|
| |
| |
| |
V De verschillende versvormen
Mijne Heren! In dit uur zal ik met u spreken over de versvormen, - of beter dichtvormen; want vers betekent eigenlijk versregel, al heeft het gebruik van het woord ‘vers’ voor ‘gedicht’ zich geheel ingeburgerd. Deze versvormen, of dichtvormen, of prosodische vormen, zijn het meest opvallende aan een gedicht; zij zijn datgene waaraan men poëzie onmiddellijk herkent, d.w.z. waaraan het oog gedrukte of geschreven poëzie onmiddellijk herkent. Of het oor in dezen een even belangrijke rol speelt, is aan gerechte twijfel onderhevig. Een lied in 4-regelige strofen, een sonnet, een vers in terzinen geschreven, herkent men in eerste instantie op het gezicht: men telt de regels, men vergelijkt de rijmen, en men weet met welke vorm men te doen heeft. Het gehoor voegt hier niet zoveel meer aan toe; zelfs zal het de niet ingewijde moeilijk vallen om b.v. een sonnet op het gehoor te herkennen, en bij ingewikkelder strofische constructies zal ook de ervaren dichter er moeite mee kunnen hebben, vooral wanneer deze constructies nieuw voor hem zijn. En aangezien een gedicht tenslotte toch voornamelijk bestemd is om gehoord te worden, wordt hierdoor de versvorm tot een wel zeer formele aangelegenheid, - tot een lijst, of kader, waarin de zintuigelijk meer toe- | |
| |
gankelijke elementen, de klank, het rijm, het rhythme, als een ‘woordschilderij’ hun plaats vinden. Hiermee is zowel het belang als de beperktheid van de versvorm aangegeven. Zoals een schilderij het niet zonder lijst kan stellen, maar mét een lijst nog niet een schilderij hoeft te zijn, maar zich even goed als een met de hand gekleurde foto kan onthullen, zo is ook de versvorm niet of nauwelijks in staat ons iets over het karakter en de waarde van de erin vervatte poëzie te leren, terwijl deze poëzie toch ten enenmale op deze versvorm aangewezen is, op straffe van zichzelf als poëzie te verloochenen. Een vrij dubbelzinnig geval dus, waar ik u dadelijk maar op wijs om u met een zekere behoedzaamheid te wapenen ten aanzien van datgene wat ik u over de versvormen vertellen ga. Alles wat ik u over dit onderwerp zal kunnen mededelen is niet zeer belangrijk, - maar toch altijd nog wel belangrijk genoeg om niet stilzwijgend voorbijgegaan te kunnen worden. Ik kan het nog anders zeggen: de versvorm behoort van rechtswege tot de techniek der poëzie, en kan bij een iets uitvoeriger behandeling daarvan, zoals ik die hier geef, niet gemist worden, - zij behoort echter in veel geringere mate tot het wezen der poëzie. Ik zeg dit niet om u af te schrikken; het onderwerp is hier en daar nog interessant genoeg; maar u moet uw verwachtingen niet te hoog spannen, en niet menen dat uw geduld door essentiële of baanbrekende inzichten zal worden beloond.
Algemeen gesproken berust de versvorm op een metrisch beginsel, d.w.z. evenals het metrum is de versvorm, zoals die tot uiting komt in de regelmatige strofenbouw, terug te brengen tot het principe van de herhaling. Door deze herhaling, die veelal op onderling gelijke afstanden, volgens een van te voren beraamd schema plaats grijpt, worden vaste punten geschapen, die tot afbakening dienen en de spontane woordenstroom helpen kanaliseren. U herinnert zich, dat het metrum een ideaal is, waar het vers maar hoogst zelden aan voldoet; welnu, met het versschema, of prosodisch schema, is het enigszins anders gesteld. Een versschema slaagt er altijd wel in om zich aan het vers op te dringen
| |
| |
en laat zich in de meeste gevallen consequent en zonder noemenswaarde afwijkingen tot het eind toe doorvoeren. In zekere zin is dit iets waarop de versvorm prat kan gaan; maar daar staat dan tegenover wat ik u zo juist uiteengezet heb: n.l. de geringe zintuigelijke onmiddellijkheid, die aan de versvorm eigen is, zodat wij ons wel van het bestaan ervan kunnen vergewissen door ernaar te gaan zoeken, maar hem zelden horen. Zowel metrum als versvorm realiseren zich derhalve voor het gehoor op een onvolkomen wijze, maar om verschillende redenen: het metrum omdat het eigenlijk niet bestaat en alleen maar benaderd kan worden, de versvorm omdat hij als het ware naast de poëzie bestaat en niet in haar onmiddellijk ervaarbare klankenstroom wordt opgenomen.
Voor de vierde maal in deze reeks lezingen stelt zich dus het probleem van de overeenkomst tussen poëzie en muziek; want een algemeen metrisch beginsel, dat op herhaling berust en tot het ontstaan van bepaalde vormen en vormschema's leidt, treft men in deze zusterkunst eveneens aan. Maar wanneer men nu de muzikale vormleer gaat vergelijken met de poëtische, dan springt al dadelijk één enorm en over de hele linie zich handhavend verschil in het oog, n.l. dat de muzikale vormen in nog veel sterker mate op het beginsel der herhaling berusten dan de poëtische, niet zozeer op de min of meer abstracte wijze van een regelmatig rangschikken van regels en een vast patroon van rijmen, zoals dat in de prosodie op te merken valt, maar tot in de meest direct zintuigelijk waarneembare qualiteiten toe. Ieder die ooit naar muziek, en vooral naar klassieke muziek, heeft geluisterd kan dit voor zichzelf beoordelen. Motieven, phrasen, melodieën, herhalen zich, soms twee, drie, vier maal achter elkaar, zij het dan ook veelal in een andere ligging, of met geringe wijzigingen, b.v. melodisch gevariëerd, of anders geharmoniseerd of met andere tegenstemmen. Gehele brokstukken keren verderop in het muziekstuk vrijwel ongewijzigd terug; en het oor verheugt zich daarin, niet alleen om de herinnering aan iets dat de eerste maal al zo mooi klonk en zich nu nog beter laat beluisteren, maar ook
| |
| |
om de bevrediging de componist op een logisch-formele samenhang te hebben betrapt, waarop de bouw van zijn compositie berust. Herhaling, mits op de juiste wijze gedoseerd, werkt in de muziek niet monotoon, maar verfrissend; en zelfs wanneer het effect monotoon ís, - als monotoon bedóeld is, - zoals soms bij Strawinsky en aan hem verwante componisten, ondergaat men nog de fascinatie van het bezeten rhythme, die van deze monotonie de keerzijde vormt. Hoe geheel anders in de poëzie, waar zich hoogstens eens een regel, of twee regels laten herhalen, of in bijzondere gevallen een strofe van vier regels, en dan nog niet eens terstond, maar pas na enige tijd. Hiermee is niet gezegd, dat de herhaling in de poëzie geen grote rol zou spelen; maar vergelijkenderwijs gesproken - vergeleken met de muziek - schrompelt dit kenmerk der herhaling tot onbeduidende proporties ineen. Stel de betekenis van de herhaling in proza op 5, in de poëzie op 20, in de muziek op 100, - deze getallen zijn volmaakt willekeurig gekozen, - dan ziet u gemakkelijk in, dat wat vergeleken met het proza al heel wat lijkt, vergeleken met de muziek min of meer te verwaarlozen is. Een schema als de sonatevorm of de driedelige liedvorm of de rondovorm zal men in de poëzie tevergeefs zoeken. Wilde men dit schema tóch toepassen, dan zou dat een uiterst gekunstelde indruk maken, tenzij het met zoveel raffinement en zo verborgen geschiedde, dat het schema volkomen onherkenbaar was geworden voor de lezer die niet van te voren op de hoogte was gesteld. Waaraan dit verschil tussen poëzie en muziek is toe te schrijven, is niet zo gemakkelijk te zeggen; maar men zal niet ver mis zijn, wanneer men de voornaamste oorzaak ervan zoekt in het dialectisch-voortschrijdende karakter van de taal. In woorden wordt steeds een gedachte ontwikkeld; woorden betékenen iets, en zodra zij zijn uitgesproken en de betekenis tot ons doorgedrongen is, hebben zij hun plicht gedaan, zodat een herhaling in de meeste gevallen geen zin meer heeft. Maar een melodie, die niets betekent, en dus ook niet door de betekenis wordt uitgeput, kunnen wij twee, drie maal achter
| |
| |
elkaar horen, zonder dat deze herhaling als hinderlijk wordt gevoeld. ‘Niets betekent’, zei ik, - dat is natuurlijk niet helemaal juist; de ‘betekenis’ van de muziek is daarin gelegen dat zij zekere gevoelens en stemmingen bij ons opwekt; maar aangezien deze gevoelens en stemmingen met ieder individu en ook met ieder moment wisselen, staat een herhaling van de muziek nooit helemaal gelijk met een herhaling van het effect van de muziek, zodat er steeds iets nieuws geboden schijnt te worden, hoe schools getrouw de herhaling van de melodie of de passage in kwestie ook moge zijn.
