Proza. Deel VIII

[p. 159]

Friedrich Gundolf: Shakespeare und der Deutsche Geist

Het is begrijpelijk dat de vraag hoe Shakespeare, dat engelsche verbeeldings-leven, in het duitsche geestesleven werd opgenomen, Gundolf bezighield. Zelf vertaler van Shakespeare, moest het hem wel boeien te zien hoe zijn voorgangers werkten, hoe de voorgangers van die voorgangers, hetzij ze vertaalden of beoordeelden, of alleen maar door vertooning of meening zich gelegen lieten liggen aan aller voor-beeld, hun taak vervuld hadden. Zijn terugblik was dus niet enkel die van een weetgierige, maar ook van een nazaat. De geschiedenis die hij kennen wou was die van zijn voorgeslacht. Het door de eeuwen zich uitstrekkend gebeuren, met zijn strooming en tegen-strooming, kon hij beschrijven als een persoonlijke aangelegenheid.

Zijn stijl heeft daardoor direktheid, ja zelfs familjariteit zonder verzwakking van pathos, wat altijd een teeken van kracht is. Zijn gedachten zijn werkelijk en dicht en gebonden, ook onder elkander, zoodat de heele voorraad van het boek zich beweegt tusschen duidelijk herkenbare draden, die telkens naarvoren komen: kanalen waarlangs, en langs wier zijtakken, zijn plantsoen is aangelegd.

Grondgedachte is die van het scheppende leven dat zich in gestalten verwerkelijkt. Shakespeare is het grootste symbool daarvan. ‘Shakespeare ist

[p. 160]

wie kein anderer das menschgewordene Schöpfertum des Lebens selbst.’

*_**

Gundolf bezit het talent van de uitvoerige karakterizeering. Terwijl hij verhaalt hoe eerst in een burgerlijk en vervallen Duitschland Shakespeare stof werd voor de vertooningen van engelsche tooneelspelers en hun navolgers, hoe hij stof bleef, gedurende dat heele tijdvak van Opitz tot Klopstock, toen opgedwongen verstandsvormen de ware werking van alle oorspronkelijk leven verhinderden, - terwijl hij toont hoe Lessing, verstandelijk, Shakespeare als vorm rechtvaardigde naast en nevens het grieksch tooneel, en hoe Wieland, zinnelijk, die vorm, ten deele tenminste, genoot en genieten deed, - om daarna de inhoud van Shakespeare begrepen te doen zien door Herder, Goethe en de romantici, en verstaan, op zekere wijs, door de dichters van de Storm-en-Drang, door publiek en tooneel, en door Schiller, tot op de eindelijke vertaling door A.W. Schlegel: - terwijl hij dit heele verloop ons voorteekent, ontwerpt hij van bladzij tot bladzij karakterizeeringen, die, indien ze in hun volle breedte de stroom haast te buiten gaan, toch niemand graag ontberen zou. Zij behooren ook wel tot de stroom: men merkt het als men ze op zichzelf toonen wil. Lessing en Wieland zijn groote partijen, die men van het geheel niet kan afscheiden, maar waarin de personen van die naam treffen als nauwkeurige typeeringen. Lessing, de man die leefde en dacht, levend dacht en daardoor leven verstond, hoewel hijzelf geen leven in gestalten vermocht voorttebrengen.

[p. 161]

Wieland, de eerste impressionist, met zin voor alle vormen, mits zij zijn smaak streelden en zijn gevoeligheid niet afstieten: omvormer van het gevormde, dat hij niet begreep, maar dat hij moeiteloos opvatte, omdat hij al het moeilijke terzijde liet en gevoel van verantwoordelijkheid niet bezat. Niet enkel personen, maar heele groepen worden door Gundolf omgetrokken. Zoo de duitsch-romantische: grenzenlooze beweging en verlangen naar beweging, niet beeldend, maar in alle deelen van het leven zichzelf als zin ziende, de wereld terwille van de dichter en niet omgekeerd, nergens grenzen want overal verwantschappen, onderling zoowel als met de geest die hen in zich houdt, die zich boven hen stelt in spel en ironie. ‘In all dem was gemeinhin als das Unwirkliche, Unnütze, Sinnlose, Willkürliche, Ungesetzliche, Ungebundene, Tolle, Phantastische in der festen Welt der Erscheinungen, Handlungen und Ordnungen galt, weil es bloss Bewegung ohne Resultat oder Spiel ohne Sinn war - in Traum, Wahnsinn, Phantasie, Märchen und Mysterien aller Art meinten die Romantiker den Sinn der Weltbewegung deshalb gerade unmittelbarer zu fassen als in den geläufigen Chiffern der stehenden Wirklichkeit. All das war daher das eigentlich im neuen Sinn “Poetische”, war das Romantische. Darum ist der Traum poetischer als die Wirklichkeit, die Nacht, die unbegrenzt wogende, romantischer als der Tag der die Dinge beleuchtet, sondert und bannt. Darum ist alles Geheimmisvolle, Schaurige, Dämmerige romantisch: Gespenster, Elfen, Feen, Druden sind - als unwirklich im gemeinen Verstand, poetisch im höheren - im romantischen Sinn wirklicher. Alles was unerklärlich ist, d.h. nicht zu fassen und

