Logo DBNL
De glanzende kiemcel (1950)

De glanzende kiemcel

(1950)–Simon Vestdijk–rechtenstatus Auteursrecht onbekend

Vorige Volgende

II Rhythme en metrum

Mijne Heren. De verhouding tussen rhythme en metrum is, zoals ik de vorige maal reeds heb aangestipt, een van de moeilijkste en ingewikkeldste problemen, die de dichtkunst oplevert. Niet zozeer omdat dit probleem een beroep doet op onze al of niet verwaarloosde mathematische talenten, - want de hier toegepaste mathematica is kinderlijk eenvoudig, - of omdat het een sterk ontwikkeld muzikaal maatgevoel vooronderstelt; maar omdat een juist inzicht in de verhouding tussen rhythme en metrum door velerlei misverstanden bedreigd wordt. Om één hiervan al dadelijk te noemen: vaak kan men horen beweren, dat het rhythme het voor de poëzie meest karakteristieke kenmerk is; ja, voor sommige theoretici gaat het ‘wezen’ der poëzie vrijwel geheel in het rhythme op. Daarbij vergeet men echter, dat ook het proza een rhythmisch phenomeen is; en ook al vergeet men dit niet, dan blijft men veelal toch in gebreke om de verschillen tussen beide soorten rhythme, het poëzierhythme en het prozarhythme, nader aan te geven. Inderdaad wordt iedere uiting in proza, van een brief in keukenmeidstijl af tot een bladzijde van Arthur van Schendel toe, gekenmerkt door een rhythmische afwisseling van woordaccenten. Deze rhythmische afwisseling - de afwisseling

van sterk en zwak beklemtoonde lettergrepen - is in eerste instantie niets anders dan wat men bij vrijwel ieder verschijnsel opmerkt dat zich in de tijd afspeelt. Bekende voorbeelden hiervan zijn de rhythmisch verlopende levensverschijnselen, zoals de hartslag, de ademhaling, waken en slapen, de voortplanting bij de dieren; daarnaast natuurverschijnselen als de opeenvolging der jaargetijden, de maanphasen, eb en vloed, het intermittérend uitzenden van energie (lichttrillingen en dgl.), enz. enz. Rhythme zouden wij kunnen definiëren als de wijze waarop een discontinue, telkens opnieuw onderbroken beweging zich in de tijd realiseert. Het is begrijpelijk, dat dit met grotere of geringere regelmaat kan geschieden, waarover echter het begrip rhythme als zodanig nog geen uitsluitsel geeft. Het onregelmatige gekabbel van een beek is even goed ‘rhythmisch’ als het eentonige geroep van de koekoek, of als de opeenvolging der seizoenen, waarbij de regelmaat nóg groter is, al mogen we zelfs hier nog niet van volstrekte regelmaat spreken (zoals b.v. bij de opeenvolging der maanphasen). Het rhythme van het proza nu is in het algemeen zeer ónregelmatig, al laat zich vaak, evenals trouwens in het gekabbel van de beek, een zekere ‘cadans’ herkennen; waarbij het echter aan gerechte twijfel onderhevig is of wij als lezer die er niet zelf in leggen. En ook indien dit laatste niet het geval is, is in de meeste gevallen deze ‘cadans’ eerder aan het toeval te danken dan aan de intenties van de schrijver.

In de poëzie is de ‘cadans’ regel, d.w.z. de cadans is hier bijna altijd objectief aan te tonen, onafhankelijk van onze bereidwilligheid om hem te horen. Bovendien, het toeval mag dan ook hier een zekere rol spelen, strookt het resultaat meestal toch met de (al of niet bewuste) bedoelingen van degene aan wiens pen deze ‘cadans’ ontsproot. Daar ‘cadans’ een vaag begrip is, kunnen we onze uitspraak beter vervangen door de volgende: in de poëzie neigt het rhythme tot zekere regelmatigheden, die ons tot de invoering nopen van het begrip ‘metrum’, of ‘maat’. Dit is wat omslachtig uitgedrukt; maar ik heb dit gedaan, omdat ik genood-

zaakt was mij voorzichtig uit te drukken. Had ik b.v. gezegd: ‘Poëzie is een metrisch verschijnsel; een gedicht is steeds in een bepaalde maat, een bepaald metrum geschreven’, dan zou dit een verkeerde voorstelling van zaken bij u kunnen opwekken en een heilloze verwarring na zich kunnen slepen. Men kan dit desnoods van de muziek zeggen: een menuet is b.v. in ¾ maat geschreven, een mars in 4/4 maat, het tweede deel van de Symphonie pathétique van Tschaikofsky in 5/4 maat, een tarantella in 6/8 maat. De muziek is namelijk een veel regelmatiger, veel exacter bepaald tijdsphenomeen dan de poëzie ooit kan zijn. Nu weet ik wel, dat in de moderne muziek, met haar z.g. ‘polyrhythmiek’, vaak een (opzettelijke) onregelmatigheid op te merken valt, - b.v. bij Strawinsky, - die aan de onregelmatigheid van het poëzierhythme, en zelfs van het prozarhythme, zou kunnen doen denken. Maar in wezen is dit toch iets geheel anders: deze rhythmische onregelmatigheid is slechts schijn, want zij komt tot stand door een vaak zeer ingewikkelde combinatie van op zichzelf volkomen regelmatige metrische indelingen. In ieder geval: zolang wij ons tot de z.g. klassieke muziek beperken, springt het verschil tussen muziek en poëzie in metrisch opzicht ook voor de leek genoegzaam in het oog.

Dit verschil komt hierop neer, dat wij in de poëzie afwijkingen vinden van het metrische schema; en deze afwijkingen zijn geen uitzondering, maar vrijwel regel. Het metrum van een vers is geen tastbare - of hoorbare - realiteit in absolute zin, maar, inderdaad, slechts een schema, - een abstract ideaal, dat men het vers voorhoudt, een fictieve wet, waaraan het vers héét te gehoorzamen, maar waaraan het in werkelijkheid maar zelden gehoorzaamt, en dan nog op een van te voren volmaakt onberekenbare wijze. Werkelijk aantoonbaar in het gedicht is alleen het tot het metrum als limiet hoogstens naderend rhythme: het poëzierhythme doet aan metrische regelmaat dénken, suggereert deze regelmaat, maar valt er nooit geheel mee samen. Dit kunnen we ook zo uitdrukken, dat de poëzie in rhythmisch opzicht tussen

muziek en proza instaat, - waarmee wij dan weer de hand hebben gelegd op een voorbeeld van die aan de poëzie inhaerente tegenstrijdigheden, die ‘eenheid der tegendelen’, waarover ik in mijn eerste lezing een en ander heb gezegd. Het probleem van rhythme en metrum is vooral daarom zo interessant omdat het ons in staat stelt de verhouding tussen poëzie en muziek te belichten, - en dit is ook het eigenlijke onderwerp van deze tweede lezing, zoals de vorige in hoofdzaak ging over de verhouding tussen poëzie en proza. Want tenslotte is het er mij niet om te doen om u verschillende poëziemetra te leren en uw geheugen met een groot aantal vreemde woorden te belasten, - dactylen, anapesten, en zo meer - maar om u een inzicht te verschaffen in het wezen der poëzie en in het wezen der poëtische techniek. U moet ook vooral niet denken, dat deze problemen, omdat ze zo moeilijk en ingewikkeld zijn, de dichter nu ook voortdurend bezighouden en kwellen. Ook hier stuiten we weer op een kenmerkend verschil met de muziek. Een componist wordt verondersteld ‘alles’ van de muziektheorie af te weten. Maar er zijn genoeg dichters geweest, voor wie de theorie van hun vak een gesloten boek was. Er zijn dichters, die metrisch strenge verzen schrijven, zonder in staat te zijn rekenschap af te leggen van het zonderlinge feit, dat het metrum, dat zij toepassen, niet eens bestaat. En er zijn dichters, die rhythmisch vrije verzen schrijven, en die weten er uit de aard der zaak nóg minder van af. Zij mógen er wel iets van afweten natuurlijk, maar het is niet nodig.

