Proza. Deel X

[p. 127]

De Hollandsche schilderkunst in de negentiende eeuw

Mejuffrouw Marius heeft, toen zij deze uitvoerige Geschiedenis van de Hollandsche Schilderkunst in de Negentiende Eeuw schreef, niet te weinig gegeven, maar misschien te veel. Het is niet mijn taak - ik zou het ook niet kunnen - het vele wetenswaardige dat in dit boek staat, te beoordeelen; ik neem liever van alles het mijne en moet erkennen dat ik mij door menige mededeeling beter dan tevoren onderricht voel en dat mij zelfs het uitzicht op een enkele verheugende kennismaking geopend is. Wie zou, dit bedenkend, en wanneer hij dan nog de platen genoten heeft, niet dankbaar zijn?

Maar dat te veel! - Het is altijd een gevaarlijke onderneming verklarend en beoordeelend te schrijven over dat waarvan ieder getuige was. Doch, indien men ook al zeggen mag dat de oude schilders - al leeft Jozef Israels nog (Deo gratia zeg ik, en wensch hem nog vele jaren!) - indien men ook al zeggen mag dat de oude schilders een verleden vertegenwoordigen, de jongere doen dit zeker niet.

Ik wil zeggen dat Mejuffrouw Marius de Haagsche School als de roem van de negentiende eeuw ziet, dat haar bewondering dus in het verleden ligt, dat zij dat verleden beschrijvende en nochtans ook sprekende over het heden een fout heeft begaan.

[p. 128]

Zooals zij eigenlijk al het voorafgaande in die eeuw als een inleiding tot de Haagsche School beschouwt, kent zij al het volgende alleen als nabloei en terugwerking. En van een ‘nieuwe formule’ is voor haar eerst sprake nà 1890. Haar bewondering voor de oude Hagenaars heeft haar belet waar-tenemen wat jongere haagsche en amsterdamsche schilders op zichzelf beteekenden. Hun verhouding tot de ouderen werd voor haar hoofdzaak. En als geschiedschrijfster van een negentiende-eeuwsche schilderkunst die haar schoonste uitdrukking in de Haagsche School gevonden had, vleide het haar in een nieuw geslacht niets anders dan volgelingen en tegenstrevers van die belangrijksten te zien.

Dit is het te veel dat ik haar arbeid euvel duid. Waarom heeft zij niet gezwegen van dat geslacht dat ze niet begrepen heeft? Waarom het opgeofferd aan de haagsche goden? Waarom verleden gezien in wat wij allen tusschen tachtig en negentig als toekomst gevoeld hebben, in wat wij allen na negentig en nog nu levend in wezen zien?

*_**

Er is aan een dergelijk groot werk iets van algemeene belangrijkheid. Gij schrijft de geschiedenis van de schilderkunst, dat wil dus zeggen: gij schrijft een groot geschiedverhaal. Gij behandelt alleen deze ééne beweging van menschelijke ontwikkeling, dat wil dus zeggen: gij verliest de loop van de geheele menschelijke ontwikkeling niet uit het oog.

Dit algemeene is voor mij het belangrijke: de lijn waarlangs de nederlandsche ontwikkeling zich bewegen zal, indien ooit het geheele negentiende-

[p. 129]

eeuwsche leven in een geschiedverhaal wordt voorgesteld.

Over de eerste tientallen jaren van die eeuw zullen wij niet twisten; en ook over het midden ervan heeft zich in de laatste twintig jaar een voorstelling gevormd die wij wel zullen blijven aannemen. Wel te verstaan: ik spreek nu alleen van de schilderkunst: de letterkundige geschiedenis is al verder en zekerder vastgesteld. Maar wat dan betreft die schilderkunst, komt het mij voor dat het Tweede Hoofdstuk van Jan Veth in het bij C.M. van Gogh verschijnend Gedenkboek afdoend is, en dat aan het resultaat van dat hoofdstuk: de Haagsche School is aanwezig in 1860 en moet, in den breede genomen, als een renaissance van onze oud-hollandsche kunst beschouwd worden, - niet met recht mag worden getornd.

Hier hebben wij een afstamming die een karakterizeering is, èn een datum. Indien mej. Marius de eerste dieper had nagespeurd en de geldigheid van de tweede had vermogen in te zien, dan zou zij niet alleen een juister geschiedenis van de oudere schilders geschreven hebben, maar tevens opgemerkt waarin zij verschilden van de jongere. Ten overvloede zou zij merkwaardige overeenkomsten hebben bespeurd, om er maar één te noemen: tusschen dicht- en schilderkunst.

Ik heb het hier over hoogst belangrijke gegevens voor de geschiedenis van de negentiende eeuw in Nederland. Niemand meene, dat welke geschiedenis ook, kan geschreven worden zonder data waaraan geen verwrikken meer is, en zonder even wijze als breede karakterizeeringen. Mej. Marius stelt, tegenover Jan Veth, de aanvang van de Haagsche School ‘liever

[p. 130]

omstreeks 1870.’ Waarom? Omdat omstreeks dat jaar Israels, Jacob Maris, Mesdag, Mauve en Artz naar Den Haag kwamen en er als zij vóór dat jaar hadden opgehouden te schilderen van een Haagsche Schilderschool wel nooit sprake zou zijn geweest. Dit nu is woorden-dienst. En wanneer zij van haar meening daaromtrent geen nadere verklaring geeft dan dat die meesters vóór 1870 nog niet de vervulling gaven van wat zij toen, toch ook volgens haar, beloofden, - dan getuigt dit wel van lichtvaardigheid en gebrekkig inzicht in wat het wezen uitmaakt van een kunstbeweging, maar het overreedt ons niet.

