Proza. Deel IX

[p. 91]

Hedendaagsch tooneelspel

De 2de September van dit jaar is voor het eerst Adam in Ballingschap vertoond, met Royaards in de titelrol. Vijf dagen later begonnen de Haghespelers onder Verkade hun voorstellingen met de Hamlet.

Wij die, voor de toekomst, tooneelspelers dan alleen van beteekenis vinden, wanneer zij zich leenen tot het vertolken van inheemsche gedichten, - wij werden vooral door het uitzicht op de eerstgenoemde vertooning aangelokt. Daar toch zou ons de arbeid geopenbaard worden van een groot nederlandsch dichter, - een stuk bovendien, dat, nooit op de planken gebracht, naar geen overlevering, maar alleen naar het inzicht van de tegenwoordige vertooners kon worden gespeeld.

Dit inzicht heeft gefaald.

Omdat het spel de toeschouwers niet bevredigde, is gezocht naar feilen, hetzij in het gedicht, hetzij in de uitvoering. Of die er waren, en welke, komt vanzelf ter sprake. Maar de feil die de vertooning doortrok en in al haar geledingen misvormde, was een falend inzicht in het gedicht van Vondel.

Royaards heeft ingezien dat een goed gedicht, dramatisch zoowel als lyrisch, alleen noodig heeft stem te worden. Op het oogenblik dat het hem, en door hem zijn helpers, krachtig bezielen moest, is dat inzicht te kort geschoten.

*_**

[p. 92]

Toen ik, bij zijn optreden als Adam, voor het eerst naar deze spreker luisterde, was het niet een oogenblik om te aarzelen over de zin van mijn indruk. Ik hoorde een stem die vele mogelijkheden vermoeden deed, - die ze zeker in zich had, onafhankelijk van oogenblikkelijke gestemd- of ontstemdheid. Een stem, die zuiver was, - hetzij men haar uitdrukking gemaakt of natuurlijk vond. Een stem, bovendien, die verbaasde door de zeldzame geschooldheid waarmee zij iedere van haar klanken wist te bemeesteren en af te grenzen. Maar daarmee was alles gezegd en Vondel hoorde ik niet. Want dit was mijn tweede verbazing: hoe zulk een stem, Vondel zeggende, zoo ledig van Vondel bleef.

Ik merkte het duidelijk: ieder woord was er, was er schoon en zuiver, maar de stroom waarop de woorden losraken en drijven, waarin ze onderdompelen en tegen elkaar botsen, was er niet.

Ja, daar was hij zoowaar, een oogenblik, maar in de tonen van Mevrouw Royaards:

Wat u, mijn lief, alleen behaagt
En anders niet, zal mij behagen.

Dat was de gevoelstoon, de zang onder de woorden. Heeft Royaards gemeend dat, door al zijn kracht te schenken aan de woorden afzonderlijk, hij een gedicht het best zou uiten?

Maar veel meer dan de woorden afzonderlijk, hoewel door middel van hen gegeven, is de vloed van het vers, de golf van de strofe, de dreuning als van een zee, die het gedicht maakt in zijn maatvolle bewogenheid.

Mijn verbazing zou nog toenemen. Het aanheffen klonk van de eerste Reizang. Indien ooit een zang

[p. 93]

geschikt was, juist om zoo woord voor woord, met duidelijke afgrenzing van iedere klank gezegd te worden, dan deze. Hij is inderdaad het kerkelijk recitatief in zijn zwaarste maatvastheid. Woord voor woord dus. Maar hoe? Toch niet zonder zwaarte? Als dan klank voor klank zich zal oprollen als tot een kogel, meent ge dan dat de dreuning van de stem niet nog veel dieper zijn moet, als waar ze zich verdeelt, en zich uitspreidt over een vers-lengte? Driedubbel zwaar moest dit, bijna als een alle sier versmadend maatgaand proza gesproken koor, voortschrijden, evenwicht houdend, over de idylle van Adam en Eva heen, met de verdoemrede van Lucifer.

En wat hoorden we? Meisjes-geluiden, aanminnig uitgebracht.

Royaards, wetend dat een gedicht in het gesproken woord moet geopenbaard worden, heeft niet diep genoeg geblikt. Hij heeft niet onder de oppervlakte van het woord geblikt. Hij heeft niet geluisterd naar het ondergrondsche gemurmel, heeft de stem niet verstaan die uit de diepste diepte van Vondels hart opklaagde en -juichte; en ondanks zijn aanvankelijk juiste inzicht is hij van de klanken-architektuur, die dit bedrijf tegelijk zoo licht en zoo zwaar, zoo zwevend en zoo evenwichtig maakt, een slecht bouwer geweest.