Wanneer wij nu een definitie van het metrum willen geven, moeten wij noodzakelijkerwijs tijdelijk veronderstellen, dat het metrum wél bestaat. Nu, dit is helemaal niet erg; zoveel fantasie hebben we nog wel; we denken ons alleen maar het ideaal, dat in werkelijkheid hoogstens benaderd wordt, in optima forma verwezenlijkt; en de definitie van het metrum komt er dan ongeveer als volgt uit te zien: metrum is een bepaalde tijdsindeling volgens een mathematisch exact, zichzelf gelijkblijvend beginsel, waaraan de lettergrepen van de woorden, die het gedicht samenstellen, ge-

hoorzamen. In een metrisch onberispelijk gedicht - een utopie, maar we nemen nu maar voor het gemak aan, dat zo'n gedicht bestaat - volgen beklemtoonde en onbeklemtoonde (of eigenlijk: sterk beklemtoonde en minder sterk beklemtoonde) lettergrepen elkaar op, niet in een willekeurige volgorde, zoals in het proza, maar naar een zeker schema, een patroon, waarin één bepaalde figuur telkens en telkens weer herhaald wordt. De woorden van een versregel worden dus metrisch gerangschikt door de geaccentueerde en accentloze (of minder sterk geaccentueerde) lettergrepen elkaar regelmatig te laten opvolgen. Dit kan op verschillende wijzen geschieden; er ontstaan dan verschillende metra, of maatsoorten, - die men wel klassieke metra noemt, ofschoon het metrum in het Grieks en Latijn een iets andere betekenis heeft dan bij ons, - en aan deze klassieke metra zijn diverse mooi klinkende termen verbonden, waarvan u er maar een paar hoeft te weten. Men kan eigenlijk al volstaan met de wetenschap, dat de klassieke maatval zich in tweedelige en driedelige metra laat onderscheiden, waaronder te verstaan is: groepen van twee resp. drie lettergrepen, waarbij het accent telkens op één van de drie valt. Deze groepen noemt men versvoeten, of kortweg voeten. De driedelige metra, waarvan er drie zijn, al naar gelang het accent op de eerste, tweede of derde lettergreep valt, dragen namen, die voor u van weinig belang zijn, te meer omdat deze metra tegenwoordig min of meer in onbruik zijn geraakt. Het is overigens niet mijn bedoeling deze namen met alle geweld voor u geheim te houden en daardoor uw nieuwsgierigheid te prikkelen. Valt het accent op de eerste lettergreep, dan spreken we van dactylus, op de tweede: van amphibragus, op de derde: van anapest. Het enige interessante, en zelfs vermakelijke, aan deze namen is, dat zij tevens ezelsbruggetjes zijn om zichzelf te helpen onthouden: in het woord ‘dáctylus’ valt het accent namelijk op de eerste lettergeep, net als bij het metrum dat door dit woord wordt aangegeven, in het woord ‘amphíbragus’ op de tweede, en in ‘anapést’ op de derde lettergreep. Reden te meer om deze

namen zo spoedig mogelijk weer te vergeten! De tweedelige metra zijn echter zeer belangrijk, en daarvan moet u de namen wél proberen te onthouden. We spreken van jambe, wanneer de klemtoon op de tweede lettergreep valt, en van trochae, wanneer hij op de eerste lettergreep valt. Beide lettergrepen tezamen heten, zoals gezegd, een versvoet, of voet; en naar gelang een dichtregel vier of vijf of zes van zulke voeten telt, spreken we van ‘vier- of vijf- of zes-voetige jamben, of trochaeën’, - een gedicht is ‘in vier-voetige jamben geschreven’, of ‘in vijf-voetige trochaeën’, enz., en dit betekent dan, dat dit schema het gehele gedicht door onveranderlijk gehandhaafd blijft. Zeker, we kennen ook gedichten, waarvan sommige regels in jamben, andere in trochaeën geschreven zijn, - hetgeen des te meer voor de hand ligt, omdat ze maar één lettergreep, n.l. de beginlettergreep van de versregel, verschillen, - maar deze gedichten worden toch niet meer als metrisch regelmatig beschouwd.

Men heeft de gewoonte om een versvoet door een bepaald teken weer te geven, t.w. door twee (resp. drie) liggende boogjes, met of zonder een accentteken erop. Terwille van de overzichtelijkheid kan men ook van dit geheiligde gebruik afwijken en een grafisch schema invoeren, dat aan een regelmatige zigzaglijn of een bergketenprofiel doet denken, en dat, zij het ook uitsluitend in het geval van de tweedelige metra, veel voordelen biedt. Het is duidelijk wat we met deze methode winnen. In de eerste plaats kunnen we uit de figuur aflezen, dat de tijdsruimte tussen de verschillende versvoeten steeds dezelfde is; en is dit niet het geval, dan kunnen we hiervan rekenschap afleggen door de ‘bergtoppen’ dichter bij elkaar of verder van elkaar af te tekenen. In de tweede plaats kunnen we, door de ‘toppen’ meer of minder hoog, de ‘dalen’ meer of minder diep te maken, de mate van het accent aangeven, hetgeen bij de gebruikelijke notatie onmogelijk is, tenzij dan, grof benaderend, door b.v. een zwaar accent voor te stellen door twee accenttekens op het boogje in plaats van één. Het is allerminst mijn bedoeling om de door mij gevolgde methode voor

algemeen gebruik in theoretische verhandelingen over poëzie aan te bevelen; het traditionele schema voldoet daarvoor heel goed; maar voor mijn betoog geef ik tijdelijk de voorkeur aan het beeldender en nauwkeuriger bergprofielschema, dat ieder gemakkelijk voor zichzelf tekenen kan.

Tot dusverre sprak ik steeds over ‘accent’ of ‘klemtoon’, zonder nader aan te geven wat hieronder verstaan wordt. Nu, in het algemeen verstaat men hieronder wat u er ook wel reeds onder verstaan zult hebben, n.l. de kracht, of klem, of nadruk, waarmee een woord of een lettergreep uitgesproken wordt. Maar nu laten zich, buiten en behalve deze toonsterkte, ook nog de toonshoogte en de toonsduur onderscheiden, grootheden, die, zoals u weet, in de muziek sterk op de voorgrond treden. In de poëzie - ik spreek nu over de in de moderne talen geschreven poëzie; voor het Latijn en het Grieks gelden enigszins andere verhoudingen - in de poëzie is hun rol echter veel minder belangrijk, om de zeer eenvoudige reden, dat toonshoogte en toonsduur meestal parallel lopen aan de toonssterkte, dus aan het accent in engere zin: een lettergreep, die met kracht wordt uitgesproken, heeft op zijn minst de néiging om tevens hoger te klinken en langer te duren. En al zijn er genoeg uitzonderingen op deze regel, - waarvan de bekendste de vragende volzin is, waarbij de toon naar het einde toe stijgt, terwijl de eindlettergrepen vaak min of meer onbeklemtoond blijven, b.v. in deze zin: ‘Heeft u dit bóek van mij te leen?’ - al zijn er dus uitzonderingen, in het algemeen mogen wij toch aan dit parallelisme vasthouden; en de klassieke metra althans (d.w.z. de klassieke metra in de moderne talen) zijn zó opgesteld, dat wij toonshoogte en toonsduur als abstract criterium mogen verwaarlozen. Later zullen wij andere maatvormen leren kennen, waarbij dit niet het geval is en waar althans de toonsduur van een meer zelfstandige betekenis wordt.

Om u een denkbeeld te geven van de belangrijke verschillen tussen het feitelijke poëzierhythme en het streng toegepaste metrische schema geef ik u een simpel voorbeeld, waarmee u allen ver-

trouwd bent, n.l. de eerste regel van het Wilhelmus: ‘Wilhelmus van Nassouwe’. Het Wilhelmus is geschreven in 3-voetige jamben, volgens een rijmschema, dat zich telkens in strofen, of coupletten, van 8 regels herhaalt. Bepalen we ons tot de eerste regel, en houden we ons nauwkeurig aan het jambenschema, dan kunnen we deze regel voorstellen door een bergprofiel van 3 even hoge toppen, afgewisseld door 4 even diepe dalen, die ieder voor zich een lettergreep voorstellen. Maar leest men de regel volgens dit schema, - in de veronderstelling verkerend, dat het metrum een realiteit is, die onvoorwaardelijk gehandhaafd moet blijven, - dan komt er iets onzinnigs en belachelijks te voorschijn, n.l. ‘Wilhélmus ván Nassóuwe’. In werkelijkheid leest men de regel niet met 3, maar met 2 accenten, doordat het accent op het onbelangrijke woordje ‘van’ komt te vervallen: ‘Wilhélmus van Nassóuwe’. Stellen we dit volgens de bergprofielmethode grafisch voor, dan krijgen we in plaats van 3 toppen met dalen ertussen: 2 toppen met een hele laagvlakte ertussen, doordat de middelste top wegvalt en zich, als dal, met de twee belendende dalen verbindt.

