Logo DBNL
De glanzende kiemcel (1950)

De glanzende kiemcel

(1950)–Simon Vestdijk–rechtenstatus Auteursrecht onbekend

Vorige Volgende

III Het rijm

Mijne Heren. Het rijm, waarover ik hedenavond met u spreken wil, behoort tot de klank van het gedicht, en is dus in zeer algemene zin een ‘muzikaal’ phenomeen. Zoals u weet, berust het rijm op een overeenkomst in klank tussen twee of meer lettergrepen van twee verschillende woorden. Deze overeenkomst omvat zowel de klinkers als de medeklinkers, en openbaart zich in verreweg de meeste gevallen aan het eind van de versregels (z.g. eindrijm). Wel is waar kennen wij ook het binnenrijm, waarbij een van de rijmende woorden of lettergrepen zich níet aan het eind van een versregel bevindt; maar dit binnenrijm (evenals het beginrijm, waarbij de beide rijmwoorden zich aan het begin van de regels bevinden) is toch meer als een toegift, een willekeurige verfraaiing te beschouwing dan als een normale verschijningswijze van het rijm. We onderscheiden staand en slepend (of mannelijk en vrouwelijk) rijm, al naar gelang er één of twee rijmende lettergrepen in het spel zijn, terwijl in het laatste geval, dus bij slepend rijm, het accent op de eerste lettergreep valt en de tweede lettergreep in beide woorden dezelfde is (b.v. ‘staren-varen’, ‘verfoeilijk-moeilijk’); en glijdend rijm, wanneer er drie lettergrepen aan het rijm deelnemen, met het

accent al weer op de eerste van de drie (b.v. ‘naderen-raderen’). Verder het dubbelrijm, waarbij tweelettergrepige woorden met beide lettergrepen op elkaar rijmen (b.v. ‘vijand-bijstand’), of ook wel twee paar twee- of meerlettergrepige woorden (b.v. ‘bochtige straten-tochtige gaten’). Het dubbelrijm vindt men nogal eens in humoristische verzen; maar het komische effect kan ook geheel ontbreken, en zeker ontbreekt het bij dichters als Hooft, - die zelfs hier en daar drie woorden op elkaar laat rijmen! - Boutens, Hendrik de Vries, Slauerhoff, e.v.a., die deze rijmen herhaaldelijk met serieuze bedoelingen hebben toegepast (Boutens b.v. in Meisje met dood vogeltje uit Tusschenspelen, waarin ‘stijf vroor’ rijmt op ‘lijf door’, ‘aankwam’ op ‘traan nam’, ‘noodsein’ op ‘doodspijn’, - alleen het rijm ‘jou ging’ - ‘trouwring’ zou even op onze lachspieren kunnen werken, indien het onderwerp en de toon van het gedicht zich daar niet tegen verzetten). Een bekende variant op het rijm is het assonerende rijm, of assonance, waarbij alleen de klinkers dezelfde zijn (b.v. ‘bloed-boer’) en het acconsonerende rijm, waarbij de medeklinkers dezelfde zijn (b.v. ‘tafel-griffel’); de assonance, die al heel oud is, is in de moderne poëzie o.a. weer toegepast door Francis Jammes, en bij ons vooral door Herman van den Bergh. Voorts delen we het rijm in naar de plaats die het in het prosodisch schema inneemt. Het is namelijk in het geheel niet nodig, dat het rijm zich in twee onmiddellijk op elkaar volgende regels openbaart; de regels waarin gerijmd wordt, kunnen ook verder van elkaar afliggen, met één, twee, of zelfs meer regels ertussen. Zo onderscheiden we gepaard rijm, gekruist rijm, en omarmend of omvattend rijm, - maar dit is iets waar ik in een latere lezing op terugkom. Alleen noem ik u nog het slagrijm: wanneer méér dan twee op elkaar volgende regels op elkaar rijmen. Hier heeft u dan een heel arsenaal van vaktermen, die u spoedigst weer vergeten mag; wanneer ik ze te pas breng, zal ik ze altijd weer opnieuw voor u definiëren.

Over de historische ontwikkeling van het rijm kan ik kort zijn.

De oude Germanen kenden geen eigenlijk rijm, maar alleen het z.g. stafrijm, of alliteratie. Bij de Grieken en Romeinen heeft het rijm zich pas laat ontwikkeld, n.l. toen de metrisch strenge vormen door meer ongebonden rhythmen vervangen werden; het typisch Griekse of Latijnse vers is rijmloos. In de West-Europese letterkunde daarentegen heeft het rijm steeds een zeer belangrijke rol gespeeld, hoewel er ook wel tijden van reactie zijn geweest, waarin men de voorkeur gaf aan rijmloze gedichten, veelal in aansluiting aan de antieken, - de 18e eeuw b.v.

In welk opzicht onderscheidt zich het rijm als ‘muzikaal’ phenomeen van werkelijke muziek? Alvorens deze vraag te kunnen beantwoorden moeten we weten met welk element uit de muziek wij het rijm het best kunnen vergelijken: met de melodie, het contrapunt, de harmonie, etc. Een bezwaar tegen een dergelijke vergelijking is al dadelijk, dat woorden nooit tegelijk klinken, - behalve dan bij ingewikkelde spreekkoren, in sommige operascènes, en bij ruzie, - terwijl met name de muzikale harmonie en het muzikale contrapunt geheel berusten op het gelijktijdig klinken van verschillende stemmen. Toch meen ik als vergelijkingsobject de harmonie te moeten kiezen, en wel omdat de harmonie een ‘statisch’ phenomeen is, - d.w.z. zich niet in de tijd voortbeweegt, - evenals het rijm, waarbij telkens maar één, of hoogstens twee woorden betrokken zijn, en niet de gehele dichtregel. Rijm en harmonie vormen beide een contrast met het vloeiend bewegen van woordenreeksen resp. melodieën en contrapuntische weefsels van melodieën. Een grappige overeenkomst is nog, dat rijmwoorden (ongeveer) onder elkaar staan, evenals de noten van een accoord, of harmonie. Het grote verschil tussen beide elementen is, zoals ik reeds aanduidde, hierin gelegen, dat de rijmwoorden niet tegelijk, maar na elkaar gehoord worden; maar doordat het eerste woord, waarop gerijmd wórdt, als het ware in het geheugen blijft doorklinken, treedt er toch nog een soort gelijktijdigheid op, zo niet van acustische, dan toch van psychologische aard; en men zou dus kunnen volhouden, dat b.v.

de rijmwoorden ‘baat’ en ‘straat’ tezamen een poëtisch ‘accoord’, een poëtische ‘harmonie’ vormen, die in zekere zin te vergelijken is met de beide tonen, die een terts vormen, b.v. c en e, of e en gis. (Zoals de c en de e, en de e en de gis ‘iets’ met elkaar gemeen hebben, dat ons van muzikale harmonie doet spreken, zo hebben ook de rijmwoorden iets met elkaar gemeen, dat de ‘rijmharmonie’ waarborgt: in dit geval de klank ‘aat’). Verder gaat de overeenkomst niet; maar als punt van uitgang voor theoretische uiteenzetingen is dit voldoende.

Wanneer een dichter op een bepaald woord wil rijmen, dient hij zich van te voren van de rijmmogelijkheden op de hoogte te hebben gesteld. Dit betekent geenszins, dat hij alle rijmwoorden uit het hoofd hoeft te kennen, of zelfs maar een zeker aantal rijmwoorden. In verreweg de meeste gevallen zal hij zich op zijn ‘inspiratie’ kunnen verlaten, die hem het goede rijmwoord op het goede moment aan de hand doet; al zijn er genoeg dichters, en zelfs zeer beroemde, die, zoals men op hun manuscripten heeft kunnen zien, het niet beneden hun waardigheid achten om in ogenblikken van rijmnood een rijtje beschikbare rijmwoorden neer te krabbelen om daar dan een keuze uit te doen; en al zijn er waarschijnlijk evenveel dichters, die van een rijmwoordenboek, zoals dat b.v. een eeuw geleden nog bestond, - het rijmwoordenboek van Witsen Gijsbeek, - indien zij het bezaten, een iets gretiger gebruik zouden maken dan wel strookt met hun superieure minachting voor zulke laag bij de grondse hulpmiddelen, - een minachting die ik deel en waaraan ik graag uiting geeft, maar dan alleen als er leken bij zijn, die geïmponeerd moeten worden, niet in een gezelschap van vaklieden... Maar, om weer ernstig te worden, mijne heren, in elk geval moet de dichter dan toch de zekerheid hebben, dat er iets rijmt op het eindwoord van zijn eerste versregel; en hij zal dus instinctief woorden als ‘vondst’ vermijden, waar eigenlijk helemaal niets op rijmt, afgezien van een aantal ‘overtreffende trappen’, als ‘rondst’ ‘gezondst’, etc. Gelukkig zijn dergelijke woorden niet zeer talrijk; en