In een ander opzicht bestaat er een iets grotere overeenkomst tussen de poëtische en de muzikale vormen, n.l. ten aanzien van de rol die het contrast, of de antithese, in beide speelt. Men zou dit het architectonische element kunnen noemen, dat beide kunsten met elkaar gemeen hebben, en dat in de muziek b.v. tot uiting komt in het 1e en 2e thema van de sonate, die niet alleen onderling verschillend zijn, maar ook naar hun wezen vaak sterk met elkaar contrasteren. Het 2e thema is doorgaans veel lyrischer en gedragener dan het eerste, en wordt dan ook ‘zangthema’ genoemd. Wanneer ik nu dit 1e en 2e thema van de traditionele sonatenvorm met een dialoog vergelijkt (b.v. tussen een man en een vrouw; dit dialoogkarakter is duidelijk herkenbaar in de sonates en symphonieën van Beethoven), dan zal het u duidelijk zijn waar ik heenwil: een dialoog immers is een literair verschijnsel, gebonden aan het woord, en dus ook aan de poëzie niet vreemd. Trouwens, het gehele dialectische karakter van de taal berust op tegenstelling en scherpe afwisseling: een gedachte roept steeds haar tegendeel op, of een completerende gedachte; een bewering stuit op tegenwerping; een beeld verwekt het contrasterende beeld. Reeds in de zinsbouw komt dit tot uiting: onderwerp en lijdend voorwerp zijn als het ware het 1e en 2e thema van de kleine sonate, die men ‘volzin’ noemt, en het werkwoord is het overgangsthema, dat in de sonate de beide thema's met elkaar verbindt.
| |
| |
Ik zal u nu een kort overzicht geven van de verschillende bestaande versvormen, de verschillende prosodische mogelijkheden, die de dichter ten dienste staan. Hierbij zal ik een indeling volgen, die met het zo juist gezegde verband houdt. Méér dan een overzicht, enkele namen, enkele bijzonderheden, moet u niet van mij verwachten; maar dat is ook voldoende. Zoals ik reeds zei, wordt de versvorm bepaald door het rijm. Rijmloze verzen dragen niet of nauwelijks bij tot de prosodische rijkdom, al kan men ze natuurlijk volgens een willekeurig aangenomen maatstaf in groepen van regels indelen. De basis van de meeste in zwang zijnde prosodische vormen wordt geleverd door het z.g. kwatrijn, d.i. een strofe, of couplet, van 4 regels van dezelfde lengte, die volgens een bepaald rijmschema gerangschikt zijn, hetzij volgens gepaard rijm (aabb), hetzij volgens gekruist rijm (abab), hetzij volgens omarmend rijm (abba); en er zijn nog wel meer mogelijkheden. Verder neemt men als uitgangspunt de klassieke maatval; hoewel ook heel goed het heffingsvers, en zelfs een volkomen onregelmatig rhythme, toegepast kunnen worden, zonder het prosodisch keurs geweld aan te doen; en als men er verder niets bij zegt, veronderstelt men meestal stilzwijgend, dat de regels uit 5-voetige jamben bestaan, omdat deze in de moderne poëzie het meest worden toegepast. Dit zijn allemaal elementaire zaken; en ik ga nu ook over tot mijn opsomming.
1. Allereerst onderscheid ik de architectonische versvorm, die op een tegenstelling tussen twee vormelementen berust. Hiermee is tevens de mogelijkheid van verdere voortschrijding verijdeld; een dergelijk gedicht is in zichzelf afgerond en gedoogt geen toevoeging of verdere uitbouw, tenzij men dat nu beslist wil; maar dat heeft in het algemeen weinig zin. Een architectonisch gedicht is afgerond, als een bouwwerk, dat uit muren en een dak bestaat: twee contrasterende elementen, die elkaar in evenwicht houden en die zichzelf genoeg zijn. Het enige algemeen bekende voorbeeld, dat ik van deze architectonische versvorm heb kunnen vinden, is het sonnet. Men zou, volgens dit beginsel, natuurlijk wel
| |
| |
andere vormen kunnen bedenken, en ze zijn ook wel eens toegepast; maar het sonnet blijft, én door zijn lange staat van dienst, én door zijn formele geslotenheid toch het meest illustere voorbeeld, dat geen andere naast zich duldt. Zoals de meesten van u wel zullen weten, is het sonnet als volgt gebouwd: 2 kwatrijnen, met 2 rijmklanken, die zich 4 maal herhalen, gevolgd door 2 groepen van 3 regels, volgens een wisselend rijmschema; dus tezamen 8 plus 6, of 14 regels. De tegenstelling ligt tussen de 2 kwatrijnen enerzijds en de 2 terzetten, zoals men ze noemt, anderzijds. Nu kan een dichter het wel in zijn hoofd krijgen om 2 groepen van 5 regels, gevolgd door 2 kwatrijnen, als de architectonische versvorm par excellence uit te geven; en niemand zal hem beletten in deze vorm zijn gedichten te schrijven; maar men zal toch steeds aan het sonnet denken, dat deze dichter blijkbaar met alle geweld heeft willen ontlopen door een schema te kiezen dat geen sonnet ís, maar er toch veel op lijkt. In de poëtische architectuur is het sonnet nu eenmaal de maat van alle dingen, waaraan niet getornd kan worden. In verband met het grote belang van deze versvorm zal ik hem in het verdere verloop van deze lezing uitvoeriger voor u behandelen.
2. De cyclische versvorm, die daardoor gekenmerkt is, dat een regel (of meer dan één regel) in het vers terugkeert. De cyclische vorm berust dus in sterke mate op het beginsel der herhaling, en sluit zich als zodanig het dichtst bij de muzikale vormleer aan. Dit komt reeds tot uiting in de naam van een van de bekendste dezer versvormen, n.l. het rondeel, of rondeau, dat niet alleen terminologisch aan het muzikale rondo doet denken, maar ook naar zijn bouw. In het algemeen liggen de cyclische vormen beter ‘in het gehoor’ dan de architectonische, juist omdat zich hier niet een abstract schema herhaalt, maar een gehele versregel. Het rondeel, om daar even bij stil te staan, is al een heel oude vorm, en heeft zich uit het reilied ontwikkeld dat bij de rondedans gezongen werd: deze oorsprong onderstreept nog eens de verwantschap met de muziek. In Frankrijk, in de 13e eeuw,
| |
| |
kwam het ‘rondeau’ op, en telde onder zijn beoefenaars o.a. de beroemde Charles d'Orleans en de niet minder beroemde François Villon. Van de latere Franse beoefenaars noem ik Mallarmé en Tristan Corbière. Bij ons is het o.a. toegepast door Nijhoff, Slauerhoff en Binnendijk, terwijl Leopold en Boutens rondelen van Charles d'Orleans vertaalden. Wat is nu een rondeel? Het oorspronkelijke rondeel bestaat uit 8, 11, 13 of 16 regels (bij de modernen meestal 13) met een z.g. refrein, d.i. een regel, waarmee het vers opent, en die zich ongewijzigd, of met geringe wijzigingen, nog eens in het midden én aan het einde herhaalt. Ook de 2e regel wordt soms herhaald, maar alleen in het midden. Het rondeel kent maar 2 rijmen; en de regels bestaan uit 4-voetige, of ook wel 5-voetige jamen. Maar van dit schema kan op allerlei manieren afgeweken worden. Zo schrijft Nijhoff in zijn bundel De Wandelaar een rondeel, dat tegelijkertijd als een sonnet kan worden gelezen. Het bijzondere van het rondeel ligt in het 2 maal terugkeren van dezelfde versregel, hetgeen natuurlijk zekere eisen stelt aan de vindingrijkheid van de dichter, die er niet mee kan volstaan om deze regel maar zonder meer in te lassen, maar door het zinsverband of de algemene sfeer aannemelijk moet maken, dat de regel terugkeren moest. Het rondeel is een aardige vorm, het klinkt soms fameus; maar het is uiteraard niet zeer geschikt voor het verwoorden van diepe gedachten of uitgesponnen vergelijkingen. Ter illustratie lees ik u de vertaling voor van een rondeel van Charles d'Orleans door Boutens, opgenomen in de bundel Tusschenspelen:
‘In 't huis van Smart, waar ik belandde
Bij 't jammerlijkste dansjolijt,
Zag 'k Zorg en Ouderdom en Spijt
Dansen of zij 't van buiten kenden.
De Tamboerijn, bij naam Ellende,
Gaf, hoog bevel, den stok respijt
| |
| |
In 't huis van Smart, waar ik belandde
Bij 't jammerlijkste dansjolijt.
In huilgezangen brak de bende
Buiten muziek en maat en tijd -
Verveeld, van angst mijzelven kwijt,
Sliep 'k in, vóor het nog erger endde,
In 't huis van Smart, waar ik belandde.’