Bovendien wordt de afstand tussen de twee toppen kleiner, omdat wij de onbeklemtoonde woorden iets vlugger achter elkaar uitspreken dan met het metrum overeenkomt. De regel wordt als het ware saamgetrokken. De figuur stelt dus het authentieke, werkelijk hoorbare rhythme voor, dat merkbaar afwijkt van het metrum, zoals dit in de eerste figuur met de drie toppen is weergegeven. Het metrum denken we er ons alleen maar bij, al valt niet te ontkennen, dat er onder invloed van het jambenschema - en vooral wanneer dit gedicht als lied gezongen wordt, zodat de muziek haar rechten doet gelden, - een zekere acustische toenadering tot het metrum optreedt, in de vorm van een licht, of zelfs iets zwaarder accent op ‘van’, hetgeen dan in de figuur kan worden voorgesteld door heuvelvorming in de laagvlakte tussen de twee toppen. Zelfs wanneer de afwijking ervan maximaal is, zoals in het midden van deze versregel, doet het metrum zijn

suggestieve macht toch nog gelden: wij dénken ons als het ware een accent, een bijaccent, een schim van een accent, op het woordje ‘van’, - bij wijze van concessie aan het metrum, een concessie, die wij niet zouden doen, wanneer wij de regel gewoon als proza zouden lezen. (Oorspronkelijk is deze regel trouwens niets anders dan proza, namelijk een eigennaam, de naam van onze grote Willem de Zwijger, welke zuiver toevallig de eigenschap bezit om zich min of meer aan de dwang van een metrisch schema te kunnen aanpassen.)

Nu zult u mij vragen: waarom dan toch deze aanpassing? Waarom die concessie aan het metrum? Waarom de metrische schemata niet kortweg overboord gegooid, wanneer het werkelijke rhythme er zich tóch niet aan houdt? Want dat dit laatste inderdaad het geval is, dat het poëzierhythme maar hoogst zelden metrisch zuiver is, - en dan nog op zijn best over één of twee versregels, nooit over een geheel gedicht, - daarvoor hoef ik al geen bewijsstukken meer te zóeken; ze springen uit iedere bundel poëzie, uit ieder gedicht, in een overstelpende hoeveelheid te voorschijn. In de Romaanse talen, met hun minder sterk uitgesproken accentvorming, zijn wel verzen geschreven, die door hun gladheid het metrische ideaal heel dicht benaderen; ik wijs u b.v. op de poëzie van Malherbe, die zelfs zijn pornografische sonnetten in dit vlekkeloos ‘metrische’ rhythme schreef, hetgeen, tussen twee haakjes, op het fatsoenlijk nageslacht een hoogst potsierlijke indruk maakt. Maar men moet er dan ook niet aan denken welk een enorme moeite dit de dichter kost, die, zou men zeggen, zijn energie toch beter kan besteden aan het oproepen van belangrijke gedachten en treffende beelden dan aan het gladvijlen en polijsten van zijn woorden. Trouwens, reeds de taal zelve verzet zich tegen deze al te rigoureuze metriseringen. Wie b.v. volkomen correcte jamben of trochaeën wil schrijven is, zodra hij woorden van meer dan twee lettergrepen gebruikt, aangewezen op woorden, die het tweedelige metrum van nature reeds in zich hebben; en zulke woorden mogen er dan genoeg bestaan, - b.v. Wilhelmus, Nassouwe, of

woorden als onvergankelijk, onderneming, etc., - het aantal woorden, dat aan deze eis níet voldoet, is waarschijnlijk niet zoveel minder groot, - b.v. woorden als afnemend, beoorlogen, hinderen, etc., - en wij verwonderen ons dan ook niet, dat bet reeds in de derde regel van het Wilhelmus, n.l. in het woord ‘Vaderlant’, misloopt met deze door de natuur geschonken jambische regelmaat.

Waarom dus nog aan het metrum vastgehouden? Waarom deze overbodige rederijkerskunsten niet de rug toegedraaid? Waarom ten aanzien van de beginregel van het Wilhelmus niet eenvoudig opgegeven, in plaats van ‘drie-voetige jambe’: ‘jambe, gevolgd door twee accentloze lettergrepen, gevolgd door nóg een jambe’? Wel, in de eerste plaats omdat deze opgave, voor een geheel gedicht, veel te omslachtig zou worden. Want voor de volgende regel, ‘Ben ick van Duytschen bloet’, die eveneens van het metrische schema afwijkt, maar weer op een geheel andere wijze, zou deze opgave al vast niet opgaan; zodat wij tenslotte voor het Wilhelmus in zijn geheel een rhythmische formule zouden krijgen, die ongeveer net zo lang was als het gedicht zelf. Dan is het veel eenvoudiger om het metrum in beginsel maar te handhaven, al wordt er dan telkens van afgeweken; te meer omdat dit metrum toch ook het uitgangspunt van de dichter is geweest en telkens weer door het rhythme komt heenschemeren, half en half herkenbaar, als een oud kasteel, dat uit zijn bouwvallen te reconstrueren is.

Buitendien, en dit is voor de dichter van practisch belang, doet een als vaststaand aangenomen maatschema hem een middel aan de hand om te weten hoeveel lettergrepen zijn versregels moeten tellen. Het aantal lettergrepen als zodanig opgeven is al weer tamelijk omslachtig, omdat dit wisselt met de lengte van het rijmwoord, dat één of twee en in sommige gevallen zelfs drie lettergrepen kan bevatten (‘Nassouwe getrouwe’: twee lettergrepen; ‘bloet-doet’: één lettergreep; en drie lettergrepen, wanneer wij b.v. ‘kinderen’ en ‘hinderen’ op elkaar laten rijmen). Een regel

van 3 jamben kan dus 6, 7, of zelfs 8 lettergrepen bevatten; maar 8 lettergrepen kunnen evengoed in 4 jamben ondergebracht worden: hield de dichter zich dus aan de opgave van het aantal lettergrepen, dan zou hij voortdurend in de war raken met het aantal versvoeten, dat door deze lettergrepen vertegenwoordigd wordt.

Toch zit er wel iets in, in dit tellen van lettergrepen. Inderdaad brengt men de klassieke maatval wel eens in verband met het begrip ‘lettergreeptelling’, een wat schoolse, zelfs ietwat kinderachtige uitdrukking, die evenwel burgerrecht verworven heeft, - oorspronkelijk in de Franse poëzie, later ook in de onze, - en die ook zeer goed bruikbaar is, mits men er maar níet onder verstaat, dat de dichter, al dichtende, zijn lettergrepen stuk voor stuk uittelt, maar alleen, dat hij bij het tellen van de versvoeten zich niet om de accenten bekommert, die deze versvoeten normaliter vertegenwoordigen, maar enkel om de lettergrepen, die iedere versvoet bevat. Hij dóet alsof hij de versvoeten telt, maar in werkelijkheid telt hij de lettergrepen. Iemand die vijf-voetige jamben schrijft telt dan niet 10 of 11 maal, - het aantal lettergrepen, veronderstelt, dat het rijmwoord niet uit 3 lettergrepen bestaat, - maar 5 maal, en iedere tel staat voor 2 lettergrepen, of, wat het rijmwoord betreft, eventueel voor 1 lettergreep. De voorkeur van de meeste dichters juist voor vijf-voetige jamben zou men, wilde men erg hatelijk zijn, met de vijf vingers in verband kunnen brengen, - maar dit is natuurlijk onzin; er zullen heel wat dichters zijn, die níet op hun vingers tellen, maar met hun vinger kloppen, of met hun been zitten te wiebelen, of die helemáál niet tellen, krachtens de onbewuste mathematica, die hun geest herbergt...

Hierna wil ik u nog een tweede voorbeeld geven van de verschillen tussen rhythme en metrum, en kies daartoe een tweetal versregels van een dichter, die altijd aan een zeer onregelmatig, sterk bewogen rhythme de voorkeur heeft gegeven, maar die daarnaast pijnlijk nauwkeurig aan de ‘lettergreeptelling’ vasthoudt, zodat zijn verzen, bij alle schijnbare willekeur in de opeenvolging

der accenten, aan de strengste formele eisen blijven voldoen. Deze dichter is A. Roland Holst, en de bedoelde regels vindt u in De wilde Kim, als beginregel van de tweede strofe van het gedicht De Verlatene:

 
‘Ik zou vúur maken als zij hier weer bíj mij kwam,
 
als éens in dat óud verháal van háar en van míj’.

