Proza. Deel IX

[p. 63]

W. Worringer: Formprobleme der Gotik

‘Eine erhabene Hysterie’ noemt Worringer het gotische vormgevoel.

De uitdrukking bewijst in de eerste plaats dat hij in een stijl de uiting van een ingeschapen drang wil zien, en niet de beantwoording aan een van buiten gegeven maatstaf. Schoonheid, zegt hij dan ook, is een begrip dat aan de klassische kunst ontleend werd, en dat beduidt: de volkomenheid van het plastische; maar er zijn kunsten die met het plastische niets gemeen hebben. Daar is de primitieve kunst, waarin de oorspronkelijke mensch, overweldigd door de buitenwereld, zich eraan ontworstelt door het opstellen van geometrische lijn-verhoudingen, die tegenover haar schijnbare willekeur een schijnbaar-levenlooze noodzakelijkheid vertegenwoordigen. Daar is de oostersche kunst, waarin de mensch die de schijnbaarheid van de buitenwereld begrepen heeft, terugkeert tot evenzoo geometrische lijnsymbolen, in wier niet ophoudende windingen hij de bewegingen van zijn ontwikkeld en fijnzinnig wezen te kennen geeft. Deze kunsten zijn alleen te verklaren wanneer men hun ontstaansgrond kent, die van de aanvankelijke, schuwe, en die van de eindelijke berustende erkenning dat het levensraadsel onoplosbaar is. De klassische kunst daarentegen is voortgekomen uit het naieve geloof dat er tusschen mensch en

[p. 64]

buitenwereld geen kloof bestaat, evenmin als tusschen god en wereld: dat in de gestalte, als levende eenheid, alle tegenstrijdigheden opgeheven en overwonnen zijn. De gestalte kan schoonheid uitdrukken, de primitieve lijn drukt instinktieve noodzakelijkheid, de oostersche intuïtieve wijsheid uit.

Als Worringer van gotiek spreekt, bedoelt hij niet uitsluitend de kunst die eigenlijk zoo genoemd wordt, maar iets algemeeners dat alleen in die kunst zijn volle ontplooiing vindt. Vandaar dat hij in het vroege noorsche ornament een geheime gotiek ontdekt, dat hij gotiek aanwijst in de romaansche kunst en in die van de Merovingertijd en van de volksverhuizing, dat hij onder de Renaissance door, in de barok een voortzetting en opflikkering van de gotiek begroet. Hij zegt gotisch, waar hij inderdaad germaansch bedoelt. Dit bepaaldelijk-germaansche, maar door hem gotisch geheetene, ziet hij het eerst waar het algemeen-arische lijnornament in dat eigenaardige vlechtwerk overgaat, dat men overal heeft aangetroffen waar Germanen waren, in Engeland, in Spanje, in Noord-Afrika, in Griekenland en Armenië. Het blijft een ornamentiek van abstrakte lijnen, niet gebonden aan eenig organisch leven, maar het merkwaardige is dat het een veel geweldiger kracht van leven uitdrukt dan door middel van aan de natuur herinnerende vormen mogelijk zou zijn. Het is of de lijn zelf leeft, niet met een natuurlijk, maar met een bovenzinnelijk leven: of er namelijk een wil in gevaren is, om, buiten de natuurlijke wereld om, in een rijk van haar eigen, een bestaan te leiden, waarin zij sterk en eigenmachtig en onoverwinnelijk is. De levens-beweging zelf, onlichamelijk, onorganisch, is lijn geworden, - als een geest die, lichaam-

[p. 65]

loos, niets zou verlangen dan zijn eigen macht en zijn eigen oneindigheid.

Mij is het altijd voorgekomen dat dit ornament - waarin het dierornament is opgenomen, niet als natuur-weergave, maar als aan de werkelijkheid ontleende lijnbeweging, - meer een besef van noodzakelijkheid dan een streven naar het oneindige uitdrukt, en dus in wezen niet van het primitieve ornament onderscheiden is. Maar Worringer zal antwoorden dat in het besef van noodzakelijkheid, zoodra het een hartstocht wordt, de in zichzelf besloten beweging wel degelijk als een oneindigheidsstreven verstaan kan worden. Het is dan alsof het bloed, juist omdat het 't lichaam niet verlaten kan, met te heviger aandrang door de aderen heenjaagt en in al fijnere windingen door de leden en in de hersens stijgt.