algemeen gesproken is het misschien een goede dichttactiek om geen enkel rijmwoord, dat zich aan de fantasie opdringt, uit de weg te gaan, en, voor het geval dat het spaakloopt, dan maar zijn toevlucht te nemen tot een of ander lapmiddel, b.v. door in plaats van een ‘echt’ rijmwoord een assonerend rijm te gebruiken, en b.v. op ‘vondst’, ‘ons’ of ‘bonst’ te laten rijmen, waarbij dus alleen de overeenkomst der klinkers (en in dit geval gedeeltelijk van de medeklinkers) gehandhaafd blijft. Dit wordt, wanneer het zo eens uitkomt, geregeld gedaan, en niemand die er de dichter een verwijt van zal maken. Intussen verandert dit alles niets aan het feit, dat er enorme verschillen zijn waar te nemen in het aantal rijmmogelijkheden, die door elk woord afzonderlijk worden geboden. Zo noem ik u het woord ‘zelf’, een veel voorkomend woord, dat heel goed aan het slot van een versregel kan optreden. Wat rijmt daar nu op? Alleen ‘delf’, ‘elf’, ‘gewelf’ en ‘hooischelf’, dus maar vier woorden, woorden bovendien, waarvan het, in verband met hun gedeeltelijk nogal speciale betekenis, allerminst zeker is, of zij altijd wel bruikbaar zijn. Stel daartegenover een woord als ‘straat’, waarop een hele rij van veelgebruikte woorden rijmt, van ‘baat’ tot ‘zaad’ haast het hele alphabet uit, en dan nog een aantal twee- of drielettergrepige woorden, zoals ‘soldaat’ of ‘desperaat’.

Nu de harmonie in de muziek. Wanneer we ons tot het zo juist genoemde voorbeeld beperken, - dat van de terts, - dan zien wij, dat iedere toon, onverschillig hoe zijn ligging is, vier tertsen heeft, niet meer en niet minder: een grote en een kleine terts naar boven en een grote en een kleine terts naar beneden (de overmatige en verminderde tertsen laat ik buiten beschouwing). Iemand, die deze harmonie gebruiken wil, is dus altijd zeker een keuze uit deze vier mogelijkheden te kunnen doen. En zo is het met alle andere accoorden. Iedere toon is, met alle accoorden, alle harmonieën, die we op deze toon kunnen bouwen, verplaatsbaar, - transponeerbaar, - in een andere toonsoort, zonder dat er harmonisch gesproken ook maar iets verandert;

steeds zijn de mogelijkheden, niet alleen even talrijk, maar ook volkomen identiek aan elkaar. We kunnen dit zo uitdrukken: de muzikale harmonie berust op een homogeen systeem, - een homogeen ‘continuüm’, zoals men het wel noemt, - waarin alle relaties verschuifbaar zijn, zonder door deze verschuiving van karakter te veranderen. De mogelijkheden van het rijm daarentegen vormen tezamen een heterogeen systeem, - een ‘systeemloos’ systeem, als u wilt, - met leemten en leegten, en daarnaast opstoppingen en samenballingen, - ongeveer zoals de materie in het heelal verdeeld is, terwijl men de muzikale harmonie met de mathematische betrekkingen in de homogene ruimte zou kunnen vergelijken. Het gevolg daarvan is, dat iedere verschuiving of verplaatsing, d.w.z. ieder nieuw woord, of iedere nieuwe klank, waarop gerijmd moet worden, als het ware een nieuwe wereld opent, waar geheel andere wetten gelden dan in de wereld welke men zo juist verlaten heeft. Dit verschijnsel zou in de muziek overeenkomen met een volmaakt willekeurig, aan iedere wetmatigheid ontsnappend gedrag van de tertsen ten opzichte van de tonen: er is b.v. een c met alle vier de tertsen, er is een f met niet meer dan drie, terwijl er ergens in de bas een ondeugende fis is, die helemaal geen tertsen blijkt te hebben. U voelt wel, dat op deze manier de muziek vrijwel onmogelijk zou worden, althans de meerstemmige muziek. Nu zijn de gevolgen van de ongelijke verdeling der rijmmogelijkheden voor de poëzie wel iets minder catastrofaal. De poëzie is namelijk lang niet zo sterk op het rijm aangewezen als de muziek op de harmonie (denkt u maar aan het bestaan van rijmloze verzen, b.v. het ‘vers libre’, het Engelse ‘blank verse’, d.z. vijfvoetige, rijmloze jamben; en meer van dergelijke vormen). Maar deze heterogeniteit van het rijm geeft enerzijds toch wel weer aardig het verschil aan tussen de muziek en haar zoveel kunstmatiger, ongeregelder en krampachtiger zusterkunst, terwijl zij anderzijds de grote moeilijkheden belicht, waarvoor de rijmende dichter zal komen te staan, zodra hij aan het werk wil tijgen. De dichter is veel meer afhankelijk

van de mogelijkheden, die zijn materiaal, de taal biedt; hij heeft een veel hardnekkiger strijd te voeren met het toeval, waaraan het rijm moet worden ontwoekerd.

Het gevolg van een en ander is, dat de z.g. rijmdwang subjectief vaak als hinderlijk wordt gevoeld, en, objectief, aan de waarde van het gedicht afbreuk kan doen. Ten einde het rijm tot iedere prijs te handhaven is de dichter soms op woorden aangewezen, die in een bepaalde gedachtengang of sfeer thuishoren, welke op generlei wijze te verenigen is met de sfeer rondom het eerste rijmwoord, het woord waarop gerijmd moet wórden. Gebruikt hij deze woorden nu tóch, - en hij kan vaak niet anders, - dan ziet men die gewrongen wendingen optreden, die stoplappen, die overbodige mededelingen en kleurloze uitweidingen, - en bij minder begaafde, of minder handige dichters ook vaak belachelijkheden, - die de beoordelaar onmiddellijk op het spoor brengen van de ‘rijmdwang’, hetgeen voor de dichter in kwestie dan weer het voordeel heeft, dat het afwijzend oordeel, door deze gebreken te voorschijn geroepen, uitsluitend de prestaties van de verstechnicus betreft, en niet noodzakelijkerwijs die van de stilist. Neem het voorbeeld dat ik zo juist gaf: het woord ‘zelf’, met zijn vier rijmwoorden: ‘elf, delf, gewelf, hooischelf’. Toevallig hebben deze woorden iets gemeenschappelijks, een zekere gemeenschappelijke sfeer: zij hebben iets landelijks, of aards, - de elf als sprookjeswezen, dus niet als het getal elf; delf b.v. in de betekenis van ‘een kuil delven’; gewelf als stergewelf of iets dergelijks; - iets landelijks, iets pastoraals of arcadisch, dat hen geschikt maakt om gezamenlijk b.v. in een sonnet op te treden. Men heeft dan voor de vier rijmwoorden, die de eerste acht regels van het streng gebouwde sonnet vereisen, vijf mogelijkheden, zodat men niet bevreesd hoeft te zijn, dat het werkstuk op al te grote technische moeilijkheden zal stuiten. Maar nu heeft men zich ten taak gesteld een sonnet te schrijven, dat de impressie van een steenkolenmijn moet oproepen, - ter wille van de duidelijkheid geef ik dit voorbeeld maar in een zo

schools mogelijke trant. Hier zijn de mogelijkheden al tot vier ingekrompen, n.l. tot ‘elf, zelf, delf en gewelf’; en wanneer nu tijdens het schrijven van het sonnet zou blijken, dat ook ‘elf’ (in zijn beide betekenissen) onbruikbaar is, blijven er nog maar drie over, tenzij men ‘hooischelf’ in de bres laat springen. Maar een hooischelf in een steenkolenmijn is al een bijzonder ongelukkig attribuut. Wil de dichter nu met alle geweld tóch het rijmwoord ‘hooischelf’ of ‘schelf’ gebruiken, dan is de kans zeer groot, dat de rijmdwang merkbaar wordt, m.a.w. dat er een versregel, of een halve versregel ontstaat, waarin de hooischelf er bij de haren, of de halmen, bijgesleept is. Voor dit probleem der ‘onverenigbare rijmwoorden’ komt de dichter herhaaldelijk te staan; en zijn vernuft moge in vele gevallen toereikend zijn om het probleem zuiver formeel tot oplossing te brengen, aan de poëtische kwaliteiten van het gedicht doet dit maar al te vaak afbreuk.