[p. 162]

zu binden, alles Ahnungsvolle, Prophetische, Unberechenbare im Menschen, alles Plötzliche, Dunkle, Schwebende, Gleitende, Raunende, Huschende, Düstere, aber auch alles Glitzernde, Flimmernde, Schimmernde, Silberne, Wallende, Wehende in der Natur kam jetz zu unerhörten Ehren, wurde mit vertierter Begier und Sinnlichkeit, mit gesteigerter Teilnahme und Ehrfurcht aufgesucht.’ In de tegenstelling van deze beweging-om-de-beweging tot Goethes gestaltevorming openbaart zich ontleed naar haar twee polen die gedachte van het scheppende leven waarvan Gundolf is uitgegaan. Shakespeare is zijn symbool ervan. En alles wat hij van duitsche personen en toestanden kent en kennen doet, heeft voor hem vooral beteekenis door de wijze waarop het zich tot Shakespeare verhoudt.

*_**

De vereeniging van Shakespeare met ‘de duitsche geest’ heeft plaats op het oogenblik dat Herder de dichter als schepper ziet. Vóór die tijd waren er wegen geslagen van en naar Shakespeare, daarna werd hij van alle zijden in bezit genomen.

Bevreemdend werkt het in Gundolfs voorstelling, het heele dichterlijk leven van een groot volk zich te zien richten naar een buitenlandsch dichter en zich om hem groepeeren. Shakespeare's stoffen door engelsche tooneelspelers in het land gebracht, gedurende de 17de eeuw gespeeld, vertaald en door aanzienlijke personen nagevolgd; voortbestaand naast en ondanks Opitz; eerst verdwijnend, en dan nog zelfs niet volstrekt, een eeuw later, onder Gottsched - Gottsched die wijken moest, die verslagen werd,

[p. 163]

toen Shakespeare, nu niet enkel als stof, maar als vorm verscheen. Van toen af was het ‘Shakespeare und kein Ende’.

Dat de heele duitsche dichtkunst, zoo gezien, beurtelings uitvloeisel blijkt van fransche en van engelsche invloed, is onloochenbaar.

Gedeeltelijk is dit een gevolg van Gundolfs opzet. Het duitsche leven was hem niet op zichzelf van beteekenis, maar alleen voor zoover het zich met Shakespeare verstond. Maar ook zoo had dit leven als een strooming in een zee kunnen beschreven zijn. Dat dit niet gebeurd is, dat het veelmeer de eenige stroom temidden van een heide schijnt, dit hoeft niet noodzakelijk te liggen in Gundolfs opzet, maar het kan liggen in hemzelf of in zijn onderwerp. In beide gevallen is hij het, die het zegt niet alleen, maar die ook, door zijn hooge schatting van Shakespeare, aan de bewering een bizonder gewicht verleent. Shakespeare is niet één dichter, hij is de dichter, hij is, gelijk geen ander, de menschgeworden scheppingsmacht van het leven zelf.

Komt die uiting voort uit persoonlijke bewondering, dan kon ze zich toch waarmaken met de woorden van Herder. Een kernwoord uit het groote tijdperk, toen opengebarsten, ontsproten en gerijpt, totdat het honderdvoudig vrucht droeg, is hier weer zaad geworden, en hij die het uitwerpt zal zich wel bewust van een bedoeling zijn. De eerste doorwerking van Shakespeare heeft plaats gehad: een tweede is mogelijk.

‘Ueber das dichterische Gesamtwesen Shakespeares ist bis auf den heutigen Tag nichts Tieferes und Umfassenderes gesagt worden’ als Herders opstel over Shakespeare. Zijn vertalingen - ‘Herders

[p. 164]

Uebertragung des Dolch-monologs aus dem Macbeth ist bis auf den heutigen Tag die beste Verdeutschung dieser Stelle.’ Maar eerst onze tijd kan op hem een kritiek oefenen die dus ook de volgenden van zijn geslacht betreft.