Een dergelijk beeld dat een overgang van star noodzakelijkheidsbesef tot de roes en de koorts van de hoogste geestelijke spanning en stijging veroorlooft, moet Worringer bezield hebben. Anders zou hij er niet in geslaagd zijn tusschen de vlechtornamentiek en de gotische kathedralen zulk een onmiddelijk verband te leggen.

De gotische vormwil - zegt hij - toont niet de rust van de primitieve mensch, die weet dat hij niet begrijpen kan, noch ook de rust van de oosterling die alles begrijpende weet dat het raadsel onoplosbaar blijft, en evenmin de rust die in de organische harmonie van de klassische kunst tot uitdrukking komt. Hij is, tegenover die drieërlei bevredigdheid, de onrustige drang, een zoeken dat geen einde vindt, een verlossingsbegeerte die nooit anders te stillen is dan tijdelijk, door een roes en een koorts.

[p. 66]

Dit oneindigheids-heimwee, deze verheven hysterie, die de gotische kathedralen in beeld brachten, wil hij ook in het noorsche vlechtwerk zien - zelfs ook in de vroege noorsche dichtkunst - en deze noemt hij het gotische.

In het verdere verloop van zijn boek heeft Worringer niet alleen de primitieve kunst losgelaten (zooals natuurlijk is) maar ook de oostersche. Het is een tekort dat hij in de voorrede tot de tweede uitgaaf verontschuldigt door te zeggen dat het aanwijzen van oostersche (met name byzantijnsche) wisselwerkingen ten opzichte van de gotiek uitvoeriger onderzoek noodig maakt; maar dat aan de logische opbouw van zijn werk schade doet. De gotiek komt dus nu uitsluitend te staan tegenover het klassische, en het zou mij niet verwonderen als dit van den beginne af, bewust of onbewust, in Worringers bedoeling gelegen had. De tegenstelling van een pathetiek uit innerlijke onbevredigdheid, van een mateloosheidsdrang voortkomende uit gebrek aan evenwicht tusschen mensch en wereld, - en de verbeelding van een harmonisch geluksgevoel, de vrijwillige beperking van wie zich en het heelal weldadig gebonden voelt, - is te allen tijde zoo duidelijk door die van gotische kathedraal en grieksche tempel verzinnebeeld, dat het wel een wonder zou geweest zijn als ze hier haar werking had nagelaten. Het is juist Worringers verdienste dat hij haar zoo levend voelt en zoodoende een zielkundig kontrast tot de spil maakt van een historische voorstelling.

Ik wil niet nalaten te zeggen dat bij de lezing van een werk als het zijne de zielkundige waarheid mij meer boeit dan de historische. In zijn begrip en gevoel van een zielkundig verschijnsel stort zulk een

[p. 67]

schrijver meer leven uit dan in de juistheid en nauwgezetheid, waarmee hij feitelijke overgangen en verbindingen vaststelt. Hij zal dat zelf misschien niet toegeven, hij zou waarschijnlijk in het geheel niet geschreven hebben als zijn vergelijkend onderzoek van stijlen en kunstwerken hem de stof tot zijn schrijven niet had aan de hand gedaan; maar zoo voel ik het.

De gotische mensch - meent Worringer - is zulk een die de tweespalt van mensch en wereld voelt (zooals ook de primitieve doet), maar die haar niet (zooals de oostersche) met berusting aanvaarden wil. Hij is de erkenner van een voorloopige onvereenbaarheid, en de hunkeraar naar een eindelijke saamstemming. Zijn erkennen doet hem leven temidden van tal van geesten, nevelachtig, onberekenbaar, tegen wie hij machteloos is. Zijn hunkeren maakt hem monotheïstisch. Maar daar dus zijn eigen inwendig leven zelf tweespaltig was, kon hij de eenheid, die het geheel in zich zou opnemen, niet voortbrengen. Hij vond er een buiten zich in het systeem van het christendom. Het imponeerde hem, het kwam in menig opzicht tegemoet aan de behoeften van zijn gespleten, naar verlossing zoekend menschehart, het gaf hem de gelegenheid in aanpassing en doorgronding zijn kracht te beproeven, zijn onrust te temperen, zijn tweevoudigheid te overwelven, zijn oneindigheidskoorts te verstelselen: in scholastiek en architektuur de vervulling te vinden van zijn in duizenderlei windingen bevangen en toch hartstochtelijk strevende wezen.