Ten einde deze moeilijkheden te omzeilen staan ons verschillende technische middelen ten dienste, die gedeeltelijk niet veel meer zijn dan uitvluchten, maar die toch geregeld worden toegepast. De assonance noemde ik reeds: in plaats van ‘hooischelf’ kan men b.v. het woord ‘helft’ gebruiken, een door zijn neutraliteit zeer geschikt woord, dat buitendien nog wel iets méér is dan een assonance, en reeds sterk doet denken aan een volrijm (de t is er alleen maar bijgekomen). Bij wijze van ultimum refugiens herhaalt men ook wel eens hetzelfde rijmwoord (Gorter b.v. in zijn latere sonnetten, - waar deze herhaling overigens een speciale betekenis heeft, - Nijhoff in zijn eerste bundel De Wandelaar, - en ook Marsman, maar dan veelal op plaatsen waar van rijmdwang geen sprake kan zijn, zodat ook bij hem deze herhaling aan andere oorzaken moet worden toegeschreven); maar dit is toch vrij onelegant, evenals de sporadisch toegepaste methode om eenvoudig een niet rijmende regel in te lassen: een bekentenis van onvermogen, die vooral in een sonnet de dichter in discrediet brengt. Maar een dichter moet alles durven, en ieder afwijzend oordeel trotseren; en daarom staat er zo eens

in de tien of twintig jaar een groot en onverschrokken man op, die een sonnet schrijft met één rijmloze regel. Bedenkelijker vormen neemt het vermijden van de rijmdwang aan, wanneer de dichter nieuwe woorden gaat bedenken, nieuwe rijmwoorden; Albert Verwey was daar nogal sterk in (b.v. ‘lente-zielsgewente’ ‘geraamte-genaamte’); trouwens, Gorter was hem daar al in voorgegaan, zij het ook in de meeste gevallen meer uit sprankelende overmoed dan uit bittere noodzaak. De befaamde Tachtiger stijl moest wel tot zoiets leiden; want laat men de nieuwvorming van woorden toe bij wijze van poëtische luxe, dan is niet in te zien waarom men voor de ríjmwoorden zou halthouden, wanneer men in de knel zit. Ook het gebruik van sterk verouderde of ongebruikelijke woorden als rijmwoord hoort hierbij; ook dit komt bij Verwey voor, en verder bij Boutens, die ergens in een sonnet het woord ‘jokkeling’ gebruikt, een woord dat alleraardigst klinkt en dat blijkens het zinsverband zoiets als ‘aarzeling’ moet betekenen, maar dat mij althans volkomen onbekend is. Overigens zijn er natuurlijk nog veel meer factoren die het gebruik van dergelijke woorden in de hand werken, maar dat is nu niet aan de orde.

Tenslotte wil ik niet onvermeld laten, dat de rijmdwang in een groot aantal gevallen ontlopen kan worden door een ander rijmwoord te kiezen, en dus b.v. in het sonnet over de steenkolenmijn van het rijm op ‘zelf’ af te zien. En ook het omgekeerde zal in de practijk voorkomen: de rijmklank blijft dezelfde, maar het gedicht wordt anders, d.w.z. de hele steenkolenmijn wordt aan het als zodanig gehandhaafde rijm opgeofferd, en er komt b.v. een sonnet te voorschijn over gouddelvers, al of niet in een of ander symbolisch verband. Dit heeft echter het nadeel, dat men zich niet alleen in nieuwe, en onvoorziene technische moeilijkheden kan verstrikken, maar vooral, dat men een nederlaag geleden heeft en een stuk van zijn technisch zelfvertrouwen heeft ingeboet. Maar dat moet men wel eens voor het schrijven van een goed gedicht overhebben...

Intussen, mijne heren, hoeft geen dichter zich voor rijmdwang te schamen; want tenslotte is het zíjn schuld niet, dat de rijmkansen zo uitermate ongelijk over de woorden en lettergrepen zijn verdeeld. Wanneer ik hier enkele voorbeelden geef van de ongunstige gevolgen van de rijmdwang, gelieve u dit dan ook niet als een uiting van bedilzucht te beschouwen, maar enkel en alleen als een poging om u te laten zien, dat de rijmdwang een ernstige zaak is, en ernstige gevaren voor het gedicht met zich meebrengt, waaraan ook de meest ervaren vaklieden niet altijd ontsnappen. Allereerst geef ik u twee citaten van Boutens, uit de bundel Tusschenspelen al weer, - een prachtige bundel, terloops gezegd, waarin deze dichter weer geheel het peil van zijn bezielde jeugdpoëzie heeft bereikt. Zo'n aanvang als van het Sonnet op pag. 26 is werkelijk van een onvergetelijke, weidse bezieling:

 
‘Alleroppermachtigste van harts gelieven,
 
Wier oogenstraal geen schepsel kan ontschuilen,
 
Dat overduurde winters donkre druilen -,
 
Liet in uw kleed van prilste bloemmotieven
 
 
 
Die de' ondergrond van gras en madelieven
 
Met bloesemranken, rhododendrontuilen,
 
Narkissen, hyakinthen overpuilen,
 
Ge u door den dood zelf ronselen en verbrieven?’

In deze beide strofen openbaart zich de rijmdwang in de rijmwoorden op ‘ontschuilen’, ten gevolge van de betrekkelijke schaarste daaraan. Reeds in de zesde regel had Boutens geen andere rijmwoorden meer tot zijn beschikking dan ‘builen’ (dat onbruikbaar was), ‘huilen’ (eveneens onbruikbaar, want lelijk en onpoëtisch), ‘uilen’ (onbruikbaar in dit gedicht), ‘kuilen’, ‘ruilen’, ‘muilen’ (onbruikbaar), ‘zuilen’ (hier niet erg voor de hand liggend), ‘vuile’ of ‘vervuilen’ (zeer ongeschikt) en ‘tuilen’ en ‘puilen’, die dan tenslotte gebruikt zijn. Ook met

‘kuilen’ en ‘ruilen’ had de dichter waarschijnlijk wel iets kunnen beginnen, indien zijn gedachtengang een andere richting was ingeslagen; maar hij hield het nu eenmaal op de ‘rhododendrontuilen’ en het ‘overpuilen’, dit laatste in de betekenis van het overgroeid zijn van het gras door de weelderige vegetatie: de bloemen puilen als het ware uit hun kelken en onttrekken zo de ‘ondergrond’ van gras en madelieven aan het gezicht. Het woord ‘rhododendrontuilen’ is misschien wat overladen, maar geeft tevens het pronkende en overladene van de rhododendrons zelve uitstekend weer. ‘Overpuilen’ in dit verband lijkt echter minder geslaagd; en het valt wel als zeker aan te nemen, dat Boutens nooit op dit, niet alleen vrij kunstmatige, maar ook allerlei ongewenste associaties (uitpuilende ogen!) oproepende woord was gekomen, wanneer het rijm er hem niet toe gedwongen had. We hebben hier te doen met een geval van relatieve rijmdwang: de dichter had best een andere kant uit gekund, maar hij deed dit niet en legde zich vast op een tweetal rijmwoorden, die tot minder gelukkige resultaten moesten leiden, al is er geen sprake van, dat dit mooie sonnet daar onherstelbare schade van zou hebben ondervonden. Men voelt het even als een kleine stoornis, die in de totaalindruk van het gedicht nauwelijks enige sporen achterlaat.

Bij Rilke, die ik persoonlijk als de grootste moderne dichter beschouw, vindt men voorbeelden van rijmdwang, - en vaak van absolute rijmdwang, d.w.z. dat de dichter geen keus had, en een andere rijmklank had moeten kiezen om de gevolgen ervan te ontlopen, - die vaak zeer instructief zijn en die een enkele maal, helaas, ook wel eens een gedicht doen mislukken. Ik sla het tweede deel van Neue Gedichte open, en vind al dadelijk in het eerste gedicht, Archaïscher Torso Apollos:

 
‘Wir kannten nicht sein unerhörtes Haupt,
 
darin die Augenapfel reiften. Aber
 
sein Torso glüht noch wie ein Kandelaber...’

U zult het met mij eens zijn, dat de vergelijking van een antieke torso met een kandelaber nu niet bepaald uitmunt door aanschouwelijkheid, en zelfs een ietwat groteske indruk maakt. Maar de dichter móest wel, want hij moest op ‘Aber’ rijmen, en hiervoor kwam, behalve ‘Kandelaber’ alleen nog ‘Traber’ in aanmerking, dat nóg onbruikbaarder is. Överigens valt niet te ontkennen, dat Rilke zich met zijn gewone subtiliteit uit dit dilemma heeft gered, en van de kandelaber alles heeft gemaakt wat er nog van te maken viel.

Hetzelfde geldt voor de aanvang van Der Auferstandene:

 
‘Er vermochte niemals bis zuletzt
 
ihr zu weigern oder abzuneinen,
 
dass sie ihrer Liebe sich berühme;
 
und sie sank ans Kreuz in dem Kostüme
 
eines Schmerzes...’