Volgens de lettergreeptelling zijn dit 6-voetige jamben (een metrische vorm, die men ook wel ‘alexandrijnen’ noemt); maar wanneer men de passage hardop leest, blijft er van het jambische schema letterlijk niets over. Ik kan dit het gemakkelijkst demonstreren door deze regels voor te lezen alsof het ‘echte’ jamben waren: ‘Ik zou vuur maken als zij hier weer bij mij kwam, als eens in dat oud verhaal van haar en van mij’. U kunt er zich zonder veel moeite van overtuigen, dat maar in enkele gevallen - welgeteld 4, of hoogstens 5 gevallen, dat hangt in zekere mate van de interpretatie van de voorlezer af - het werkelijke accent samenvalt met het door het metrum vereiste accent. Heel interessant in dit opzicht is de eerste regel. Volgens het schema zou deze regel 6 toppen moeten vertonen, geflankeerd door 6 dalen; maar in werkelijkheid zijn er maar twee toppen, - van verschillende hoogte trouwens, - met daartussenin een vrij onbeduidende heuvelvorming, waarin de accenten een verwaarloosd bestaan leiden. Doordat deze min of meer onbeklemtoonde woorden uiteraard vlugger achter elkaar worden uitgesproken, nemen de laatste vier voeten ongeveer evenveel tijd in beslag als de eerste twee. Een dergelijke tempowisseling, versnelling of vertraging, is steeds het gevolg van rhythmische onregelmatigheden, en draagt dan natuurlijk ook in sterke mate tot het karakter van het werkelijk hoorbare rhythme bij. Voorts heeft het eerste accent, het accent op ‘vuur’, - een zeer krachtig accent, nog versterkt door de open u-klank, - nog dit merkwaardige, dat het een enorm hoge bergtop is tussen twee andere toppen, die daardoor van de weeromstuit tot dalen ineenkrimpen. Men kan zich dit duidelijk maken

door eerst de figuur te tekenen voor de woorden ‘Ik zou het maken’, met een accent op ‘zou’ en een sterker accent op ‘máken’, en daarna, door slechts één woord te veranderen, voor ‘Ik zou vúúr maken’. In plaats van het dal op de plaats van het woordje ‘het’ zien we, als door vulcanische werking, de extra-hoge top op de plaats van ‘vuur’ optreden, die zich steunt op de beide naburige toppen, die nu echter al hun betekenis verliezen en, zo u wilt door steenstorting of aardverschuiving, in het gemiddelde dalniveau worden opgenomen. Dal wordt top, top wordt dal. In de poëzietheorie is men gewoon dit ‘rhythmische omzetting’ te noemen.

Zulke rhythmische omzettingen zijn schering en inslag, niet alleen in onze, maar zelfs in een zo op het formele ingestelde poëzie als de Franse. In de Franse alexandrijn, of zes-voetige jambe, treft men vaak een omzetting aan, ten gevolge waarvan een hele of een halve versregel, in plaats van het tweedelige jambische metrum, een driedelig metrum gaat volgen, terwijl men toch voor het gemak van ‘jamben’ blijft spreken. Men vindt dit niet alleen bij dichters, die in een zekere onregelmatigheid een eer stellen, zoals Verlaine, neen, men vindt het bij alle klassieken. Het is een vrijheid, die in de Franse dichtkunst tot de vaste regels is gaan behoren, en dus ieder karakter van vrijheid en ongebondenheid verloren heeft. Bovendien valt in het Frans (en in de andere Romaanse talen) een dergelijke onregelmatigheid altijd minder op, omdat de accentverdeling hier van huis uit veel minder markant is dan in de Germaanse talen. Het accent in de Franse poëzie is trouwens een onderwerp op zichzelf, dat alleen door een specialist behandeld kan worden. Verschillende opvattingen rivaliseren hier; sommigen beweren zelfs, dat het accent (in de zin van toonsterkte) niet bestaat en door de toonsduur vervangen zou moeten moeten worden. In verband met deze theoretische onzekerheid verdient het aanbeveling om als voorbeeld van het hier bedoelde verschijnsel geen Franse, maar Hollandse dichtregels te nemen. Allereerst geef ik u een alexandrijn

van E. du Perron, uit het sonnet Adriana de Buuck, waar de bedoelde omzetting alleen in de eerste helft van de regel op te merken is: ‘Door hun wárm karmozijn, aan 't dóodse kléed gaan géven’, - en vervolgens een regel van Breero uit het gedicht O neus-wijze hoop, waarvan beide helften de omzetting vertonen: ‘De voorsichtige sórgh wert van míj niet gelástert’. De accenten heb ik door de gewone accenttekens aangegeven, waarbij er natuurlijk rekening mee gehouden dient te worden, dat deze accenten niet overal even sterk zijn. Maar voor onze uiteenzettingen over de alexandrijn maakt dit weinig verschil. Ik zal hier nog even dieper op ingaan.

Zoals zo vaak bij de alexandrijn, en zeker bij de klassieke alexandrijn, kunnen we deze regels in twee gelijke helften verdelen, die door de zogenaamde ‘caesuur’ van elkaar gescheiden zijn. In de regel van Du Perron is deze caesuur scherper dan in die van Breeroo, die eigenlijk reeds een overgangsgeval vertegenwoordigt naar de caesuurloze alexandrijn. Maar ook waar zij ontbreekt, kunnen we de caesuur er toch steeds bij denken. Nu zou het voor de hand liggen te veronderstellen, dat één zo'n helft, die dus 3 versvoeten bevat (d.i. 3 maal 2, of 6 lettergrepen, eventueel met één lettergreep erbij aan het einde van de regel), ook 3 accenten moet vertonen. Dit is echter alleen het geval in de tweede helft van de regel van Du Perron: ‘... aan 't dóodse kléed gaan géven’, - de overige helften, dus de eerste helft van de regel van Du Perron en de beide helften van die van Breero, vertonen niet 3, maar 2 accenten; en de regel van Breero, als geheel genomen, niet 6 accenten, maar 4. Waar nu 2 accenten optreden in plaats van 3 volgt op ieder accent 2 accentloze lettergrepen; waar 3 accenten optreden, slechts één: dit laatste is dan de normale, d.w.z. als zodanig hoorbare jambe; in het eerste geval hebben wij eigenlijk met een driedelige maatval te doen, namelijk met een anapest, die de jambe tijdelijk is komen vervangen. (Overigens spreken we hier niet van anapesten, zelfs niet in het geval van Breero, omdat het hier maar om één regel gaat, in een geheel van

meer of minder correcte jamben.) Juist bij de zes-voetige jambe is deze omzetting mogelijk, zonder dat er onverantwoorde metrische resten overblijven, omdat 12 lettergrepen zowel in 6 groepen van 2 als in 4 groepen van 3 te verdelen zijn, en 6 lettergrepen - dus de helft van de zesvoetige jambe - zowel in 3 groepen van 2 lettergrepen als in 2 groepen van 3. Ik hoop, mijne heren, dat dit duidelijk genoeg is; het is in elk geval hoogst eenvoudig, en wanneer u deze twee versregels, met de accenten erbij, rustig bekijkt, zult u ongetwijfeld inzien, dat hier geen hogere wiskunde of algebra is toegepast, maar een rekenkunstje, dat niets om het lijf heeft. Ook in de muziek komen dergelijke verschillen in rhythmische interpretatie van een gegeven metrum vaak voor, zo b.v. in de étude van Chopin opus 10 no. 10, in as majeur; deze étude is in 12/8 maat geschreven, die afwisselend als 4 maal 3 en als 6 maal 2 geaccentueerd is.

We hebben hier dus te doen met een onregelmatigheid, die op zichzelf weer regelmatig is; maar dit mag dan in de Franse alexandrijn tot gesanctioneerd gebruik geworden zijn, - naast allerlei andere onregelmatigheden, die hier niet ter zake doen, - in de Hollandse poëzie is het nauwelijks een gebruik, dat op levensvatbaarheid kan bogen. Ik wil u dan ook wel verraden, dat het mij enige moeite heeft gekost om de twee bovengegeven voorbeelden uit de alexandrijnen, die mij ten dienste stonden, op te diepen. Onze taal is voor een dergelijke omschakeling van het ene metrum op het andere te weerbarstig, te stug; de accentverdeling is te markant, te sterk uitgesproken; en onze poëzie, zelfs onze in alexandrijnen geschreven poëzie, wemelt dan ook van onregelmatigheden, die zelfs de schijn van het tegendeel niet meer ophouden. Dichters als Herman Gorter, Henriëtte Roland Holst, Nijhoff, A. Roland Holst en Slauerhoff, om ons tot de modernen te beperken, laten een staalkaart zien van metrische ongerechtigheden, die geen ongerechtigheden zíjn, omdat de communis opinio er zich zo gemakkelijk bij neerlegt en ook, natuurlijk, omdat het rhythme op zichzelf schoonheden kan bevatten, gemoedsbewe-

