Toen De Gids werd opgericht

De achtiende eeuw.

I.

Ik ben zeker dat ik niet met al de invloeden bekend ben, die Potgieter tot het oprichten van de Gids hebben geleid. Doch even goed - geloof ik - als het mogelijk is eenen mensch te begrijpen met de kennis van enkele zijner uitingen en enkele der invloeden, die op hem werken, even goed zal men met onvolledige kennis van haar oorzaken de beweging kunnen verklaren, die in 1837 zichtbaar werd in de Gids.

Twee der inheemsche invloeden, die het langst en krachtigst op kunst en kritiek in dit land gewerkt hebben, zijn stellig de Vaderlandsche Letteroefeningen en Bilderdijk geweest. Met deze opmerking begint reeds het wijzen naar achter in de geschiedenis. Want de Vaderlandsche Letteroefeningen kan men niet begrijpen zonder kennis van hunnen oorsprong; en de kunst van Bilderdijk kan slechts verklaard worden uit de wetenschap van den tijd zijner jeugd.

[p. 12]

II.

Die tijd is de tweede helft der 18de eeuw geweest.

De Republiek had de l7de doorgeleefd met minder geld, maar meer kracht dan ze later bezitten zou. Ze was zoo natuurlijk geweest als een boom, die groeien; als een dier, dat eten wil. Ze had alles, omdat ze het noodig had, levensnoodig. En ze was gegroeid, zooals schoone menschen groeien, die lust aan hun lichaam krijgen, en om zichzelfs wille lust aan het leven. Van vasthoudend-taai en bedaardverstandig in Oldenbarnevelt en Maurits, was ze fijn en geniaal geworden in Jan de Witt en Willem III. Ze had haar leelijkheden bot gevierd in Cats en haar blijdschappen in Hooft en Vondel. En toen had ze zóoveel gewerkt en zóoveel genoten en zulk een geweldige vreugde gekregen aan zichzelve en haar schatten en haar aanzien - en toen was ze zoo eindeloos moê en verward geworden en neer gaan liggen als een vette muilezel, en God-weet, dat ze niet er aan dacht dat er nuttigheid liggen kon in opstaan en blijdschap in wakker zijn.

In haar goeden tijd had ze mooie dingen gehad, en ze had ervan gegeven aan haar grootste poëten. Nu had ze geen mooie dingen meer: nu had ze geld. Ze was rijk en had niets meer noodig. En veel noodig hebben is een levensvoorwaarde: ze wist het bij ondervinding. Alleen omdat ze behoefte had aan het belichaamd-zien van haar cigen vreugde,

[p. 13]

hadden enkelen harer dichters brokken oorspronkelijke kunst - echte, natuurlijke kunst - geschreven. En dat hadden zij gedaan, schoon het wicht der klassische letteren woog op de schouders der jeugdige literatuur. Uiting van haar hartstocht voor het schoone leven was der Republiek bijwijlen behoefte geweest. Maar vóor het begin der 18de eeuw was die hartstocht doodgegaan; want hartstochtelijk zijn is begeeren, en die eeuw begeerde niet meer.

Een enkele maal, als in iederen tijd van décadence, verscheen er nog een dichter, die wel niet meer dien grooten hartstocht voor het leven, maar toch nog een schoone passie voor de fantasieën der doode dichters wilde bevredigen. Wat Hooft en voornamelijk Vondel voor dat leven gevoeld hadden, voelden hun navolgers voor hen. Poot en Dirk Smits waren de kenmerkendste dichters dier décadence. Stukjes van het artistiek gevoel hunner voorgangers waren blijven hangen in hun ziel: daarin ligt hun waarde boven hun tijdgenooten. Zij hebben, tusschen allerlei invloeden door, het timbre van Vondel's verzen, den klaren, open klank der Hollandsche lyriek een eindje de 18de eeuw ingedragen. Zij hebben er voor gezorgd, dat er niet al te veel geslachten zouden sterven tusschen den hollandschen maatklank van den ouden en den nieuweren tijd. Het is hun misschien dank te weten, zoo het fijne gevoel voor de Hooftsche rhythmen onder de overgeërfde reminiscenties verborgen ligt van een of ander 19de-eeuwsch poëet.

[p. 14]

Maar deze hunne deugd vergezelde de ondeugd der eeuw. En die ondeugd was deze: nu de kunst niet langer behoefte was moest ze een spel zijn.

Dit kon niet anders. En de aard van dat spel kan mijns inziens niet beter begrepen worden dan door te letten op deze psychologische verwantschap: dat thuiszittende kinderen vermaak hebben in plakboeken; geblaseerde heeren in kunstkabinetten; spleen-zieke Engelschen in reizen, om de natuur te zien; renteniers in optrekjes en vierkante tuintjes; oude dames in borduurlappen met kleurige jachtpartijen; en de achtiende eeuw in beoefening der kunst.