‘Zunächst übertrug er einige Liedchen aus den Dramen für seine Sammlung der Volkslieder. Dabei ging er aus von einer Auffassung des Volkstümlichen die nicht ganz der englischen Vorlage entsprach. Shakespeare's Lyrik, auch wo er sich an das Volksmässige anlehnt, hat nicht das Dumpfe, Nebelhafte, Umrisslose, Schwebende, Unbestimmte, worin Herder - von Hamanns Inspirations-lehre beeinflusst - das Wesen des Volkstümlichen sah. Herder konnte sich das Instinktive und Naturhafte nicht anders denken als ein wenig dumpf, trüb und ungestalt, und von diesem Grundgefühl, das den eigentlich nordischen und auch deutschen Liedern allerdings wesentlich war, gab er einen Hauch auch seinen Shakespeareliedern. Der macht sie stimmungsvoll und vor allem deutsch, trifft aber nicht genau das Original. So ursprünglich Shakespeare auch schafft, so meisterlich er das Dumpfe und Gährende als Kraft und Luft, wo es hin gehört, in und an seinen Gebilden spüren lässt: so behält er doch auch im leichtesten und schwebendsten Lied zweierlei, was vielleicht erst unsere Zeit mit ihrem Willen zum Individuell-sinnlichen ganz geniessen und wiedergeben kann: intensive Farbe und konkrete Gestalt. Die germanische Fülle, die Herder ihm nachfühlte, war bei ihm gefasst in die renaissancehafte Form, die er seinem romanischen Einschlag dankte, und all seine Lustspielliedchen sind um eine Nuance lichtvoller, knapper, praller, dichter, kurz italienischer,

[p. 165]

renaissancehafter als sie Herder wiedergibt. Zum Teil liegt dies an der Schwierigkeit der Uebersetzung überhaupt, zum Teil daran dass Herder, eben auch aus Gegensatz zum intellektuellen Klassizismus, bei seiner Wiedererweckung des Volkstümlichen bewusst das Dumpfe, Ahnungsvolle, Gemütliche, suchte, steigerte und hervorhob.’

En verder:

‘Dazu kommt noch besonders dass Herder vielfach die Leidenschaft in Shakespeare unter einer Form wahrnahm die diesem ganz fremd ist: als Gemüt. Das was unter diesem Namen berühmt und berüchtigt ist, und kaum in fremde Sprachen übertragbar, ist eine deutsche National-eigenschaft, die der Deutsche gern überall sucht und verehrt, und er verehrt ungern wo er sie nicht findet. Shakespeare, neben Dante der leidenschaftlichste aller Dichter, besass keinen Funken Gemüt - nichts von jener unbestimmten und schwimmenden Sehnsucht: zu fühlen oder sich zu verlieren in einer dumpfen Hingabe. Er besass auch kein “Gefühl” in dem romantischen Sinn einer wohligen oder schmerzlich dumpfen Wallung ohne Gegenstand. Wer beides bei ihm findet liest ihn falsch. Shakespeare ist hell bis in die letzten Fibern hinein, und am Abgrund der grenzenlosen Qual und Begier hält er das allsehende Auge noch offen auf Gegenstand und Inhalt gerichtet. Er ist praktisch wie ein Engländer und bewusst wie ein Romane, voll, strömend und schäumend wie die besten Deutschen und glühend klar wie ein Grieche, aber er verliert sich nie in dem was er erlebt (eine wesentliche Eigenschaft des deutschen Gemüts) sondern behält die Herrschaft über seinen Stoff wie über sein Wesen, er schafft wahrhaft wie

[p. 166]

ein Gott, liebend aber wissend. Darum behalten die Uebersetzungen der Liedchen aus den Lustspielen und die Stellen aus den südlichen Stücken, gegenüber dem Original etwas Verschwommenes in der Farbe, etwas Schwankes im Ton, sie atmen nicht die kräftige “Gegenwart” um Goethes Terminus zu gebrauchen.’

Deze kritiek is meer dan het, in het voorbijgaan uitgesproken, oordeel van een nieuw Shakespearevertaler. Hier aangebracht bedoelt ze van Shakespeare een nieuwe werking te doen uitgaan op de hedendaagsche, op de toekomstige duitsche dichtkunst. De beteekenis van Gundolfs werk als een strijdschrift - zijn heele stijl drukt niets anders uit - wordt er helder door. ‘Intensive Farbe und konkrete Gestalt’, en daarna: hartstocht en geestelijke helderziendheid, - dit zijn de kenmerken, uiterlijk en innerlijk, die Gundolf wenscht dat de dichtkunst bezitten zal.

