteerd. In deze theorie, mits met enkele korrels zout genomen, schuilt veel waars. In deze lezingen over wezen en techniek der poëzie heeft u mij meer dan eens de mening horen verkondigen, dat de vormqualiteiten van een vers niet eigenmachtig door de dichter bepaald worden, maar door het onderwerp dat hij bezingt; welnu, wanneer dit onderwerp een sterk individualistisch getinte uitbeelding verlangt, - goed; maar wanneer het niet zonder rhetoriek gaat, - óók goed. Men moet niet zo báng zijn voor de rhetoriek, men moet er geen brandend probleem van maken: dat is eigenlijk de quintessens van wat Nijhoff zeggen wil. Daar alle theorie grauw is, prijzen wij ons gelukkig in zijn eigen gedichten een adstructie van deze stelling te bezitten, die aan duidelijkheid niets te wensen overlaat. Dat deze dichter de rhetoriek niet uit de weg gaat, maar er steeds iets eigens aan toevoegt, steeds fijnzinnige varianten levert, waarin het rhetorisch beginsel en het persoonlijke beleven, het algemene van de taal en het bijzondere van de dichterlijke visie, tot een volmaakt natuurlijke synthese zijn gekomen, dit blijkt uit bijna al zijn verzen, vooral die van de latere jaren. Nooit is Nijhoff's rhetoriek gezwollen; steeds weet hij de nodige terughouding te betrachten en allerlei verrassende, soms ook geestige toepassingen te vinden. Ik wil mij tot een enkel, maar dan ook
| |
| |
hoogst instructief voorbeeld beperken, uit een gedicht, dat ik de vorige maal heb voorgelezen, n.l. Het Lied van de dwaze Bijen. De aanvang daarvan luidt als volgt:
‘Een geur van hooger honing
Nu behoort het werkwoord ‘verbitteren’ op en top tot de overgeleverde beeldenschat: het is een vergelijking, zozeer gemeengoed geworden, dat iedereen dit woord gedachteloos gebruikt, zonder nog aan de smaakqualiteit ‘bitter’ te denken. Iemand ‘verbitteren’ betekent iemand boos, of wrokkig maken; en ‘de bloemen verbitteren’ zou dus betekenen ‘de bloem boos maken’. Maar in het vers is dit onmogelijk, want het gáát helemaal niet over deze bloemen, en nog minder over bloemen die boos worden; het gaat alleen over de dwaze bijen, die door de ‘geur van hooger honing’ alle smaak verloren hebben in de gewone bloemenhoning, waar zij tot dusverre van leefden. Deze honing, en de bloemen die de honing leveren, zijn als het ware ‘bitter’, d.i. ongenietbaar voor hen geworden; en ‘verbitteren’ betekent hier dus niet ‘boos maken’, maar zeer letterlijk ‘bitter maken’: de ‘geur van hooger honing’ heeft voor de bijen de bloemen ‘bitter gemaakt’, men kan ook zeggen: vergald. Nijhoff maakt hier een rhetorische uitdrukking aan zijn poëtische doeleinden ondergeschikt, door tot haar oorsprong af te dalen en haar zo een geheel nieuwe, persoonlijke belichting te verschaffen. Dit is dus rhetoriek, - maar terzelfdertijd is het precies het omgekeerde van rhetoriek; en dit is ongeveer wat Nijhoff bedoelt, wanneer hij beweert aan de taal te vragen wat hij schrijven moet, althans hoe hij schrijven moet. In de taal ligt de oorspronkelijke betekenis van ‘verbitteren’ verborgen; de dichter heeft dus niets anders te doen dan de schuilhoeken der taal af te zoeken om de algemeen gangbare woorden, uitdrukkingen en zegswijzen in hun oorspronkelijke staat te herstellen, en van hun al te rhetorische accenten te ontdoen. Hij is te vergelijken met een delver naar edelstenen, die van zijn vond- | |
| |
sten eerst het door de eeuwen opgehoopte gruis moet afbikken.
Voorbeelden van een dergelijke ‘omgekeerde rhetoriek’ vindt men o.a. ook bij A. Roland Hols, en bij Slauerhoff, b.v. in de beginregel van het gedicht Landelijke Liefde, uit de bundel Saturnus:
‘Op de golven vindt de zon verstrooiing.’
Ook hier rhetoriek in schijn, - ‘verstrooiing vinden’ in de betekenis van ‘zich vermaken’ of ‘zich ontspannen’, - en tegelijkertijd ontkrachting der rhetoriek, doordat de uitdrukking niet in deze, overdrachtelijke betekenis, maar letterlijk genomen is: de zon wordt door de golven ‘verstrooid’, d.w.z. in alle richtingen teruggekaatst, - de poëzie zoekt hier regelrecht contact met de allernuchterste natuurkunde van het licht! Overigens is dit procédé lang niet het enige dat de dichter ten dienste staat, wil hij de rhetoriek binnen de perken houden, zonder haar uit te bannen: er bestaan tientallen methoden om de geijkte beeldspraak stilistisch te omspelen, los te woelen, individueel te variëren, en hoe onmerkbaarder de dichter dit weet te doen, des te hoger staat zijn woordkunst, des te nadrukkelijker bewijst hij het evenwicht te kunnen vinden tussen de tradities van de taal en zijn persoonlijke oogmerken en belevingen.
