Proza. Deel IX

[p. 80]

In het Rijksprentenkabinet¹⁾

I

Jan van goyen: een Landschap. Wie met potlood teekent heeft niet anders dan de schakeeringen die tusschen zijn zwaarste zwart en de tint van zijn papier liggen. En nu is het wonderlijk te zien hoe Van Goyen, met niet eens de uiterste van die nuances, alleen door het karakterizeerende betonen van een voorgrond en het fijn, maar helder, aanduiden van heuvel, vlakte, horizon en hemel, een landschap voor onze verbeelding oproept, zoo rijk en zoo wijd, dat het ons, bewoners van duin en veld, als een vertegenwoordiging van de aarde gelden kan.

1) Opmerkingen - fantazieën, zoo ge wilt - bij het bezichtigen van de fraaie en belangwekkende uitgaaf: Afbeeldingen van belangrijke Prenten en Teekeningen in het Rijksprentenkabinet, Amsterdam, die J.P. van der Kellen Jr. bij A.L. Versluys te Amersfoort drukken en bij W. Versluys verschijnen deed.

II

Bij het Gezicht op Amsterdam dat aan Johannes saenredam wordt toegeschreven, denkt men allereerst, niet aan de gravure - die een wonder is - maar aan de toestand van kunst en geest waarin zulk een werk mogelijk was. De stad, met haar torens en kaaien, haar havens, bruggen en kerken, achter het paalwerk dat haar van het IJ afzondert, beslaat

[p. 81]

- een enkele torenspits niet meegerekend - nauwelijks een derde, soms geen vierde van de papierhoogte. Het benedendeel is golvend water, rijk gevuld met schepen: fregatten en korvetten, jachten en schoeners, alle vol stengen, vlaggen, bolstaande zeilen. De bovenrand is een ornament van wolken dat zich uitstrekt tusschen, aan weerszijde, schilden, wapens en bazuinengelen. En die wolken, tegelijk zwaarder en lichter dan al het andere, dragen één lang uitgespreide symbolengroep. In het midden de Stedemaagd met aan haar voeten de IJgod en de nimfen van de landrivieren. Aan haar rechterhand Mercurius, wereldontdekkers en inboorlingen van verafgelegen landen, met schatten en waren, tot haar voerend. Links van haar Neptunus, die even zulke inboorlingen, van andere wereldstreken, naar haar heenwijst. En zooals achter de eerste stoet de engel van de cijferkunst, zoo komt achter de tweede die van de zeevaartkunde aangevlogen. De Eendracht met haar pijlbundel zien we nog zitten aan het eene, de Vrede met haar olijftak aan het andere eind.

Heeft de man die dit teekende bedoeld een gezicht op Amsterdam te geven? Ja en neen. Neen, want als de zinnebeeldige wolken en het sierkunstig behandelde en gestoffeerde water worden afgerekend, dan blijft er een stadsgezicht over, dat, nu ja niet beslist bouwkunstig, maar toch ook in geenen deele naar de indruk is voorgesteld. De volte van gevels en daken, de insnijdingen van dokken en grachten, de schoeiingen, molens, schuttingen en werven, al wat, en het is eindeloos, van onderdeel tot onderdeel valt waartenemen, is vóór alles motief voor de graveerder, die het wil doen dienen in het geheel

[p. 82]

van zijn figuurlijk gemeende prent. Neen, èn ja. Want wat die teekenaar bedoelt is een Verheerlijkt Amsterdam, de Stad zooals zij leeft in de harten en hoofden van zijn medeburgers, en deze stad bestaat wel waarlijk uit deels een werkelijkheid, deels een zinnebeeld en een dekor. Een eigenaardige toestand van geest en kunst was noodig, een eigenaardig tijdperk van verheven beschaving, om de werkelijkheid te maken tot zulk een stededroom, zonder dat ze daarom ophield werkelijkheid te zijn. Want, evenals Vondels Geboort-klock, een werk van twintig jaar later, het heerlijkste huwelijk toont van hollandsche werkelijkheid met romeinsche figuurlijkheid, zoodat de laatste kracht van werkelijkheid en de eerste dracht van figuurlijkheid gekregen heeft, zoo is het ook hier. Zie bij de zeevaarders in de wolkengroep de fiergesnorde puntbaard met de breedrandige sombrero op: kon de hedendaagsheid van die eeuw ooit onromeinscher worden weergegeven? Zie tegelijk de Stedemaagd, die het schild met de kruizen in de eene, een schip in de andere hand draagt, en zeg me of ge ooit persoonlijker leven zaagt uitgedrukt dan in deze zinnebeeldige figuur. En zoo is het, waar ge ook heen wilt zien: er gaat door het meest gewone een adem die het ontdoet van al wat voor het heele werk te gemeen zou zijn; maar die het zijn wezen laat. Eveneens: er is in de meest algemeene gestalte van romeinsche oorsprong een hollandsch leven dat haar verwant doet blijven aan het andere.