Zijn besef van die eigenschappen, waaraan hij het recht ontleende om Shakespeare opnieuw te bewerken, gaf hem ook de afstand van zijn voorgangers, die tot een goed verstaan noodig is. Gelijk aan hen en toch anders, teekende hij in hen tevens hun verhouding tot zichzelf. Dat wil zeggen: tot zijn idee van het dichterschap; want zijn schattingen zijn niet persoonlijk. Goethe is de groote beelder van het gedachte, maar hij is niet de in gestalten levende Shakespeare. Schiller, geen onbevangen belever van wereld en werkelijkheid, maar groot van zedelijke verheffing, beeldde niet, maar sprak zichzelf uit, ook in zijn drama's. Lessing, het volledig verstand, voor wie leven denken was, maar zoozeer gespeend aan de verbeelding dat ook zijn

[p. 167]

vers niets dan rede en ontleding kennen doet. De grooten en evenzoo de kleinen worden zoo tegelijk beoordeeld en geteekend. Ieder gaat naar Shakespeare of weerstaat hem, zoekt of verkondigt hem, buit hem uit, doorgrondt, verheerlijkt of beluistert hem, en elks bewegingen afgelezen in de ruimte van het verleden, worden door de hedendaagsche beschouwer geschat naar hun waarde voor óns. Een geschiedenis van bewegingen, van krachten. Strevingen van leven, met hun verschillende graden van bewustheid, telkens van een midden uit of in bedding-borende richting de stof splijtend, bezielend, vormend en weer verlatend, tot elders een nieuwe ontploffing de stof in stroom brengt en de aandrift van het leven zijn scheppende macht weer openbaart.

Dit is een nieuwe zijde van Gundolfs werk dat het in woordenkeus en in uitgesproken bedoeling de scheppende levenskracht die Herder aannam, liefst als het élan vital van Henri Bergson verstaat. Dat de tijd in zijn boek niet ‘als eine mathematisch einteilbare Länge, sondern als ein unteilbares substantielles Fliessen’ verschijnt, wil Gundolf nadrukkelijk hebben aangezien als ‘die erste Wirkung die Henri Bergsons Philosophie auf die Geschichts-wissenschaft haben kann.’ Dat de idee van het algemeene leven in Bergson een hedendaagsche mensch - met scherpzinnigheid, verbeelding en kennis van de biologische wetenschappen - ontvonkt en tot even hartstochtelijk-stroomende als beeldrijk-insinueerende uiting gedrongen heeft, is voor een schrijver, die intellektueel en dichterlijk, juist de duitsche dichtkunst en Shakespeare in hun krachten-complex begrijpen wil, een onschatbaar voorrecht. Hij nadert daardoor vanuit de geest van een tijdgenoot het-

[p. 168]

zelfde geestesleven waaruit die tijdgenoot en die dichtkunst voortkwamen. Hij ziet de levensgedachte in Herder, hij kan haar kennen in Spinoza, gelezen zooals Goethe hem las, met gevoel voor dat intuïtieve, waarvan - volgens Henri Bergson - Spinoza zelf zooveel bezat: des poussées d'intuition qui font craquer le système, - maar hij voelt zich gesterkt en gedragen door de nabije geest van een bewonderd tijdgenoot. Dat de gedachte van het scheppende leven Gundolfs boek bindt en doorstroomt, aan Shakespeare zin geeft, in het duitsche geestesleven door Herder werd ingevoerd, zooals ze in Nederland door Spinoza werd uitgesproken, dat is de gelukkige veeleenigheid waarin ik mij bij de lezing voelde opgenomen.

*_**

De laatste en beste eigenschap van Gundolfs boek ligt niet in kennis, ook niet in historisch, kritisch of wijsgeerig inzicht, maar in religieuze ernst en wijding. Het leven gevoeld als scheppend streven, de kunst als verwerkelijking door een mensch van dat leven in hem, de vermindering van dat leven in menschen en volken de oorzaak van alle verslapping en versteening die men door oorzaken van buiten-af vruchteloos te verklaren tracht. Dit zijn religieuze gegevens die in een bespiegelende natuur als Gundolf de hoeken bepalen waaronder hij innerlijke en uiterlijke verschijnselen ziet, en, in laatste aanleg, waardeert. Daar de ware werkelijkheid de volheid van het scheppende leven is (zie Spinoza) is het enkel-ordenende verstand, hoe bewonderenswaardig het op zichzelf mag zijn, inder-