De 18de eeuw beoefende kunst, maakte kunst, vermaakte zich met kunst, niet anders en om geen andere reden, dan waarom de opgenoemde menschsoorten het met de opgenoemde vermakelijkheden doen.

En deze is de reden, geloof ik, voor al die éénsoortige verschijnselen: dat de menschheid altijd in haar heerlijkste oogenblikken - oogenblikken en eeuwen zijn hier cenerlei - als haar hoogste volmaking gevoeld heeft, het zijn als een stuk der Natuur: het zijn, als elk levend organisme, een wezen met hongerende neigingen, die zij voedde, opdat zij niet stierven. En dat zij in die tijden harer schoonste natuurlijkheid, haar heerlijkste vreugden heeft belichaamd in de kunst. Telkens als de menschen moê werden van 't groot-zijn, als hun neigingen doodgingen uit gebrek aan voedsel, als ze niet meer zichzelven voelden als een stuk van de Natuur, maar als een stuk der maatschappij, als

[p. 15]

een stuk van hun huisgezin, - dan waren in hun ziel de begrippen en in hun oor de klanken Kunst en Natuur, Natuur en Kunst nog als teekenen voor het hoogste geluk en het hoogste genot. Dan, terwijl de passies dood waren, waarmee ze natuur waren geweest, waarmee ze kunst hadden voortgebracht, bepaalden zij den aard der vermaken, die hun hoogste genietingen waren, met de namen Kunst en Natuur.

De achtiende eeuw komt mij voor een groote illustratie dezer waarheid te zijn geweest. Hoe onnatuurlijker en onartistieker zij werd, hoe meer zij de natuur als een vermakelijkheid en de kunst als een spel ging achten. Hoe meer er ook aan kunst gedaan en over natuurlijkheid gesproken werd.

III.

Een der eerste gevolgen van dit niet-natuur-zijn, maar natuur-navolgen, was het werken naar voorbeelden. Daar niemand de natuur kan begrijpen, tenzij hij zich een deel van haar voelt, zocht men naar modellen, die de natuur wèl gekend hadden, en onderging men door gebrek aan oordeel zelfs den invloed van hen, die haar niet hadden gekend.

Poot en Dirk Smits, zei ik reeds, waren de voornaamste der poëten, die een weinig artistiek gevoel uit den dood hunner neigingen hadden behouden en zich trachtten te vormen naar Hooft en Vondel. Zij waren de meest typische décadents, die wij ooit

[p. 16]

hebben bezeten en tot op het einde der eeuw werden zij, op hunne beurt, door een leger van rijmelaars nagevolgd.

Doch grooter dan de invloed der oude poëten, was die, welken men uit gebrek aan oordeel onderging. Het sprak van zelf dat dit fransche invloed moest zijn. Sints Pels en zijn genootschap gezag voerden, kon een ieder gaan rijmen naar fransche kunstwetten, moest een ieder studeeren in fransche schrijvers en vond ieder Feitama een genie. De fransche invloed was belichaamd in Feitama. Andere poëten hadden een stukje van dien Feitama in zich. Abraham de Aartsvader, van Arnold Hoogvliet, is een der bekendste van de half-hollandsch, half-fransche gedichten uit dien tijd. De klank van Vondel's verzen is herhaaldelijk hoorbaar door dat epos, dat in den trant der Henriade is gemaakt. Hollandsch, en een teeken des tijds is het ook, dat de hoofdpersoon een figuur is uit den Bijbel. Bijbelsche onderwerpen en vraagstukken der zedelijkheid werden in leerdichten naar den trant van Cats, de Decker, en Camphuizen algemeen.

En ook dit kón niet anders.

Sints de dichtkunst een publieke vermakelijkheid geworden was, moest zij zedelijke menschen met zedelijke, godsdienstige menschen met godsdienstige onderwerpen vermaken. En menschen, die vermaak vonden in nuttige leering, moesten door de dichtkunst worden geleerd. Het meest 18de-eeuwsche daarvan lag echter niet in het godsdienstig en leer-

[p. 17]

rijk zijn. Nooit waren die leelijkheden leelijker uitgekomen dan in de kunst van de 17de eeuw. Maar in de 17de eeuw waren die godsdienst en dat leeren gemeend. Zij waren opgegroeid met de geweldige groeikracht van al wat groeide in dat groote tijdperk. Cats was niet een nietig, knutselend menschje, een fabrikant van kleine leelijkheden, een rijmend lid van een kunstgenootschap geweest. Hij was een groote, leelijke reus, die alles in 't groot deed, met het immense pleizier van zijn volgroeide zonden, doende wat hij niet laten kon. Camphuizen ook, en de Decker niet veel minder, waren vrome menschen en on-artistieke zondaren, maar ze wendden ook niet voor dat ze artist konden zijn. Vandaar dat ze veel zuiverder schreven dan al hun knutselende navolgers, vandaar dat de klank hunner verzen op allerlei plaatsen gevoeld is, vandaar dat menigeen thans nog rijmpjes van Camphuizen, als zijn bekende. ‘Ach, waren alle menschen wijs,’ in het geheugen heeft.