Ook dit bevredigt ons allerminst, dit ‘Kostüme eines Schmerzes’, in verband met de aan het kruis neerzinkende Maria Magdalena (al wordt er wel éven heel aardig het ijdele en opzichtige van deze dubbelzinnige vrouwenfiguur door opgeroepen!). Maar al weer: de dichter had geen andere keus; want op ‘berühme’ rijmt verder alleen nog ‘Brotkrüme’, dat hier natuurlijk niet in aanmerking kwam.

Tot zover over de rijmdwang. Nu zou men zeggen: voor de dichter moet toch wel alle aanleiding bestaan om dat lastige rijm, dat hem zoveel hoofdbreken kost en tot zoveel concessies dwingt, te vervloeken en in de ban te doen! En toch doet de verstandige dichter dit niet: integendeel, hij blijft het rijm door dik en door dun trouw, en schrijft geen rijmloze verzen anders dan bij wijze van ontspanning of afwisseling, of wanneer zijn onderwerp er op enigerlei wijze aanleiding toe geeft. Zoals aan alles wat onze vrijheid beperkt, zit er namelijk aan de rijmdwang nog iets anders vast. Onvrijheid en gebondenheid maken vindingrijk, - een stelling die ik ú, mijne heren, niet nader behoef toe te lichten,

- en ik zou dan ook tegenover de rijmdwang, als nadeel, de rijmvondst, als voordeel, willen stellen. Met rijmvondst bedoel ik niet de vondst van een mooi of verrassend rijmwoord, maar een vondst die ons dóór het rijm aan de hand wordt gedaan, en waarvan met enige zekerheid valt aan te nemen, dat wij er niet op gekomen zouden zijn, wanneer het rijm er ons niet op enigerlei wijze toe genoopt had. We kunnen in dit verband ook spreken van rijmdiscipline, van de disciplinaire betekenis van het rijm, en daarmee betreden wij een gebied, dat vooral door Paul Valéry in zijn theoretische geschriften ontgonnen is. Volgens Valéry moet de dichtkunst - en iedere kunst - als een product van dwang worden beschouwd, van zelfopgelegde beperkingen, die vaak volmaakt willekeurig gekozen zijn; Valéry kent dan ook alleen waarde toe aan verzen, waarvan het ontstaan moeite heeft gekost, en hij verwerpt de inspiratie. Hoeveel eenzijdigheid aan deze theorie ook eigen moge zijn, de rijmdwang, die tot rijmvondst kan leiden, levert er toch wel een treffende illustratie van.

Ik wil u enkele voorbeelden van rijmvondst geven, en wel van dezelfde twee dichters, die ik zo juist enigszins onvriendelijk bejegend heb. Van Boutens kies ik de eerste strofe van het Sonnet op pag. 21 van Tusschenspelen:

 
‘Ontmanteld met het donkerend getij,
 
Tot op het hart, tot op de ziel ontbloot,
 
Staan eerlijk ongeschonden, eenzaam groot
 
Wij winterbomen in ons star gewei...’

De vergelijking tussen de vertakkingen van kale winterbomen en een gewei is een vondst van de eerste rang; maar tevens een vondst waar de dichter misschien niet zo licht op gekomen was, wanneer hij niet op ‘getij’ had moeten rijmen, waarbij de rijmmogelijkheden nu niet zo bijster talrijk zijn. Dit citaat is nog uit een ander oogpunt interessant, n.l. doordat het ons de nadelen toont van een ander soort dwang, n.l. de metrische dwang en de prosodische dwang, die daarin bestaan, dat de dichter genoodzaakt

is om versregels van die en die lengte volgens een bepaald metrum met woorden te vullen, waarbij het er voor de versificatie niet op aankomt welke woorden hij kiest, mits zij maar aan het vooropgestelde schema gehoorzamen. Inderdaad maken de 2e en de 3e regel, die tot het zwakste uit dit sonnet behoren, de indruk hoofdzakelijk geschreven te zijn om deze regels ‘vol te krijgen’; d.w.z. er staat natuurlijk wel ongeveer in wat de dichter heeft willen zeggen, en het is ook nog wel ‘mooi’ zoals hij het zegt; maar het is een beetje slappe, een beetje aangelengde schoonheid, met die krachteloze herhalingen en opeengestapelde adjectieven (‘tot op het hart, tot op de ziel ontbloot, staan eerlijk ongeschonden, eenzaam groot...’), - een soort schoonheid, die wel erg afsteekt bij de waarlijk poëtische, op suggestieve zeggingskracht en niet op gezwollenheid berustende schoonheid van de 1e en 4e regel. In het kader van een samenvattende critiek op deze bundel van Boutens zou men op dergelijke kleinigheden natuurlijk niet de aandacht vestigen; ik noem ze hier dan ook alleen bij wijze van toelichting van een verschijnsel waarnaar men bij geen enkele dichter vergeefs zal zoeken.

Hierna volgt een citaat uit Neue Gedichte van Rilke, de aanvang van het sonnet Eine Sibylle:

 
‘Einst, vor Zeiten, nannte man sie alt.
 
Doch sie blieb und kam dieselbe Strasse
 
täglich. Und man änderte die Masze,
 
und man zählte sie wie einen Wald
 
 
 
nach Jahrhunderten. Sie aber stand
 
jeden Abend auf derselben Stelle,
 
schwarz wie eine alte Zitadelle,
 
hoch und hohl und ausgebrannt...’

Wat is het opvallende in deze passage? Dat er twee dichterlijke

vergelijkingen in voorkomen, die in hoge mate bijdragen tot de plastische kracht, waarmee de gestalte van de oude toverkol voor ons opgeroepen wordt, - de vergelijking met het bos, dat naar eeuwen wordt geteld in plaats van naar jaren; en de vergelijking met een oude citadel: zwart, hoog, hol en uitgebrand. En nu is het wel heel toevallig, - of liever níet toevallig, - dat deze twee woorden ‘Wald’ en ‘Zitadelle’ juist als rijmwoorden optreden, waarvan men veronderstellen mag, dat zij door een aanzienlijke mate van rijmdwang waren belast. Zonder de rijmdwang was de dichter nooit ‘zo maar’ op deze woorden gekomen: dit kunnen we wel als vaststaand aannemen. Op ‘alt’ en ‘Stelle’ rijmt nu niet zóveel, dat hij de handen geheel vrij had. Hij werd door het rijm naar deze vondsten toegedreven, - maar hij nam toen zijn kans ook waar, en dit is het wat de werkelijke dichter onderscheidt van de rijmelaar, die eveneens zijn kansen in de schoot geworpen krijgt, maar die er niets mee weet aan te vangen.

Inderdaad wordt de verhouding tussen rijmdwang en rijmvondst geheel bepaald door de bekwaamheid van degene die het rijm hanteert. Bij de begaafde dichter zullen de rijmvondsten op de voorgrond treden en de rijmdwang doen vergeten, - in welke mate, dat is natuurlijk bij benadering niet te schatten. Maar men krijgt toch wel de indruk, dat het surplus aan de kant van de rijmvondst, dus het ‘nuttig rendement’ van het rijm, in het algemeen aanzienlijk is. Trouwens, ook wanneer er van aantoonbare rijmvondsten nog geen sprake is, kan het rijm een stimulerende invloed op het scheppen van het vers uitoefenen, niet alleen wat de verwoording, maar ook wat de inhoud betreft. Het feit alleen al, dat men weet, één of twee versregels verder een woord van die en die klank te moeten gebruiken, kan het zelfvertrouwen ten goede komen, de inspiratie doen stijgen, de fantasie bevleugelen. Lukt het rijmen een paar keer goed, dan is men de koning te rijk, en ook het vers wordt meestal goed. Het kan ook wel eens mislopen, maar die kans neemt men op de koop toe. Veel meer dan het metrum is het rijm de eigenlijke motor van het

gedicht, een motor die op regelmatige afstanden aanslaat, - die ook wel eens hinderlijk kan knallen en stinken, - maar die toch onontbeerlijk is.