III

Lukas van Leiden: David voor Saul harpspelend. Een grootsche en aangrijpende gravure, maar waar-

[p. 83]

van de werking niet berust op een tegenstelling die - zooals bij Rembrandt - gewelddadig zou zijn uitgebuit. Veelmeer heeft Lucas het ware midden gehouden. In het oog van zijn Saul brandt niet het roode wereldleed en geen krampende hand grijpt een gordijn om er de smart van een koning mee te verbergen. Ook is zijn David niet het blonde kind op een afstand. Maar de tot waanzin toe met zwaarmoedigheid belaste zit daar op zijn stoel, in elkaar gezakt, klein geworden, - hij, de vorst die boven zijn volk uitstak van de schouderen opwaarts - de tulband diep op zijn starende oogen, de kaak neergetrokken en afhangend en vooruitstekend. Een vooruitstekende onderkaak was het erfteeken van Lucas' tijdgenoot, de Habsburger die regeerde over de Nederlanden, en wiens moeder in waanzin gestorven was.

Vóór hem staat David. Hij heeft iets boersch, maar ook iets verzorgds. Tegenover, in zijn pels, het schuingevallen, krachtelooze lijf van de koning, is het zijne rustig en kloek, voornaam in het evenwicht waarmee hij de harp, voor zijn borst geheven, bespeelt. Zijn hoofd is klein, maar breed, en zacht, en luisterend, en misschien een weinig voorzichtig achtgevend op de speer in de hand van de Meester. Die hand, en arm, op de leuning zich steunend van de zware houten, gesneden gotische troonstoel, houdt het lichaam op, dat anders - zie hoe de hand op het rechterbeen ligt - geheel in elkaar zou zinken. Zie ook hoe dat rechter gelaarsde been lomp zich schoort tegen de wreef van het doorbuigend linker. Hoe kloek en fraai daarentegen staat in zijn opengewerkte stevels David. Hij is wezenlijk de herder van de koninklijke hofhouding en tegelijk de jonge

[p. 84]

koning. Vergelijk zijn gelaat en stand maar met de gezichten en lichamen van de raadslieden en wachters die de ruimte vullen achter hem en zijn harp en de zetel. Het is maar een kleine ruimte die naast de hooge stoelwand overbleef, maar men ziet er toch een viertal figuren met voluit hun gezichten in, en bemerkt en vermoedt er wel eens zooveel.

Het is wonderlijk hoe krachtig deze prent in de voorstelling leven blijft. Waardoor? Door de volkomenheid van de uitbeelding. Men zou over de val van Saul's mantel, - zijn pels-rand en voering, zijn vlakken en plooien - evenveel als over zijn gelaat kunnen schrijven. Trekken en uitdrukking van de bijstaanders zouden stuk voor stuk de lof van de bespreking waard zijn. Het snijwerk van de stoel is even levend en even lichamelijk als de bezielde gestalten.

Ja, de vergelijking ligt voor de hand: de kunst van het hout-relief, die zich in de nissen boven in de achterwand tot eene van volvormde standbeelden verdiept heeft, die kunst is dezelfde als in de heele gravure leeft. Als uit een rijk reliëfpaneel hebben zich de voorste gestalten geheel losgemaakt. In verschillende graden van afronding treden de andere figuren eruit naarvoren.

Het geeft een diepe voldoening zoo de eene kunst te zien overspelen in de andere. Lucas van Leidens prent is niet het eenige voorbeeld hoe de kerkelijke houtsnijkunst de ruimtevoorstelling en de beeldende kracht van de schilders bepaalde en opwekte.

IV

Albrecht Dürer: Placidus. De indruk van deze prent is vooral die van een edele en bizonder

[p. 85]