Van het tweede bedrijf wenschte ik niet te spreken. Er kwam, om dit te doen mislukken, al dadelijk een ontoelaatbare lezing van die edelste lofzang die, in Gabriëls mond, de toon had moeten aanstemmen, die, even later, Adam in zijn

Ai zie, mijn liefste, wat geluk zal ons gemoeten

moest opnemen. Een toon, die in het zingen van

[p. 94]

de Rei opnieuw had kunnen worden opgevoerd.

Deze toon had als een vaste vloer onder het aanstonds hoogere en daarna ineenstortende bouwsel moeten gelegd worden. Hij is de toon waarin de ziel van dit drama: verhevenheid en innigheid beide, - zaligheid, in één woord - klaar zou zijn uitgesproken.

Hier ontbrak hij. En hoe moeilijk moest het wel worden, nu, boven al het voorafgegane uit, de gegeven tweestrijd tot in hel en hemel te ontplooien. Het overleg van de duivels, zoover gaande in ontleding van de leelijkheid, dat het verhevene bijna een zelfkant van kluchtspel krijgt, - de dans van de gezaligden en hun gasten, een zinnebeeld van de gesternde hemel.

Bedenk wel: dit bedrijf - het derde - is niet anders dan de harmonieering van deze tweestrijd. Niet alleen in het gedicht, maar in dit kleine midden van het gedicht, nabij aan elkander, staat de schertstoon van Belial:

En wat is mommerij? Een geblankette leugen -

en deze dans, deze mommerij-zelf:

Laat ons nu den feestdans leeren

van het Paradijs-volk.

Eénzelfde scherts die zich tweevoudig afteekent. De tooneelschikker die die toon gehoord had, zou niet tevreden geweest zijn met een uitbeelding die deze eenheid niet voelen deed, maar uit elkaar scheurde.

Het vierde bedrijf heeft al wat het verlossends bezat, te danken gehad aan mevrouw Royaards. Ook hier kwam de rei tekort aan zwaarte.

[p. 95]

En het vijfde? Geen spoor meer van het inzicht waarmee Royaards begonnen was. Hij was de ouderwetsche akteur geworden, die naar indruk van geheel andere soort op het publiek streefde, dan die hij eerst gewenscht had. Eva moest zich aan deze Adam aanpassen. Uriël alleen bleek in dat droevig einde een goede kracht.

*_**

Royaards was, bij deze uitvoering, niet alleen een speler, maar ook de tooneelschikker.

Voor het oog van de toeschouwers bij zulk een vertooning is velerlei noodig; maar zooveel als hier?

Een bonte kleurenpraal, die uitlokte tot bekijken, - een muziek die luider klonk dan de zang, - had hij die Vondels kracht in het woord zocht, die mogen dulden? Dat hij het deed was een nieuw bewijs dat zijn inzicht niet sterk genoeg was. Hij vertrouwde niet genoeg op het woord, hij kende er de diepe macht niet van.

Was er dus van het uiterlijke een teveel, er was ook een teweinig. Er ontbrak een bosket waar, in schaduw, de slang, de geschubde draak met vlerken, zich had kunnen nestelen en spreken. Nu was het alsof deze Verleider - ik herkende Royaards aan het juiste leggen van de accenten - de taaie snaar had ingeslikt, waarbij hij vroeger zijn eigen tong vergeleken had. De dans was te haastig van tempo, uit de zaal gezien te klein, te eng in een hoek van het tooneel gedrongen¹⁾. Engelen en vooral aarts-

1) Werden de Vondel-studiën van J.J.S. Boelen geraadpleegd? Er zijn daarin voortreffelijke opmerkingen van een nauwgezet lezer en geleerde, met name over de dansrei.

[p. 96]

engelen waren tezeer en te schoolsch, weinig fraaie modellen nagedaan. Adams voorkomen was in overeenstemming met zijn spreken, maar daarom juist ontbrak er leven aan.

Eva, zoolang zij naar haar gevoel luisterde, had dit leven. Een fijne en sierlijke Eva, maar die in zitten en staan aan zichzelf gelijk bleef.

Over andere spelers wil ik niet uitweiden. Wanneer zij aan het stuk niet gaven wat zij niet bezaten, of eraan toebrachten wat in zijn soort achtenswaardig was, maar elders hoorde, dan ligt daarin geen schuld dan die van de Leider. Hij moet die dragen en een slechte dienst bewijst hèm en de kunst en Vondel elk die zegt dat het anders is.