Als tweede voorbeeld van een cyclische versvorm met refrein noem ik u de oud-Franse ballade, die van de 14e tot 17e eeuw beoefening vond (Villon is b.v. een zeer bekend balladendichter), en in de 19e eeuw opnieuw is toegepast door Théodore de Banville, Verlaine, e.v.a. Men moet deze ballade niet verwarren met de Engelse ‘ballad’ en de balladen van de Duitse klassieken; dit zijn totaal andere begrippen, die niets met de vorm te maken hebben, doch alleen met de inhoud. De Franse ballade bestaat uit 3 strofen, elk met het refrein aan het slot, gevolgd door een kortere opdracht, of ‘envoi’, die met hetzelfde refrein eindigt; 4-of 5-voetige jamben genieten de voorkeur; er mogen niet meer dan 4 rijmen gebruikt worden; en als aardig rederijkersgrapje vermeld ik nog, dat iedere strofe evenveel regels moet tellen als het refrein, dus de telkens wederkerende slotregel, lettergrepen telt! Ook van dit schema is in onze tijd op alle mogelijke manieren afgeweken; alleen aan de ‘envoi’, de opdracht die met het woord ‘Prince’ begint, en waarin de vorst, voor wie de troubadour zijn ballade zong, rechtstreeks werd toegesproken, houdt men meestal nog vast. Bij ons is de balladevorm toegepast door Nijhoff en Slauerhoff, en de laatste tijd weer door een aantal jongere dichters, o.a. door Bertus Aafjes. Verder behoren tot de cyclische versvorm al die min of meer populaire schema's, waarin het één- of meer-regelige refrein aan het slot van iedere strofe, of van een groep strofen, terugkeert. De poëzie van Rudyard Kipling b.v. drijft geheel op dit procédé, dat zeer effectvol kan zijn, hoewel het ook
| |
| |
wel eens wat goedkoop aandoet. Het refrein kan een onvergetelijke indruk maken (denkt u maar aan The Raven van Edgar Allan Poe!), maar het kan ook tot een zinledige schablone ontaarden; bij Kipling en de aan hem verwante Engelse dichters (Masefield b.v.) vindt men voorbeelden van beide.
3. Tenslotte de progressieve of voortschrijdende vorm, die, in tegenstelling tot de architectonische en tot zekere hoogte ook tot de cyclische, onbepaald voortgezet kan worden. Het bekendste voorbeeld hiervan is de eenvoudige strofenbouw van op elkaar volgende kwatrijnen, telkens met nieuwe rijmen, van welke kwatrijnen men er 2, 3 of 4 kan nemen, maar ook 10, 20 of desnoods 100. In veel gevallen ziet men, dat de dichter een regelmatig aantal kwatrijnen kiest en zich aan dit aantal houdt (Stefan George heeft b.v. een sterke voorkeur voor verzen van 4 kwatrijnen); maar dit blijft toch een volkomen willekeurige beperking, die niet in het wezen van deze versvorm ligt besloten. Een ander voorbeeld is het gepaard rijm, waarbij ieder paar rijmende regels een strofe kan vormen, maar ook onmiddellijk in het volgende paar kan overgaan; dit laatste word nogal eens als versschema voor epische poëzie van grote omvang gebruikt, b.v. door Keats in Endymion, Gorter in Mei en Slauerhoff in De Piraat. Een iets ingewikkelder progressieve vorm is de terzine, of terza rima, een zeer interessant schema van Italiaanse oorsprong, dat door Dante in de Divina Comedia is toegepast, en in onze tijd o.a. door Hugo von Hofmannsthal, Frederik van Eeden, Albert Verwey en Henriëtte Roland Holst. Zoals de naam reeds aangeeft, bestaat de terzine uit 3 regels, en wel volgens het schema bcb; vervolgens cdc, ded, efe; en zo door. Iedere strofe van 3 regels is dus als het ware een ring, die met één rijmwoord in de ring van de volgende strofe hangt, zodat een keten gevormd wordt, die ongelimiteerd voortgezet kan worden, net zolang totdat de dichter er genoeg van krijgt, en zijn terzinen beëindigt door er één losse regel onder te plaatsen, die op het middelste rijmwoord van de laatste terzine rijmt, dus b.v. aba, bcb, cdc, ded, efe, fgf; wil de
| |
| |
dichter hier nu eindigen, dan zet hij er een regel g, d.w.z. met de rijmklank g, onder. Door deze beëindiging, die wel willekeurig is wat het tijdstip betreft, maar niet door de wijze waaróp, vertoont de terzine weer enige toenadering tot de architectonische bouw: de slotregel vervult hier als het ware de functie van het dak van het huis, waarmee het bouwwerk voltooid is. Men kent ook omgekeerde terzinen, waarbij met de losstaande regel begonnen wordt.
Verder bestaan er talloze varianten op de gewone strofische bouw, en soms zeer ingewikkelde. In plaats van de kwatrijnen, strofen van 4 regels dus, neemt men b.v. strofen van 5 regels, volgens het rijmschema abaab, ababa, of volgens een ander schema. Er bestaan strofen van 6 regels, hetzij met 2, hetzij met 3 rijmklanken, strofen van 7 regels, 8 regels, en meer zelfs. Vaak zijn de regels van ongelijke lengte, veelal volgens een vaste opzet, voor iedere strofe dezelfde; men vindt dit b.v. vaak bij Boutens. Een zeer populaire vorm is de strofenbouw van afwisselend 4- en 3-voetige jamben, met gekruist rijm, of waarvan alleen de 2e- en 4e regel rijmen; dit wordt nogal eens aangetroffen in oudere verhalende poëzie, nadichtingen van legenden, en zo meer. Gaat men al deze mogelijkheden tot in de finesses na, dan is het hek van de dam, en horen en zien vergaat u. Ik zal dit dan ook niet doen, maar u alleen nog in kennis brengen met de stanza, een 8-regelige strofe, die ik in een vorige lezing reeds genoemd heb. Het schema is abababcc. De stanza, ook ottava rima geheten, is een oude Italiaanse versvorm, en mocht oorspronkelijk alleen vrouwelijke of slepende rijmen, d.w.z. rijmwoorden van twee lettergrepen, bezitten; daar is in later tijd natuurlijk bij herhaling van afgeweken, te meer omdat men in het algemeen aan een afwisseling van staand en slepend rijm de voorkeur geeft. De stanza is toegepast door de Duitse klassieken, door Byron in de Don Juan en bij ons door Schotman. Ik vind het een vrij vervelende vorm, met dat zwaarwichtige gepaarde rijm aan het einde van iedere strofe; maar ik wil deze mening aan niemand opdringen.
| |
| |
Dit zijn dan de voornaamste versvormen, mijne heren, maar het zijn lang niet alle bestaande versvormen. Het prosodisch vernuft van de dichter is onuitputtelijk; en vooral wanneer hij de moed, of de onbeschaamdheid, heeft om van de overgeleverde schablones af te wijken, opent zich voor hem een duizelingwekkend perspectief, waar de permutaties en combinaties in talrijkheid niet onderdoen voor die van het schaakspel. Maar laat ik u, althans de dichters en aanstaande dichters onder u, dadelijk geruststellen: dit alles is veel minder moeilijk dan schaken, - en ik zou haast zeggen, al klinkt het misschien wat vreemd: het is minder belangrijk dan schaken. Als dichter leert men deze zaken spelenderwijs; en als men een beetje hardleers is, of het land heeft aan alles wat naar ijdele rederijkerskunsten zweemt, dan kan men zich tot het sonnet beperken of tot 3 of 4 kwatrijnen, en men is niet alleen geen geringer dichter dan degene die met alle prosodische schema's goochelt en steeds wat nieuws weet te bedenken, maar men verwekt nog de indruk van strenge zelfbeperking, hetgeen de renommée altijd ten goede komt... Kloos heeft bijna uitsluitend sonnetten geschreven, en Verwey heeft vrijwel het gehele prosodische repertoire afgewerkt; maar ondanks zijn vroegtijdige aftakeling is Kloos toch altijd nog een iets groter dichter dan Verwey. Men slaat Chopin tenslotte óók niet lager aan omdat hij in hoofdzaak pianomuziek heeft geschreven, of Mahler omdat hij bijna alleen symphonieën op zijn naam heeft staan.