gingen kan oproepen, zoals dat ook door het prozarhythme kan worden bereikt; in het gedicht wordt dan bovendien nog partij getrokken van de contrastwerking met andere, regelmatiger regels. Maar in elk geval: steeds zijn er afwijkingen en leemten: omzettingen van bergtop en dal, te lage toppen en te hoge dalen, tempoversnellingen en -vertragingen, - helemaal afgezien nog van de normale tempowisseling, die door de voordracht vereist wordt, - en dit alles in een bonte volgorde, waarop geen peil te trekken is, maar die zich toch steeds nog van het prozarhythme blijft onderscheiden, omdat het metrisch schema door alles heen zijn macht doet gelden, al is het in vele gevallen maar in de vorm van de befaamde lettergreeptelling, - en zelfs dat niet eens altijd, zoals b.v. bij Slauerhoff, die niet alleen geregeld met zijn metrum, maar ook met zijn lettergreeptelling overhoop lag. Intussen moet u vooral niet menen, dat dichters als Kloos, Boutens of Hendrik de Vries, die aan regelmatiger rhythmen de voorkeur geven, daarom nu ook grotere, of alleen maar knappere dichters zijn dan de vorengenoemde. Ook de onregelmatigheid kan haar charme hebben, haar aesthetisch verantwoorde charme; en een levendige, zinvolle afwisseling in het versrhythme is vaak van groter bekoring dan de regelmatige, ‘metrische’ rhythmiek, die spoedig iets eentonigs krijgt, al kan men zelfs dan nog de kunst van de dichter bewonderen om deze eentonigheid tot stand te hebben gebracht. Met name de trochae, - de tweedelige maatval met het accent op de eerste lettergreep, - een heel gedicht dóór consequent volgehouden, wordt soms ondragelijk vervelend; de jambe vertoont dit bezwaar in veel mindere mate; waaróm weet ik eigenlijk niet, of het zou moeten zijn omdat men vóór het zware woordaccent aan het begin van de regel graag een minder zwaar accent hoort, bij wijze van voorbereiding, of ‘Auftakt’, - de trochae valt te veel met de deur in huis, hetgeen niet wegneemt, dat zij in sommige gevallen zeer indrukwekkend kan zijn.1 De moordende mono-

tonie van de driedelige metra, de dactylen, de anapesten, is bekend: onze grote rhetorici, zoals Da Costa, zijn niet in de laatste plaats ongenietbaar voor ons geworden door de ‘dreun’, die hun gladde versificatie met zich meebrengt. En dan is er nog Vader Cats, wiens poëzie acustisch gesproken alleen nog als slaapmiddel te savoureren is, waarmee overigens geen kwaad gezegd wil zijn van de vaak pikante inhoud...

Mijne Heren! Ik zou mij kunnen indenken, dat u langzamerhand een beetje wantrouwend bent geworden jegens dit fameuze metrum, dat zo machtig is in het gedicht, en waar men in feite vaak zo weinig van merkt. Stel u gerust: ook de dichters, die tenslotte niet zó onbewust zijn van een en ander als men wel eens doet voorkomen, hebben wel tegen het metrum gerebelleerd; en het zal nu mijn taak zijn om u de wegen te tonen, die zij daarbij hebben ingeslagen. Wanneer ik hier spreek over het rebelleren tegen het metrum, bedoel ik het klassieke metrum: bij alle pogingen tot vernieuwing ging het er steeds om de heerschappij van dít metrum te breken en er een andersoortig metrum voor in de plaats te stellen. Dit lijkt misschien op het uitbannen van de duivel met Belzebub; maar de Belzebub in kwestie was dan toch minder duivels dan de duivel zelf, - léék althans minder duivels. Overigens hebben we hier niet te doen met een bedenksel van ontevreden en vindingrijke poëten van de laatste dertig of veertig jaar, maar met een eerwaardige traditie, die zich in de nacht der tijden verliest. Ik doel hier op het z.g. heffingsvers, of Germaanse maatval, - een wat oneigenlijke naam, deze laatste, omdat het principe ervan reeds bij de oude Grieken aangetroffen wordt, die slechts uitermate voorwaardelijk als oude Germanen zijn te beschouwen, - maar toch een naam die geen onjuiste associaties hoeft op te roepen, want in de Romaanse talen is deze maatval bij mijn weten nooit toegepast (in elk geval niet in het Frans), in het Engels wel, en in het Nederlands en in het Duits nóg vaker; terwijl het ook aan geen twijfel onderhevig is, dat de oudste Germaanse (Noorse) poëzie - trouwens ook nog de mid-

deleeuwse poëzie - zich geheel aan het schema van het heffingsvers hield. Ik zal nu dit heffingsvers, deze Germaanse maatval, in zijn betekenis voor u schetsen.

De grote betekenis van het heffingsvers is hierin gelegen, dat het toegepaste metrum zich dichter bij de rhythmische werkelijkheid van het gedicht houdt dan de klassieke maatval. Men telt nu niet meer de lettergrepen volgens de accenten, die er in theorie zouden moeten zijn, maar men telt de accenten (of ‘heffingen’), die in feite zijn te horen. Het heffingsvers gaat uit van wat men hoort, de klassieke maatval van wat men zou moeten horen, maar slechts in een zeker percentage der gevallen hoort. Bovendien - en dit is van minstens evenveel belang - stelt men niet meer, zoals bij het klassieke metrum, het strenge alternatief: twee lettergrepen óf drie lettergrepen per versvoet, maar men laat in één en hetzelfde gedicht het aantal lettergrepen, dat met iedere heffing overeenkomt, variëren tussen twee én drie, in dier voege, dat de lettergreep, die het accent draagt, gevolgd wordt door één of twee ongeaccentueerde lettergrepen. Hierdoor is een grotere afwisseling gewaarborgd. Voor het eerst zien wij hier het verschil in duur tussen de lettergrepen principiëel op de voorgrond treden. Neem b.v. een vijfheffingsvers, d.i. een vers, waarin vijf accenten of heffingen voorkomen, terwijl iedere heffing afwisselend met twee of drie lettergrepen correspondeert, in een willekeurige volgorde, waarvoor geen algemene regels bestaan. Nu is - evenals in het zuiver toegepaste klassieke metrum - de tijdsruimte tussen de accenten of heffingen steeds even groot, - afgezien van de tempowisseling ten gevolge van de voordracht, die hier niet ter zake doet. Dientengevolge is er voor een groep van drie lettergrepen evenveel tijd beschikbaar als voor een groep van twee, zodat in het eerste geval voor iedere lettergreep minder tijd overblijft dan in het tweede geval. In het eerste geval duurt iedere lettergreep dus korter dan in het tweede.

Nu lijdt het geen twijfel, of het heffingsvers is een practischer, minder abstracte maatindeling dan het klassieke metrum. Men

laat de rhythmische gevariëerdheid der poëzie meer recht wedervaren, terwijl daarnaast toch ook weer een zekere regelmaat gewaarborgd blijft door de onderling gelijke afstanden tussen de heffingen. Enerzijds dus een grotere toenadering tot het grillige en onberekenbare prozarhythme; anderzijds toenadering tot de muziek, waar eveneens op iedere maateenheid een wisselend aantal noten kan worden ondergebracht. Kunstphilosofisch beschouwd schijnt het heffingsvers dus het poëziemetrum par excellence te zijn, omdat het de tegenstrijdigheid tussen proza en muziek, die in de poëzie uitgevochten wordt, op een even onverwachte als elegante wijze opheft, althans gedeeltelijk opheft.

Toch heeft ook het heffingsvers zijn nadelen, zijn begrensdheden. In de allereerste plaats omdat men aan de op onderling gelijke afstanden optredende accenten of heffingen gebonden is, die zich ditmaal niet door rhythmische omzettingen laten wegwerken, zoals bij de klassieke maatval. In zekere zin is deze regelmaat natuurlijk een voordeel, zoals ik al zei; maar een regelmaat, waarvan men zich, desgewenst, niet kan ontdoen, is eerder een nadeel. U moet dus goed onderscheiden: het heffingsvers is vrijer, soepeler, wanneer wij het vergelijken met de klassieke maatval, voorzover die min of meer correct wordt toegepast: maar zodra de lettergreeptelling oppermachtig wordt, met alle rhythmische vrijheden, die daar het gevolg van zijn, is het heffingsvers eerder starrer en gebondener, en eentoniger voor het gehoor, - lomper, onbehouwener, met minder aanpassingsvermogen begiftigd, - kortom Germaanser. In de tweede plaats omdat men op de afwisseling van twee en drie lettergrepen per heffing is aangewezen en er blijkbaar voor teruggedeinsd is om ook vier, of zelfs vijf lettergrepen per heffing toe te laten, - en waarom dan ook niet één lettergreep? In de oudere Germaanse en middeleeuwse poëzie treft men dergelijke vrijheden wel aan; en zo zou ook b.v. de eerste regel van het Wilhelmus (dat in de klassieke maatval geschreven is) opgevat kunnen worden als een tweeheffingsvers, waarbij op de eerste heffing vier letter-