Nijhoff's poëzie vertoont nog een tweede eigenaardigheid, die voor ons van belang is. Wanneer we zijn ontwikkeling van bundel tot bundel nagaan, van De Wandelaar naar Vormen, en van Vormen naar Nieuwe Gedichten, waar zich het later verschenen gedicht Het uur U bij aansluit, dan zijn wij getuige van een zeer markante evolutie, zonder dat ooit het evenwicht verstoord wordt, waarop dit dichterschap is gegrondvest. Zijn groeistuipen heeft Nijhoff altijd buiten zijn poëzie weten te houden. Maar wel treedt er een verschuiving in dit evenwicht op, een verschuiving, voornamelijk daardoor gekenmerkt, dat de rhetoriek, hoe persoonlijk genuanceerd ook, een steeds grotere rol in zijn poëzie is gaan spelen, het duidelijkst wel in Het uur U, dat een veel traditioneler
| |
| |
taalbehandeling vertoont dan het naar omvang en thema ermee vergelijkbare gedicht Awater uit Nieuwe Gedichten. Het is alsof de dichter met het klimmen der jaren steeds minder bevreesd is geworden voor de rhetoriek, en dit ook graag wil laten blijken. Maar, hoe onmiskenbaar deze versterking van het rhetorische aandeel aan zijn poëzie ook moge zijn, zij is toch allerminst in staat om het grote verschil in toon te verklaren dat b.v. tussen Vormen en Nieuwe Gedichten heerst. Dit verschil is zelfs zo aanzienlijk, dat men in deze laatste bundel de gedichten aanwijzen kan die naar toon en sfeer eigenlijk in Vormen thuishoren, - zo b.v. Het Lied van de dwaze Bijen, dat inderdaad ook eerder geschreven werd. In mijn lezing over de klank van het gedicht heb ik reeds gezegd in welk opzicht deze latere poëzie van Nijhoff zich onderscheidt van de vroegere: een grotere eenvoud en soberheid, een versterking van de ‘praattoon’, een versterking van het ‘betogende’ element, een veelvuldiger gebruik van alledaagse of gemeenzame uitdrukkingen, - zo treft men in Het Uur U b.v. de uitdrukkingen ‘Hij was blij toe’ en ‘Dat is tot daaraan toe’ aan. Nijhoff kan zich deze dingen nu eenmaal veroorloven; maar dit maakt het probleem niet minder boeiend. Blijkbaar hebben we hier te doen met een geleidelijk afzweren van de poëtische kunsttaal, een terugkeren tot de dingen en woorden des gewonen levens; en het is zeker opmerkelijk, dat dit gepaard gaat niet met een afname, maar met een toename van de neiging tot rhetoriek, terwijl men toch veeleer het omgekeerde verwachten zou! Maar verdiept men zich wat beter in dit vraagstuk, dan blijkt al spoedig, dat we hier met twee totaal verschillende dingen te doen hebben. De poëtische kunsttaal kan zowel rhetorisch als persoonlijk zijn, m.a.w. de tegenstelling tussen rhetoriek en niet-rhetoriek dekt zich niet met de tegenstelling tussen poëtische kunsttaal en omgangstaal, maar deze beide tegenstellingen doorkruisen elkaar en kunnen niet tot elkaar herleid worden. Dit laat zich trouwens gemakkelijk uit de inhoud der begrippen zelve afleiden. Rhetoriek is algemeen, zij is het beginsel der voor iedereen gel- | |
| |
dende, door iedereen te gebruiken beeldspraak; het begrip, dat aan de rhetoriek tegengesteld is, is het bijzondere, individuele woordgebruik. De poëtische kunsttaal daarentegen onderscheidt zich van de omgangstaal niet door haar grotere algemeenheid, maar door haar grotere gecompliceerdheid, subs. gecultiveerdheid, verfijning, die op haar beurt zowel algemeen-geldige, d.i. rhetorische allures kan aannemen als bijzondere, individuele, zelfs ‘allerindividueelste’ allures; terwijl anderzijds de eenvoudige omgangstaal zowel gekenmerkt kan zijn door het te pas brengen van stoplappen en standaarduitdrukkingen (dus door rhetoriek) als door een meer persoonlijke woordkeus. Het is dus duidelijk, dat een dichter, die zich van de kunsttaal áf ontwikkelt, die de kunsttaal geleidelijk-aan de rug toedraait, zowel bij de rhetoriek als bij het tegendeel van rhetoriek te land kan komen; dat hangt af van het karakter van de kunsttaal, die hij in het eerste stadium van zijn ontwikkeling gebruikt heeft, en waaraan hij bezig is zich te ontworstelen. Welnu, de kunsttaal, in welker klimaat de dichter Nijhoff opgroeide, dus de kunsttaal van '20 ongeveer, was antirhetorisch bij uitstek; en wanneer men het poëtische idioom van Vormen zou willen klassificeren, zou men, ondanks het hier bereikte evenwicht, toch eerder van ‘anti-rhetorisch’ willen spreken dan van ‘rhetorisch’. Hiermee is dan verklaard waarom de latere Nijhoff, die zich van de complicaties der poëtische kunsttaal afwendde, zich meer en meer begon open te stellen voor de overgeleverde beeldspraak, - de rhetoriek, d.w.z. niet de gezwollen kunstrhetoriek, doch de rhetoriek, de staande uitdrukkingen, de gedachteloos gebruikte zegswijzen van u en mij. Maar in dit verschijnsel treedt allerminst een volstrekte wetmatigheid aan den dag; en bij een ander dichter, een die in het milieu van een sterk rhetorisch getinte kunsttaal opgroeide, - ik denk nu aan de dichter J. Bloem, - en zich dan later aan de alleenheerschappij van zulk een kunsttaal onttrekt, zal men precies het omgekeerde waarnemen, n.l. een streven én naar vereenvoudiging én naar het anti-rhetorische of individuele accent.