Ik wil u dus niet vervelen met alles wat de dichter kan doen om de overgeleverde vormen minder schools of minder eentonig te maken: het invoegen van regels, het variëren van het aantal maatvoeten, het plotselinge wijzigen van het rijmschema van de strofe, het inlassen van kortere of langere regels, de verschillende toenaderingen tot het ‘vers libre’, - dit alles wijst zich vanzelf, en het is zonder enig essentiëel belang. Men versta mij goed: het kan in een bepaald vers, voor de dichter zelf, plotseling van eminent belang worden; maar dit laat zich alleen van geval tot
| |
| |
geval bepalen en leent zich niet voor een algemene behandeling. Alleen één punt wil ik nog naar voren brengen, en wel het z.g. enjambement, dat ik reeds in mijn lezing over het rijm uitvoerig besproken heb. Zoals u zich herinnert, berust het enjambement op het doorlopen van de ene versregel in de andere, over het rijmwoord heen (of bij rijmloze verzen over het laatste woord heen), tengevolge waarvan de korte pauze na de eerste regel komt te vervallen. Aangezien men de afscheiding van de regels, en daarmee het prosodische schema, aan deze pauze herkent, heeft het enjambement de strekking, niet alleen om het ríjm te verdoezelen, zoals ik vroeger uiteen heb gezet, maar ook om het prosodisch schema, de versvorm, te verdoezelen, zo al niet voor het oog, dan toch voor het gehoor. Het enjambement maakt het voor de toehoorders nog moeilijker dan het al is om het gebruikte versschema te herkennen; maar tevens, en dit is natuurlijk een voordeel, maakt het dit schema minder eentonig, minder dreunerig. In de volgende regels, de beginregels van Emmaüs van Boutens, uit Tusschenspelen,
‘Zoo en niet anders ging het toe
In Emmaüs: ik weet het hoe
Hij vóór het breken van het brood...’ etc.
weet men op het eerste gehoor niet hoe lang de eerste versregel is, of liever gezegd: men acht het waarschijnlijk, dat deze regel een 6-voetige jambe is, d.w.z. 6 maal 2 lettergrepen waarbij het accent (in theorie althans) telkens op de 2e lettergreep valt: ‘Zoo en niet anders ging het toe in Emmaüs’. Eerst het rijm op ‘toe’ in de volgende regel onthult ons, dat er geen sprake is van 6-voetige, maar van 4-voetige jamben; de 2 overtollige jamben, ná het eindwoord ‘hoe’, vallen in de volgende versregel, hoewel zij taalkundig bij de eerste regel behoren. En in dit geval wordt de hoorder dan nog vrij snel uit de droom geholpen, doordat reeds de 2e regel op de 1e rijmt. Rijmt pas de 3e of de 4e
| |
| |
regel op de 1e, dan kan het langer duren. Het enjambement is een subtiel middel om de hoorder op een dwaalspoor te brengen; maar daarnaast verhoogt het ontegenzeglijk de charme van het gedicht, mits niet ál te druk toegepast, in welk geval het schema geheel onherkenbaar zou worden. Als steeds in de poëzie gaat het hier om het bereiken van een zo gunstig mogelijk evenwicht tussen schema en variant, tussen wetmatigheid en spontanëiteit, gebondenheid en vrijheid, en hier ligt ook een klein stukje levenswijsheid in verborgen. De kunst van het enjambement is een onbedrieglijke toetssteen voor de tact en de artistieke soepelheid waarover de dichter beschikt.
Hierna nog iets uitvoeriger over het sonnet. Het sonnet, of klinkdicht, is een beroemde prosodische vorm, die in de Provence, onder de troubadours, is opgekomen. In de 13e eeuw doet het zijn intree in Italië, wordt beoefend door Dante en Petrarca, wordt beangstigend populair, - men heeft wel eens beweerd, dat iedere Italiaan uit die dagen sonnetten kon schrijven, - en mét de Renaissancistische cultuur verspreidt het zich over geheel Europa. Shakespeare heeft sonnetten geschreven, en bij ons Van der Noot, Hooft, Breeroo, Dullaert, e.a. Van de latere sonnettendichters noem ik: Rückert, Baudelaire, Mallarmé, Dante Gabriël Rossetti, Rilke, Perk, Kloos, Boutens, Nijhoff, Du Perron; de meeste dichters trouwens schreven wel minstens ééns in hun leven een sonnet, al was het maar bij wijze van hulde aan deze koningin onder de versgestalten. Ik zal nu eerst de sonnetvorm nog eens voor u definiëren, opdat u precies weet wat er onder verstaan wordt. Een sonnet bestaat uit 14 regels, die in 2 groepen uiteenvallen, een groep van 8, en een groep van 6 regels; de groep van 8 noemt men het octaaf van het sonnet, en de groep van 6 het sextet. Het octaaf is uit twee 4-regelige strofen, dus uit 2 kwatrijnen, opgebouwd, het sextet uit 2 terzetten (niet te verwarren met terzinen!), dus uit twee 3-regelige strofen. Als maatval ziet men bij ons meestal de 5-voetige jambe optreden; maar ook de 6-voetige werd en wordt gebruikt; daarnaast de 4- en zelfs de
| |
| |
3-voetige jambe; dat worden langzamerhand miniatuursonnetten. Ook trochaeën worden toegepast, b.v. door Rilke vaak. In het strenge sonnet wordt gerijmd naar het volgende schema: het octaaf telt 2 rijmklanken, die op verschillende wijzen gerangschikt kunnen zijn, hetzij volgens gekruist, hetzij volgens omarmend rijm, dus volgens de formule abab, abab (of abab, baba), of volgens de formule abba, abba (of abba baab). Het terzet telt eveneens 2 rijmklanken, en de formule is cdcdcd, of ccdccd, en er zijn nog wel andere mogelijkheden. Maar het sonnet verschijnt veel vaker in een minder strenge vorm, allereerst doordat de kwatrijnen 4 in plaats van 2 rijmklanken bezitten (dus b.v. abba, cddc), en in de tweede en voornaamste plaats doordat het terzet er 3 in plaats van 2 bezit: e, f en g. Deze e, f en g kunnen dan op allerlei wijzen gecombineerd worden, hetgeen niet minder dan 15 mogelijkheden oplevert, waarvan sommige (b.v. eefggf) vaker gebruikt worden dan andere (b.v. eeffgg), maar die toch stuk voor stuk recht van bestaan hebben. Ook kan het sextet streng zijn en het octaaf niet. Dan heeft men nog het z.g. Engelse sonnet, of Shakespeare-sonnet, volgens het schema abba cddc effe gg, dat ook opgevat kon worden als 3 kwatrijnen met steeds nieuwe rijmklanken, gevolgd door twee rijmende slotregels. U voelt welk een kolossaal aantal sonnetvarianten dit moet opleveren; en nu spreek ik nog niet eens over die welke ontstaan door het wisselend gebruik van staand en slepend rijm, en door de verschillende maatsoorten en het variërend aantal maatvoeten. Ik heb het nooit uitgerekend, maar u kunt gerust van mij aannemen, dat het in de honderden loopt. Het sonnet is dus allerminst een eentonige vorm, integendeel, het munt uit door grote rijkdom en een ongehoorde variabiliteit. Niet tevreden daarmee, zijn de dichters vaak nog eigenmachtig aan het sonnet gaan prutsen. Men ziet dit b.v. bij Rilke, die talrijke ‘gave’ sonnetten heeft geschreven, zowel in de beide delen van Neue Gedichte als in de Sonnette an Orpheus, maar daarnaast ook een groot aantal ‘bastaardsonnetten’, deels zeer interessant van vorm, voor een ander gedeelte
| |
| |
van een zekere prosodische gemakzucht blijk gevend, b.v. wanneer er plotseling een regel van 4 in plaats van 5 versvoeten optreedt, omdat dat toevallig zo beter uitkwam. Rilke voegt regels toe, laat regels weg, enjambeert tussen het octaaf en het sextet, schrijft een omgekeerd sonnet (eerst het sextet, dan het octaaf), of 3 kwatrijnen in plaats van 2; en dergelijke rariteiten meer. Dit alles is heel aardig, en boeiend als bladspiegelverdeling; maar van veel belang is het niet, en ik zou deze gedichten, waarin de architectonische spanning veelal opgeheven is in een willekeurige strofenbouw, toch voornamelijk als voortreffelijke poëzie willen beschouwen, en pas in de laatste plaats als bijdrage tot de kunst van het sonnet. Tenslotte nog enkele woorden over de sonnettencyclus of sonnettenkrans, zoals die in onze literatuur door de Mathilde van Perk is vertegenwoordigd. De strenge sonnettencyclus - een schema dat tegenwoordig in onbruik is geraakt - bestaat uit 14 sonnetten, waarvan de beginregels tezamen een nieuw sonnet vormen; dat is dus niet veel meer dan een rederijkerskunstje. In verreweg de meeste gevallen legt de dichter, die een sonnettencyclus wil schrijven, zich geen verdere beperkingen op; en het enige wat men van zulk een cyclus eisen mag, is dat de samenstellende sonnetten logisch uit elkaar volgen en een zekere ontwikkeling vertonen, hetzij van dialectisch-wijsgerige, hetzij van emotioneel-psychologische, hetzij van verhalende aard.