IV.

Het spreekt van zelf, dat het oordeel over kunst met de kunst zelf veranderde. Allereerst werd er veel en lichtvaardig geoordeeld. Want het is natuurlijk, dat de menschen er minder tegen opzien in het publiek over hun liefhebberijen te spreken, dan over de dingen, die hun een hartstocht zijn. Er is vroomheid en angstvalligheid in den toon van

[p. 18]

den man, die spreekt over zijn liefste, maar veelheid van veile woorden in den mond van wie spreekt van een hoer.

De kunst was een middel om den mensch te vermaken en te leeren, zeide men. En met deze uitspraak constateerde men het feit, dat de kunst vermaakte en leerde in Nederland. - De vermaking en leering, meende men, kon evenwel niet volkomen zijn, wanneer de woorden niet aangenaam vloeiden en niet juist waren van beteekenis. De dichter diende dus te zorgen, dat zijne verzen wèl aangenaam vloeiden en zijn woorden wèl juist waren van beteekenis. Over die ‘zagtvloeyendheid,’ en de beteekenis, alsook over de spelling der woorden, kon zeer veel verschil van meening bestaan. En het schrijven en vergelijken dier verschillende meeningen is de taak der vaderlandsche critici in de 18de eeuw geweest. Alleen zijn de vaderlandsche critici het daarover eens gebleven, dat de grootste verdiensten van een dichtstuk godsdienstig-en zedelijkheid moesten zijn. En dit was natuurlijk. Dat zij het daarover ééns bleven namelijk.

Al deze dingen werden druk besproken op de vergaderingen der dichtgenootschappen, waar de verzen der leden tusschen de goudsche pijpen doorgereikt werden en de nieuweling met vrees en beving zijn handschrift zag liggen onder de ernstige gezichten der keurige kunstkenners. Dan werden den schrijver allerlei verbeteringen in bedenking gegeven en als hij die alle had aangebracht, heette het

[p. 19]

gedicht beschaafd en verscheen het in den bundel, dien het vlijtige genootschap publiceerde.

Er is zeer veel algemeene waarheid in de dichtoefeningen van Meester Pennewip.

Dat deze soort van literaire kritiek niet maar een aardigheid was van ledige burgers, maar wel degelijk, tot laat in die eeuw, de officieele wetenschap der mannen van het vak gebleven is, blijkt o.a. uit de werken van de Maatschappij der Nederlandsche Letterkunde en uit het Leven van Mr. C. van Lennep, zooals Mr. J. van Lennep dat beschreven heeft.

V.

Zoo liepen de jaren naar de tweede helft der 18de eeuw. De republiek was lam en bedorven. Het spel met de Natuur was erger dan het ooit geweest was. Men vermaakte zich met haar door het houden van buitentjes, het dragen van landelijke costumes en kapsels, het verzamelen van opgezette vlinders, het uitgeven van ƒ 1200. - op een jaar aan vogeltjeszaad. Het reizen om zaken-en menschenkennis op te doen was reizen voor vermaak geworden, zooals alles voor vermaak was, en de zonen der rijke kooplieden bezochten meestal Parijs.

Toen, terwijl het geknutsel met verzen grooter dan ooit was, openbaarde zich de werking van een

[p. 20]

anderen invloed op de letteren. De nieuwere wijsbegeerte ontstond.

Het was of de menschheid het moede was de dingen der uiterlijke wereld to zien zooals ze die zoo lang gezien had. Haar verbeelding was in slaap gevallen van verveling; haar gevoel was verkild van te lange liefde. Ze trok zich terug in zichzelve en zocht in haar geest naar een nieuwe waarheid, die ze beproeven mocht op de oude verschijnselen. Toen was het in Engeland, Duitschland en Frankrijk een worden en groeien van gedachten, als een groot en voortdurend geluid van bouwers, die de fundamenten leggen van een stad, Locke en Hume, Kant en Voltaire stonden op in de doode landen als de beuwmeesters van den komenden tijd. Het groot enthousiasme der gedachten greep en schudde de volken, die dronken werden na te groote onthouding. Toen was de macht der gedachten op de schrijvende menschen geweldig en wonderlijk. Het maken van kunst was hier en elders gewoonte geworden; de ziekelijke uiting eener hatelijke neiging, die men niet dooden kòn. Men had geschreven, een eeuw lang geschreven, uit den onbegrepen rijkdom der vaderen: nu wierp men zich met onbandige geestdrift op de nieuwe gedachten, die men nog nauw had verstaan, nog heel niet gevoeld, nog bij lange niet gezien. Men zag zijn geestdrift voor dichterlijk gevoel ann en dacht dat de verbeelding wel van zelf kwam. Men meende poëzie te schrijven als men begon met opgewondenheid en eindigde

[p. 21]

met min of meer slecht gestyleerde gedachten.