De Griek is zijn tegendeel. In harmonie met het heelal en zeker dat de mensch de maat van alle dingen is, leeft hij vertrouwelijk met aan hem gelijke

[p. 68]

goden. Hij zoekt zijn kracht niet in afgetrokken ornamentiek, maar in lichamelijke binding. Hij streeft in zijn bouwkunst naar de natuurlijke verhouding van last en draagkracht. De starre verbinding van zuilen en lijsten maakt hij vloeiend en levend, in stijging en strekking een spel van natuurlijke krachten. De steen blijft hem steen: de wet van zijn zwaarte heft hij niet op, maar hij maakt haar lenig, schoon, menschelijk. De zinnelijkheid van de stof is hem zoo dierbaar dat hij haar niet door zijn geestelijke oppermacht wil overweldigen.

Dit laatste doet de gotische bouwmeester. Even abstrakt als zijn ornament is zijn konstruktie. Het materiaal onderwerpt hij eraan, hij ontmaterializeert het, met de kracht van zijn berekening ontdoet hij het van zijn zwaarte, en laat het stijgen, schijnbaar zonder steun, tot in de hoogste hoogte van een gedroomde oneindigheid.

Ik zal hier twee bladzijden inlasschen waarin dit gotische karakter in tegenstelling tot het grieksche door Worringer wordt uitgewerkt.

‘De grieksche architektuur is toegepaste konstruktie, de gotische is konstruktie op zichzelf. Daar is het konstruktieve slechts middel tot een praktisch doel, hier is het zijn eigen doel, want het is de onmiddelijke uitdrukking van de kunst-bedoeling. Omdat in de abstrakte taal van de konstruktieve verhoudingen het gotische vormverlangen zich kon uitspreken, wordt de konstruktie ver buiten de grenzen van haar praktisch doel om haar zelfs wil gedreven. Zoo verstaan, zou men de gotische architektuur een voorwerplooze bouwwoede kunnen noemen, want ze heeft geen onmiddelijk voorwerp, geen onmiddelijk doel, ze dient haar kunstwil alleen.

[p. 69]

En het doel van deze gotische kunstwil kennen we: het is niets anders dan de zoo hevig mogelijke onzinnelijke, mechanische beweging. Wij zullen later, bij een bespreking van de scholastiek, deze zuster van de gotische architektuur, die zelfde wil getrouw weerspiegeld zien. Ook zij toont een overmaat van konstruktieve spitsvondigheid zonder onmiddelijk voorwerp, zonder waarheids-doel - want de waarheid is door de openbaring, door kerk en dogma vooruit vastgesteld -, ook zij heeft geen ander doel dan een aldoor sterkere oneindige beweging, waarin de geest zich als in een roes verliest. Daar als hier dezelfde logische waanzin, dezelfde waanzin met methode, dezelfde rationalistische inspanning tot een irrationeel einde, en wanneer wij terugdenken aan de warrige chaos van de noorsche ornamentiek, die eveneens een afgetrokken, een lichaamloos beeld van een eindelooze, doellooze beweging scheen, dan zien we, hoe reeds in de eerste doffe drang naar verwerkelijking dezelfde kunstwil werkzaam was, die later in de hooge verfijning van architektuur en scholastiek zijn voleinding vond.

Toch zou men dwalen als men scholastiek en architektuur voor niets anders hield als logische kunststukken. Dat zijn ze alleen voor hen die de wil naar het bovenzinnelijke niet opmerken die achter het konstruktieve, achter het logische stelsel staat en zich van deze konstruktieve elementen alleen als middel bedient. Want zeiden wij zooeven dat het konstruktieve in de gotische architektuur zijn eigen doel is, dan geldt dat toch enkel in zooverre als het juist de meest geschikte drager is van de kunstwil. Want immers worden ons, in de gotiek, de konstruktieve bedoelingen door het bloote zien

[p. 70]

heel niet verstaanbaar, maar alleen bij afleiding, door berekening. De konstruktieve beteekenis van elk gotisch bouwdeel wordt ons bij de beschouwing nauwelijks bewust; elk enkel bouwdeel werkt veeleer op de toeschouwer slechts als mimische drager van een verborgen zin. Het geheel van de logische berekeningen wordt dus ten slotte toch niet om zijn zelfs wil tot stand gebracht, maar om een bovenlogisch effekt. Het resultaat gaat de middelen waarmee het bereikt wordt, ver te boven, en wij beleven innerlijk het schouwspel van een gotische kathedraal niet als een tentoonstelling van konstruktieve kunstgrepen, maar als een in steen uitgedrukt verlangen naar het oneindige. Een beweging van bovenmenschelijke macht sleept ons met zich in de bedwelming van een oneindig willen en begeeren; wij verliezen het gevoel van onze aardsche gebondenheid, we gaan op in een oneindigheidsbeweging die ons heele eindige bewustzijn overspoelt’.