[p. 169]

daad schepping-loos en dus onwerkelijk; zijn de vormen en regels die enkel het uiterlijk bestand van bepaalde geschapenheden uitdrukken wezenloos en zonder leven; is een kunst die geschat wil worden naar de doelmatigheid waarmee ze iets anders dan volheid van leven uitdrukt - zinnelijke of zedelijke, vaderlandsche of humanitaire gevoelens en denkbeelden - noodzakelijk minderwaardig; is een schouwburg, niet natuurlijk orgaan, maar kunstmatig in stand gehouden instelling, geen vervulling, maar een leegte. Naar aanleiding van Hamann spreekt Gundolf van ‘das neue religiöse Urerlebnis auf dem jede Erweckung überhaupt beruht’. Van dat beleven in Hamann is de Storm-en-Drang-beweging en daarmede de heele poëzie van het groote tijdperk in Duitschland uitgegaan. Maar het nieuwe gevoel dat in Hamann de oude theologische vormen vulde, heeft, een werkelijkheid doordringend en veroverend, zich als schepper van natuurlijke taal teruggevonden. Religieus, maar niet langer theologisch, ziet het terug op een tijd die zich een oprecht geloof moeielijk buiten zijn eigen geloofsleer verbeelden kon. Dit is geen geringe beteekenis van Gundolfs boek, dat een van vroomheid doordrongen werk een zóó natuurlijke taal spreekt dat een onverschillig lezer niet begrijpen zal wat wij, naar aanleiding daarvan, onder vroomheid verstaan. Maar verstaan doen het allen die de vormen en wendingen van deze taal - en wat zijn zij anders dan het eigenlijk inwendig leven - in zich opnemen als de vanzelfsprekende uiting van een hedendaagsche overtuiging. Franschman, Hollander of Duitscher, wat maakt het uit: dit geloof en deze taal zijn europeesch.

*_**

[p. 170]

‘Shakespeare und der deutsche Geist’ heeft aan denkbeelden en beschrijvingen een voorraad, waarvan ik omvang en samenhang hier zelfs niet kan aanduiden. Ieder moet die zelf leeren kennen. Ieder die in de geschiedenis van duitsche dichtkunst en geestesleven belangstelt, zal hem leeren kennen. Alleen wil ik wijzen op twee persoonlijke zijden van Gundolfs talent: zijn intellektueel vergelijkingsvermogen en zijn zinnelijk meegevoel.

Zie het eerste waar hij het aan Shakespeare's universaliteit toeschrijft ‘dass man ihn als menschliche oder als landschaftliche Natur, als Individualisten, Veristen, Naturalisten nehmen und nachahmen konnte, als Geschichtsdichter oder als Prometheus’. Vlug en geestig teekent hij de karakters van de Storm-en-Drang-dichters die in Shakespeare's kring traden.

‘Die Hainbündler sahen ihn à travers Klopstock als ein grosses, gott-erfülltes Biederherz, der junge Schiller à travers Rousseau als den Schöpfer moralisch freier, unbändiger Menschen. Lenz, Klinger, Wagner, usw. hielten sich an seine Wahrheit oder an seine Willkür und Laune, der junge Goethe nahm ihn, erst mit Herders Augen, als Schöpfer von Welt und Geschichte, dann aber, sobald sein eigener Urgeist durch Erlebnisse erschüttert war, als der Dichter der menschlichen Leidenschaft. Götz und das Cäsarfragment sind das Denkmal der ersten Anschauung, Faust und Werther das der zweiten.’

Als voorbeeld van het andere - het zinnelijk meegevoel - leze men de volgende bladzij uit de bespreking van Maler Müller, een bespreking zoo ingaand dat ze bijna een persoonlijke voorkeur verraadt.

[p. 171]

‘Es ist Müller gar nicht um Darstellung eines historischen Lebens, menschlicher Taten und Leiden in der Vergangenheit zu tun noch gar um Darstellung menschlicher Leidenschaften, sondern um Bilder von malerischen Zuständen, in die er als lebhafte Staffage menschliche Gruppen stellt. Er ist auch als Dichter der Maler Müller. Seine Menschen empfangen ihr Leben erst von dem Milieu in dem sie sich bewegen. Darum ist seine eigentliche Kunstform die Idylle.... auch seine langen Dichtungen sind nur Idyllenreihen, keineswegs Dramen. Die Begebenheiten sind nur Anlässe um Züstande darzustellen und auszumalen. Sein Erlebnis - und das macht seine Sonderstellung im Sturm und Drang aus - ist nicht der Mensch, in welcher Form auch immer, als Natur-, als Geschichts- oder als Gesellschaftswesen, sondern die Landschaft... Landschaft begriffen als abgegrenzter, sinnlich wahrnehmbarer Raum. Sein deutscher Vorläufer hierin ist Gessner, sein deutscher Nachfolger vor allem Stifter. Zwischen beiden steht er als der deutsche Nur-Landschafter in der entscheidenden Epoche unserer Literatur.