Dit verschijnsel, dat men namelijk voor poëzie hield de - zonder artistiek gevoel en zonder verbeelding - maar in geestdrift geuite gedachten der toenmalige menschen, vertoonde zich meer of min in al de landen van Westelijk Europa, maar het jammerlijkst in Nederland.

Bij ons toch waren de gedachten niet oorspronkelijk. Toen de vaderlandsche denkers wakker werden door de beweging rondom hen, ontwaakten ze met de oude ideeën over Vaderland en Christendom, slechts gedeeltelijk door Voltaire en eerst later door Kant gemodifieerd. Maar de geestdrift was er niet minder om. En in die geestdrift begon men een hekel te krijgen aan zijn eigen dichtkundig ‘beschaven’. Men meende dat dit de fout was der Hollandsche poëten. Men vergat dat een artist, die slecht work maakt, dat allerwaarschijnlijkst uit gebrek aan artistiek gevoel, aan gevoel voor wat schoon is, en niet uit een lastigen lust tot beschaven doet.

In den dood zijner natuurlijkste neigingen had dit volk zijne artistieke neigingen volkomen zien ondergaan. Zoo zeker als het was, dat het deze het laatst had verloren, zoo zeker was het ook, dat het ze eerst herwinnen moest, eer het artisten voortbrengen kon. Als de nieuwe gedachten gevoeld werden; als het gevoel aanschouwd werd in beelden; dan eerst, maar ook niet eerder, kon de kunst dezer nieuwe periode worden gebouwd. Want eerst met het gevoel voor de gedachten kon het gevoel voor

[p. 22]

hun zuivere uitdrukking komen, en eerst met het beeld het gevoel voor de schoonheid van het beeld.

En dáarom had die eeuw ongelijk, toen ze, als ijdele menschen plegen, de dingen, die zij deed uit onmacht, voor staaltjes van groote wijsheid en haar onmacht zelve voor deugd deed doorgaan: toen ze begon en niet ophield te spreken van de herleving der letteren, die met de Van Harens begon.

Deze leugen is officieel geworden. Nu, behalve dat het een physieke onmogelijkheid zijn zou -

Ja, welzeker, een physieke onmogelijkheid. Een eeuw is een organisme, net als een mensch, en zoomin als deze in staat zich afwijkingen te veroorloven van de onverknoeibare logica harer physische verrichtingen; vooral niet zulke als het voortbrengen van twee groote dichters in den lamsten tijd harer kunst zou zijn -

Nu, behalve dan die physieke onmogelijkheid is er niet éene reden om aan te nemen, dat de Van Harens iets goeds, maar zijn er wel allerlei redenen om vast te stellen, dat ze iets zeer slechts deden in de literatuur.

Want: zelfs wanneer men van Willem van Haren's Friso den invloed wegdenkt van Fénélon en Voltaire, en van Onno Zwier 's Aan het Vaderland (of: de Geuzen) de onhandigheden goedmaakt in de technische uitvoering, dan houdt men van beiden nog niets beters over dan klanklooze, slechtgebouwde verzen, naast elkaar gezette ongevoelde teekens, die de onnauwkeurige uitdrukking waren van de gedachten en voorstellingen der 18de eeuw.

[p. 23]

Vraagt men mij wat dan de reden is dat critici en poëten hen tot nu toe als groote dichters hebben bewonderd, dan wil ik dit antwoorden: Zij hebben met grooter ondervinding en grooter belezenheid dan het gros hunner tijdgenooten een grooter hoeveelheid algemeen bekende gedachten, sentimenten en voorstellingen op rijm gebracht dan éen hunner voorgangers, en zij hebben dit gedaan in de dichttaal, die zich in die eeuw had gestereotypeerd.

Dit is altijd de reden voor voorbijgaande populariteit geweest.

De meest onartistieke kwaliteiten, die men een kunstenaar ten laste leggen kan: soortgelijkheid van gevoel en ideeën met een ijdele en lamlendige natie, en een onveranderd gebruik van de stereotype taal der poëten, zijn de oorzaken geweest van den roem der Van Harens, met wie de Nederlandsche letterkunde zou zijn herleefd. Dat nog tot in de tweede helft dezer eeuw hun invloed heeft voortgeduurd bij onze beste letterkundigen, doet vermoeden dat de 18de eeuw ook door andere middelen zeer lang nagewerkt heeft.

De schadelijke nawerking nu van den arbeid der Van Harens, is mijns inziens tweeërlei geweest. Zij bestond in het vastzetten, in de meest geprezen poëzie, Van de aller-conventioneelste taalvormen, en - eerst en voornamelijk - in het verheffen van geestdrift voor banale gedachten tot inspiratie en van die gedachtenzelve tot een noodzakelijk kenmerk der kunst.