| |
| |
De rhetoriek, d.i. het gebruik van overgeleverde taalvormen, brengt ons op het probleem van het woordgebruik van de dichter, dat, ook wanneer wij van de beelden en metaforen afzien, zoveel tot de plastische kracht van zijn vers kan bijdragen. Wij moeten hier onderscheiden: de plastiek van het vers, die op het gebruik van beelden berust en van overwegend visuele aard is (uitgaat van de gezichtsindruk); en de taalplastiek, die dit niet behoeft te zijn; in de practijk zijn beide vormen vaak moeilijk van elkaar te scheiden. Over het geheel genomen laat zich vaststellen, dat dichters met een geringe visualiteit en een geringe neiging tot aanschouwelijke beeldspraak, des te meer aandacht aan hun ‘taalplastiek’ besteden, bij wijze van compensatie. Dit verschijnsel treedt dan vaak op in de vorm van een geleidelijke evolutie. Hoe ouder de dichter wordt, des te fijner geslepen, des te subtieler wordt veelal zijn taalinstrument; dit wordt wel eens verklaard door grotere ervaring, door het vermogen tot puntige samenvatting, dat de ouderdom op de jeugd voorheeft, of door de neiging van de rijpere mens om zich tot het essentiële te beperken. Maar het laat zich óók verklaren uit het feit, dat het visuele voorstellingsvermogen een attribuut is van de jeugd en op latere leeftijd op de achtergrond treedt, hetzij doordat het uit zichzelf verzwakt, hetzij doordat het overwoekerd wordt door de drang tot abstractie en bespiegeling, die zoveel oudere mensen eigen is. Geen wonder, dat de dichter dan een zekere machteloosheid tegenover het aanschouwelijke beeld gaat bespeuren, en dit tracht goed te maken door een indringender, suggestiever taalbehandeling, een fijner, of rijker en machtiger stilering. Dat in deze ‘ouderdomsstijl’ het visuele nooit gehéél zal ontbreken, spreekt overigens vanzelf; op dit punt kom ik aanstonds nog terug.
(In dit verband wil ik u terloops nog wijzen op de samenhang tussen leeftijd en poëziegenre. Natuurlijk is het geen wet van Meden en Perzen, dat de jeugdige mens lyriek schrijft, de dichter van iets meer gevorderde leeftijd vooral visueel plastische verzen, en de oudere dichter óf bespiegelende, óf mededelende verzen.
| |
| |
Er bestaan in dit opzicht talloze uitzonderingen; maar een zekere globale samenhang is er toch wel, en men behoeft slechts het werk van dichters met een lange staat van dienst te bestuderen - een Karel van de Woestijne, een Verwey, een Boutens, een Slauerhoff, een George, een Rilke - om zich daarvan te kunnen overtuigen. Vooral het opdrogen van de lyrische ader na het 25e jaar ongeveer is vaak zeer duidelijk op te merken.)
Waaruit bestaat nu die taalplastiek, die zich enerzijds bij de visuele plastiek aansluit, en er zich anderdeels van onderscheidt? Tot de taalplastiek behoort in haar volle omvang datgene wat ik de zeggingskracht van de dichter zou willen noemen, - een ietwat vage term, maar waarvan de bedoeling u toch wel duidelijk zal zijn. Een dichter, die over deze zeggingskracht beschikt, zal steeds het juiste woord op de juiste plaats neerzetten; hij zal streven naar soberheid en pregnantie in zijn taalmiddelen, naar een harmonische (of, als het zo uitkomt, geraffineerd disharmonische) bouw van zijn volzinnen, naar sierlijke en beknopte zinsconstructies, naar afwisseling in de zinsbouw, zowel wat de lengte als wat de soort betreft (b.v. afwisseling in het gebruik van bijzinnen met ‘die’ en ‘dat’, en zo meer), afwisseling in de herhaling, zinrijke opeenvolging van climax en anticlimax, enz. enz. Het ligt voor de hand, dat dit alles even goed in het proza - het kunstproza - valt op te merken; het zijn algemene stijlmiddelen, die in de poëzie wel uiterst belangrijk zijn, maar die toch niet uitsluitend in de poëzie aangetroffen worden.