Immers niet bij de voltooide werken, maar bij het eerste broeien, opluiken, doorbreken van de nieuwe neigingen, zoeken wij de aanvang van een beweging. En dat juist is overtuigend aangetoond dat omstreeks 1860 de teekenen van die beweging zich vermenigvuldigden.

Het is dan ook niet omdat ik een paar jaar meer of minder zoo allergewichtigst vind - een zekere vaagheid blijft bij zulke bepalingen zelfs altijd onvermijdelijk - maar omdat ik wensch dat wij weten, wat onder aanvang van een beweging moet worden verstaan. De beweging begint wanneer zij zich kenbaar maakt. Kenbaar werd ze - ook mej. Marius spreekt het niet tegen - omstreeks 1860.

In 1857 begint het tweede, het groote tijdperk van Potgieter. Van 1865-'68 schreef hij Florence. In 1874 voltooide hij De Nalatenschap van den Landjonker.

De Haagsche School, in den breede genomen, een renaissance van onze oud-hollandsche kunst. Dit is Veth's tweede stelling.

Potgieter een renaissance van onze oud-hollandsche letteren.

[p. 131]

Maar Veth heeft tevens aangetoond dat de oudhollandsche traditie in de schilderkunst hier nooit geheel verdwenen was.

Hetzelfde kan van die traditie in de dichtkunst gezegd worden, en van Potgieter is het welbekend, dat hij haar ook in het eerste gedeelte van zijn leven in eere hield.

Wat was er dan gebeurd dat het tweede van het eerste deel onderscheidde?

Hetzelfde, geloof ik, wat ook de schilders de stoot gaf: aanraking met het buitenland.

De vaderlandsche traditie kwam, voor het eerst omstreeks 1860, in wedijver met buitenlandsche pogingen. Schilders en dichters voelden hun krachten aangezet en beproefden te toonen wat zij waard waren. Het oogenblik waarop de vaderlandsche kunst hier sterk en groot ging zijn was dat waarop ze zich mat met het buitenland.

Ik zei: wanneer mej. Marius de afstamming van de oudere schilders dieper had nagespeurd zou zij ook het onderscheid tusschen hen en de jongere hebben opgemerkt.

Een renaissance van het oud-vaderlandsche te doen bewonderen in het buitenland was enkel mogelijk als van het klein-vaderlandsche werd afgezien, als in breeder algemeenheid de sprekendste trekken werden vastgehouden. Dit is wat men bij schilders en schrijvers van zestig tot tachtig gebeuren ziet. Maar tevens: er moest een oogenblik komen waarin de verheerlijking van het oud-vaderlandsche week voor een algemeen-nederlandsch dat alles bevatte wat het buitenland van ons kon verstaan.

Niet meer het vaderlandsche, dat voor ons, maar het nederlandsche dat voor elk belangrijk was

[p. 132]

werd bezielende kracht voor onze kunstenaars. Dat niet meer een vaderlandsch, maar een humanistisch ideaal het hunne was, onderscheidde hen van hun voorgangers.

Deze beweging, die van het humanistisch ideaal, vertoonde zich wezenlijk omstreeks 1880 in poëzie zoowel als schilderkunst. Zij was voorbereid door de wending van het vaderlandsche ideaal naar het buitenland. Maar zij was in haar diepste wezen een andere dan de voorafgegane, en kon niet verstaan worden wanneer men alleen ziet hoe zij zich, navolgend of afwerend, tot die vroegere verhoudt.

*_**

Wanneer nu mej. Marius: Breitner en Bauer, Isaäc Israëls en Van der Maarel, Kamerlingh Onnes en Verster, Suze Robertson, De Zwart en Tholen als nabloei van de Haagsche School behandelt, - dan mag er in hun werken wel veel zijn dat dit aanneembaar maakt, maar dat vele is het wezen niet. Indien wij toch - was het niet in 1885? - de eerste stukken van Breitner zoo goed verstonden, dan was het omdat zij een zoo algemeen-nederlandsche taal van kleur en teekening tot ons spraken, dat onze eigen van de traditie bevrijde hartstocht erop antwoordde en er zich in begrepen vond. Het was niet dat hij hetzelfde uitsprak als Jacob Maris, alleen ietwat meer ‘nagebloeid’, maar het was dat hij iets geheel nieuws zeide, iets waarheen Maris' volle noten wel duidden, iets dat uit Mauve's blanke tonen verstaanbaar werd, maar dat zijn heldere uitspraak, zijn schallingen en vleiingen eerst kreeg in de golvingen van zijn penseel.