Van meer gewicht dan dit alles is de vraag hoe men die opmerkelijke voorkeur voor het sonnet, van de kant van zoveel en zo verschillend geaarde dichters, verklaren moet. Allereerst constateer ik het feit, dat er, ondanks de universaliteit van deze versvorm, dichters zijn, die er een geringe verwantschap mee schijnen te bezitten; en voorzover ik dat kan nagaan, zijn dit steeds uitgesproken lyrische dichters, dichters van het zangerige vers en de directe gevoelsuitstorting. Een dichter als Francis Jammes heeft bij mijn weten geen sonnetten geschreven. Dichters als Marsman en Engelman vermijden het sonnet angstvallig; Roland Holst schreef nauwelijks sonnetten, - naar ik meen alleen
| |
| |
in zijn allereerste periode, - Leopold helemaal niet. Daartegenover staat dan de voorkeur voor het sonnet bij dichters als Nijhoff en Du Perron. Daar dit alles geen toeval kan zijn, komt men ertoe een verband aan te nemen tussen het sonnet enerzijds en een bepaald poëziegenre anderzijds; en wat dit voor genre is, daarover behoeft men zich niet lang het hoofd te breken: het is het niet-lyrische poëziegenre, dat meer uit is op bespiegeling dan op ontboezeming (vgl. de vele sonnetten die men in het dichtwerk van Verwey aantreft), meer op constatering dan op musische gevoelssuggestie (de sonnetten van Du Perron), meer op plastische uitbeelding dan op magische incantatie (de sonnetten van Perk, Winkler Prins, Nijhoff). Schijnbaar maken de als zuivere lyriek te boek staande sonnetten van de jonge Kloos hierop een uitzondering; maar er zijn twee goede redenen om het belang van deze uitzondering niet al te hoog aan te slaan: in de eerste plaats omdat men, vergelijkenderwijs (b.v. vergelijkend met de poëzie van Leopold of de ‘poésie pure’ van Engelman), toch weer aan het lyrische karakter van Kloos' sonnetten zou kunnen gaan twijfelen (een sonnet als het beroemde ‘Ik ben een god in 't diepst van mijn gedachten’, of dat andere: ‘Gij die mij de eerste waart in 't ver Verleên’, behoren zeker niet tot de lyriek in de strenge betekenis van het woord); en in de tweede plaats omdat Kloos, blijkens zijn latere productie, - waarvan ik de poëtische waarde geheel in het midden laat, - een sterk bespiegelende inslag had, die hem reeds van meet af aan, ook toen de jeugdlyriek nog de boventoon voerde, tot het sonnet aangetrokken moest doen gevoelen. Voeg daarbij dan nog de algemene cultus van het sonnet, zoals men die bij de Tachtigers aantreft, en het is begrijpelijk, dat Kloos tot het schrijven van sonnetten had moeten komen, zelfs indien zijn natuurlijke verwantschap met deze versvorm geringer was geweest dan hier verondersteld wordt. Mutatis mutandis geldt hetzelfde voor de sonnetten van Hélène Swarth.
Toch zou ik allerminst willen volhouden, dat het verband tussen sonnet en niet-lyrische dichtermentaliteit zó innig is, dat er geen
| |
| |
lyrische sonnetten kunnen en mogen bestaan. Er is hier een zekere correlatie, een zekere geneigdheid tót, - niet een volstrekte, alle gevallen stuk voor stuk bepalende wetmatigheid. Maar zelfs in deze verzwakte vorm is het verband nog opmerkelijk genoeg. Het sonnet is als versvorm het gelukkigst in handen van dichters, die een gedachte willen uitbeelden, een ideële strekking poëtisch willen toelichten. Daarnaast kent men beschrijvende sonnetten, zelfs verhalende sonnetten, en zeer zeker ook lyrische, ‘zingende’ sonnetten, - maar het bespiegelende element ontbreekt toch zelden, en heeft zeer zeker de overhand bij de meeste dichters die van de beoefening van het sonnet een gewoonte maken. Het sonnet leent zich het best tot overwegend significatieve poëzie, in mindere mate tot musische poëzie. Het sonnet veronderstelt een zekere graad van bewustwording bij de dichter, een drang tot vaststellen en omschrijven, tot objectiveren, hetzij in de philosofische gedachte, hetzij in het markante plastische beeld, hetzij in de zakelijke mededeling. De musische poëzie, die het objectiveren vermijdt, en liever droomt en wegdroomt dan zich in het al te schelle licht van het bewustzijn te wagen, zal beter tot haar recht komen in meer pretentieloze schema's zoals de 4-regelige 4-voetige jambe, of een dergelijke ‘liedvorm’, dan in het statiger en ingewikkelder gebouwde sonnet.
Inderdaad zou men er, ter verklaring van deze onloochenbare samenhang tussen versvorm en verskarakter, gemakkelijk toe kunnen komen om alles toe te schrijven aan de grotere gecompliceerdheid, de grotere ‘moeilijkheid’ van het sonnet. Wie een moeilijke vorm kiest vergt meer van zijn vernuft dan degene die aan het allereenvoudigste schema de voorkeur geeft; en wie veel van zijn vernuft vergt is niet erg geschikt meer om op de woorden weg te dromen en weg te deinen, zoals het musische vers dat verlangt. Het verband tussen vorm en inhoud van het sonnet zou dus terug te brengen zijn tot een onscheidbaarheid van de desbetreffende psychische functies bij de dichter zelf, die begint met zich om louter formele redenen verstandelijk in te spannen,
| |
| |
en er dan niet plotseling mee kan ophouden wanneer de inhoud in het spel komt. De menselijke geest is nu eenmaal niet in waterdichte schotten ingedeeld, en zeker de geest van de dichter niet... Maar tegen deze hypothese, die veel verleidelijks heeft en waarvan ik de waarde geenszins zou willen verkleinen, zijn toch enkele gewichtige bezwaren aan te voeren. Om te beginnen kan men er aan twijfelen, of het sonnet inderdaad wel zo'n moeilijke vorm is. Nu staart u mij ongelovig aan, want u denkt aan de 500 varianten en de twee rijmklanken in het octaaf, en dat ingewikkelde rijmschema van het sextet. Ik wil ook allerminst ontkennen, mijne heren, dat voor u het sonnet een moeilijke en ingewikkelde vorm is; maar dat komt misschien omdat de meesten van u niet zoveel sonnetten geschreven hebben van hun leven. Wie zich in deze kunst geoefend en zijn eerste twintig- of dertigtal achter de rug heeft, denkt daar gewoonlijk anders over. De dichtkunst is tenslotte een vak, dat geleerd moet worden, al bestaan er dan geen dichteracademies en rederijkerskamers meer. Ik herinner mij, dat ik eens met Du Perron in een bioscoop zat en in zijn gezelschap een acrobaat mocht bewonderen, die in een variéténummer optrad. Du Perron, die een groot ontzag had voor lichamelijke prestaties (vooral van het meer agressieve soort), bekeek de man en zijn imponerende verrichtingen aandachtig, en zei toen, dat wíj hem dat toch maar niet nadeden, daarmee doelend op onze decadente verslapping in lichamelijk opzicht, waartegen natuurlijk niets in het midden te brengen viel. Toen zweeg hij even, stak zijn kin vooruit, en voegde er op verbeten toon aan toe: ‘Maar sonnetten schrijven kan híj weer niet!’ Ook hiertegen was niets in het midden te brengen. Intussen is het duidelijk welke gevolgtrekking wij hieruit kunnen maken. Voor de dichter is het schrijven van sonnetten een prestatie, volkomen gelijkwaardig aan wat het buitelen en zweven is voor de acrobaat; het kost hem evenveel moeite of even weinig moeite; d.w.z. het kost hem veel moeite wanneer hij ongeoefend is, het kost hem weinig moeite wanneer het schrijven van sonnetten een tweede
| |
| |
natuur voor hem is geworden, zoals voor de acrobaat de driedubbele reuzenzwaai en het gewicht van 200 kilo tussen de tanden. In dit verband herinner ik u nog eens aan het dubbelzinnige karakter van de z.g. rijmdwang, zoals wij dat in de lezing over het rijm hebben leren kennen. Ten gevolge van het strenge rijmschema moet rijmdwang in het sonnet een grotere rol spelen dan in welke andere vorm ook. Maar de rijmdwang opent, zoals wij zagen, tevens de mogelijkheid van rijmvondsten; en wanneer men eenmaal over de passende rijmwoorden beschikt, is het in elkaar draaien van wat technisch op de naam ‘sonnet’ aanspraak maakt vaak een ding van niets. Niet dat er dan meteen poëzie is ontstaan, - het zal wel niet nodig zijn dit uitvoerig toe te lichten! Ik betoog hier alleen, dat de sonnetvorm, in handen van de vakman, niet méér moeilijkheden hoeft op te leveren dan enige andere vorm; en indien dit zo is, dan is er ook niet de minste reden waarom de dichter zijn intellectuele functies dermate zou inschakelen, dat hij geen lyrische, of ‘musische’ sonnetten zou kunnen schrijven, waarin het intellect door het gevoel wordt overstemd.