Der eigentliche Titanismus, der Widerstand des freien Einzelnen gegen gesellschaftliche Enge, dem Müller als Person manchmal gehuldigt haben mag, lag ihm als Dichter fern oder aüsserte sich mehr durch Naturburschentum, bauernmässiges Auftrumpfen, als durch revolutionäres Pathos und gesellschaftsfeindliche Gesten. Ebenso fehlt es ihm - trotz seines Faust - an der Klingerischen Zerrissenheit und am Wertherischen Weltschmerz. Er war im Grunde gesund. Vom Sturm und Drang hat er nur das unruhige Tempo, das sich in seinen

[p. 172]

Idyllen wie in seinen Gemälden als “Hinwerfen” äussert. Sein Temperament, nicht seine Leidenschaft, macht seine Idyllen bewegter und zieht ihn zu dramatischen Stoffen und hier und da zu dramatischer Behandlung. Aber wem nicht der Mensch und die menschlichen Erregungen das erste sind, der wird niemals eigentlicher Dramatiker und wem die Landschaft vor dem Menschen kommt, ist der geborene Idylliker. Die Natur als Landschaft, den Menschen als Staffage zu sehen, is nicht Sache eines leidenschaftlichen Menschen, sondern eines sinnlichen, ja sinnigen. Maler Müller ist denn auch, von seinem Werk aus betrachtet, ein gesteigerter Gessner, von seinen Organen aus betrachtet ein gesteigerter Wieland - gesteigert durch das seit Herder wiedererweckte und vertiefte Naturempfinden. In ihm finden sich, wie schon in Goethes Werther und Lyrik, die Wielandische Sinnlichkeit und dat Klopstockische Naturgefühl zusammen.... nur überwiegt die Sinnlichkeit bei weitem. Müller ist durchaus mehr heidnisch als christlich in seiner Naturempfindung, und nicht umsonst sieht er die Natur gern unter dem Bild der antiken Mythologie - Faune und Nymphen. Heidnisch ist es die Landschaft mit dem Leib zu durchleben, statt wie Klopstock in ihr ein Symbol der Seele zu sehen. Alles Leben ist bei Müller auf die Landschaft beschränkt und vor allem durch sie ausdrückbar. Die Liebe, Freuden und Schmerzen seiner Landschaftsgeschöpfe sind nur sinnliche Umdeutungen landschaftlicher Stimmungen. Für Wieland war die Landschaft höchstens der Raum in dem seine Menschen sich bewegen, und auch für Gessner waren die sinnigen Schäfer noch so wichtig wie die Landschaft....

[p. 173]

Landschaft und Menschen waren aufeinander bezogen. Für Müller sind Götter, Menschen, Faune, Nymphen entweder, wie in seinem Faust, seiner Genovefa, seiner Schafschur, überhaupt in seinen mehr historisch kolorierten Genrebildern, Mittel den Raum zu füllen oder zu beleben oder, wie in seinen eigentlichen Idyllen Satyr Mopsus, Bacchidon und Milon, Der Faun, ja selbst in Adams Erwachen und der Erschlagene Abel verkörperte Atmosphäre der Landschaft, verdichtete Landschaftsgefühle, Landschaftssymbole. Seine Faune sind verkörpertes Strotzen, sind Gewächse, oder verkörperte Säfte - das Berauschende, Quellende, Triefende der Landschaft, seine ersten Menschen sind die verkörperte Morgenfrühe, Adams Erwachen ist aus dem sinnlichen Erlebnis derselben Sehnsucht heraus gedichtet welcher Rousseau philosophischen Ausdruck gab: die reine Luft, die unverbrauchte Morgenerde, die Menschen als unmittelbare Gewächse der Natur, - der Natur als Landschaft - das ist ihr Inhalt. Mopsus ist das animalische Dampfen, die pralle Fülle landschaftlichen Wachstums, das Keimen der Gebüsche, der fetten Kräuter und Bäume.... er ist zugleich der dumpfe, laue Atem des Dickichts, der Brodem sommerlicher Schwüle in Wald und Anger, Persina ist das Locken und Rieseln der Quellen, das silberne Wallen und Rinnen des Wassers, das Schmiegen und Dehnen der flimmrigen Sommerluft. Die Mopsus-szene bedeutet den in idyllische Handlung umgesetzten Streit der dumpfen Elemente und fetten Triebe der Natur mit den leichten, flüchtigen. Der Lobgesang auf Bacchus ist ein heisser bunter Hymnus auf den Wein selbst, auf das Wachstum der Reben.’