De neigingen der 18de eeuw waren samengekomen

[p. 24]

in de kunst der gebroeders Van Haren. Ze hadden zich er in vastgezet met de pijnlijke logica aller physische en psychische werkingen en ze rustten niet voor ze het toppunt dier logica hadden gevonden in Bilderdijk.

Ik wil van Bilderdijk alles gezegd hebben wat ik van de Van Harens zei. Alleen ietwat luider.

Maar Bilderdijk is een groot man geweest. Bilderdijk is een geleerd man geweest. Bilderdijk is een christelijk man geweest. Goed, maar het kan mij niet schelen wat gij meent dat Bilderdijk wèl geweest is. Ik beweer dat Bilderdijk geen kunstenaar is geweest.

Wat ik straks van de Van Harens zei geldt óok voor Bilderdijk. De 18de eeuw wás niet grilliger of minder logisch dan de Natuur is als ze een vrouw laat baren, eenen bestemden tijd na de bevruchting; niet tegen-natuurlijker of eigen-machtiger dan een stoompomp, die moet slaan zóoveel slagen in iedere seconde.

Wáar was de bevruchting dat die eeuw baren zou? Wáar wijst ge mij de kiem der artistieke neigingen, in de 18de eeuw ontsproten, en opgegroeid in Bilderdijk? Ge beantwoordt mijn ‘Waar?’ niet, omdat ge de plaats niet kent, noch mijn vraag naar die kiem, omdat ge die kiem-zelve niet weet.

Alles wat ik zei van de Van Harens geldt óok voor Bilderdijk.

Maar Bilderdijk had eenigszins andere ideeën,

[p. 25]

misschien ook andere stemmingen, andere fantasieën dan zijn voorgangers. Natuurlijk: die voorgangers zelven verschilden van elkaar. Doch dit verschil in soort is een kleinigheid. Ik wil alleen gelijk hebben in de hoofdzaak. Vraagt men mij wat de reden is, dat critici en poëten hem tot nu toe als groot dichter hebben bewonderd: Hij heeft met grooter ondervinding en grooter belezenheid dan het gros zijner tijdgenooten een grooter hoeveelheid algemeen bekende gedachten, sentimenten en voorstellingen op rijm gebracht dan éen zijner voorgangers; en hij heeft dit gedaan in de dichttaal, die zich in die eeuw had gestereotypeerd.

Dit is altijd de reden voor voorbijgaande populariteit geweest.

VI.

Terwijl deze beweging der 18de eeuw sterk genoeg werd om door te werken tot in onzen tijd, openbaarde zich in 1778 een andere, wier invloed later even sterk worden zou. Ik schrijf dien datum, omdat in dat jaar de vertaling van Riedel's Theorie der Schoone Kunsten en Wetenschappen, door Van Alphen, verscheen.

De nieuwe theorieën der Duitsche philosophen begonnen hier genoemd te worden: er hadden Duitsche poëten geschreven, die een enkele hier las. En

[p. 26]

terwijl anderen in het ophouden met ‘beschaven’ en het vlijtiger beoefenen van Grieksche en Latijnsche schrijvers een middel zagen om de kunst te verboteren, vertaalde en bewerkte Van Alphen de Theorie van een beroemden Duitscher ter verbetering van den smaak. Met meer artistiek gevoel dan de meesten zijner tijdgenooten vond hij veel meer leelijk dan zij. Veel leelijk vinden is altijd een deugd geweest in onze critici. Hij zocht daarom de fouten onzer kunst niet als anderen in het haspelen met woorden en het beschaven van verzen. Hij begreep dat als iemand leelijke verzen maakte, hij dat deed uit gebrek aan gevoel voor mooie verzen, uit gebrek ann literairen smaak. En de man was logisch als een eeuw, toen hij verbetering van smaak als voorwaarde stelde van verbetering van kunst. In het streven naar vervulling dier voorwaarde ligt de groot beteekenis van zijn vertaling.

Daarnaar strevende heeft hij allerlei gewichtige dingen gedaan. Een groot ding was het toch, toen hij de heiligheden onzer kunst als speelgoed opnam en neerwierp te midden van de koninkrijken van schoonheid, die andere volken zich hadden gesticht. Zonder het volle gevoel dier schoonheid kon het koninkrijk onzer kunst niet gemaakt worden. En er lag, meer dan zijn eigene, de wijsheid der historische konsekwentie in de geestdrift, waarmee hij den menschen zeide het beste hunner ziel te ontwikkelen, opdat elk hunner dat gevoel deelachtig werd.