[p. 133]

En wanneer dan, in zóó vreemde tezaamstelling, Van Looy en Derkinderen, Karsen en Toorop, Van der Valk en Voerman, Witsen, Veth en Haverman, als reactie tegen ‘allen schildershartstocht’ worden gedoodverfd, dan slaan wij inderdaad de handen te zamen, en vinden dat deze schrijfster van onze schilders-tijdgenooten al even weinig begrepen heeft als van ons, Nieuwe Gids-schrijvers, die ‘Bilderdijk als basis’ zouden hebben gehad.

Ook al weer, dat bij deze schilders een streven naar karakterizeering de aandrang van de zinnelijke schilderstaal in evenwicht hield - wie die het zal loochenen? Maar dat hun wezen, het wezen van kunstenaars, in dit naar voren treden van het karakter zou moeten gezocht worden, en niet in de schoonheidsaandoening die zij met al hun goede tijdgenooten gemeen hadden, wien die men het zal wijsmaken?

Gebeurtenissen van verschillende jaren worden hier trouwens, evenals de meest verschillende persoonlijkheden, wonderlijk dooreengehaspeld.

Al deze personen zouden stellig zeer verbaasd zijn te hooren dat zij in de hier bedoelde jaren - niet lang na 1880 - zoo vijandelijk aan het impressionnisme geweest zijn, - al mag het waar heeten dat elk van hen zijn eigen gedachten had, dat latere tegenstellingen toen reeds in stilte door menigeen werden gevoeld.

Het wil mij wel eens voorkomen dat die tegenstellingen zelf, behalve voor de betrokken schilders, niet zoo zeer belangrijk zijn.

Stellen wij, dat het impressionnisme heerschte tot 1890, en dat van dat jaar, of iets vroeger, de drang dagteekent om minder van de indruk, en meer van

[p. 134]

de geest uit te gaan. Gelooft ge dat daarmee een wezenlijke verandering in de kunst van onze tijd heeft plaats gevonden? Mej. Marius schijnt het te meenen: velen meenen het. Maar hebt ge niet opgemerkt dat dezelfde schilders eerst het een en later het ander deden, en wanneer gij hen vraagt: voelt ge uw verandering als een breuk of als een groei? - durven zij dan ronduit antwoorden: niet als een groei, maar als een breuk? Neem er de proef van, ik geloof dat zij de gestadige groei van hun wezen in al die jaren, niet zullen loochenen.

Maar als dit zoo is, als éénzelfde wezen in gedurige opgroei eerst meer naar indrukken, daarna meer naar ideeën arbeidt, wat is er dan anders gebeurd dan dat een tijdperk van inkeer, van zuivering, van bespiegeling, een tijdperk van ontroering en hartstocht heeft opgevolgd, en is dit een verandering in het wezen van de kunst?

Ga eens na of bij schilders die schijnbaar niet veranderen, bij Breitner, bij Karsen, bij Van Looy misschien, - of daar ook niet valt op te merken, onder het uiterlijk zich gelijk blijven, een verdieping, een zuivering, een stille bezinning ná de ontroeringen.

Niets is er veranderd in dit éene: dat zij niet meer een renaissance van het oud-vaderlandsche, maar een algemeen-menschelijk ideaal van nederlandsche schilderkunst nastreven. Dáármee begonnen in 1880, zetten zij het haast vijf-en-twintig jaar later onverzwakt voort.

Vijf en twintig jaar lang zijn wij getuige van een beweging in dicht- zoowel als schilderkunst. Niet alleen het publiek, maar ook een schrijfster die der zake kundig zijn moest, heeft van de eigenlijke aard van die beweging nog niets verstaan. Zij oriënteert

[p. 135]

zich naar de kleine groepeerinkjes die van jaar tot jaar elkaar een vlieg afvangen in kranten en kunsthandel. Zij vraagt niet naar de eenheid die al dit verscheidene beheerscht.

Niet verwonderlijk dan ook dat zij een Verster ‘vrijwel ongrijpbaar’ noemt. Deze schilder die, nooit, door géén andere hartstocht bezeten geweest is dan het wezen van de dingen weer te geven in hun kleuren, en die daartoe de hevigste vlammingen en de gewaagdste weerkaatsingen, zoo goed als later de zuiverste verfijningen en de subtielste schakeeringen te vinden wist, zooals hij, in zijn jeugd al, de kinderlijkste teerheid en de onbevangenste vastheid uitdrukte, - deze schilder van nooit loslatende hartstocht en onverstoorbare zekerheid in het met hem geboren voornemen, heet ongrijpbaar, een technicus, iemand die kunstvaardige proefnemingen uitvoert naar de opgaaf van zijn ‘cerebrale natuur’.

Ik geloof dat ik niet te veel zei toen ik het te veel beklaagde, dat een dergelijk onverstand met zich bracht. Onverstand; en een opvatting, geschikt om ieder kunstenaar te doen wanhopen. Want wat anders dan wanhoop ware mogelijk voor een geslacht van kunstenaars dat tendeele als nabloei, tendeele als reactie op een vroeger tijdperk zou moeten worden aangezien, en geen eigen leven, geen eigen toekomst in zich dragen en uiten zou.

1903.