[p. 174]

Persoonlijk is Gundolf dit zinnelijk meevoelen en een fijn en ver grijpend vermogen van intellektueele spiegeling. Zijn verstandelijk begrijpen is daar maar een afgeleide uiting van. De stroom die het duizendvoudige in hem vereenigt, is de tijd die in hem werkt.

Hoe het de andere tijd is die hem tot een andere bewerking van Shakespeare en daarmede tot deze studie drong, wordt door Gundolf aan het eind van zijn boek uiteengezet.

Kon iemand een beter vertaler zijn dan Schlegel? Neen, want de taal die door Goethe geschapen was, heeft hij doorleefd als geen tweede, en zijn methode van vertolken blijft ook nu nog een onovertroffen voorbeeld. ‘Die paar philologischen Schnitzer und sprachlichen Unebenheiten und Zerdehnungen kommen nicht in Betracht neben der meisterhaften Kunst, das Original als Werdendes, als Bewegung zu packen und ihm rhytmisch bis in die Nuancen hinein nachzukommen.’ Maar: Schlegels grenzen tegenover Shakespeare liggen in het ‘Urerlebnis der Zeit.’

‘Selbst Goethes seelischer Umfang war der ganzen Sphäre Shakespeares nicht adäquat, und wie sehr Schlegel das Individuelle Shakespeares, im Verhältnis zu dem was er um sich sah, fühlte: er fühlte es doch auch nur als Kind zeiner Zeit, der Goethischen Welt, der Bildungswelt. Man erlebte auch Shakespeare um eine Nuance minder wirklich, minder individuell, minder urmässig als er ist. Man erlebte ihn relativ, d.h. in Bezug auf die eigenen Ideale: das Gute, Wahre, Schöne. Von all diesem sah man einiges in ihn hinein, davon konnte sich auch Schlegels Uebersetzung nicht freihalten - nicht

[p. 175]

dass Schlegel hinein gefälscht hätte was er nicht darin fand und doch finden wollte, weggelassen hätte was ihm unziemlich schien: nein, a priori war das Sehen schon Produkt und Organ eines vom Shakespearischne verschiedenen Lebenswillens. Weil Shakespeares Leidenschaft immer ein wenig durch sittliche Augen gesehen wurde, gab Schlegel vielfach den Worten einen Beiklang aus der Gemüts-sphäre, wo Shakespeare nur ein gegenständlich-sinnliches Wort wählte (das Gute!). Weil man an der griechischen Kunst und der italienischen Malerei sehen gelernt hatte, rundete man Shakespeares abgebrochene, jähe, gepresste und herbe Bewegungen und Rhytmen ab, glättete sie aus, liess zie hinklingen, verhüllte sie durch einen schwellenden Faltenwurf von Worten (das Schöne!) Weil man von der Literatur, von der Bildung herkam und im Dichten unwillkürlich immer noch einen Bildungsakt, den Ausdruck eines Wissens und einer Philosophie sah, so trat vielfach an Stelle des gesprochenen, gebärdeten, aus dem atmenden Moment geborenen Worts das geschriebene, kunstvoll geformte und durchschmeckte, technisch-kluge (das Wahre!) Das alles fällt bei Schlegel selbst noch nicht so auf wie bei seinen Epigonen. Aber hält man Shakespeare daneben, so wirkt seine Uebersetzung, an urwüchsiger Kraft und Sinnlichkeit den meisten Werken unserer Klassiker überlegen, ein klein wenig papieren, abgeblasst, künstlich. An gewisse letzte Sprengungen, Gluten und Schimmer Shakespeares wagte sich Schlegel noch nicht. War der Gehalt auch schon fühlbar, es war eine Wirklichkeit darin welche jene Epoche ängstete.’