Overigens zal, zoals ik reeds zei, in een gedicht, dat zich door zijn taalplastiek onderscheidt, het beeldende in engere zin zelden ontbreken. Meestal is het op zijn minst potentiëel aanwezig. Trouwens, dit geldt misschien voor ieder taaluiting: hoe pregnanter de uitdrukkingswijze, hoe meer het visuele, het zichtbare uit zichzelf, dus zonder dat de schrijver er verder moeite voor behoeft te doen, zijn macht zal doen gelden; en dit is ook niet meer dan begrijpelijk, want de zichtbaarheden in deze wereld zijn het grote houvast voor de menselijke geest, het Archimedisch punt buiten
| |
| |
hemzelf, waar ook de taalkunstenaar zich naar richten moet, wil hij zijn uitingen een boventijdelijke en boven-individuele draagkracht verschaffen. Iedere objectivering in de taal tendeert naar het zintuigelijke, en dat het hoogste zintuig, het oog, hierbij de leiding heeft, spreekt vanzelf. Reeds in een simpele mededeling laat zich in menig geval het visuele element aantonen. Wanneer ik zeg: ‘Morgen ga ik naar huis’, dan ontbreekt in deze optimistische uitspraak schijnbaar iedere aanschouwelijkheid; men denkt niet aan een bepaald huis; men ziet zichzelf niet ‘gaan’ (men kan immers even goed de trein of de autobus nemen); en men denkt ook niet aan een ‘morgen’, een bepaalde dag, met zonneschijn of mist of regen, maar aan een zuiver abstracte tijdsbepaling, die niets anders zeggen wil dan ‘zo- en zoveel uur na dit tijdstip’. Maar wanneer men deze volzin iets beter bekijkt, staan er eigenlijk niets anders dan zintuigelijkheden in, tot aan het kleurloze woordje ‘terug’ toe, dat voor de taalgevoelige mensch zijn verwantschap met het lichaamsdeel ‘rug’ nimmer geheel zal verloochenen. Het huis wordt een werkelijk huis, met een dak, en een tuin ervoor, of erachter, of beide; het teruggaan wordt een tot in bijzonderheden zichtbare handeling; en ‘morgen’ verandert van een abstracte tijdsbepaling in een onafzienbare realiteit, waarin zoveel geschieden kan, dat alle zintuigen ter wereld het niet zouden kunnen bevatten. Zo ondergaat de taalgevoelige, de dichter, zijn taal: alles concretiseert zich voor hem; het woord is niet meer een willekeurig sein, waarop hij ‘pragmatisch’, als een machine reageert, maar een levend symbool voor al het zichtbare en al het onzienlijke.
Hierna wil ik u enkele voorbeelden van taalplastiek geven, waarbij ik de nodige aandacht zal besteden aan de overgangen naar de werkelijke, visuele plastiek. Deze voorbeelden zijn alle gekozen uit de bundel Tusschenspelen van Boutens, van een bejaard dichter dus, bij wie wij de meeste kans hebben die pregnante zeggingskracht aan te treffen, waarmee de taalplastiek goeddeels samenvalt. De aanvangsstrofe van het gedicht Jeugdportret luidt
| |
| |
als volgt:
‘Even trouw en na als gij mijn eigen
Heb 'k uw jonge beeld bewaard van toen,
Zoals kinderen gewoon niet veel te krijgen
Met hun arme liefste-schatten doen.’
In deze strofe lijkt bij eerste kennismaking het visueel-beeldende spaarzaam vertegenwoordigd: uit de titel weten wij, dat het over een jeugdportret gaat; maar wij zien dit portret niet voor ons, het wordt niet beschreven, er wordt alleen maar over gesproken. De 3e en 4e regel behelzen beeldspraak; de dichter vergelijkt zijn gehechtheid aan het portret met de gehechtheid van misdeelde kinderen aan het beetje speelgoed dat zij hebben. Dit is alles; en wanneer men het zo navertelt, lijkt het niet eens zo veel bijzonders. Dat iemand het jeugdportret van een vriend heeft bewaard, is geen schokkende gebeurtenis; en de vergelijking, waarmee de dichter een en ander verduidelijkt, munt niet uit door grote oorspronkelijkheid, plastische scherpte of kleurenrijkdom. Maar indien ooit de parafrase van een gedicht buiten staat bleek om ons over de waarde ervan te doen oordelen, dan wel in dit geval. Want ziet wat Boutens van dit simpele gegeven heeft gemaakt. Allereerst reeds de wending ‘Even trouw en na’, waarmee niet alleen de lange duur van het bewaren van het portret is gesuggereerd, maar ook de intimiteit, het bestendige ‘nabij-zijn’ ervan. Dan de uitdrukking ‘jonge beeld’, in plaats van ‘jeugdportret’, hetgeen zoveel méér van de zinnelijke charme voor ons oproept; gevolgd door ‘van toen’, dat nog eens met weergaloze beknoptheid duidelijk maakt, dat dit ‘jonge beeld’ van lang geleden dateert en dat de dichter inmiddels oud geworden is. En de vergelijking in de 3e en 4e regel verkrijgt pas haar dichterlijke waarde door het bondige en kernachtige van de wending ‘kinderen gewoon niet veel te krijgen’ (in plaats van ‘kinderen die niet gewoon zijn veel te krijgen’) en vooral dat prachtige ‘arme liefsteschatten’, waarin een hele wereld van kindervreugde en kinderleed in drie korte woorden is samengevat.