grepen komen (‘hél-mus-van-Nas...’); maar zoiets wordt tegenwoordig toch nooit meer gedaan, zelfs niet in gedichten, die duidelijk in de Germaanse maatval zijn geschreven. Het heeft er alle schijn van alsof men voor een te grote afwisseling, een te grote ongebondenheid terugschrikt, omdat men bang is te veel in de proza-allures te vervallen: tenslotte zou het poëzierhythme zich dan in niets meer van het prozarhythme onderscheiden, en dat wil men niet. Wanneer puntje bij paaltje komt, houdt de dichter tóch aan zijn exact-metrisch postulaat vast; en dit is zeker een van de redenen waarom in de moderne poëzie, zelfs in de ‘Germaanse’ landen, dit heffingsvers, deze Germaanse maatval, betrekkelijk weinig ingang heeft gevonden, hoewel de dichters over het algemeen de techniek ervan in voldoende mate beheersen. De suggestie, die van de klassieke metra, in het bijzonder van de jambe, uitgaat, is daarvoor te groot; de Latijnse helderheid en overzichtelijkheid zit ons als cultuurmensen dieper in het bloed dan wij als tegen de vorm rebellerende dichters willen weten. Daarbij komt dan nog, dat het van een groter raffinement, een groter kunstenaarssluwheid getuigt om het klassieke metrum toe te passen, en tegelijkertijd niet toe te passen, dan om het slechts schijnbaar soepeler heffingsvers te gebruiken, dat als zodanig ook niet helemaal voldoet. Dit is een kwestie van dichter-mentaliteit, die men moet aanvoelen, - de dichter klimt nu eenmaal graag in bomen, waarvan hij weet de kruin tóch niet te zullen bereiken...

Van de Nederlandse dichters, die de Germaanse maatval wel eens hebben toegepast, noem ik u Anton van Duinkerken, onze vroegere kampgenoot, van wie ik de eerste twee regels van Volk in de Processie, uit Lyrisch Labyrinth, voor u zal citeren. Hierbij moet u dus vooral letten op het wisselend aantal lettergrepen ná ieder accent (één of twee); want dit is het eigenlijk karakteristieke van het heffingsvers, waaraan men het onmiddellijk herkent. (De beklemtoonde lettergrepen zijn cursief gedrukt, onder de onbeklemtoonde staat een verticaal streepje.)



illustratie

In Engeland hebben in onze tijd o.a. Yeats en Lawrence het heffingsvers toegepast; in Duitsland o.a. Stefan George en, zelden, Rilke. Bij wijze van curiositeit wijs ik u nog op die nogal eens voorkomende gevallen, waarin een versregel, die aan de klassieke maatval heet te gehoorzamen, tevens als heffingsvers gelezen kan worden, d.w.z. toevallig de vorm van dit heffingsvers heeft aangenomen. Dit is b.v. het geval met de tweede regel uit het zo juist gegeven citaat van A. Roland Holst, dat volgens het klassieke schema een zes-voetige jambe is, maar volgens de Germaanse maatval een vijfheffingsvers:



illustratie

Bij de eerste regel, en ook bij de derde, gaat dit echter al niet meer op, zodat we niet mogen zeggen, dat Holst hier de Germaanse maatval heeft toegepast: de overeenkomst is volmaakt incidenteel, en verplicht verder tot niets.

Ondanks de nadelen, die eraan verbonden zijn, staat het wel vast, dat het heffingsvers zich beter bij het karakter van onze taal, met haar scherpe accentverdeling, aanpast dan het klassieke metrum dit doet; en het is dan ook allerminst uitgesloten, dat het conflict tussen deze beide maatvormen in een verre toekomst, als de invloed der Renaissancistische cultuur uitgewerkt of verzwakt zal zijn, nog eens ten gunste van het eerste beslist zal worden. Voorlopig echter is het overwicht van de klassieke maatval - zij het ook in vele gevallen slechts in de vorm van de lettergreeptelling - nog te groot. Ik stel mij hier geen partij; in mijn eigen verzen pas ik gewoonlijk de lettergreeptelling toe (met een zekere, door de jaren heen stijgende voorkeur voor het correcte,

voor de voordelen van het heffingsvers; en er is misschien iets voor te zeggen om beide maatsoorten naast elkaar te laten voortbestaan, ten einde een zo groot mogelijke formele afwisseling te waarborgen en de dichter in staat te stellen die vorm te kiezen welke het best bij zijn onderwerp past. Zo schijnt het heffingsvers zeer geschikt om lyrisch bewogen stemmingen te verklanken, daar waar het klassieke metrum (voorzover het niet rhythmisch gedenatureerd is, d.w.z. zich niet nog maar als lettergreeptelling handhaaft) meer het verwoorden van de weloverwogen gedachte en plastische afgerondheid begunstigt; hetgeen dan tot zekere hoogte strookt met de verschillen tussen Germaanse en Romaanse geaardheid. Maar hierop zijn natuurlijk talloze uitzonderingen.

Ik ben nu gekomen tot een derde metrumsoort, waarover bij mijn weten nooit geschreven is, ook niet, als ik mij wel herinner, in het hoogst belangrijke essay van Albert Verwey, Ritme en Metrum, waaraan de hier ontwikkelde inzichten over het metrum een en ander te danken hebben. Deze metrumsoort berust op hetzelfde principe als de Germaanse maatval, maar voert dit principe veel consequenter door. Het gaat hier om een zo innig mogelijke toenadering tot het muzikale metrum, d.w.z. om een toepassing van ¾, 4/4, 5/4, 6/4 maten, met invoeging van achtsten, zestienden, triolen, toepassing van syncopen, verplaatsing van accenten, en wat dies meer zij. Het heffingsvers is hiervan als het ware een voorstadium; alleen bepalen zich dáár de invoegingen tot achtsten en triolen, - wanneer wij iedere heffing met één kwart maat gelijkstellen. Ik zal dadelijk maar weer een voorbeeld geven, n.l. de eerste regel van het Wilhelmus: ‘Wilhelmus van Nassouwe’. Lezen we eerst hardop ‘Wilhélmus’, dan kunnen we dit beschouwen als een woord geschreven in ¾ maat, dus als een wals, of mazurka, - het oneerbiedige van deze vergelijking neemt u wel op de koop toe, - waarbij het accent op de tweede tel, op de tweede kwart valt. Wanneer we in ditzelfde tempo doorgaan, dus mechanisch volgens de ¾ maat doortellen, dan valt het volgende accent op de tweede lettergreep van ‘Nassóuwe’. We kun-

nen nu de hele regel volgens de ¾ maat indelen en krijgen dan als resultaat:



illustratie

Zoals u ziet, komt dit allemaal precies uit, behalve bij de eerste tel van de tweede maat. Hierop moeten n.l. twee lettergrepen gezegd of gezongen worden. Daar de maat gewoon doorgaat, in hetzelfde tempo, worden deze twee lettergrepen twee maal zo vlug uitgesproken, zodat zij tot achtsten worden. De tweede regel van het Wilhelmus geeft volgens deze maatindeling iets dergelijks te zien; alleen minder duidelijk, terwijl de twee achtsten meer naar voren komen te liggen.



illustratie

Bovendien valt de derde tel van de tweede maat weg, in verband met het éénlettergrepig eind- en rijmwoord ‘bloet’. De derde lettergreep wordt hier door een ‘rust’ vervangen; de muziek zwijgt als het ware een kwart tel. Zo zou men het gehele gedicht in ¾ maat kunnen reciteren of zingen; en dit komt nu wel niet overal zo mooi uit als ik het hier doe voorkomen; maar het zou toch een heel behoorlijk schema zijn, dat voor het jambenschema (waar immers óók van afgeweken wordt) niet behoeft onder te doen. Wanneer we nu de woorden van het Wilhelmus eigenmachtig gaan veranderen, kunnen we behalve achtsten ook triolenfiguren en zelfs zestienden inlassen. Een triool krijgt men b.v. door de (op zichzelf onzinnige) variant: ‘Wilhelmus van de Nassouwe’, - de drie lettergrepen, die de triool samenstellen, zijn cursief gedrukt, - en zestienden zou men te voorschijn kunnen toveren door het nog onzinniger ‘'t Wilhelmus over de landouwen’, - waarbij de vier cursief gedrukte lettergrepen, in snel tempo uitgesproken, met vier zestienden gelijk komen te staan. Maar hoe onzinnig deze voorbeelden ook mogen zijn, het is duidelijk, dat dergelijke gevallen in andere verzen zich zeer authentiek kunnen voordoen.