De Grieken - zegt Worringer - vonden de, zinnelijke, schoonheid van de uitdrukking, de gotische kunst toont ons de, geestelijke, uitdrukkings-macht.

Dit is de tegenstelling die - ze moge historisch al of niet gerechtvaardigd zijn - de schrijver van dit boek aanleiding gaf tot velerlei belangwekkende overwegingen.

Niets is moeilijker dan de waarheid van een algemeen kontrast te doen blijken aan een groot aantal bizondere verschijnselen. Men mag nog zoo overtuigd zijn dat men in het algemeen gelijk heeft, ieder bizonder geval maakt toch beperkingen, schakeeringen, omschrijvingen noodzakelijk, die soms de vraag doen stellen of de zoo gewijzigde bewering niet haast in haar tegendeel omslaat.

[p. 71]

Waar het Worringer erom te doen is, het noordelijk, het germaansche beginsel van geestelijke uitdrukkingsmacht in strijd of in samenwerking met het zuidelijk, het grieksch beginsel van zinnelijke uitdrukkings-schoonheid te toonen - het overwinnend of eraan ondergaand - daar spreekt het vanzelf dat bepaling en beperking overal schering en inslag zijn waar zijn betoog op bouwvormen stuit, die, door menschen gemaakt, wel innerlijke tegenstrijdigheden bezitten, maar toch ook een levende eenheid, en wel een uitgesproken karakter, maar zelfs daarin een veelvuldigheid.

Het gevolg is dat men zich, bij het luisteren naar dat betoog, vaak op omstreden terrein gevoelt. Vaak ook vraagt men zich af of de verwijzing naar een noordelijke vormwil die de door klassische invloeden overgeleverde kerkbouw - de oud-christelijke basiliek - doorbreekt, wel een verklaring is voor verschillen als die tusschen de oud-christelijke en de romaansche kerken. Men leest dus Worringers uiteenzettingen meer als formaties van zijn idee dan als onverstoorbare werkelijkheden. Maar toch wekken ze door hun verband met de behandelde stof tot denken op. Men voelt dat ze niet leeg zijn, dat de gebouwen waarbij Worringer ze wil aanpassen in zijn geest tegenwoordig zijn, dat, indien zijn gedachte de werkelijkheid ook al niet is, ze er toch niet vreemd aan bleef.

Men leest daarom met belangstelling dat de vroege noordelijke architektuur ‘door de wil tot het vertikale beheerscht werd’, dat ze van de beide grondbeginselen van de bouwkunst, de last en het dragen, die in de grieksche architectuur tot schoone organische harmonie kwamen, aan de laatste de voorrang gaf,

[p. 72]

en dat ze dit deed, omdat het aktieve dragen meer dan het passieve wegen in overeenstemming met de noordelijke, geestelijke macht bestrevende, vormwil was. Aktiviteit, als het wezen van wat Worringer gotisch noemt, zou dan de harmonie van de basiliek opheffen, haar uiterlijk in beweging brengen - met als gevolg daarvan haar schilderachtig voorkomen - en in het viertorenstelsel, tot een opstrevende beweging, waarin haar vroegere vlakke gestrektheid door een staande gestalte vervangen werd. En, zooals dit van buiten gebeurde, begon van binnen de vervanging van het ronde gewelf, eerst door het ton-, toen door het kruisgewelf, - en die van de ronde, als lichamelijk aandoende zuil, door de enkel konstruktief aandoende rechthoekige pijler.

Zoo voorgesteld, ziet men strenger dan ooit de romaansche bouw als een voorbereiding tot de gotische, - en men zou geneigd worden zich aftevragen of datgene wat men als het tegendeel van de gotiek erin gewaar wordt, zijn gesloten evenwichtigheid, zijn afwezigheid van alle pathetische streving, datgene dus wat men voor zijn karakter had aangezien, eigenlijk wel iets anders is als een klassicistisch overblijfsel.

Een andere vraag is of een algemeene idee, streng vervolgd, de bizondere verschijnselen niet licht geweld aandoet.