| |
| |
Hierna de eerste twee strofen van het Sonnet op pag. 50:
‘Wanneer gij thuiskeert, als gij zeker zult,
Kom niet te vroeg, niet vóor is afgedaan
De lange slommer van dit weekbestaan
In touw van zijn geduldig ongeduld.
Ik zie de late hemelen al staan
Gewasschen van verdriet, en spijt, en schuld,
En eenig met het hoge spel vervuld
Van nazon, avondster en nieuwe maan.’
In taalplastisch opzicht is het bijzondere van dit fragment gelegen in de laatste regel telkens van iedere strofe. ‘In touw van zijn geduldig ongeduld’ levert weer een voorbeeld van omgekeerde rhetoriek. ‘In touw zijn’ is een staande uitdrukking, waarbij niemand, die haar bezigt, nog aan werkelijk touw denkt. De dichter evenwel concretiseert de uitdrukking door een nieuwe toepassing: ‘In touw van (eigenlijk “in het touw van”) iets anders, b.v. in het touw van de lijnbaan, waaraan de uitdrukking oorspronkelijk ook is ontleend. “In touw van zijn geduldig ongeduld” geeft een gelukkige samenvatting van het steeds wederkerend gesloof voor het dagelijks brood, dat zowel “geduldig” is (tengevolge van afstomping en berusting) als “ongeduldig”, omdat men naar iets beters blijft verlangen. Dit betere wordt dan gesymboliseerd door het met de zo juist genoemde regel volmaakt contrasterende “hoge spel van nazon, avondster en nieuwe maan”, een unieke woordcombinatie, zoals slechts de allergrootste dichters in de pen gegeven wordt, en die op onverbeterlijke wijze de sfeer van serene rust en verstilling oproept, die na de doffe berusting van het afstompend “weekbestaan” de sabbath inaugureert. In het verdere verloop van het sonnet neemt dit alles dan een iets andere wending; maar daar zal ik niet op ingaan; u moet dit maar bij Boutens nalezen; hier gaat het alleen om deze twee afzonderlijke
| |
| |
regels, die mét de slotregel van het sonnet de meeste aanspraak maken op onze bewondering wat détailschoonheden betreft. Deze slotregel luidt; “Den nacht, den langen rustdag van den dood”, eveneens een hoogst opmerkelijk staaltje van 's dichters vermogen om door een bliksemsnelle en paradoxale wending een gehele gedachtengang te resumeren. Alleen al de vondst om de nacht met een “lange rustdag” te vergelijken, ja gelijk te stellen, en beide op de dood te betrekken, is voldoende om Boutens' grootheid te bewijzen, - een grootheid waar ik, met zijn latere bundels in handen, wel eens aan getwijfeld heb, maar die op grond van dit waarlijk sublieme ouderdomswerk hechter gefundeerd is dan ooit. Voor de kenners van poëzie, waag ik te voorspellen, zal Boutens steeds de dichter blijven van zijn jeugdverzen en van de bundel Tusschenspelen, - zonder dat men de rest verwaarlozen mag natuurlijk.
Veel tijd heb ik niet meer, mijne heren, maar het kost mij zoveel moeite van Boutens afscheid nemen, dat ik nog snel enige citaten om mij heen wil strooien. In het sonnet volgend op het zo juist behandelde vindt u de aanhef: “Onzienlijk aangezicht, dat in mij weent Als van verraden vrouw, liefde bedrogen...”, eenzelfde paradoxale (onzienlijk aangezicht’) en tot het uiterste saamgedrongen wijze van uitdrukken als in het vorige citaat. Enkele bladzijden verder: ‘De onhoorbre gang van nooit verstilde klok’, die ‘Opeens door lach en jok zich heenslaat luid en lang’, een fijne variant op de geijkte zegswijze ‘zich ergens doorheenslaan’. Of de volgende kunstige woordschikking uit Dansliedje: ‘Vogelvrij, onschenbaar, Op den pols van eigen tijd, Eeuwig ondoorkenbaar In dagklare heimlijkheid’, - een en al fascinerende raadselachtigheid, waarvan de zin zich eerst onthult bij het overpeinzen van het gehele gedicht. En tenslotte nog een prachtig voorbeeld van zinrijke woordherhaling (die hier bovendien voortreffelijk klinkt): ‘Te vergaan staat elk geboden In waanzin of in anderen waanzin... Die vergaat, laat hem vergaan in Den waanzin die komt van de Goden!’.