Al deze overwegingen behoren reeds tot de aesthetiek van het rijm, hoewel nog slechts in zijdelingse zin. De disciplinaire betekenis van het rijm - de ‘heuristische’ betekenis, zo men wil, d.i. de betekenis van iets dat ons in staat stelt iets ánders te vinden - geldt hoofdzakelijk voor wat gevonden wórdt, dus voor wat in het gedicht komt te staan; en dat is veelal minder het rijm zelf dan de woorden om het rijm heen, die de eigenlijke rijmvondst vertegenwoordigen. Men moet hierbij vooral niet uit het oog verliezen, dat dit nuttige effect van het rijm heel goed op een andere, meer verborgen wijze te bereiken zou zijn, waarbij men niets bijzonders hoort, - b.v. door af te spreken, dat ieder derde woord in iedere versregel met een bepaalde letter beginnen moet; of door van te voren vast te stellen, dat men in de eerste strofe van zijn gedicht een attribuut uit de landbouw te pas moet brengen, in de tweede een Griekse godheid, in de derde een knaagdier, en in het vierde een bezigheid van gijzelaars. Dit gaat al bedenkelijk veel op kruiswoordraadsels lijken, of op zijn best op rederijkerij; maar tenslotte hoeft niemand er achteraf iets van te merken, en het is niet in te zien waarom dergelijke methoden, toegepast door een werkelijk dichter, - ik stel nu maar deze theoretische mogelijkheid, - minder gelukkige vondsten zou opleveren dan de methode van het rijmen, die nu óók niet zo verschrikkelijk natuurlijk en onkunstmatig is... Maar, van de zo juist aangeduide rederijkerskunstjes mag niemand iets merken, van het rijm merkt men wél wat: het rijm hóórt men, het rijm is een klankphenomeen, en een van de redenen waarom de dichters van oudsher rijmen, in plaats van andere kunstjes toe te passen, zal dus ook wel in de klank, in het acustisch opvallende of bekoorlijke van deze poëtische ‘harmonieën’ gelegen zijn. De vraag stelt zich dus: waarom gebruikt men het rijm als klank, - waarom klinkt het rijm ‘mooi’?

Nu kunnen wij al dadelijk vaststellen, dat het rijm op zichzelf beschouwd níet ‘mooi’ is, en weinig of geen aesthetische betekenis heeft. Wanneer ik het woord ‘lopen’ uitspreek, en dan even wacht, en dan het woord ‘hopen’ ten gehore breng, wordt er niet de minste of geringste schoonheidsontroering bij u opgewekt; u zult u hoogstens afvragen wat mij mankeert, om na enig nadenken tot de conclusie te komen, dat ik mij blijkbaar op een enigszins luidruchtige wijze in het rijmen oefen. Iets anders wordt dit bij het dubbelrijm, b.v. de woorden ‘vijand’ en ‘bijstand’, kort na elkaar uitgesproken, of ‘klerenhanger’ en ‘berenvanger’: hierdoor wordt het oor wel even getroffen, maar het is aan gerechte twijfel onderhevig of dit aan de klankschoonheid moet worden toegeschreven, en niet aan het ongewone en verrassende - en veelal ook lachwekkende - van een overeenstemming in klank tussen samengestelde woorden. Over het geheel mag men zeggen, dat het rijm, los van het versverband gedacht, aesthetisch ‘neutraal’ is, en geen bijzondere aanspraken maakt op onze bewondering of waardering. Precies zo is het gesteld met de harmonieën in de muziek: een drieklank, een dominantseptiemaccoord, hebben geen zelfstandige aesthetische waarde, maar vinden hun bestemming in het compositorisch verband: in verband met, in het verband ván het melos, de melodieën, die zich in de tijd afspelen. Zoals men van een dominantseptiemaccoord pas genieten kan als onderdeel van een reeks accoorden, die hunnerzijds door het contrapuntisch weefsel der stemmen worden bepaald, zo wordt ook het rijm pas genietbaar, wanneer we het gedicht in zijn geheel horen of lezen. Dan is het rijm niet alleen verrassend, maar ook (vaak) mooi.

Het is opvallend, dat het rijm steeds aan het eind van de versregel optreedt, - afgezien dan van het vrij zeldzame binnenrijm, dat trouwens het normale eindrijm in verreweg de meeste gevallen niet overbodig maakt. Als lezer, of hoorder, is men aan de eindfunctie van het rijm zozeer gewoon geraakt, dat men er als het ware op zit te wachten. Voorts vestig ik er de aandacht

op, dat achter iedere versregel, en daarmee achter ieder rijmwoord, normaliter een pauze intreedt, die meer of minder lang kan zijn, - dit hangt, behalve van de zinsconstructie, van het aantal versvoeten af, en ook van het rijmwoord zelf: bij staand of mannelijk rijm (van één lettergreep) is de pauze doorgaans langer dan bij slepend of vrouwelijk rijm, - een pauze dus, die langer of korter kan zijn, maar die in de meeste gevallen (tenzij er geën-jambeerd wordt) toch niet ontbreekt. Deze pauze brengt het rijmwoord als het ware in relief: het rijm krijgt nu even de tijd om na te klinken, of, zo men wil, zich in het geheugen te prenten, opdat de rijmklank zich in de volgende regel beter herkennen laat. Maar ook het omgekeerde is waar: de pauze wordt op haar beurt geaccentueerd door het rijmwoord; een bijzonder opvallende rijmklank, of een ongewoon rijm, - b.v. een dubbelrijm, - heeft in eerste instantie ongetwijfeld een verlenging van de pauze tot gevolg. De vergelijking dringt zich hier op met het slotaccoord, of ook met de slotcadens, in de muziek; alleen biedt deze laatste, althans in de klassieke muziek, veel minder mogelijkheden dan het rijm. De slotcadens, d.i. een opeenvolging van accoorden, die aan meer of minder vaststaande wetten gehoorzaamt, is, hoewel voor formele afronding zeer geschikt, op zichzelf een vrij eentonig harmonisch phenomeen; en het behoeft ons dan ook niet te verwonderen, dat de moderne muziek deze cadens overboord heeft gegooid, en een muziekstuk langs geheel andere, deels eenvoudiger, deels zeer gecompliceerde wegen, beëindigt. Dit gaat dan wat meer op de rijkdom van het rijm lijken; men beëindigt een muziekstuk dan niet met de drieklank op de tonica, zoals dat in de klassieke muziek regel is, maar b.v. met een dominantseptiemaccoord (men vindt dit zelfs al bij Schumann, als ik mij niet vergis), een dominantnoonaccoord, een overmatige drieklank (vaak bij Debussy), en wat dies meer zij. Bij componisten als Hindemith (het slot van de opera Mathis der Maler b.v.), of bij ons Willem Pijper, vindt men vaak zeer ingewikkelde harmoniemengingen aan het slot optreden, die, algemeen-aesthetisch ge-

sproken, op één lijn zijn te stellen met wat de dichter doet, wanneer hij een bijzonder origineel rijmwoord bedenkt, waardoor zijn regel beëindigd wordt zoals die accoorden het muziekstuk beeindigen.

De veronderstelling zou dus voor de hand liggen, dat de aesthetische betekenis van het rijm aan de eindfunctie gebonden is. Waarschijnlijk is dit in een zeer belangrijke mate inderdaad het geval. Wij betrappen hier het rijm op de nuttige taak om de versregel op een ‘bijzondere’ wijze af te sluiten, af te ronden, hetgeen de concentratie van het gedicht - dat algemene kenmerk, waarnaar iedere dichter onbewust streeft - alleen maar ten goede kan komen. Want niet alleen deze ene versregel wordt geconcentreerd, maar er worden zelfs twee (of meer) regels tot een grotere eenheid samengevat, dank zij het rijm. Bovendien heeft het eindrijm nog een soort metrische functie te vervullen, doordat het de onderling gelijke lengte der versregels accentueert; en tenslotte nog een prosodische functie, die daarin bestaat, dat het eindrijm de rangschikking der regels, waaraan de verschillende versvormen hun ontstaan te danken hebben (zoals het sonnet, de terzinen, de balladevorm, enz.), niet alleen voor het oog, maar ook voor het oor bespeurbaar maakt. In het rijmloze gedicht hebben we voor dit alles alleen maar de kleurloze pauze na iedere regel, - die bovendien ontbreken kan, - zodat de voordelen van het rijm als middel om het gedicht op een verrassende en zinvolle wijze ‘in te lijsten’, overzichtelijk te maken, wel voldoende in het oog springen.

Het toeval wil, dat ik in staat ben deze hypothese omtrent de aesthetische eindfunctie van het rijm niet alleen langs de weg der redenering aannemelijk te maken, maar ook op niet minder dan drie verschillende manieren te bewijzen, - voorzover zoiets zich bewijzen laat. Allereerst een historisch argument. Zoals ik reeds zei, heeft het rijm, d.w.z. het eindrijm, zich bij de Grieken en Romeinen pas laat ontwikkeld, n.l. toen de metrische strengheid van hun verzen voor een grotere rhythmische ongedwongen-

heid begon plaats te maken. Door het op de achtergrond treden van het strenge metrum verviel toen een van de middelen om de exacte indeling der volzinnen te bewerkstelligen: hier sprong het rijm dus in de bres en nam de functie van het metrum om de versregel in te lijsten of af te ronden over.

In de tweede plaats is het hoogst opmerkelijk, dat dichters, die in het algemeen weinig werk van de klank van hun poëzie maken, toch aan het rijm (en ook aan het metrum) blijven vasthouden, b.v. E. du Perron, die zelfs een groot rijmvirtuoos was. Wanneer men het rijm uitsluitend cultiveerde, omdat het mooi klonk, zou dit volkomen onverklaarbaar zijn, - d.w.z. het rijm kan natuurlijk óók mooi klinken, maar zelfs in die gevallen dienen wij ons af te vragen of deze aesthetische indruk in laatste instantie niet berust op het bevredigen van onze zin voor orde en regelmaat, afgerondheid en strenge indeling.