[p. 27]

Er was een reden, waarom juist de studie dier nieuwe theorieën zoo nuttig was ter verbetering van den Hollandschen smaak. Sints de dichtkunst een publieke vermakelijkheid, een ding om te vermaken, geworden was, zou niemand den man hebben begrepen, die haar als de belichaming van zijn, individueel, genot zou hebben voorgesteld. Eene redeneering als deze: de kunst is de uiting van onze vreugd over de dingen, die schoon zijn: de kunstenaar moet trachten nauwkeurig te beelden in woorden, wat hij in die stemmingen zijner vreugde aanschouwt; zou eenigszins mal à propos on onbegrijpelijk zijn geweest. Voor ons, artisten van dezen tijd, voor wie het gevoel voor de schoonheid onzer voorstellingen een genot is, zóó voelbaar, dat het de eigenlijk physische gewaarwording in intensiteit overtreft, is deze redeneering de eenvoudigheid-zelve. Wij beginnen bij ons genot, omdat het zoo groot is. Maar voor Van Alphen, wiens gevoel voor het schoone nog slechts weinig, voor zijn lezers, bij wie het nog geheel niet ontwikkeld was, moest deze wijze van voorstelling onverstaanbaar zijn. Zij moesten voorloopig de kunst blijven aannemen als een middel om den lezer vermaak te doen.

Zoo nu nam haar de wijsbegeerte aam uit haren aard. Voor haar was de dichtkunst eene kunst en wetenschap, wier wetten zij afleidde uit de kennis van haar doel. De uitstekendste Hollanders geloofden in dien tijd algemeen, dat, daar de dichtkunst een middel was om den mensch te behagen, men

[p. 28]

den mensch moest leeren kennen, om te weten hoe men hem behagen kan. Van Alphen geloofde dit ook. Maar het was een even natuurlijk gevolg van den invloed dier zelfde leeringen, dat naarmate het gevoel voor het schoone sterker werd, men in dat gevoel en dus in de studie van zich zelven de kracht van den dichter zocht. En zoodra men in die studie geloofde zou de kunst van zelf individueele uiting worden en resultaat zijn van individueel genot.

Te voren had men de dichtkunst een middel niet alleen om te behagen, maar ook om te leeren genoemd. Thans openbaarde zich de invloed der nieuwe theorieën ook hierin, dat men het om te leeren hoogstens als iets bijkomstigs ging beschouwen. Het behagen door schoonheid werd hoofdzaak.

En nu lag het in de toekomst als een moetende konsekwentie, dat, daar de kunst niet meer bedoelde te leeren, maar alleen te behagen door schoonheid; daar de kunst zelfs niet hot meest was om te behagen, maar alleen om de uiting te zijn van de vreugden der dichters, der schoonheids-sensitieven, als Vosmaer ze noemde; er een individueele kunst, alleen ter incarnatie van het schoone, ontstaan zou, zonder bijmenging van godsdienst en zedelijkheid.

Van Alphen is de voorman van het Individualisme in de Hollandsche kunst geweest.

Ik weet wel, dat hij de gevolgen van zijn daad

[p. 29]

niet alle begrepen heeft. Hij wilde den smaak der Hollanders maken, zooals de zijne was. Hoe die smaak en die Hollanders worden konden onder de invloeden, die hij er op liet werken, dat kon hij niet begrijpen. Want geen mensch begrijpt iemand, die grooter is dan hij-zelf. Maar dat die gevolgen langzaam maar zeker doordrongen in de letterkunde kan o.a. worden aangetoond uit de Vaderlandsche Letteroefeningen van dien tijd.

VII.

De achtiende eeuw is de eeuw der Spectators geweest.

Als een land den schijn krijgt van een kinderspeeltuin en de rijke, groote kinderen loopen spelen met al wat los en vast is, als ze natuurtje-spelen en kunstenaartje-spelen, en in opgewonden overmoed raketten met de zeden hunner vaderen en schijfschieten op de mutsen hunner grootmoeders, - dan zal het natuurtje-spelen en het kunstenaartjespelen nog zoo kwalijk niet genomen worden, maar dan zijn er nog heel veel menschen, die niet zien kunnen dat er profanatie gepleegd wordt met de vaderlijke zeden en gaatjes worden gemaakt in de grootmoederlijke muts. De verdiensten van die ontevredenen liggen dan niet in hun liefde voor mutsen en zeden, maar in hun tegengaan van nutteloos spel.

Die verdiensten hebben de Spectators gehad. In

[p. 30]

de eerste helft der eeuw, Van Effen met zijn Hollandsche Spectator; in de tweede helft een groot aantal lieden, voornamelijk dissenters en doopsgezinde dominees. Zij hoorden in hun eeuw als de oppositie in de Tweede Kamer. Zij waren geen grooter of beter menschen dan hun tijdgenooten, maar zij oefenden hun verstand door het berispen van de hun hatrlijke gebreken der meerderheid. Als men de uit-stekende zonden dier meerderheid afgeknipt had, zou zij met de minderheid een gelijke massa geweest zijn, ziek van de zucht tot beuzelen met kunst en natuur. Die ziekte is de tering dier eeuw geweest, en daartegen gaven de Spectators geen geneesmiddelen in.