| |
| |
Tot besluit wil ik enkele woorden wijden aan de algemeen kunsttheoretische betekenis van het beeld. Dat de plastiek, en met name de visueel beeldende, de aanschouwelijke plastiek, een uiterst belangrijke rol in het gedicht speelt, is uit het bovenstaande wel duidelijk geworden; maar men zou graag willen weten: hoe belangrijk; en daar men dit alleen vergelijkenderwijs kan bepalen, zou ik voor u aannemelijk willen maken, dat het beeld belangrijker is, essentiëler is voor de poëzie en voor de dichter zelf, dan de klank enerzijds, de gedachte anderzijds. Dit lijkt een stoute bewering, - vooral wanneer wij bedenken, dat er wél verzen zijn, die niet of nauwelijks visueel-plastische elementen bevatten, daarentegen geen verzen zonder klank, terwijl ook een gedachte of gedachte-aequivalent zich in verreweg de meeste gedichten aantonen laat. Maar wanneer ik zeg, dat het beeld essentiëler is dan de twee andere grootheden, heb ik niet het oog op een quantitatief criterium, een criterium van meer of minder, maar op een qualitatief criterium; en wanneer het aandeel van de klank aan de totaalindruk, die een bepaald gedicht maakt, 40 percent is, het aandeel van de gedachte 55 percent, en dat van het beeld maar 5 percent, dan kan in die 5 percent toch nog datgene zijn opgehoopt wat dit gedicht pas tot een gedicht maakt. Zelfs zou ik de paradox willen wagen, dat het beeld ook dan nog het essentiële in de poëzie is, wanneer het geheel ontbreekt. Natuurlijk kan men geen verzen alleen en uitsluitend uit beelden samenstellen; steeds moeten er klank en rhythme en versvorm zijn om het beeld zintuigelijk waarneembaarheid te verschaffen, steeds moet er een gedachte zijn, die zich in het beeld inkleedt. U kunt deze verhoudingen vergelijken met het alcoholgehalte van alcoholhoudende dranken, waarvan hier op blok IV een tijdlang een tabelletje gehangen heeft, waarschijnlijk bij wijze van Tantaluskwelling. Naar ik meen, loopt dit gehalte van 3 percent (in licht bier) tot 50 percent (in de kostelijke cognac); maar daarom mag men nog niet zeggen, dat in bier de alcohol een minder belangrijk ingrediënt is dan in cognac. Want tenslotte drinken wij ook het lichtste bier alleen om de alcohol, en
| |
| |
niet om de 97 percent mout, hop en water, die de alcohol op min of meer ontoelaatbare wijze verdunnen.
Maar, zoals men alcoholisten heeft en mensen die van alcohol gruwen (ik heb ze hier nog niet ontmoet, maar zij schijnen te bestaan), zo zou het ook kunnen zijn, dat mijn theoretische voorkeur voor het beeld op een ‘persoonlijke smaak’ berust, zodat mijn uiteenzettingen en argumenten nog best interessant kunnen zijn, maar in laatste instantie door een subjectieve kijk bepaald blijven. Hiertegenover kan ik uiteraard niets anders stellen dan een zo groot mogelijke zorgvuldigheid en plausibiliteit van deze argumenten. Zelfs wanneer mijn voorkeur voor het plastische vers nog exclusiever zou zijn dan zij is, zou men deze argumenten uitsluitend naar hun objectieve waarde moeten beoordelen, - waarbij het bijzonder weinig verschil maakt of deze argumenten ‘subjectief’ bepaald zijn, ja dan neen. Want in een materie als deze is ieder argument subjectief bepaald: gegarandeerde objectiviteit vindt men alleen in de exacte natuurwetenschappen. Ik haast mij dus om met deze argumenten voor den dag te komen, en wil ermee volstaan u de twee belangrijkste voor te leggen, dan kunt u voor uzelf uitmaken of zij de toets der critiek kunnen doorstaan, of zij u persoonlijk bevallen, of zij met uw eigen ‘subjectiviteit’ stroken, etc. etc. Het eerste is ontleend aan de verhouding van de poëzie tot de werkelijkheid buiten ons, het tweede aan de verhouding van de poëzie tot de andere kunsten.