Met dit woord ‘Wirklichkeit’ gaat Gundolf over tot onze eigen tijd. Want -

[p. 176]

‘da liegts: der Wille zur Wirklichkeit, Shakespeares tiefster Instinkt, war keineswegs stark im Zeitalter der Humanität. Dass ein junger Philosoph (Krause) mit 20 Jahren seinem Vater schrieb: “Wie die Welt sein sollte, weiss ich nun, es lohnt sich daher nicht der Mühe, sie kennen zu lernen, wie sie wirklich ist” klang damals keineswegs an sich als ein komisches Paradox, sondern war nur die etwas doktrinäre Formel für ein Weltgefühl an dem alle ein wenig Anteil hatten - seblst Goethe mit seinem Trieb das Allgemeine im Besonderen zu sehen. Die Jagd nach dem Ding an sich war die Hauptbeschäftigung der besten Geister. Jeder hielt etwas anderes dafür, das Ding an sich galt aber mehr als jedes Erlebnis. Dies was das Heilmittel das die Natur den Deutschen mitgab gegen ihre äussere Wirklichkeit, die gar zu elend war. Je enger die Röhre von aussen gepresst wurde, desto höher stieg der Strahl ins Idealische.

Dass die Wirklichkeit im neunzehnten Jahrhundert allmählig wieder zu Ehren kommt, dass die Jagd nach der Wirklichkeit (für die ebenfalls jeder etwas anderes hält) die Jagd nach dem Ding an sich ablöst, dass der Wille zur Wirklichkeit sich des Geistigsten bemächtigt, wie früher der Wille zum Ideal des Körperlichsten: das ist die Wandlung aus der ein neues Shakespeare-bild hervorgehen muss. Alle Bemühungen des neunzehnten Jahrhunderts haben vielleicht nur dies Gemeinsame dass sie die Wirklichkeit suchen. Dass man dabei, mit erloschenen Instinkten, chimärischere Dinge für wirklich nimmt als die phantastischsten Ideale der Romantik waren, z.B. das Geld, dass mann die Wirklichkeit in den Sachen sucht statt in den Menschen, in den

[p. 177]

Beschäftigungen statt im Erleben, in den Kleidern statt in den Leibern, ändert an jenem Willen zur Wirklichkeit selbst nichts. Was uns fast allen fehlt ist die Kraft zur Wirklichkeit.’

*_**

Hoewel dit alles bij uitstek hollandsch klinkt, hoewel het hier te lande altijd een graag aanvaarde meening geweest is, dat wij Nederlanders de werkelijkheid onbevangener zien, raker aangrijpen en meer onmiddelijk uiten dan de Duitschers en wij door een verwijzing naar de werken van onze schilders die bewering niet geringe klem geven, - daarom moet toch niemand gelooven dat wat Gundolf bedoelt met wil en kracht tot de werkelijkheid ons meer dan zijn landgenooten eigen is. De aanleg van ons karakter moge in de door hem bedoelde richting gaan, - in de zeventiende eeuw mogen wij voor een deel tenminste bezeten hebben wat hij bij het groote duitsche geslacht van de achtiende afwezig ziet, - wij hebben nochtans niet te vergeten dat in dat eigenste laatste tijdperk - naar het woord van Huet - ons nederlandsche geestesleven, gezien naast het duitsche, een ‘in de pijp gebrande kaars’ geleek. Wij hebben niet te vergeten dat alleen dank zij èn onze zeventiende-eeuwsche èn die duitsche grootheid - om van andere buitenlandsche invloeden te zwijgen - onze Dichtkunst in de negentiende eeuw weer gehalte kreeg, - dat de retoriek van Bilderdijk, waaraan wij de heele eeuw door leden en sukkelden, erger was dan het duitsche idealisme, dat tenminste zijn eigen werkelijkheid in zich had, - dat sinds wij, innerlijk en uiterlijk, weer werke-

[p. 178]

lijkheid waren, en werden, en opnamen, en uitspraken, wij ons dat doende niet altijd op een hoog plan bewogen - daar we toch nú nog vaak de verwoording van burgerlijk gebeuren alleen, houden voor iets bizonder werkelijks - en zeker niet op het hoogste, waar Shakespeare leefde en waarheen Gundolf wijst.

Vergis ik me niet, dan is de waarlijke wil tot werkelijkheid bij ons niet aan het stijgen, maar aan het afnemen, dan verlangt een jonger geslacht nog maar al te veel terug naar de laagbijdegrondsche werkelijkheid en de verstandspoëzie van Bilderdijk - onze vleeschpotten van Egypte, eilacy! En dit afglijden naar een beminde vaderlandsche werkelijkheid lijkt hun, ja waarlijk, het opstijgen naar een eeuwige. ‘Was uns fast allen fehlt ist die Kraft zur Wirklichkeit.’ En al zijn de omstandigheden bij ons te lande niet zoo dat tot het aanwinnen van die kracht vooral het voor ons levensgevoel veroveren van Shakespeare de nederlandsche geest moet worden aanbevolen, kracht en wil tot het rijzen naar een hoogere werkelijkheid dan nu de onze is, doet ons minstens zoozeer als onze buren nood.

1911.