Het gotische is door Worringer uitdrukkelijk germaansch genoemd en hij handhaaft die benaming ondanks het groote bezwaar dat de eigenlijke gotiek van fransche bodem is. ‘Het germaansche noorden in zijn zwaarvalligheid was altijd onbekwaam het duister gevoelde en verlangde zelfstandig uittedrukken, altijd is het het westen van Europa, door

[p. 73]

romaansche invloeden beheerscht, dat de wet van de noordelijke traagheid doorbreekt en in een hevige beweging van zijn krachten het woord spreekt dat het germaansche noorden als het ware op de tong lag.’ Dit is als het ware een aanlokkelijk beeld, maar het is voor Worringers stelling een slechte verdediging. Voelde hij dat ook zelf, toen hij Dehio gelijk gaf, waar deze zegt dat de gotiek niet onmiddelijk aan nationale voorwaarden gebonden was, maar een boven-volkelijk verschijnsel geweest is, kenmerkend juist voor die middeleeuwen waarin de nationale verschillen werden saamgesmolten door de gloed van een religieus en kerkelijk eenheidsbesef dat de heele europeesche menschheid had aangegrepen?

Het komt mij voor dat dit eenheids-besef niet zoozeer germaansch geweest is en dat wanneer de gotiek dit besef uitdrukte, ook zij het niet was.

De poging in barok en rococo een herleving van noord-europeesche werkingen te erkennen, in strijd met de zuidelijk-klassicistische, lokt mij meer aan. Deze gedachte, door Worringer aangehaald uit een voordracht die de archeoloog Alexander Conze in 1897 voor de berlijnsche Akademie van Wetenschappen gehouden heeft, opent aangename uitzichten. Ik zou daarin dan evenwel juist niet de herleving van een gotiek die als uiting van eenheidsbesef verstaan werd, maar de uitdrukking van een herleefd verbizonderings-gevoel willen zien.

In de geschiedenis van de kunsten de doorloopende lijn te ontdekken, is verleidelijk. Maar men moet niet vergeten dat iedere kunst zijn eigen karakter heeft, niet in de algemeenheid die ze deelt met haar voorgangers en volgers, maar in een bizonder en eigen leven. Liever dan (met Worringer) de oud-

[p. 74]

noorsche ornamentiek en de romaansche kerkbouw geheime of onvolledige gotiek te noemen, of in de barok en de rococo een verval van de renaissance te misprijzen (wat Worringer verwerpt), zou ik al deze kunstsoorten willen doorgronden als duidelijke, volledige en op zichzelf bestaande scheppingen van een menschheid die, altijd veranderend, altijd haar innerlijk leven tot zelfstandige uiting brengt.

Het is de verdienste van Worringer dat hij ons met de gotiek, en ook met vroegere en latere kunsten, leven doet. Dat het hem om hun ziel evenzeer als om hun uiterlijk te doen is, blijkt telkens, ook als hij verwante verschijnselen - scholastiek en mystiek, het oud-noorsche vers en de latijnsche zinbouw - ter sprake brengt. Door dit hartelijk meeleven naar vele zijden heeft het werk van deze zwitschersche geleerde een waarde die onafhankelijk is van de juistheid van zijn stellingen.

De hoofdstukken over in- en uitwendige bouw van de gotische kathedraal vermeerderen eenvoudig het aantal boeiende bladzijden dat gedurende de vorige eeuw over het onderscheid tusschen deze en de klassieke bouw geschreven is. De terminologie is anders, maar de bedoeling is dezelfde. De stijgende extaze van de spitsboogstijl wordt aan de zuivere organische klaarheid van het Pantheon tegenovergesteld. Oprecht gezegd, zie ik scherper tegenstelling tusschen de gotische en de romaansche kerk. De verrukte stemming van de een schijnt me allermeest in kontrast met die kloeke en bezonnen, toch prachtige bouw waarin de last die gedragen moet worden wedijvert in nadruk met het dragen zelf.

Maar nog eens, en ten besluite, het komt in de kunstgeschiedenis niet allereerst aan op het zoeken

[p. 75]

van kontrasten en gelijkheden. Iedere kunst heeft in zichzelf haar begin en einde. Geen enkele algemeenheid kan worden doorgevoerd zonder schade voor een bizonderheid. En waar geschiedkundigen vaak meenen dat zij in het verleden ontwikkeling en strijd van ideeën waarnemen, daar zijn die ideeën zeer dikwijls niets anders dan de denkvormen van hun eigen geest.

Denkvormen evenwel zijn schoone noodzakelijkheden en wie er leven in uitstort verdient onze dankbaarheid.

1917.