Het derde, en laatste argument berust op de volgende overwegingen. Er bestaat in de Europese literatuur een eigenaardige versvorm, die bij mijn weten het eerst door Keats is toegepast (maar mogelijk zijn er oudere voorbeelden), daarna door Hugo von Hofmannsthal, en bij ons door M. Nijhoff in zijn gedicht Christofoor en Satyr, uit de bundel Vormen, waarvan ik u de laatste strofe wil voorlezen. We hebben hier te doen met een strofe van acht korte regels, elk van drie heffingen, terwijl het rijm een bepaald schema volgt: eerst vier regels, die afwisselend rijmen (z.g. gekruist rijm), dan drie regels met hetzelfde rijm (slagrijm), en tenslotte één regel, die nergens op rijmt. Wanneer we de rijmklanken door letters voorstellen, komt het schema voor deze strofe er als volgt uit te zien: a b a b c c c d. De overige strofen volgen hetzelfde schema.

 
‘O Christofoor, o Satyr,
 
Uw woede en vlucht zijn getemd;
 
Men vindt op land of op water
 
Een klein geluk dat klemt,
 
Voor Christofoor ondoorwaadbaar,
 
Voor de Satyr ongenaakbaar,
 
Voor mij, ach, onaanraakbaar
 
Wegzingend door mijn lied.’

U zult het met mij eens zijn, dat vooral het slot van deze strofe prachtig klinkt, mede dank zij het rijm. Het opmerkelijke is nu, dat de niet-rijmende regel zich daar feilloos bij aanpast. Verre van storend te werken, ondersteunt de rijmloosheid het rijm, ja, men kan zelfs beweren, - al blijft hierbij natuurlijk een grote mate van ‘subjectiviteit’ in het spel, - dat deze niet-rijmende regel geheel de indruk wekt van wel degelijk te rijmen! Hoe is dit te verklaren? In de eerste plaats zou men kunnen denken aan een nawerking van het onmiddellijk eraan voorafgaande slagrijm: drie maal hetzelfde rijm, dat in dit geval bovendien opvalt door zijn ongemeen rijke klank. Dit zou dan gemakkelijk aan het oor kunnen suggereren, dat hier een nieuw rijm wel op volgen móet; en als men er maar in voldoende mate op rekent het rijm te zullen horen, dan hóórt men het ook. Maar deze verklaring is niet toereikend; want indien alleen de invloed van de voorafgaande rijmen deze rijmimpressie bewerkstelligde, zou het voor het effect niet het minste verschil maken, wanneer de niet-rijmende regel in het midden van de strofe stond in plaats van aan het einde ervan, dus wanneer men de strofe in deze, omgekeerde volgorde las:

 
‘Voor Christofoor ondoorwaadbaar,
 
Voor de Satyr ongenaakbaar,
 
Voor mij, ach, onaanraakbaar
 
Wegzingend door mijn lied.
 
O Christofoor, o Satyr,
 
Uw woede en vlucht zijn getemd;
 
Men vindt op land of op water
 
Een klein geluk dat klemt.’

U kunt gemakkelijk horen, dat het effect, zo al niet geheel verijdeld, toch sterk verzwakt is. De conclusie is dus onontkoombaar: het effect is in hoofdzaak afhankelijk van de plaatsing van de niet-rijmende regel aan het slot van de strofe: m.a.w. de lange pauze, die erop volgt, is voor de ‘omlijsting’ van deze laatste regel meer dan voldoende, zodat het rijm als het ware overbodig wordt, - zó principiëel overbodig wordt, dat men het nog meent te horen, terwijl het er al niet meer is! Het acustisch effect van het rijm en de eindfunctie van het rijm blijken zo innig met elkaar verband te houden, dat men een willekeurig woord aan het eind van een regel alleen maar een maximale eindfunctie behoeft te verschaffen om de suggestie te wekken, dat dit woord een rijmwoord is, - of, op zijn minst, dat het in geen enkel opzicht buiten het kader van het rijm valt. Dit is een heel aardig bewijs - voor wie er niet aan twijfelen wil - met behulp van een ongelooflijk subtiel prosodisch schema, dat op lezer en hoorder een onvergetelijke indruk maakt. Als tegenhanger hiervan releveer ik het vervelende, monotone effect van de twee rijmende slotregels van de stanza, d.i. een strofe van acht regels, waarvan zes afwisselend (‘gekruist’) rijmend, gevolgd door twee regels met gepaard rijm, dus volgens het schema a b a b a b c c. Hier is de eindfunctie van het rijm overbodig, omdat de beide regels rijmend op c aan het eind van de strofe voorkomen; maar door het gepaarde rijm wordt deze functie juist dubbel onderstreept, en het gevolg daarvan is, dat deze strofe-vorm een overladen, pedant didactische indruk maakt, pompeus en aanmatigend. Als voorbeeld citeer ik een strofe uit de Zueignung van Goethe's Faust:

 
‘Sie hören nicht die folgenden Gesänge,
 
Die Seelen, denen ich die ersten sang;
 
Zerstoben ist das freundliche Gedränge,
 
Verklungen, ach! der erste Widerklang.
 
Mein Leid ertönt der unbekannten Menge,
 
Ihr Beifall selbst macht meinem Herzen bang,
 
Und was sich sonst an meinem Lied erfreuet,
 
Wenn es noch lebt, irrt in der Welt zerstreuet.’

Uiteraard kan niet ontkend worden, dat de al te plechtige accenten van deze laatste regels zich aanpassen bij de toon van het geheel. Het gaat hier echter alleen om het verschil tussen deze versvorm en de vorm van Christofoor en Satyr, waarvan de grotere subtiliteit in het oog springt, ook wanneer men voor de stanza om een of andere reden een zwak zou hebben.

Ik ben nu genaderd tot het interessantste onderwerp uit de gehele rijmtheorie, n.l. de rijmverdoezeling, zoals ik het indertijd genoemd heb. Ondanks de vele voordelen, die het rijm hem in de schoot werpt, zou de dichter geen dichter zijn, indien hij op een gegeven ogenblik tóch niet tegen het rijm in opstand kwam, - overigens zonder het op te geven, wat dan weer ongeveer strookt met zijn dubbelzinnige houding tegenover het metrum. Dit rebelleren tegen het rijm is een uiting van dezelfde tendenz als óns rebelleren tegen de beide slotregels van de stanza: de eindfunctie van het rijm - en nu niet meer alleen van het rijm aan het eind van een strofe, maar van ieder eindrijm - wordt in sommige gevallen als hinderlijk gevoeld, als al te nadrukkelijk, eentonig, schools, dreunerig. Dit heeft een streven naar rijmverzwakking, of rijmverdoezeling ten gevolge; d.w.z. men handhaaft het rijm wel, men voldoet aan alle eisen der geraffineerdst denkbare rijmtechniek; maar tegelijkertijd leidt men de aandacht van het rijm af door het van zijn accent, dus van zijn zinnelijke, acustische betekenis te beroven. Tot dit doel zijn twee methoden in zwang, die de meeste dichters natuurlijk volmaakt onbewust, uitsluitend op het gevoel, of op het gehoor af, toepassen, maar die niettemin de naam van ‘methode’ verdienen, omdat zij zich achteraf als regelmatig optredend verschijnsel laten aantonen. De eerste methode, die van het enjambement, is zeer bekend, en algemeen in gebruik; trouwens, het enjambement

heeft nog andere functies te vervullen dan die der rijmverdoezeling. De tweede, die van de accentverschuiving, bij mijn weten het eerst door mij naar voren gebracht, is practisch van minder betekenis, maar theoretisch haast nog belangrijker. Ik zal ze in volgorde voor u behandelen, en daarmee mijn mededelingen over het rijm besluiten.