De menselijke taal, het menselijke woord, is steeds gericht op iets anders, iets buiten zichzelf, iets wat het zelf niet is, - kortom, op een realiteit, waarvan het woord zich onderscheidt, maar waarop het tevens doelt. De ‘bedoeling’, of intentie, van het woord is deze realiteit wijzend of aanwijzend te benaderen, zonder ermee te versmelten, maar ook zonder er zich geheel van los te maken. In de wijsbegeerte drukt men dit zo uit: het woord is ‘intentioneel gericht’ op de realiteit. Op het wijsgerige aspect van de zaak kan ik niet ingaan; maar u voelt wel, dat deze verhouding tussen woord en realiteit een hoogst merkwaardige is, die wij als feit
| |
| |
gewoonlijk gedachteloos aanvaarden, maar die we ons toch heel moeilijk in bijzonderheden kunnen voorstellen, - al was het alleen maar omdat dit ‘voorstellen’, dat een en ander voor ons zou moeten verduidelijken, zelf weer... intentioneel gericht is, zodat we in een kringetje zouden ronddraaien. Maar dat is hier verder niet van belang; ik neem dus aan, dat u ongeveer begrijpt wat deze ‘intentionele gerichtheid’ betekent, - voorzover het dan te begrijpen ís.
Veronderstel nu, dat ik het woord ‘huis’ uitspreek, en daarmee een bepaald huis bedoel, van die en die grootte, die en die bouwtrant, die en die ligging. Dit is uit het woord zelf niet op te maken, maar ik bedoel het nu eenmaal zo. In de meeste gevallen, waarin ik het woord ‘huis’ uitspreek, is het niet mijn bedoeling het algemene begrip ‘huis’ in dit woord neer te leggen; en evenmin is het mijn bedoeling een zinledige klank voort te brengen, een willekeurig geruis, dat verder niets betekent. Maar daar degenen, tot wie ik spreek, van mijn bedoeling niet op de hoogte zijn, en even goed kunnen menen, dat ik een abstract philosoof ben, die alleen nog maar met algemene begrippen werkt, of een imbeciel, die zinloze woordklanken produceert, daarom ben ik veelal genoodzaakt om mijn gebruik van losstaande woorden, zoals ‘huis’, toe te lichten, dus om erbij te zeggen: ‘Huis van die bepaalde grootte, bouwtrant, ligging’, enz. Dit is niet alleen wenselijk, het is ook zeer goed mogelijk; en in het proza, het mededelende, zakelijk constaterende, explicatieve proza, wordt het ook geregeld gedaan. Maar in de poëzie, waar gewoonlijk weinig gelegenheid is voor mededeling, laat staan voor explicatie, is het veel minder goed mogelijk. Door de wet van isolering en concentratie, waaraan bijkans geen gedicht ontsnapt, komt het poëtische woord als het ware onder druk te staan, vertoont het de neiging om zich ook als woord te isoleren, ineen te krimpen, te verschrompelen zelfs; en het gevolg daarvan is, dat de lezer steeds de neiging heeft om het dichterlijke woord eensdeels op te vatten als zinledige, ‘mooie’ woord-klank, anderdeels als abstract begrip, of althans als vage, abstracte
| |
| |
bespiegeling. In het eerste geval betekent het woord niets, in het tweede geval betekent het te veel. In het eerste geval is er helemaal geen sprake van een huis, al brengen de spraakorganen deze woordklank voort; in het tweede geval is er sprake van alle denkbare huizen; zodat de dichter, die het over een bepaald huis, zijn eigen huis, of uw huis, wil hebben, steeds met de kans op misverstand rekening heeft te houden. Wat hij met dit woord ‘huis’ bedoelt, wat het betekent, zou hij natuurlijk kunnen uitleggen, maar dat mag hij juist niet. Hij mag het alleen aanduiden, suggereren En dit bereikt hij het best door één klein visueel (of aan een ander zintuigelijk gebie ontleend) détail in te vlechten, - b.v. de kleur van het huis, of dat er vlierbomen in de tuin staan, of iets dergelijks, zodat de lezer onmiddellijk voelt met een bepaald huis te doen te hebben, met een ding in de buitenwereld, en niet met een woordklank of een algemeen begrip. Een dergelijke aanduiding voorkomt niet alleen misverstand, maar verleent aan het vers, dat uit zo sterk gecondenseerde, zo sterk saamgeperste woorden bestaat, ook onmiddellijk ruimte en distantie: het vers treedt onverwacht buiten zichzelf, door een smalle uitvalspoort wel is waar, maar die in vele gevallen toch voldoende waarborg biedt voor het tot stand brengen van het beoogde contact met de buitenwereld. Van een dergelijke suggestie van een zeer bepaald huis, door middel van enkele schijnbaar onsamenhangende beeldende détails, levert het vers De twee Nablijvers van Nijhoff, uit Nieuwe Gedichten, een opmerkelijk voorbeeld.
‘- O eene boom in den achtertuin,
hoe kaal en leelijk is uw kruin,
ik vraag mij af of gij nog leeft,
zoo weinig schaduw als gij geeft.
- O eenzaam schrijvertje in het raam,
uw kinderen zijn heengegaan,
ik vraag mij af, als gij zoo schrijft,
of dat is wat u overblijft.
| |
| |
- Hoor, hoor! De nachtegaal hervat
zijn lied in 't hartje van de stad.