evenwichtige vormenspraak. De uitdrukking van dieren zoowel als planten is wel overal juist getroffen, zoodat een liefhebbende kennis van de werkelijkheid verondersteld moet worden; maar die kennis is beheerscht en de schoonheid, die ons ontroeren zal, is niet zoozeer de werkelijkheid. Zie de groep van drie honden op de voorgrond ter rechte, die van twee ter slinke, - stel de drie samen met het aan de boom aangebonden paard, de twee met de geknielde man, - voeg bij het geheel van die groepen het tusschen de boomen staande hert dat een crucifix tusschen zijn horens draagt, - in iedere groepeering voelt ge opnieuw een levend en verplaatsbaar, maar toch onloochenbaar evenwicht. En als ge aan de eene zijde de met de sieraden van jachtgerei behangen ridder tegen de begroeide berg ziet, waar eenden zwemmen op de steenoverboogde beek en al hooger de paden stijgen en de muren zich voortzetten tot waar de top door een kasteel gekroond wordt, - en ter andere de naaktheid van de dieren volgt tot waar de verweerde en gedraaide stammen hun hooge schaarse loof verheffen, - dan voelt ge ook in die tegenstelling - die nu tevens het zinnige van de duitsche geest verraadt - een evenwicht dat de aandoening vasthoudt en bepaalt. Een weelderige wereld aan de eene, een naakter, soberder aan de andere kant. En het kruisbeeld, dat in de enkele werkelijkheid licht belachelijk aan zou doen, krijgt in het gevoel van deze groepeering een beteekenis. Ook de uitdrukking, zoo min als de houding, van de ridder, is niet die van onverschillig welke jagersman. Hij is die Placidus, die geknield voor het door hem nagejaagde hert, de woorden hoort: ‘Placidus, waarom jaagt gij mij? Ik ben Christus en heb u reeds

[p. 86]

lang nagejaagd. Zoo is, wat zich als een tooneel in de natuur voordee, een legende - de jager Placidus werd de Heilige Eustachius en uit het gevoel van vrome verzekerdheid dat bij de legende hoort, moet Dürer's gravure worden verstaan. Een vroom kunstenaar. Want dat inderdaad de werkelijkheid in ieder onderdeel door Dürer zoo werd liefgehad en gekend en weergegeven, dat maakt de vormenspraak waarin zijn geest en gemoed zich uitten zoo onfeilbaar, ook in haar verkondiging van het niet-zinnelijke.

V

Een schets van Ostade. Met de pen geteekend en met oost-indische inkt een weinig aangezet. Een huis met vooruitspringende bovenverdieping, de helft van de voorsprong hooger beginnend dan de andere, beide gedragen door balken en klampen. Aan de eene zijde staat het huis vrij, aan de andere, waar het een laag afhangend dak heeft, is het verbonden aan een muurtje en deur waar een boom bovenuit komt. Een huis dat onder steen en boven hout is, met een pannendak, een stoepje voor de deur en luikjes aan de vensters. Het geheel naar de vrije zijde overhangend. Het is niet dat de schilder zooveel eigenaardigheden van het gebouwtje heeft opgemerkt en die alle, even vlug aanduidend, even juist kenschetsend, weet weer te geven: zoo zelfs de tralietjes voor een raampje in de hoogte. Wel is dat een kunst: het vermogen alles vast te leggen wat de levende blik opvangt en saamvat. Maar er is in de teekening een belangrijker vraagstuk opgelost. Het is duidelijk dat het heele bouwsel, tot zelfs het tuinmuurtje dat eraan vastzit, angstwekkend overhelt. Toch staat het. En dit staan

[p. 87]

is niet alleen, als gevolg van een onzichtbaar houvast op de fundamenten, een feit dat men heeft aantenemen; maar het is zichtbaar in het uiterlijk. Het staan is er even duidelijk in als het overhellen. Zie maar hoe de dwarsbalk van de laagste voorsprong zwaar rust op de linksche draagbalk, minder zwaar op de volgende, heel niet meer op de derde. En zie nu verder: hoe juist de draagbalk waar zoo zwaar op geleund wordt, deel uitmaakt van een balkenraam dat de zijwand van het huisje schoort en de last draagt van het afhangende dak. Hoewel meegezakt zijn dus die muur en dat dak, met alles wat er aan vast is, in hun stand gebleven. Een blik op de teekening is voldoende om te zien dat in het geheele verband het staan even zeker als het vallen is uitgedrukt.

VI

Hoe komt het dat van twee teekeningetjes naar gestorvenen het eene mij zooveel meer treft dan het andere? Het eene is van Gerard ter Borch de Oude, en stelt zijn dochtertje Cattrineken voor in haar kistje. Het andere is van Adriaen Pietersz van de Venne, en verbeeldt Prins Maurits op zijn doodsbed.

Oppervlakkig is het al duidelijk dat het eerste veel grooter en vrijer behandeld is dan het tweede. Ter Borch heeft zijn kind natuurlijk gekend en kon veel vereenvoudigen dat misschien ook voor hem op het eerste gezicht verwarrend zou geweest zijn. Van de Venne daarentegen kreeg een studie te maken naar een doode die hij zóó nooit, en bij zijn leven wel nooit zoo nabij gezien had. Men voelt dan ook

[p. 88]

dat hij er op uit is, eigenaardigheden die hem vreemd zijn en waar hij bizonder belang in stelt, te benaderen. Hij is in zijn doen fel en voorzichtig. Het gebroken oog, de geopende mond, de vermagerde neus, de inzinking van de wang bij het oor, de ziellooze uitdrukking van het wezen, - alles wordt opgeteekend. Hij arceert zorgvuldig het kussen, ten einde de kop, waarom de muts gevoelig sluit, helder te doen uitkomen. Hij is de waarnemer die zijn vondst geniet en haar niet wil laten verloren gaan.