Uit hunne partij zijn de schrijvers der Vaderlandsche Letteroefeningen voortgekomen. Zij begonnen het Tijdschrift in 1761: uit de bladen dier oude boeken meent men hun stille gezichten te zien, naar buiten glurende, met iets fijns en goedigs in neuzen en kinnen, bescheiden-verrlraagzaam, Menniste dominees. Zij spraken zachtjes van tolerantie, maar het was niet de groote Tolerantie van naturen, die alles begrijpen, maar de kleine van menschen, die voor 't oogenblik geen heil zien in ón-verdraagzaamheid. Dat zij in groote dingen niet meer waren dan hun tijdgenooten, gevoelt men bij het lezen van wat zij schreven over kunst. De gedichten, waarmee men zich vermaakte, moesten ook voor hen ‘zagtrollend’ en rijk aan ‘zinrijke vindingen’ zijn. En zij konden het weten, vooral niet minder

[p. 31]

goed dan andere ontwikkelde Hollanders, want een der ijverigste hunner was Petrus Loosjes, die zelf als letterkundige naam had, en wiens zoon den vermaarden roman Maurits Lijnslager heeft gemaakt.

Tegenover de kunst lagen de Letteroefeningen als het volk. De esthetische ideeën van dat volk groeiden op in dat lichaam van papier. Hoe meer dat lichaam groeide en groot werd, hoe meer de mannen buiten het volk, de Individualisten, er de incarnatie dier ideeën in zien zouden. Hun nieuwe gedachten zouden tikken op het brein, zouden drukken tegen 't lijf van dat groeiende schepsel, dat papieren volk-monster. Het zou langzaam veranderen zonder het te begrijpen, zooals een mensch verandert door het voedsel dat hij eet, door de lucht, die zich dringt in zijn bloed. Maar het zou altijd hetzelfde soort wezen blijven, zooals een mensch nooit anders kan worden dan een mensch.

Zoo moesten de Letteroefeningen zijn. En zoo waren ze.

Dirk Smits vonden ze mooi, omdat hij zoo ‘zoetvloeijend’ was, niet om zijn eigenlijk artistieke kwaliteiten. Juffr. Wolf, de natuurlijkste juffrouw van Nederland, gaven ze wijzen raad, die allerzotst was. Maar de sprekendste trekken vertoonden zij in hun houding tegen de mannen en werken der nieuwere richting, Van Alphen, Bellamy en Feith.

Zij waren een kwart eeuw oud, toen het boek van Van Alphen verscheen. Dat boek viel onder de Hollanders, als een knuppel, dien men in een

[p. 32]

hoenderhok gooit. De rijmelende leden der dichtgenootschappen stoven kakelend door elkaar. Toen schreven de Letteroefenaars er over, gematigd, met veel onpartijdigheid, als van een zaak, die men wel eens overwegen mocht. Zij formuleerden de boosheid van het literaire plebs in eenige gevoelige volzinnen. Maar zij waren te verdraagzaam om zelf spoedig boos te zijn. Ook hadden zij te weinig ontwikkeling van oordeel, om noodzaak te zien in het bestrijden van theorieën, wier gevolgen in de praktijk zij niet begrijpen konden. Indien zij die gevolgen hadden vooruitgezien, zouden zij zich toen reeds verzet hebben. Nu deden zij het, zoodra één dier gevolgen hun zichtbaar werd.

VIII.

Leelijk vinden van het oude en pogen naar iets oorspronkelijks waren twee eigenschappen der nieuwe theoristen.

Dat verlangen naar oorspronkelijkheid van kunst werd behoefte aan oorspronkelijkheid van gevoel.

De woorden zijn hier zwaar van beteekenis. In de 18de eeuw kwamen er menschen, die behoefte ann iets kregen, behoefte aan oorspronkelijk gevoel. En met dat oorspronkelijk gevoel wilden zij zich uiten in hunne kunst. Kan men er nog aan twijfelen, dat dáármêe de revolutie onzer kunst begon?

Men doet verkeerd den naam van revolutie alleen te geven aan eenige luidruchtige formaliteiten,

[p. 33]

waarmee de oude en nieuwe ideeën elkaar te woord staan in een opgewonden oogenblik. De revolutie in de kunst was begonnen, zoodra tegenover het volk, dat dichtkundige vermaking vroeg voor zijn laffe sentimenten, een paar mannen stonden met behoefte aan andere stemmingen en aan uiting dier stemmingen in hun taal. Het volk wou vermaakt worden. De dichters wilden uiting hunner vreugde. Dit zijn groote zinnen, die tegenover elkaar staan als twee vijandelijke legers.