Men heeft er woningen gebouwd
van nieuwen steen en blinkend hout.’
Het tweede argument berust op de volgende overweging. Zowel technisch als naar haar wezen staat de poëzie, zoals wij gezien hebben, tussen het proza en de muziek in, die als twee machtige grensgebieden zijn te beschouwen, machtige nabuurstaten, die de poëzie niet alleen steunen, maar ook bedreigen. Door de onbeschermde grens van de klank dringt de muziek de poëzie binnen; via de politieke minderheid van de gedachte tracht het proza de poëzie te annexeren. Hierover heb ik reeds in een vroegere lezing gesproken; en ik heb toen betoogd, dat de poëzie, om de gevaren van de kant van het proza te ontlopen, uiteraard steun zal zoeken bij de muziek. Maar het ligt voor de hand, dat de poëzie er veel wijzer aan doet zich niet in de armen van een dezer twee machtige heren te werpen, maar een tegenwicht te vinden door aansluiting bij een derde macht, waarvan zij minder heeft te verwachten, maar tevens minder te vrezen. Deze macht nu is de beeldende kunst. De overeenkomst tussen poëzie en beeldende kunst is immers niet meer dan een verre analogie; de poëzie hoeft nooit bang te zijn aan deze overeenkomst, en de daarmee gegeven invloeden, ten offer vallen, of haar eigen karakter te verliezen door haar techniek en vormgeving te richten naar de plastiek in het algemeen. Schilderkunst en beeldhouwkunst zijn onschadelijk voor de poëzie. ‘Gebeeldhouwde sonnetten’ zegt men par manière de dire; een ‘schilderij in woorden’ heeft niets anders met een echt schilderij gemeen dan dat het eveneens ‘beeldend’ is, eveneens visuele gegevens aan de buitenwereld ontleent. Maar daarmee houdt alle overeenkomst ook op; en met name de dichterlijke vergelijking is iets wat aan de beeldende kunsten volslagen vreemd blijft: hier is zelfs van een analogie geen sprake meer. ‘Woordmuziek’ daarentegen, hoewel streng genomen even- | |
| |
zeer een analogie, is veel méér een realiteit, en onder bepaalde omstandigheden een reëel gevaar; ‘berijmd proza’ nóg meer. Dit alles in aanmerking genomen, mogen wij zeggen, dat de plastiek de beste waarborg biedt voor een natuurlijke, stoorloze ontwikkeling der poëzie, in de schaduw van een zusterkunst, die inderdaad slechts deze koesterende en beschermende schaduw werpt, en zelf nooit op hinderlijke wijze ingrijpt.
Dat het dichterlijke beeld de meest adaequate, meest gelukkige objectivering is van de intentie van de dichter, - die donkere gevoelsdrang naar verwoording, die zich in de realiteit zoekt te bevestigen en te handhaven, - dat vooral de dichterlijke vergelijking het gunstigst denkbare voertuig levert voor de veelgeroemde dichterlijke fantasie, of verbeelding: een term die zelf reeds op het belang van het ‘beeld’ wijst! - houdt intussen niet de eis in, dat iedere dichter nu maar zoveel mogelijk beelden en vergelijkingen moet gaan ophopen in zijn verzen! Ook hier is maat houden geboden; wie te veel wil bereiken schiet zijn doel voorbij; en het meest bereikt hij die zich tot de soberste middelen weet te beperken. Bovendien zijn de dichters, die van nature over zwakkere visuele qualiteiten beschikken, er daarom nog niet minder om, hóeven dit althans niet te zijn, omdat hun zoveel compensaties voor het direct zintuigelijke in de vorm van taalplastiek en taalraffinement ten dienste staan. Wél moet men ertegen waken, dat het plastische element niet onderschat wordt, niet in de eeuwigdurende strijd tussen richtingen, scholen en modes tijdelijk op de achtergrond wordt gedrongen door de voorvechters van de woordmuziek of de partijgangers der abstracte gedachte. Overigens zijn deze gevaren niet zo héél groot. Want deze voorvechters en deze partijgangers zijn toch in de allereerste plaats dichters; en iedere dichter weet, of kan weten, dat de zinvolle klank en de diepzinnige gedachte vanzelf aanwezig zijn, zodra het beeld de juiste woorden heeft gevonden en een zekere graad van algemeengeldigheid heeft bereikt. Van het beeld uit kan men zich steeds naar de klank en naar de gedachte toe ontwikke- | |
| |
len; maar de dichter, die onmiddellijk vaste voet in de klank tracht te krijgen, mist vaak de aansluiting met het beeld; en hetzelfde laat zich zeggen van de dichtende philosoof, die zijn gedachten met beelden ‘opsiert’, maar die dan ook niet vérderkomt dan zulk een uiterlijke verfraaiing, in plaats van de organische ontwikkeling te betrachten, waarmee de schepping van ieder waar gedicht gelijk staat.
|
|
Auteursrecht onbekend