Men moet dus naar een andere verklaring zoeken; en men vindt die door te letten op het speciale vormkarakter van het sonnet, het architectonische, antithetisch geordende ervan. De oorzaak ligt niet in de dichter, maar in de sonnetvorm zelf, die door zijn structuur het bespiegelende of dialectische element, dat eveneens op antithese berust, in sterke mate begunstigen moet. De indeling in octaaf en sextet, dus in een langere en een kortere ‘helft’, richt onze geest op een zekere dialectische of discursieve verhouding, hetzij dat men in het octaaf een gedachte ontwikkelt, waarvan dan in het sextet het tegendeel, de beperkingen, of de uitzonderingen worden neergelegd; hetzij dat men in het octaaf een stelling uitspreekt, om het bewijs van deze stelling voor het sextet te reserveren; hetzij dat men het feitenmateriaal in het octaaf étaleert, en de conclusie uit de feiten of de samenvatting ervan in het sextet onderbrengt; hetzij dat men, tenslotte, een
| |
| |
dichterlijke vergelijking over de beide onderdelen verdeelt en in het octaaf het beeld ontwikkelt en in het sextet de gedachte tot uiting brengt, die door dit beeld wordt gesymboliseerd (of ook wel andersom); dit laatste treft men nogal eens bij de Tachtigers aan, b.v. bij de jonge Verwey. En nog andere, subtielere, relaties zijn denkbaar, en worden inderdaad ook in sonnetten aangetroffen. Natuurlijk is er geen sprake van, en hierop leg ik de grootst mogelijke nadruk, dat deze dialectische bouw op één hoogte zou staan met een logische redenering of een wetenschappelijke bewijsvoering; tenslotte blijft de schoonheid van het vers de hoofdzaak, en belangrijke musische (subs. lyrische) qualiteiten, qualiteiten van gevoel en bezieling, zullen ook in het meest ‘significatieve’ sonnet niet mogen ontbreken, wil het op de naam van poëzie aanspraak blijven maken. Men kan het zo zien: een vorm als het sonnet stelt de dichter in staat om binnen de grenzen der poëzie aan gedachtenontwikkeling, betoog en bespiegeling te offeren, zonder aan de gevaren van het proza ten onder te gaan. En daar er de dichter veel aan gelegen moet zijn de totaliteit van zijn geest uit te spreken, - waarbij het intellect uiteraard niet zwijgen mag, - daarom zal hij steeds weer naar het sonnet toegedreven worden, dat hem door zijn antithetische structuur tot denken noopt, en door zijn kernachtigheid en beknoptheid dit denken besnoeit naar de eisen der poëzie. Dit, alsmede de plooibaarheid en de handzame omvang, moge een gedeelte van de populariteit verklaren, waarin zich het sonnet van oudsher onder de dichters heeft verheugd.
Hierna wil ik u met enkele specimina van deze dichtvorm in kennis brengen. Ik heb sonnetten uitgekozen van vier dichters, wier werk in toenemende mate een dialectische of bespiegelende, philosofisch beschouwende inslag te zien geeft, hetgeen zich dan in de bouw en de overige kenmerken der geciteerde sonnetten openbaren moet. U zult een ‘lyrisch’ sonnet te horen krijgen van de jonge Kloos, een plastisch sonnet van de latere Nijhoff, een meer ‘constaterend’ sonnet van Du Perron, en tenslotte een
| |
| |
sonnet van Verwey uit zijn beginperiode, waarin het bespiegelende element zich heeft aangepast aan de tweeledigheid van de poëtische vergelijking, over de beide onderdelen, van het sonnet verdeeld. Het sonnet van Willem Kloos - een der beroemdste - is overwegend lyrisch ontboezemend van toon, hetgeen intussen niet betekent, dat de plastiek er in ontbreekt, terwijl dit vers ook wel degelijk een gedachte verklankt, al is het dan geen markante gedachte. De gedachte wordt als het ware op de achtergrond gehouden, men vóelt haar meer dan dat de dichter haar uitspreekt. Van een dialectische opbouw is dan ook geen sprake: het sextet zet eenvoudig de gevoels- en waarnemingsstroom van het octaaf voort, totdat in het 2e terzet een soort omslag plaats grijpt, een antithetische wending, die echter niet dialectisch gewaardeerd moet worden, maar zuiver als gevoelscontrast.
‘Nauw zichtbaar, wiegen op een lichten zucht
De witte bloesems in de scheemring - ziet,
Hoe langs mijn venster nog, met ras gerucht,
Een enkele, al te late vogel vliedt
En ver, daarginds, die zacht gekleurde lucht
Als perlemoer, waar iedre tint vervliet
In teerheid... Rust - o, wondervreemd genucht!
Want alles is bij dag zóó innig niet.
Alle geluid, dat nog van verre sprak,
Verstierf - de wind, de wolken, alles gaat
Al zacht en zachter... alles wordt zoo stil...
En ik weet niet, hoe thans dit hart, zoo zwak,
Dat al zóó moê is, altijd luider slaat,
Altijd maar luider, en niet rusten wil.’
Nijhoff is vertegenwoordigd met een der mooiste sonnetten
| |
| |
uit Nieuwe Gedichten, dat zo op het oog bijna uitsluitend fijne beschrijvingskunst levert, waarvan de diepere zin pas tegen het slot wordt uitgesproken. Toch is de tegenstelling tussen octaaf en sextet reeds scherper geworden dan bij Kloos. Alleen is hier nog niet dadelijk sprake van een gedachtentegenstelling, doch eerder van een wisseling in perspectief: wat in het octaaf na elkaar werd opgesomd, wordt in het sextet nog eens samengevat, doordat ons de toeschouwers worden getoond van wat aanvankelijk zuiver objectief werd beschreven. Bovendien neemt de dichter hier meer rechtstreeks het woord dan in het begin; hij introduceert zichzelf, en mét zichzelf het grotere synthetische vermogen, dat peinzen en bespiegelen voor heeft op louter uitbeelden en beschrijven. Overigens moge dit gedicht voor zichzelf spreken. Op enkele bijzonderheden ervan kom ik later terug.
De Hofstee
‘De dienstmaagd giet van het geslachte lam
het bloed de schaal uit. Gij legt naast den haard
nieuw hout neer, vrouw, wier schoot mijn stem bewaart.
De spiegel blinkt. Het vleesch hangt in de vlam.
Diep in het bosch huilt de wolvin die baart.
Mijn vaders vader die de deur inkwam
verheft wat hij als welp het nest uitnam
en wit als maanlicht is en onbehaard.
Wij staan één oogenblik, hij, ik, en 't wicht
dat aan zijn schouder leunt, naar dit vertrouwd
tafreel te zien: het wit vertrek, vol licht,
vol geur van vleesch en onbestorven hout,
het kort geluk, telkens opnieuw gesticht,
het plankenhuis op de open plek in 't woud.’
| |
| |
Ook Du Perron schreef veel plastische gedichten; maar bij hem, meer dan bij Nijhoff doorgaans, wordt deze plastiek ondergeschikt gemaakt aan een bepaalde strekking, een lijn van betoog, een menskundig inzicht of een levenswaarheid, - kortom aan een meer verstandelijk element, dat desnoods ook in proza tot zijn recht gekomen zou zijn. Toch is er geen sprake van, dat Du Perron's verzen ‘berijmd proza’ zouden zijn, zoals door sommige tot oordelen weinig bevoegde en vooringenomen lieden wel eens beweerd is. De overeenkomst met het proza, die ik hier signaleer, heeft uitsluitend theoretisch belang, geen practisch belang voor de lezer of de hoorder. Geen lezer, wiens smaak niet bedorven is door zekere critici, zal ook maar de mogelijkheid overwegen, dat Du Perron's gedichten iets anders zijn dan gedichten. Het sonnet, dat ik u voorlezen wil, is allerminst volmaakt; er zijn genoeg zwakke plekken in aan te wijzen; maar het is op en top poëzie, zelfs poëzie met een zeer merkbare ‘musische’ inslag, die hier het significatief-betogende komt verrijken. Meer dan in De Hofstee treedt de antithese tussen octaaf en sextet op de voorgrond, een antithese niet van plastisch-illusionaire aard zoals daar, maar een overgang, een wending in het bespiegelen, dat aan het gedicht ten grondslag ligt, de wending naar een grotere veralgemening en verruiming van blik, naar een grotere levenswijsheid vooral ook. Toch is het óók weer niet zo, dat deze wending zich gemakkelijk laat definiëren of verduidelijken; ook hier speelt de gedachtenstroom zich op de achtergrond af, maar op de voorgrond worden zijn kabbelingen door de dichter opgetekend, in zuivere bewoordingen, waarin het zakelijke zich aan het poëtische paart. Als aardige bijzonderheid vermeld ik nog, dat het optreden van de dichter in het gedicht hier precies tegengesteld is aan dat in De Hofstee: Du Perron begint met zichzelf te noemen om dan in het sextet een grotere onpersoonlijkheid te betrachten; Nijhoff smokkelt zichzelf gaandeweg binnen. Aan de verleiding om hieruit psychologische verschillen tussen hen beiden af te leiden moet ik helaas weerstand bieden.
| |
| |
Een Vrouw
‘Haar smal gelaat, onder de grijze haren,
smal, bleek en moedig, is mij toevluchtsoord,
een blanke koepel, hoog en ongestoord
door 't dom geraas, de hartlooze gebaren.