Bij het enjambement wordt zeer nadrukkelijk afgezien van de eindfunctie van het rijm, doordat de ene versregel zonder onderbreking overloopt in de volgende. Dientengevolge komt de pauze na het rijmwoord te vervallen. Overigens kunnen natuurlijk ook rijmloze regels enjamberen. Door het enjambement wordt de aandacht van het rijm afgeleid, niet alleen doordat in sommige gevallen het laatste woord van de eerste (enjamberende) regel zwak beklemtoond is, niet alleen doordat het ontbreken van de pauze het rijmwoord als het ware van zijn resonnantie berooft, maar vooral door het onverwachte, het verrassende van dit ‘doorlopen’ van de ene regel in de andere, tenminste wanneer het niet al te vaak achter elkaar geschiedt, maar slechts op enkele plaatsen, die van te voren niet vaststaan. Het gevolg kan dan zijn, dat men het rijmen net nog even hoort; maar ook is het mogelijk, dat men het rijm helemáál niet meer hoort, vooral wanneer de rijmende regels op enige afstand van elkaar liggen. De Duitsers (sommige Duitsers) spreken dan van ‘Augenreim’, d.i. een rijm, dat men alleen al lezende ontdekt, niet al horende. Al te veel ‘Augenreim’ - men vindt dit nogal eens bij de modernen, b.v. Rilke en bij ons vooral A. Roland Holst - doorkruist de strekking van het rijm als zodanig, dat in laatste instantie toch dienen moet om de regels van elkaar af te bakenen; ook vraagt men zich af of, waar het rijm tóch niet gehoord wordt, rijmloze regels niet evenzeer voldoen. Intussen bewijst de hardnekkigheid, waarmee een dichter als Roland Holst, die bijna steeds enjambeert, aan het rijm vasthoudt, dat we zó eenvoudig het probleem niet mogen stellen. Men vergete ook niet, dat de ‘disciplinaire’ betekenis van het rijm ongewijzigd blijft, onverschillig of men het hoort of niet.

Bovendien is het ‘niet horen’ van het rijm vaak een persoonlijke kwestie: de een zal het nog horen waar de ander allang met rijmloze verzen te doen meent te hebben.

Dichters die met voorliefde enjamberen, zijn bij ons Herman Gorter, Henriëtte Roland Holst, Nijhoff, Slauerhoff; van de Duitse dichters Rilke vooral. Bij de Fransen treft men het verschijnsel in het algemeen minder vaak aan (wél b.v. weer in sterke mate bij Verlaine). In het sonnet is het enjamberen vaak noodzakelijk om de vier paren rijmwoorden in de eerste twee strofen niet al te monotoon te doen worden. Doordat de eerste regel doorloopt - trouwens, ook de tweede, rijmende regel kan doorlopen in de daarop volgende - komt er enige toenadering tot stand tussen eindrijm en binnenrijm; we kunnen ook zeggen: treedt er een streven aan de dag om het ‘slotaccoord’ tot ‘gewoon accoord’ te doen worden, zodat het enjamberen de theoretische overeenkomst tussen rijm en harmonie, tussen poëzie en muziek, versterkt. In elk geval werkt het enjambement een grotere soepelheid van het gedicht in de hand. We onderscheiden dan nog twee soorten enjambement, al naar gelang van de mate van het accent dat op het rijmwoord valt; maar dat maakt principiëel niet zo erg veel verschil: hoofdzaak blijft het wegvallen van de pauze, het ‘doorlopen’ van de volzin over de grens tussen de beide versregels heen. Het spreekt vanzelf, dat dit ‘doorlopen’ meer of minder vloeiend kan geschieden, en ook wel eens met horten en stoten gepaard gaat; maar een nauwkeurige klassificatie van al deze mogelijkheden is schoolmeesterswerk, zonder enig belang voor de levende practijk van het dichten. Ik zal u enkele voorbeelden geven van het enjambement. Allereerst twee strofen uit een sonnet van Boutens, uit Tusschenspelen, waarin de eentonigheid van het rijmschema doorbroken wordt in de 5e regel, die met de 6e enjambeert. Ook de 7e en de 8e regel enjamberen, maar in minder sterke mate, omdat hier nog een korte pauze optreedt. Ik zal deze strofen voorlezen; let u dus vooral op de rijmwoorden en de pauze daarachter.

 
‘Niets als de dood om leven van te leren!
 
In de beklemdheid dezer kluiznarij,
 
Met weinig meer dan hoop om op te teren,
 
Stond ziel in bloei haar levenslangen Mei!
 
 
 
Want trouw aan de 'einder trok de lichte rij
 
Verstilden die de meerdren gaan vermeêren:
 
Geluk of leed hield steeds de keus zich vrij
 
Om onvoorwaardlijk met hen in te keren...’

‘De lichte rij verstilden’ wordt gewoon achter elkaar gelezen, zonder onderbreking, zodat het rijmwoord ‘rij’ vrijwel onherkenbaar in de woordenstroom van het gedicht is opgenomen. Op het moment dat men het woord ‘rij’ uitspreekt, hoort men natuurlijk wel, dat er gerijmd wordt, maar leest men door, dan twijfelt men toch weer; men voelt zich half en half gefopt, - het rijm neemt zichzelf als het ware terug, - het is een rijmen ‘onder voorbehoud’.

Een zeer fraai voorbeeld van enjamberen gaf ik reeds in mijn eerste lezing: de regels uit Endymion van Keats:

 
‘A thing of beauty is a joy for ever.
 
Its loveliness increases; it will never
 
Pass into nothingness...’

Iets dergelijks vindt u in het gedicht Nôfrit van Slauerhoff:

 
‘Worden uw trekken zachter,
 
Uw ogen groot?
 
Uw armen weren uw gewaden achter
 
Uw tenger lijf...’

Een buitengewoon geestig enjambement treft men aan bij Verlaine, in het begin van Colombine (uit Fêtes galantes):

 
‘Léandre le sot,
 
Pierrot qui d'un saut
 
De puce...’

Hier zijn de beide rijmwoorden ‘sot’ en ‘saut’ voor het gehoor identiek, hetgeen de monotonie van het rijm nog versterken moet. Maar wat doet Verlaine? Hij laat de 2e regel enjamberen (en in zeer sterke mate enjamberen, omdat men de woorden ‘saut de puce’ vlug achter elkaar uitspreekt); en het is alsof hij zeggen wil: het was er mij niet eens om te dóen om te rijmen, het rijm is maar een grapje. Het rijm springt hier als het ware weg, net als de vlo, waarmee de springende Pierrot vergeleken wordt.

Tenslotte een achtregelig gedicht van A. Roland Holst uit Een Winter aan Zee, dat merkwaardig is, doordat alle regels enjamberen, behalve uiteraard de laatste. Veel van deze rijmen zijn niet meer dan ‘Augenreime’, omdat de rijmwoorden (b.v. ‘dan’ en ‘ervan’) ten gevolge van hun onbelangrijkheid volkomen onbeklemtoond zijn.

 
‘Afnemend omoorlogen
 
de stralenden nog maar
 
de ster, en zienderogen
 
valt ander duister dan
 
van de avond; het vanwaar
 
weet geen, doch soms bemerken
 
in een windstoot ervan
 
eenzame' al vale vlerken.’

Uit dit voorbeeld blijkt tevens, dat het enjambement ook een tegengif is tegen metrische en prosodische starheden: wanneer men dit gedicht van Roland Holst hoort voorlezen, kan men zich moeilijk voorstellen met acht drievoetige jamben te doen te hebben.

De accentverschuiving, het tweede middel om rijmverdoezeling

te bewerkstelligen, berust op het volgende principe. Bij twee regels, a en b, die op elkaar rijmen, wordt het feit van het rijmen pas onthuld door de regel b, de tweede, rijmende regel. Wanneer men dus de aandacht van het tweede rijmwoord afleidt, wordt de aandacht van het rijm-überhaupt afgeleid. In de eerste plaats is dit te bereiken door de tweede regel te laten enjamberen met de derde. Maar ook kan men in de tweede regel het accent vlak vóór het rijmwoord laten vallen en dus het rijmwoord (of de rijmende lettergreep) relatief onbeklemtoond laten.1 Het tweede rijmwoord - het eigenlijke rijmwoord - treedt nu als het ware in de schaduw, - en daarmee wordt ook het rijm als zodanig aan de aandacht onttrokken, het gaat subtieler klinken, meer getemperd, minder opdringerig. Een bewijs uit het ongerijmde - een beetje eigenaardige uitdrukking hier - voor de doeltreffendheid van dit procédé zou dan geleverd worden, wanneer men kon aantonen, dat de volgorde der regels ab het oor welgevalliger is dan de omgekeerde volgorde, ba. Inderdaad is dit het geval. Wanneer ik de volgende regels van Boutens voorlees:

 
‘Leid en voer in goddelijk geduld mij stap voor stap
 
Als het kind dat 'k ben, den blinde zonder zéggenschap...’

en ik reciteer deze regels onmiddellijk daarop in omgekeerde volgorde (hetgeen in verband met de betekenis der woorden toevallig vrij goed gaat):

 
‘Als het kind dat 'k ben, den blinde zonder zéggenschap,
 
Leid en voer in goddelijk geduld mij stap voor stap...’

dan geloof ik niet, dat wij eraan behoeven te twijfelen welke volgorde de voorkeur verdient: de eerste is veel welluidender,

veel verfijnder van klank. Nóg een voorbeeld, twee kortere regels ditmaal, zodat u zich over de onderlinge verhouding der rijmklanken een beter oordeel kunt vormen, n.l. twee regels uit Vera Janacopoulos van Jan Engelman:

 
‘De klankgazelle die ik vond
 
Hoe zoele zoele kíndermond.’