Van dat alles - en begrijpelijk - is niets in Ter Borch's portretje. Het zij dan doordat hij grooter van aanleg was dan Van de Venne, of doordat het hem niet mogelijk was zijn kind te bespieden met oogen op buit uit, zag hij in dat doode iets meer dan de uiterlijke eigenaardigheid. Het kind slaapt. Het slaapt dieper dan het ooit geslapen heeft. En van hem, de waarnemer, is er tot het schepseltje geen andere verhouding dan dat hij het rusten laat. Hij laat het zoo volkomen rusten, dat nergens, aan geen lijn, aan geen schaduw, zijn hand verraadt dat hij er iets aan zoekt of er iets van begrijpen wil. Het kind is zoo: het slaapt. Meer schijnt geen enkele trek uittedrukken. De wimpers zijn er, en het oortje, en de voetjes met rimpeltjes in het mollige, en hun teentjes; het handje houdt een pluim als waar het kort geleden meê speelde; het jurkje is aangeduid en de schaduw is heel vast en heel duidelijk die het hoofdje afrondt, toch wel een hoofdje van kind dat gestorven is; - maar in ieder onderdeel, tot in het kraagje onder het kinnetje is alles als lang geweten, zóó voor altijd, sober-gevoelig en opzettelijk-streng.

[p. 89]

VII

Hans Baldung Grien: De Heksensabbath. Men zou kunnen zeggen dat er een poëzie van het procédé bestaat. De gevoeligheid van de ets, de weloverwogenheid van de gravure, de gebondenheid aan zware lijnen van de houtsnede, deze eigenschappen - gelijk die van iedere werkwijze - kunnen zich onder de hand van een kunstenaar met zulk een ongewoonheid en veelzijdigheid openbaren, zich ontplooien tot zulk een volte van mogelijkheden, dat het is of door hen een eigen geest, een bizondere poëzie tot uiting komt, een poëzie van het procédé, die de kunstenaar alleen maar in het aanzijn brengt.

In de Heksensabbath van Hans Baldung Grien voelt men het groteske wezen van De Houtsnede beeld geworden. Dáár is de zegevierende snit, het mes door het hout, eenmaal en andermaal, om de stoom te teekenen die uit de met hebreeuwsche karakters gemerkte hekseketel opslaat. Dáár zijn de voorzichtige tikjes en prikjes waardoor de omtrek van padden en vorschen in die damp is uitgespaard. Dáár is de kloeke draai of vaste inzet, waarmee mes of beitel de kronkelingen van die smook afgrensden. En zoo houden zich om de pot de lompe naakten met hun breede zitvlak, hun platte of scherpe tronies, hun sliertharen en hun puntig-getepelde hangborsten, al de leden zwaar en vast van zwaai, bultig van ronding, gestrekt van beweging, een koor, een orgie van snit en kerf in vorm zoowel als schaduw. Zoo staat de knoestige doode tronk achter hen, toonen zich ronde kat en opgestulpte bokssnuit en vullen de voorgrond vork, bekkeneel en ander tuig. De duivel in boksgedaante achterwaarts door een

[p. 90]

vrouw bereden rent de lucht door, op de damp toe, waar een menschelijke gedaante in spartelt, terwijl heel omhoog iets als een hoef verdwijnt.

De karakteristiek van het groteske, zooals alleen het mes in het harde hout die kan uitdrukken, die gedwongen schijnt uittedrukken.

VIII

Wat is zulk een plaat - zwartekunstprent van Simon Malcho naar Anton Hickel - buitengewoon beschaafd en wat weigert men iedere andere lof eraan. Is dit de zachte en standvastige, de Princesse de Lamballe, die liever dan haar koningin, Marie Antoinette, te belasteren, op het schavot ging? Maar hoe zacht is tegen het fluweelzwart van haar oogen de blankheid van haar gezicht, van haar poederkrullen, van haar halsdoek en lijf weggeslepen, hoe volkomen plooit en schakeert zich de zij van haar rok en sjerp, hoe rondt zich haar arm waar de kant van afhangt. En het satijnhout van haar meubeltje, waaraan ze te schrijven pleegt, en de bloem in de vaas er op, en de figuren van het zacht-diepe vloerkleed, de omlijstingen van het effen houtwerk van haar kamer, dat gordijn, die buste, - hoe smaakvol is het alles afgewerkt. Dit zijn de genoegens van de man van de wereld die kunstenaarwerkman werd.

1908.