Het ware onnoodig dat zij met één woord,
voor mij alleen, die stilte ging verklaren,
ik ken de droom die somtijds komt gevaren
diep in haar blik, en éven haar bekoort.
Haar leven ging, zij heeft het niet gegrepen,
en wat haar toeviel zal zij verder slepen,
met liefde zelfs, met simpelheid vooral.
Want deze vrouw, zoozeer een vrouw gebleven,
straalt zacht en warm, voorbij haar eigen leven,
boven de roes en boven het verval.’
Eerst in het sonnet van Verwey komt de tegenstelling tussen octaaf en sextet geheel tot haar recht. Het betogende, explicatieve element, - dat bezieling niet buitensluit, en zeker niet bij een dichter als Verwey, - heeft hier dermate de overhand verkregen, dat aan de plastiek een dienende rol is toegewezen, in de vorm van de dichterlijke vergelijking. De tegenstelling ligt hier tussen het beeld en de gedachte die uitgebeeld wórdt. Door de dubbele constructie ‘Gelijk een vader zijn onwillig kind...’ enz. - ‘Zóó toornde ik ook op u, mijn ziel...’ enz. - wordt de antithese tussen beeld en gedachte ook taalkundig vastgelegd en wordt de mogelijkheid geschapen om de beide leden der vergelijking nauwkeurig over octaaf en sextet te verdelen. Men treft dit vaak aan bij Verwey in deze jaren; de versconstructie wordt daardoor wel eens wat stroef en schools-opzettelijk; maar toch zijn
| |
| |
deze sonnetten geen onwaardige vertegenwoordigers van hun genre, en zeker mede van de leerzaamste.
Van de liefde die vriendschap heet
XXXIV
‘Gelijk een vader zijn onwillig kind
Bestraft met schijnb'ren toorn, maar smart in 't hart,
En, schoon kastijdend, zelf wel voelt hoe hard
De straf moet zijn voor 't kind dat hij bemint, -
En onder 't straffen in zichzelven zint
En hoopt óf het berouwvol wordt, - en mart,
O zoo verlangend, na die dubb'le smart
Héél lief te wezen voor zijn lieve kind: -
Zóó toornde ik ook op u, mijn ziel! die zwaar
Gezondigd hebt door uw zoo kleine leed
Te laten smetten uw zoo groote vreugd,
En, o, zoo lang, zoo teêr begeerde ik naar
't Berouw, dat meer vergoedt dan ge ooit misdeedt,
Daar wel 't berouw, maar niet de zonde heugt.’
Dit dan over het verband tussen vorm en inhoud van het sonnet, een niet zeer hecht en innig verband misschien, maar toch aan te tonen voor degenen die in zake aantoonbaarheid geen al te hoge eisen stellen. En vooral: een verband dat ons de smaak te pakken doet krijgen in het opsporen van meer van dergelijke betrekkingen tussen vorm en inhoud, tussen het prosodisch schema en de gedachte die in het gedicht is neergelegd. Ontegenzeglijk is dit het boeiendste probleem, dat zich ten aanzien van de poëtische vormleer stellen laat: het is het probleem, dat ook de dichter zélf het meest moet interesseren, nog niet zozeer omdat hem de kunst- | |
| |
theoretische stelling ‘Vorm en inhoud zijn één’ zo na aan het hart ligt, maar omdat er bij hem een streven aanwezig moet worden geacht om aan de vormen en schema's, die hij schier dagelijks gebruikt, - zijn meest vertrouwde instrumentarium, - een diepere zin te geven, die hun gebruik rechtvaardigt en zijn voorkeur van alle willekeur berooft. Ieder gedicht zijn eigen prosodische vorm, - het klinkt verleidelijk, en het is wellicht wat te veel gevergd, want er bestaan nu eenmaal meer verzen dan er versvormen in omloop zijn, of ook maar verzonnen zouden kunnen worden. Maar er zou reeds veel bereikt zijn, indien men een zekere verwantschap tussen het onderwerp in algemene zin en één bepaalde prosodische gestalte aannemelijk kon maken. Tenslotte heeft ieder prosodisch schema zijn eigen onverwisselbaar cachet, zijn eigen physionomie, en dit zou zich dan in de inhoud van het gedicht moeten weerspiegelen.
Laat ik echter dadelijk zeggen, dat dit onderzoek naar het verband tussen vorm en inhoud van het gedicht op een teleurstelling uitlopen moet. Reeds van te voren zijn er enkele overwegingen die ons weinig hoopvol stemmen. Zoals u zich herinneren zult, heeft men ook tussen de klank en de inhoud een verband willen leggen, zonder dat deze ‘klanksymboliek’ boven een, deels nogal kinderlijk en simplistisch spelen met woorden en klanken is uitgekomen. Eenzelfde verband kan men zoeken tussen metrum en inhoud; en dit verband bestaat ook wel degelijk, - zo is het, om slechts één voorbeeld te noemen, stellig geen toeval, dat in de prachtige versreeks Der Teppich des Lebens van Stefan George, als ik mij goed herinner, alleen het wilde en demonische Die Verrufung in de bewogen Germaanse maatval is geschreven, de rest in de klassieke maatval, - maar het verband blijft al weer erg vaag en algemeen, nooit dwingend en maar voor één uitlegging vatbaar. Een tweede overweging, die onze geestdrift voor een dergelijk onderzoek vermag te temperen, ontleen ik aan de muzikale vormleer. Indien er in de poëzie een verband tussen vormschema en inhoud bestaat, dan moet dit met des te meer reden in de
| |
| |
muziek zijn aan te tonen, waar niet alleen de vormen rijker en soepeler zijn en een groter aanpassingsvermogen bezitten, maar waar zich ongeveer hetzelfde van de ‘inhoud’ laat zeggen, - waarbij men onder ‘inhoud’ van de muziek heeft te verstaan de vervloeiende gevoelens en stemmingen, de moeilijk te omschrijven, maar psychisch zeer reële ‘gedachten’, die erdoor gaande worden gemaakt. Maar ook hier wordt onze verwachting beschaamd: noch de sonatevorm, noch het rondo, noch de fuga hebben dat psychologisch dwingende, dat hen op deze inhoud, deze zeer bepaalde stemmingsschakering aangewezen doet zijn. Zeker, een mars is martiaal, een wals vrolijk en meeslepend, een scherzo lichtvoetig; maar dit blijven nietszeggende algemeenheden, zolang er ook treurmarsen, melancholische walsen en woedend mokerende scherzi bestaan; en vooral onder de meer gecompliceerde vormschema's, zoals de sonate of de fuga (denkt u maar aan de klaviersonaten van Beethoven en Das Wohltemperierte Klavier van Bach!) laten zich letterlijk alle stemmingen, alle gevoelens en gedachten onderbrengen, omdat het schema nu eenmaal zó rekbaar is, dat de eigenlijke muziek, - melodie, harmonie, contrapunt, rhythme, etc. - er vrij spel heeft voor de meest uiteenlopende evoluties. Het 1e deel van een pianosonate van Mozart en het laatste deel van de 6e symphonie van Mahler zijn beide in de ‘sonatevorm’ geschreven; maar daartussen liggen werelden!
Wanneer wij ons hierna weer tot de poëzie wenden, ten einde het gezochte verband aan concrete voorbeelden te toetsen, dan blijkt al spoedig, dat de oogst inderdaad uiterst gering is. Het sonnet is een ‘bespiegelende’ vorm, - maar niemand zal de dichter beletten zuiver lyrische sonnetten te schrijven. Het rondeel is in het algemeen speels fantastisch, - maar Villon en zijn tijdgenoten schreven ook hoogst ernstige rondelen, waarin een bittere levenservaring is neergelegd. Een eenvoudig lyrisch onderwerp vraagt om een liedvorm in ongedwongen kwatrijnen, - maar tal van dichters hebben in dit soort kwatrijnen bespiegeld en gewroet
| |
| |
en onbegrijpelijk gedaan. De balladevorm begunstigt een mengsel van didactiek en voortvarend enthousiasme, - de terzine een brede gedachtenontwikkeling met metaphysische of levensbeschouwelijke strekking, - het Oosterse kwatrijn, zoals dat bij ons door de Omar Khayam-vertalingen in zwang is geraakt, een puntige samenvatting van de gedachte, - het strofisch gepaarde rijm leent zich voor korte dialogen (b.v. Colloque Sentimental uit Fêtes Galantes van Verlaine) of eenvoudige legenden (De Kinderkruistocht van Nijhoff), - maar ik zou niet graag de dichters de kost geven die op de meest baldadige wijze van deze ‘regels’ zijn afgeweken, zonder dat dit hun verzen ook maar in het minst heeft geschaad. Het is goed te weten, dat het verband op enigerlei wijze bestaat, en in zeer algemene zin geformuleerd kan worden, - maar het is nog beter er zich niet aan te storen, wanneer men het op het moment van het dichten niet als onontkoombaar ervaart.