En de omgekeerde volgorde, die veel minder mooi klinkt:

 
‘Hoe zoele zoele kíndermond
 
De klankgazelle die ik vond.’

Nu zeg ik wel, dat de volgorde ab beter klinkt dan ba, en u zult dit ook wel met mij eens zijn, al was het maar uit beleefdheid; maar welke waarborgen geeft een dergelijke subjectieve indruk? Het zou best kunnen zijn, dat dit een persoonlijke hobby van mij is, een eigenaardigheid in mijn gehoor, waaraan geen algemene geldigheid mag worden toegekend. Om ons een objectief oordeel te verschaffen dienen we ons af te vragen: houden de dichters zich ook aan deze regel? Toen ik dit in 1935 ben gaan onderzoeken, had ik reeds opgemerkt, dat ik in mijn eigen poëzie de accentverschuiving ter wille van de demping van het rijm reeds een tijdlang onbewust had toegepast, hier en daar; en degenen, met wie ik over deze kwestie sprak, waren het ook zonder uitzondering met mij eens, dat de volgorde ab te prefereren was boven ba. Ik kwam toen op de gedachte de poëzie van een dichter te gaan onderzoeken, die in alle opzichten van een zeer grote klankgevoeligheid blijk gaf, zodat de kans groot was, dat ook hij aan de welluidender volgorde de voorkeur had gegeven. Deze dichter was Leopold. Ik onderzocht zijn beide delen poëzie volgens de gebruikelijke statistische methoden, hetgeen vrij tijdrovend was, maar lonend, want ik kon met aan zekerheid grenzende waarschijnlijkheid vaststellen, dat de volgorde ab in-

derdaad vaker voorkwam dan ba, zonder dat dit op toeval kon berusten. Het werk van dichters als Boutens, of Verwey, was hiervoor minder geschikt geweest, omdat zij niet bepaald in de eerste plaats muzikale poëzie schrijven: hun klankvorming is veelal stugger (ik spreek nu niet over de bloeiende lyriek van de jonge Boutens); en ik had er dus in hun geval rekening mee te houden, dat ik, zo ik al tot een resultaat gekomen was, toch niet had kunnen aantonen, dat het toeval er niet de hand in had gehad.

Het is niet mijn bedoeling, mijne heren, u met alle finesses van dit onderzoek te vervelen, en de formules uit de waarschijnheidsrekening voor u af te draaien, die ik erbij gebruikt heb, te meer omdat ik deze formule volkomen vergeten ben. Ook toentertijd wist ik van statistiek en waarschijnlijkheidsrekening niet veel meer af dan u met zijn allen, - de enkele specialisten onder u niet te na gesproken, - maar het kan nu eenmaal zijn bekoring hebben over dingen te schrijven waar men niets van afweet en dan achteraf het gevoel te hebben, dat een vakman het niet had kunnen verbeteren. In het Tijdschrift voor Geneeskunde, die ik in die jaren nog wel eens inkeek, had ik een aardig artikeltje gevonden over deze kwestie, van de hand van een bekend medicus-statisticus; er stonden formules in, die door elkeen met een middelmatig verstand te gebruiken waren; en ik kon dus aan het werk tijgen alsof ik in de statistiek doorkneed was. Deze bijzonderheid verzweeg ik in het artikeltje, dat ik tenslotte aan het onderwerp wijdde en in het tijdschrift Forum publiceerde; want tenslotte was het niet míjn schuld, dat ik in de geneeskunde gestudeerd had en niet in de wiskunde. Natuurlijk werd na de publicatie van het artikel in sommige kringen het gerucht verspreid, dat ik hogere wiskunde(!) kende. Zo wordt de ondeugd steeds beloond.

Enkele punten uit dit onderzoek wil ik toch even voor u releveren, omdat zij misschien van belang zijn voor degenen onder u die zich interesseren voor de methoden van wetenschappelijk onderzoek in het algemeen. In de eerste plaats wijs ik erop, dat

een wetmatigheid als die welke in de poëzie van Leapold kom worden aangetoond, niet betekent, dat zij nu ook voor ieder geval afzonderlijk, voor ieder paar rijmende regels, zonder uitzondering gelden zal. Dit mag men alleen daarom reeds niet verwachten, omdat een dusdanig procédé, doorlopend toegepast, zeer eentonig zou worden, terwijl het er hier immers juist om gaat de eentonigheid van het rijm te vermijden! Waarop men alleen mag hopen is een statistisch aantoonbaar verschil bij het onderzoek van een groot aantal gevallen. Daarbij zijn er dan heel wat gevallen, waarin de volgorde ba - de ‘verkeerde’ volgorde - gebruikt is (hier zal de dichter dan veelal andere middelen te baat hebben genomen om de hardheid van het rijm te vermijden, b.v. het enjamberen van de tweede regel); maar de andere gevallen, dus die van ab, zijn talrijker, waaruit blijkt, dat de dichter een zekere voorkeur voor deze volgorde had. In de tweede plaats moet men bij een dergelijk onderzoek van te voren nauwkeurig vaststellen welke gedragslijn men volgen zal, opdat men niet in de verleiding komt kleine vervalsingen te begaan, die het resultaat in een door de onderzoeker gewenste zin zouden kunnen beïnvloeden. Men moet dus vaststellen welke rijmende regels men met elkaar zal vergelijken, steeds volgens zeer bepaalde richtlijnen, die op zichzelf hoogst eenvoudig zijn, - bijzonderheden staan in het Forum-artikel, - maar waarvan men onder geen beding tijdens het onderzoek mag afwijken. Ook moet men b.v. precies weten wat te doen in die gevallen, waarin de accentverdeling niet duidelijk is, waarin men derhalve in twijfel verkeert of men met de volgorde ab dan wel met ba te doen heeft. Gelukkig komt dit niet al te vaak voor; meestal kan men, door de accenten overdreven sterk uit te spreken, wel uitmaken of het accent op het rijmwoord of vóór het rijmwoord valt; maar hoe dit zij, met deze dingen dient men toch uitermate voorzichtig te zijn; en voor een werkelijk wetenschappelijk onderzoek, dat de gehele wereld moet overtuigen, verdient het dan ook stellig aanbeveling om het eigenlijke onderzoek te laten verrichten door iemand die van de probleemstelling zelve niet op

de hoogte is en wiens oordeel dus niet beïnvloed kan worden door zijn wensen aangaande een of ander resultaat.

Met de resultaten van dit onderzoekje naar aanleiding van de accentverschuiving ben ik altijd erg blij geweest; niet zozeer omdat nu aangetoond was, dat er bij de dichter Leopold een tendenz tot rijmverdoezeling of rijmomsluiering viel waar te nemen, waarbij o.a. van deze zeer bepaalde kunstgreep gebruik werd gemaakt; maar vooral omdat er door werd bewezen, dat men in sommige gevallen de schone klank van een gedicht, die voordien tot het mysterieuze, onverklaarbare en ondefiniëerbare wezen der poëzie werd gerekend, tot vast omschreven technische regels terug kan brengen. Technische regels niet in die zien, dat de dichter er maar gebruik van hoeft te maken om een goed vers te kunnen schrijven, maar wel in de zin van een kunsttheoretische verklaring, die achteraf, nadat de gedichten eenmaal geschreven zijn, duidelijk maakt waarom die en die verschijnselen zijn opgetreden en andere verschijnselen achterwege zijn gebleven. Het mag worden aangenomen, dat in al die gevallen waarin de poëtische schoonheid op zintuigelijke elementen berust, - dus op de klank, het rijm, het accent, het rhythme, de beweging van het vers, de zinsbouw, etc. etc. - het wetenschappelijk onderzoek op den duur in staat moet blijken, deze schoonheid te analyseren en de elementair aesthetische feiten waarop zij berust aan het licht te brengen. Waarschijnis het onnodig erop te wijzen, dat een dergelijk onderzoek noch voor de dichter noch voor de lezers van zijn poëzie van enig belang is. Het is ‘specialistenwerk’, waarvan de beoefening eigenlijk op de universiteiten thuishoort. Het is alleen jammer, dat diegenen die een dergelijk onderzoek ter hand zouden moeten nemen, meestal niets van poëzie afweten, althans niet genoeg om van hun experimenten of statistieken iets meer te kunnen maken dan een vrij zinneloze opeenhoping van exact-mathematische bewijzen dat zij de kunst van het tellen machtig zijn. De eigenlijke probleemstellingen, waarop deze tijdrovende methoden zich zouden moeten richten, kan men alleen van de dichters zelve ver-

wachten, maar het is nu. eenmaal zo, dat verreweg de meeste dichters zich niet voor die probleemstellingen interesseren. Niemand zal echter geneigd zijn dit al te tragisch op te nemen!


Vorige Volgende

Over het gehele werk

plaatsen