Overigens prijs ik deze quasi-muzikale maatval allerminst voor practisch gebruik aan, want de bezwaren zijn veel te groot. Dit metrum zou al weer tot een uiterst ingewikkelde notatie aanleiding geven; bovendien is het schema, met de nodige variaties en inlassingen, - die het essentiële van deze maatsoort uitmaken, - tóch nooit een heel gedicht door vol te houden, omdat de woorden niet soepel, niet vervormbaar genoeg zijn om er zich bij aan te passen. Poëzie is nu eenmaal geen muziek: dit is een waarheid, die ons bij onze onderzoekingen over rhythme en metrum voortdurend tegemoettreedt. Eigenlijk vermeld ik dit ‘muzikale’ poëziemetrum dan ook alleen curiositeitshalve, al wil ik mij niet van de schuchtere opmerking laten weerhouden, dat liedercomponisten en dichters van liederteksten er misschien goed aan zouden doen van deze maatval, - en van het gehele onderwerp, het onderwerp dus van de metrische muzikaliteit die de taal (al dan niet van nature) eigen is, - enige studie te maken, ten behoeve van een innige wederkerige aanpassing en doordringing van tekst en muziek. Maar dit is een kwestie op zichzelf, waarop ik hier niet kan ingaan.

Toch is de ‘muzikale’ dichtmaat wel een enkele maal bewust toegepast; maar dan ook met zuiver ‘muzikale’ bedoelingen, - niet om een bruikbare en soepele lieder- of operatekst te verkrijgen, maar om het gedicht als zodanig de muziek te laten nabootsen, bij wijze van ‘woordmuziek’. Ik denk hier zeer in het bijzonder aan een gedicht van de Amerikaan Vachel Lindsay, genaamd The Congo, dat in een soort negerjazzrhythme is geschreven, volkomen natuurlijk en ongedwongen, zonder dat de lezer van te voren ingelicht hoeft te zijn om het te kunnen horen. Dit is een zeer fascinerend gedicht, - werkelijk woordmuziek in de goede betekenis, - dat door de dichter op zijn tournées door Amerika op indrukwekkende wijze voorgedragen werd, naar de berichten daaromtrent te oordelen. Om er u een denkbeeld van te geven lees ik u de eerste zes regels voor, die ik toevallig uit het hoofd ken. Het gaat hier om een gezelschap negers in een kroeg,

die dansen en daarbij de maat slaan met een bezemsteel en een paraplu. Behalve op de rhythmische geslotenheid moet u letten op de herhalingen en de klanknabootsingen, die het muzikale effect verhogen.

 
‘Fat black bucks in a wine barrel room,
 
Barrelhouse kings with feet unstable,
 
Sagged and reeled and pounded on the table,
 
Beat an empty barrel with the handle of a broom,
 
Hard as they were able, boom, boom, boom!
 
With a silk umbrella and the handle of a broom’.

Volgens het ‘muzikale’ metrum hebben we hier te doen met een 4/4 maat, - in het tempo van een mars, of van een gavotte, - waarvan iedere maateenheid een versregel omvat, terwijl de afzonderlijke lettergrepen nu eens door achtste noten, dan weer door zestienden worden vertegenwoordigd, en een enkele maal ook door kwarten, n.l. aan het eind van de regels, waar de éénlettergrepige rijmwoorden ‘room’, ‘broom’ en ‘boom’ voorkomen. Het gevolg daarvan is, dat sommige van deze regels 13 lettergrepen tellen en andere maar 9, terwijl ze toch precies even lang duren. In het citaat zijn de ‘noten’, waarop het accent valt, door cursieve druk aangegeven. Tenslotte mag ik u niet verzwijgen, dat Lindsay dit interessante procédé niet tot het einde toe heeft weten vol te houden; het mars- of jazzrhythme verwatert verderop, wordt minder frenetiek kloppend, - zonder overigens een nadelige invloed te hebben op de overige qualiteiten van dit hoogst opmerkelijke gedicht, waarin het heimwee van de Amerikaanse neger naar zijn Afrikaanse geboortegrond op overtuigende wijze is uitgebeeld en uitgezongen.

En dan zijn wij eindelijk genaderd tot de dichters, die de knoop hebben doorgehakt en zich van het metrum in zijn diverse verschijningswijzen hebben afgewend. Wat zij schrijven beantwoordt nog maar aan een algemene conceptie van prozarhythme, zij het

ook het rhythme van een meer bezield, bevleugeld, of gedragen proza, dat men ‘poëtisch proza’, of ‘prozagedicht’, pleegt te noemen. Deze dichtvorm, waarbij ook het rijm en de regelmatige versvorm ontbreken, noemt men het vers libre, - het ‘vrije vers’, - en de dichter is dan precies waar hij wezen wil: hij is vrij van alle banden, hij heeft van het metrum geen last meer, hij schrijft verzen met het gemak en de onbevangenheid, waarmee de prozaïst proza schrijft, - althans kan hij zich dit inbeelden... En natuurlijk bevredigt hem dit op de duur allerminst; want een van de bestaansvoorwaarden van het dichterschap is nu eenmaal, dat poëzie niet met proza verward wordt; en dan raakt het ‘vers libre’ weer in onbruik. Inderdaad is de recente geschiedenis van dit poëziegenre met een soort catastrofe geëindigd. Zoals u zult weten, is de beoefening van het ‘vers libre’ in de moderne literatuur verbonden aan de naam van de grote Amerikaanse dichter Walt Whitman, wiens sterk hymnisch gekleurde, half psalmodiërende - en stellig mede op de Bijbel geïnspireerde - ‘vrije’ gedichten een geweldige invloed op de Franse poëzie hebben uitgeoefend, vanaf de negentiger jaren ongeveer. In Frankrijk hadden Rimbaud e.a. deze versvorm trouwens reeds eerder toegepast, zij het ook minder exuberant en minder systematisch. Whitman heeft het genre op echt ‘Amerikaanse’ wijze uitgebuit, maar dit neemt niet weg, dat hij een enorme persoonlijkheid is geweest, die de vorm koos welke het best bij die persoonlijkheid paste. Van de talrijke navolgers laat zich dit niet, of slechts in veel geringere mate, zeggen. De Whitmanstroming loopt dan tenslotte uit op het befaamde en beruchte ‘modernisme’, waarbij het ‘vers libre’ in het middelpunt staat; en omstreeks 1920 schrijft in Frankrijk, Vlaanderen en Holland nagenoeg iedere jonge dichter die zich respecteert ‘vrije verzen’: rijmloos, maatloos, en vaak met ellenlange regels, die de zetters hoofdbreken kosten. In Duitsland hebben we als parallelverschijnsel het z.g. expressionisme, dat hier in Holland ook veel invloed heeft gehad; en dan, omstreeks '25 of '26, heeft

men het ‘vrije vers’ tegengegeten, de mode is weer voorbij, zoals dat het lot is van iedere mode; in Frankrijk luistert men liever naar dichters als Paul Valéry, die onder al het geraas door rustig hun gang gingen, in Holland naar dichters als Nijhoff, die zijn bundel van '25 zeer uitdagend Vormen noemde, daarmee te kennen gevend, dat hij niets van de vormeloosheid moest hebben, en na '30 is er eigenlijk geen dichter meer, die het ‘vers libre’ nog aandurft, ook al zou hij krachtens zijn aanleg juist op het ‘vers libre’ zijn aangewezen, hetgeen, terloops gezegd, een eigenaardig licht werpt op de verhouding tussen conventie en persoonlijkheid in de poëziebeoefening...

Hoewel u uit dit korte exposé wel heeft kunnen opmaken, dat ik geen vriend ben van het ‘vers libre’, - al heb ik het twee keer van mijn leven toegepast, - gebiedt de eerlijkheid mij vast te stellen, dat het schrijven van dergelijke zaken nu niet zó eenvoudig is als de breidelloze overstroming met vers-libristische poëzie omstreeks '20 zou doen vermoeden. Het ‘vers libre’ is dáárom toch nog een vrij moeilijke vorm, omdat het beginsel althans van het metrum er allerminst in verzaakt is (hierover ook Verwey, l.c). Het metrische beginsel berust op herhaling, en zonder herhaling kan de poëzie niet leven. Zo zien wij dan in het geslaagde ‘vers libre’, dat zich net voldoende van proza onderscheidt om de naam van poëzie te blijven verdienen, grotere, pseudo-metrische eenheden de kop opsteken: er valt een zekere regelmaat in de opeenvolging der volzinnen te bespeuren; er treden overeenkomsten in zinsconstructie op; herhaling van woorden en zinsdelen; het gebruik van dezelfde beginwoorden in een bepaalde groep volzinnen; een meer of minder regelmatige afwisseling van langere en kortere regels, - en dan vooral ook het procédé van de opsomming: het opeenstapelen van substantieven of adjectieven, dat bij Whitman zo sterk de aandacht trekt. Dit alles draagt ertoe bij om aan het versrhythme een zekere metrische schijn te geven, al is er van werkelijk metrisch rhythme al lang geen sprake meer, tenzij dan bij toeval. Een tweede reden waarom

men de moeilijkheden van het ‘vers libre’ niet onderschatten moet is gelegen in het ontbreken van een formeel houvast. In het regelmatig geconstrueerde vers draagt de vorm de inhoud, doet de formele dwang ons gedachtenverbindingen aan de hand, begunstigt invallen, prikkelt de verbeelding door de weerstanden, die opgeworpen worden. Dit alles is van het ‘vers libre’ niet te verwachten. Daarom zou men zeer stellig een ‘vrij’ vers, dat even geslaagd is als het best denkbare vers in gebonden vorm, - mij is alleen zo'n ‘vrij’ vers niet bekend! - als prestatie hoger moeten aanslaan.