Een vertooning van Lucifer door Utrechtsche studenten in 1904 heeft doen zien hoe ook dit verhevenste van Vondels drama's speelbaar en boeiend was.¹⁾ Liefde voor het stuk, goede stemmen en een sobere maar smaakvolle aankleeding waren de middelen om dit doel te bereiken. Had Royaards de Adam in Ballingschap zóó gehoord, had hij hem zoo liefgehad, dat zijn stem, in dienst van zijn hart genomen, de toon had aangegeven en volgehouden, - had hij muziek en tooneelstoffeering onder de heerschappij van die toon gesteld, zoodat hij niet duldde dat zij de hoorders hinderden, en hen verlokten om onder een andere ban te geraken dan die van Vondels ontroerde verzen, - dan zou - ik ben er zeker van - ook dit tweede verheven treurspel speelbaar en boeiend gebleken zijn.

Royaards heeft zijn kracht gezocht in het zeggen van verzen, doch met een inzicht, dat hem de aard

1) Ik schreef erover in de Vox Studiosorum van 31 Maart.

[p. 97]

van het vers maar gedeeltelijk kennen deed, - en dientengevolge met maar gedeeltelijke overgave.

Laat hij afzien van de poging een akteur te zijn zooals er meer waren. Laat hij de verlokselen van het tooneel beperken tot wat volstrekt noodig is. Laat hij volledig het eene zijn dat zijn inzicht hem heeft doen zien.

*_**

De proefneming van Royaards was oneindig belangrijker dan die van Verkade. De laatste gaf geen oorspronkelijk gedicht, maar een vertaling. Hij zocht zijn kracht niet in het zeggen, maar toonde een zeer bizondere in tooneelschikking en kleeding. Hij bevredigde de toeschouwer zonder de hoorder onaangenaam aan te doen.

De vertaling van Hamlet door Jac. van Looy is een van dat goede soort, zooals er in onze zeventiende eeuw verschenen. Zonder dat er gestreefd werd naar de scherpste nauwkeurigheid, zonder dat getracht werd de hoogste toon te voorschijn te brengen die uit het oorspronkelijke opklonk, schijnen zulke vooral geschreven om de mogelijkheden te beproeven van een met liefde ontgonnen landstaal. Van Looy's bewerking, waarin de stroefheid van zijn Macbeth-vertaling overwonnen is, biedt overal het warme genot van een krachtig en kleurig nederlandsch.

Er is geen sprake van dat Verkade of wie ook van zijn spelers dat tot een volkomen recht bracht. Daarvoor was de heele opzet van dit spel te vlug, te bevallig, te smaakvol zelfs. Toch was het een genoegen zooveel goed hollandsch te hooren. De smaak en het verstand van een kundig tooneelschikker wonnen hier op den duur.

[p. 98]

Toen het spel begon mocht de nuchterheid van die houten betimmering pover aandoen, langzamerhand voelde elk dat dit simpele timmerage het kader van een sterk en scherpziend bouwer was, het ontwerp waarnaar hij in onze geesten, meer dan voor onze oogen, een schouwspel optrok.

Eenmaal onder die indruk mocht voor een meerderheid van de toeschouwers het verhaaltje van Shakespeare's drama de aandacht gevangen houden, - een minderheid mocht zijn lust hebben aan de zeer kostelijke vondsten van kleuring en verlichting, - ook zij die dit alles nog tot het bijkomstige rekenden, bleven in de inrichting van het tooneel het goede beginsel zien. Spijs niet de oogen, onthaal niet de ooren, maar bind de blikken aan een ruimte, aan een besloten ruimte.

Dit is de wet van alle tooneel-vertooning. Ontruk de toeschouwers aan alles wat ooren en oogen streelen kan en laat hen aandachtig in een ruimte zien.

Begin dan te spreken. De woorden, eenmaal gehoord, zullen zich omzetten in de geest, tot gebeurtenissen, tot daden. De ruimte daar buiten u zal zonder dat ge het weet, met de ruimte van uw geest saamvallen, en nu gebeurt in u, wat schijnbaar op die planken gebeurt.

Dat is het geheim van de boeiende vertooning. Spelers en hoorders hebben deel aan dezelfde handeling die in ieders geest op eenzelfde oogenblik wordt afgespeeld.

Het tooneel als het middel om een menigte te ontrukken aan de buitenwereld, en met de dichter in de geest te vereenigen, is daarmee gegeven.

Verkades getimmerte was er een voor-beeld van.

1908.