Er bestaan van die gevallen, - zij zijn niet zeer talrijk, maar ik hoop u er aanstonds toch twee van te noemen, - waarin het verband tussen prosodisch schema en versinhoud ons zó tastbaar voor ogen treedt, zo onbetwijfelbaar door de dichter is gewild, en door de lezer, zelfs door de hoorder, in zich wordt opgenomen, dat hiermee de mogelijkheid althans van zulk een verband, en het aesthetisch waardevolle ervan, zonneklaar bewezen wordt. Maar het blijven uitzonderingen, gelukkige ingevingen, giften der Fortuin, waaraan geen algemene wetmatigheid te ontlenen is, - bijzondere snufjes, die juist door hun bijzonderheid bewijzen, dat de prosodie tenslotte een vrij stugge en onplastische materie is, waar alleen het geslepenste dichterlijke vernuft van tijd tot tijd in staat is levende gestalten uit te boetseren. Het eerste voorbeeld is afkomstig van de beroemde Franse dichter Victor Hugo, wiens poëzie voor ons niet zo erg genietbaar meer is, maar, die, en juist ook als verstechnicus, toch tot de allergrootsten behoort. Het gedicht heet Les Djinns en komt, of kwam, in alle schoolbloemlezingen voor, waar het jonge ogen verbaast door zijn zonderlinge visuele gedaante. Les Djinns begint namelijk met zeer korte regel- | |
| |
tjes (regels van 1 jambe, d.i. 2 lettergrepen), verbreedt zich dan geleidelijk tot 2 trochaeën, 3 jamben, 3 trochaeën, etc., totdat in het midden van het gedicht de regels hun grootste lengte bereiken; waarna hetzelfde spel zich in omgekeerde volgorde herhaalt: het gedicht krimpt weer in, van strofe tot strofe, en sterft uit in regels van 1 jambe. Het valt niet te ontkennen, dat dit procédé een zeer gelukkige, zij het voor onze smaak ietwat romantisch-pompeuze ondersteuning levert van de inhoud van het gedicht, dat de nadering beschrijft van de ‘Djinns’, de Arabische geesten, die de gelovige een hevige angst aanjagen, om dan langzaam aan weer weg te trekken. Het geval is aardig en leerzaam, maar blijft tenslotte aan de oppervlakte. Welbeschouwd kan men evengoed de nadering en het aftrekken van een onweer op deze typografische wijze symboliseren als het optreden van de Djinns. Maar goed, het is in elk geval een voorbeeld dat er wezen mag, en dat men steeds zal moeten noemen, wanneer het parallelisme tussen versvorm en inhoud ter sprake wordt gebracht. Het is niet onmogelijk, dat Victor Hugo meer van dergelijke kunsten op zijn naam heeft staan; maar ik ben een slecht kenner van zijn werk, en Les Djinns herinner ik mij inderdaad alleen uit mijn schooltijd, toen ik met sonnetten dweepte en tot mijn verbazing bemerkte, dat het ook heel anders kon...
Het volgende voorbeeld is iets subtieler, en doet zijn maker meer eer aan. Het gedicht, dat ik bedoel, is het vroeger reeds genoemde en gedeeltelijk geciteerde Het Lied van de dwaze Bijen van Nijhoff, dat in Nieuwe Gedichten voorkomt, maar naar toon en inhoud duidelijk tot een vroegere periode behoort. Het verscheen naar ik meen in 1926 in een letterkundig jaarboek, welke oorspronkelijke versie ik hier ook denk te volgen; de dichter heeft namelijk in de slotstrofe een kleine wijziging aangebracht, die mij minder gelukkig voorkomt, - hoewel te verklaren uit zijn evolutie van de laatste jaren, - en het is ieders goed recht om zich aan zijn eerste liefde te houden. Het woord ‘liefde’ zegt hier niet te veel: ik ben inderdaad enorm gesteld op dit gedicht, dat voor mij
| |
| |
zo goed als het ideaal belichaamt waarnaar iedere dichter eigenlijk zou moeten streven. Toevallig heeft ook het onderwerp ervan betrekking op het ‘streven naar het ideaal’. Dit streven wordt verklankt en tastbaar gemaakt in de vlucht van de ‘dwaze bijen’, van de aarde en hun veilige korven vandaan naar een hoog in de lucht gelegen plek, waar ‘raadselachtige rozen’ bloeien en waar een ‘geur van hoger honing’ hen heenlokt. Steeds hoger, steeds verder van hun natuurlijke oorsprong vliegen zij; totdat het uitzichtloze van hun streven blijkt, - het ideaal is onbereikbaar - en zij weer naar de aarde terugvallen, in de gedaante van sneeuwvlokken: ‘Het sneeuw tussen de korven’. Als prosodisch voertuig van deze aangrijpende verbeelding heeft Nijhoff zich een originele variant op het terzinenschema gekozen. Zoals u zich herinneren zult, bestaan de terzinen uit strofen van 3 regels, die telkens een rijmklank met elkaar gemeen hebben: aba, bcb, cdc, enz. Maar wat doet Nijhoff? Telkens tussen de 2e en 3e regel van iedere strofe voegt hij een regel in, die niets anders is dan een veelal letterlijke herhaling van de eerste regel, woord voor woord, dus niet alleen van het rijmwoord. Aan het voortschrijdende principe van de terzine voegt zich dus op ongedwongen wijze het cyclische (op herhaling van regels berustende) principe toe, zoals wij dat in het rondeel en de Franse ballade hebben leren kennen. Hierdoor wordt tegelijkertijd een voortschrijdende en een in zichzelf terugkerende beweging gesuggereerd met als ‘werktuigkundige’ resultante een soort schroefbeweging, die voor het moeizaam stijgen der dwaze bijen zeer typerend schijnt. Bovendien brengt de herhaling van de beginregels der strofen iets koppigs en troosteloos in het gedicht, iets van een sombere extase, als van wezens die zich ten dode hebben gewijd. Tenslotte wijs ik er nog op, dat de afsluitende regel van de terzinen ontbreekt; en ook dit is verantwoord, want het gedicht hééft eigenlijk geen slot, geen ‘normaal’ slot althans: de dood van de bijen en hun metamorfose in sneeuwvlokken is iets irrationeels, dat met een open vraag gelijkstaat. (Het ‘bevriezen’ van de bijen zou men in verband kunnen
| |
| |
brengen met de verstarrende werking van het ideaal op levende wezens, die te hoog gegrepen hebben; maar dit wil ik in het midden laten.)
Het lied van de dwaze bijen
‘Een geur van hooger honing
een geur van hooger honing
verdreef ons uit de woning.
Die geur en een zacht zoemen
die geur en een zacht zoemen,
een steeds herhaald niet-noemen,
ried ons, ach roekeloozen,
riep ons, ach roekeloozen,
Ver van ons volk en leven
ver van ons volk en leven
zijn hartstocht onderbreken,
in lijve den dood verduren.
steeds helderder doorschenen,
naar het ontwijkend teeken,
ontvoerd, ontlijfd, ontzworven,
| |
| |
als glinsteringen henen. -
Het sneeuwt, wij zijn gestorven,
huiswaarts omlaaggedwereld.
Het sneeuwt, wij zijn gestorven,
het sneeuwt tusschen de korven.’
Tenslotte nog dit. U heeft mij enkele malen twijfel horen uitspreken aan de doctrine van de éénheid van vorm en inhoud, en daardoor is wellicht enig innerlijk verzet bij u ontketend, want deze doctrine leerden wij al evenzeer op school als wij er de verzen van Victor Hugo lazen, of althans in bloemlezingen bekeken. Maar, mijne heren, u behoeft zich niet te verontrusten, want het was geenszins mijn bedoeling aan deze doctrine te tornen! Wanneer ik hier over ‘vorm’ sprak, bedoelde ik alleen versvorm, prosodische vorm, en niets anders. De eigenlijke vorm van het gedicht, die inderdaad één is met de inhoud, is dit gedicht zelf, onder formele gezichtspunten beschouwd; en dat het gedicht één is met zijn eigen inhoud spreekt wel vanzelf. Meer kan ik hier niet van zeggen; het probleem van vorm en inhoud is zeer moeilijk en ingewikkeld, wanneer men er zich dieper in begeeft. Hoofdzaak voor u is te weten, dat de eenheid tussen prosodische vorm en versinhoud niet bestaat, d.w.z. een illusie is, die zich een hoogst enkele keer verwezenlijkt, zonder dat men op deze verwezenlijking rekenen mag. Zoekt men à tout prix naar deze eenheid, dan is de kans groot, dat men in het wilde weg allerlei fantastische analogieën gaat bedenken; en meent men met stelligheid iets van dien aard gevonden te hebben, dan is het nog de vraag of de dichter het zo bedoeld heeft. In het algemeen is de prosodie van meer belang voor de vakman, de dichter zelf, die zijn vers moet bouwen en aan een min of meer vaststaand schema dient aan te passen, dan voor de lezer of de toehoorder, die het schema niet hoort, doch alleen het vers.
|
|
Auteursrecht onbekend