Ik ben helaas niet in staat iets van Whitman voor u te citeren, en zal mij daarom beperken tot enkele fragmenten van Paul van Ostayen, de jonggestorven Vlaamse dichter, die veel méér was dan alleen maar een epigoon van het ‘vers libre’, - integendeel, een zeer belangrijk experimentator van het modernisme, met een vaak ontstellende woordfantasie, en de schrijver van enkele onvergankelijke verzen in een iets meer gebonden stijl. Wat ik hier citeer is zeker niet het beste van hem. In de eerste plaats het begin van het charmant kinderlijke en nogal komische Marc groet 's morgens de dingen, waarin de woordherhaling op de voorgrond treedt:

 
‘Dag ventje met de fiets op de vaas met de bloem ploem ploem
 
dag stoel naast de tafel
 
dag brood op de tafel
 
dag visserke-vis met de pet
 
pet en pijp
 
van het visserke-vis
 
goeiendag.’

Dan het begin van Vers 6, uit De feesten van angst en pijn, waarbij ik uw aandacht vraag voor de herhaling van de aanvang der versregels:

 
‘Ik kan geen postzegels verzamelen
 
ik kan geen vrouwenfoto's verzamelen
 
ik kan geen amourettes collectioneren
 
en geen wijsheid
 
ik kan niets meer.’

En tenslotte een voorbeeld van Whitmaneske woordopeenstapeling, uit De mars van de hete zomer:

 
‘Kaleidoskoop analogieën
 
kontras ten
 
nieuw beeld
 
duizend beelden
 
immer cylinders hoeken kegels prismen...’

Dit is zeer zeker geen poëzie die iedereen schrijven kan, al lijkt zij nog zo simpel, en zelfs ietwat ‘goedkoop’. Maar tevens is het poëzie, die de kiem van de ondergang in zich draagt, en die ten duidelijkste bewijst, dat de dichter, zelfs de begaafde dichter, zich niet alles veroorloven kan. Het overboord gooien van het metrum is van een dergelijk laisser-aller natuurlijk niet het enige, of zelfs maar het belangrijkste symptoom; maar toch kan het een belangrijke aanwijzing zijn, want een dichtkunst, die in formeel opzicht te kort schiet, brokkelt ook in andere opzichten gemakkelijk af, desintegreert, verliest haar innerlijke samenhang. Uit onze eerste lezing herinneren wij ons, dat de concentratie als een kardinaal kenmerk der poëzie moet worden beschouwd: ook op deze wijze is in te zien, dat een zekere metrische (en ook prosodische) regelmaat niet van het begrip poëzie losgemaakt kan worden. Een metrisch streng geordende dichtregel is nu eenmaal ‘geconcentreerder’ dan een even lange regel in vrije rhythmen geschreven; dit hangt samen met allerlei factoren, zoals herhaling, overzichtelijkheid, inprentbaarheid, die maken, dat een dergelijke regel als het ware ingelijst, besnoeid, tot zijn essentie herleid, voor ons

komt te staan, óók wanneer in woordkeus en syntaxis nog weinig van concentratie te bespeuren valt. En nu ligt het voor de hand, dat een dichter, die ook deze stilistische concentratie nastreeft, hierin ten zeerste gehandicapt wordt, wanneer het metrum en de andere formele elementen hem niet enigszins steunen en op weg helpen.

Mijne Heren. Ik ben aan het eind gekomen van mijn betoog. Ik ben er mij van bewust u tijdens onze gemeenschappelijke rondgang door de doolhof van het metrum veel verteld te hebben wat u onmiddellijk weer vergeten zult. Maar dat is helemaal niet erg. Het was er mij niet om te doen u zoveel mogelijk feiten en namen en formules bij te brengen, maar om u een algemeen inzicht te verschaffen in het probleem van het metrum, zoals zich dit in de poëzie stelt. Wanneer uit dit uur u alleen de zeer algemene overtuiging bijblijft, dat het metrum iets is dat eigenlijk in de poëzie niet thuishoort en waar de poëzie het toch niet zonder kan stellen, wanneer u iets hebt leren aanvoelen van het paradoxale en toch strikt noodzakelijke van dit merkwaardige vormelement, dan is het van bijzonder weinig belang of u morgen nog de verschillen tussen klassieke en Germaanse maatval op uw duimpje kent, of de rhythmische vrijheden in de alexandrijn. Een tegenstrijdigheid, zoals die zich ten aanzien van het metrum voordoet, mag dan op het eerste gezicht iets bevreemdende hebben, dit ligt toch alleen maar aan de feiten zelf, het ligt besloten in het wezen der poëzie. Meer dan uit iets anders blijkt uit het conflict tussen metrum en rhythme, - waartoe de bedoelde tegenstrijdigheid te herleiden is, - dat de poëzie als een hachelijke onderneming moet worden beschouwd, een avontuurlijke onderneming, - én een onderneming, waaraan een zekere tragiek niet vreemd is. Het is de tragiek van alle individuen en bovenindividuele grootheden, die niet weten waar zij thuishoren, en die daarom steeds tussen twee stoelen komen te zitten. De poëzie zít op deze wijze tussen twee stoelen. Zij is een tussengebied tussen muziek en proza, tussen uiterste exactheid en concentratie en het vrije stromen der ‘na-

tuurlijke’ taal. Wat staat de poëzie te doen in een dergelijke situatie? Wel, wat iedereen doen zou, die zich tussen twee machten ziet geplaatst waarop hij onherroepelijk is aangewezen: steun zoeken bij de partij waarvan hij het meest te verwachten heeft, als tegenwicht tegen de partij waarvan hij het meest heeft te duchten. Nu is de macht, waarvan de poëzie het meest heeft te duchten, zonder enige twijfel het proza: mijn gehele vorige lezing was eraan gewijd deze fundamentele waarheid toe te lichten. Derhalve zoekt de poëzie steun bij de muziek, - en vooral bij die muziek welke het minst met proza gemeen heeft: de klassieke, overzichtelijke, metrisch streng geordende muziek, de muziek van een Haydn of een Mozart, die het ‘hemelse’ suggereert van de harmonie der sferen, - als een parvenu dringt de poëzie zich bij deze muziek in om haar de kunst wat betreft hoofse manieren, afgemetenheid en strenge omgangsvormen, of zelfs wat betreft goddelijke almacht, schoonheid en lichtvoetigheid, af te kijken. Maar helaas is dit onmogelijk; helaas blijken de theorieën van een Paul Valéry, die de poëzie qua exactheid niet alleen met de muziek, maar zelfs met de bouwkunst vergelijkt, hersenschimmen te zijn; en de poëzie wordt door de muziek afgestoten met een kracht even groot als de aandrang waarmee zij dit illustere gezelschap heeft gezocht. Het gevolg daarvan is, dat zij uit wrok het vulgairder gezelschap van het proza weer gaat opzoeken, waar zij zich al evenmin op haar plaats voelt en waar zij steeds naar de muziek zal blijven terugverlangen. Een slingerbeweging van de muziek naar het proza, en van het proza naar de muziek, vice versa, - en een compromis ergens op een punt van die slingerbaan: dit is het lot van de poëzie, deze meest gekwelde aller kunsten. Overigens zal de dichter er verstandig aan doen zich zonder morren bij zijn tweeslachtige positie neer te leggen; en hij ís ook meestal zo verstandig; of beter gezegd: de dichter is altijd zo verstandig, en de dichter, die iets van de theorie van zijn vak afweet, meestal, d.w.z. zolang hij dicht en niet aan de theorie van zijn vak denkt...


Vorige Volgende

Over het gehele werk

plaatsen