Het gevoel dat die nieuweren ontwikkelden, was het teedere der Duitsche poëten. Die lazen ze en die hadden ze lief. Dat gevoel was hun als iets dat hen onderscheidde van anderen. Iets, dat vreemd was, zelfs naast hun eigene, vroegere sensaties. Zij schreven het daarom met meer liefde. Zij trachtten het te zeggen in woorden, te bewaren in klanken. Zij begrepen met hun hart, wat ze niet wisten met hun verstand, dat de kunstenaar moet zeggen wat hij voelt, moet beelden wat hij aanschouwt. Hun gevoel was niet groot en machtig genoeg om zichzelf te belichamen in schoone beelden, noch vermochten zij het hoogste te zoeken in het streven die beelden te beitelen in klank; maar toch waren hun stemmingen hun lief te over, om ze niet te verminken tot vermaking van anderen, maar ze zuiver te zeggen voor zichzelf.

De gedichten van Van Alphen, Feith en Bellamy waren de eerste verschijning der individualistische kunstidees in de praktijk. Streven naar uiting van

[p. 34]

ééne gevoelsnuance was hun opperste eigenschap. Maar op allerlei plaatsen waren de gevoelde klanken onzer vroegere kunst er in ontwaakt. Het gevoel moest slechts krachtiger en rijker worden; het moest zich belichamen in de fantasieën van poëten, die een lust zouden hebben aan hun schoonheid. Gevoel, dat zich vormde tot beeld; beelden gehouwen in klank; - moesten de zinspreuken zijn der artistenmet-woorden. Als dat alles zoo was, zou het Van Alphen, Feith en Bellamy in het groot zijn: de opgewassen hof onzer kunst.

De revolutie was begonnen en haar eerste luidruchtigheid bleef niet uit.

De Letteroefenaars waren zeer goedig geweest voor de nieuwe beweging. Zij hadden Bellamy tot medewerker en plaatsten zijne gedichtjes. Zij prezen Feith om zijn behaaglijken schrijftrant. Zij keurden Van Alphen niet af. Maar het duurde ook niet lang of zij schreven, dat het sentimenteele gevaarlijk voor de jeugd was. Zij maakten ruzie met den driftigen Bellamy; zij wisselden brieven met den deftigen Feith. De achtiende-eeuwsche begrippen van zedelijkheid gingen zitten als rechters over de praktische konsekwenties van Riedel's esthetische theorie.

Toen het sentimenteele overdreven werd en een deel van het volk het tot mode maakte, bleven de Letteroefenaars geheel in hun rol van lieden, die nutteloos spel veroordeelen. Maar zij konden niet begrijpen dat zij strijd voerden met de groote artistieke beweging der 18de, die hun en Bilderdijk

[p. 35]

rendez-vous gaf in de 19de eeuw. Zij zagen de geheime voorspelling niet, die er lag in het verschijnen van een tijdschrift door Feith en Kantelaar, dat in 1793 begonnen werd, omdat er geen enkel tijdschrift in het land was, dat met oordeel oordeelde over werken van kunst.

De Gids lag in kiem in het laatste vijfde van de eeuw hunner wording. En de Nieuwe Gids óók.

Bilderdijk, de Letteroefeningen en het Individualisme bewogen zich allen naar de eeuw, waarin ze allen zouden samenkomen - maar wier einde de Letteroefeningen niet meer zouden zien.

IX.

Men zal zeggen, dat de 18de eeuw anders was. Men zal antwoorden dat Bilderdijk een tweede Vondel geweest is, Poot een Robert Burns in den dop, Onno Zwier een dichter.

Ik beweer niet anders, dan dat ik het niet eens ben met hen, die dit zullen antwoorden. Ik begeer volstrekt niet, dat iemand iets mooi vindt met mijn gevoel voor het schoone. Ieder oordeele zelf. Maar ik wenschte dat niemand een gedicht voor schoon hield, tenzij hij de schoonheid van dat gedicht had gevoeld. Zóo gevoeld, als hij een kus op zijn lippen voelt of een vlam, die hem de vingertoppen brandt. Wie zóo niet voelen kan, oordeele niet.

Men wilde meeningen: welnu, hier zijn ze. Niet

[p. 36]

anders dan meeningen. Ik heb ze in dit boek overeind gezet als groote mannen, met ontdekte gezichten, gereed om hun woorden gestand te doen. Zij zeggen hardop en herhalen het, dat Poot een poëet was der décadence, dat de Van Harens en Bilderdijk géén poëten zijn geweest.

Alles wat ik geschreven heb, heb ik geschreven omdat ik het meen.

Wij Hollanders hebben al zoolang onze meeningen weggestopt in den lappenmantel der conventie-taal; wij hebben ál onze mooie menschengedachten verknoeid en verzanikt en verrijmeld in de raggen onzer stoffige poëtenspraak. Wij hebben hoopen dingen gezegd in lieve, lamme woordjes, die hadden moeten gezegd worden in de naakte, hartstochtelijke taal der natuurlijkheid, die zoo schoon is van grooten hartstocht. Het begint tijd te worden, dat wij de dingen bij hunnen waren naam noemen; tijd, dat wij de woorden weigeren, als ze niet juist zijn, zooals men een muntstuk weigert, dat tekort komt aan zijn volle gewicht.