Logo DBNL
De literaire manifesten van het fin de siècle in de Zuidnederlandse periodieken 1878-1914 (1982)

De literaire manifesten van het fin de siècle in de Zuidnederlandse periodieken 1878-1914

(1982)–Raymond Vervliet–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

C. 1905-1914: Van estheticisme naar ethisch en sociaal engagement

Met de stichting van het tijdschrift Vlaanderen hadden de Van-Nu-en-Straksers hun vroegere esthetische idealen weliswaar niet verloochend, doch zij hadden in hun streven naar ruimere verspreiding van hun ideeën bij een groter lezerspubliek wel hun revolutionaire kracht ingeboet. Net zoals de beeldende kunstenaars van de Art Nouveau uit de jaren negentig, hadden zij met hun esthetische vernieuwing tegelijk een sociaal doel voor ogen: door verruiming en verdieping van de cultuur bijdragen tot de bewustwording en verheffing van de mens uit het grauwe, alledaagse bestaan van de industriële maatschappij, verheffing tevens van een provincialistisch tot een Europees peil. Alleen door het scheppen van schoonheid kon de kunstenaar bijdragen tot deze culturele en sociale emancipatie van zijn volk.

Dit ideaal werd echter in het eclectisch opgevatte en samengestelde tijdschrift Vlaanderen zo ruim geformuleerd, dat het voor verschillende interpretaties vatbaar was:

Wij streven naar een eigenmachtige kultuur die ons allen vereenigen zal, ons geheel dragen, ons steviger stap zal geven en voller en zekerder zwier van gedachtebeweging: maar die kultuur hebben we nog niet. [...] De toekomst onzer literatuur is onafscheidelijk van de toekomst van ons volk(428).

Over het nauwe verband tussen de vernieuwing en heropbloei van de literatuur en de culturele en sociale emancipatie van het volk was er inderdaad een algemene concensus ontstaan (cf. Vermeylen: ‘De denkbeelden der jongeren zijn haast gemeengoed geworden’, II, p. 373), doch over de wijze waarop de literatuur deze opvoedende taak kon vervullen, liepen de meningen uiteen. De tegenstelling in esthetische opvattingen die reeds in de schoot van het tijdschrift Vlaanderen zelf was ontstaan, werd vanaf 1905 groter: het tijdschrift

was een kruispunt van schrijvers bezield met een zelfde ideaal, doch die verschillende wegen insloegen om dit ideaal te realiseren. Terwijl sommigen de lijn van het kosmopolitisch modernisme van Van Nu en Straks consequent wilden doortrekken, meenden daarentegen anderen dat aldus de kloof tussen literatuur en volk zou vergroten en dat het de taak van de schrijver was, vooral in deze ‘wankele tijden’, het volk een geestelijk houvast te bieden door de nieuwe ethische en sociale idealen in een voor hen bevattelijke vorm uit te drukken. Hoewel deze verschillende stromingen zich parallel ontwikkelden en mekaar ook soms doorkruisten, zal ik thans pogen ze duidelijkheidshalve in hun afzonderlijke chronologische ontwikkeling te volgen.

1. Ethisch engagement en katholiek reveil

Door de gewijzigde houding van de geestelijke overheid van de Rooms-Katholieke Kerk tegenover fictionele literatuur was er reeds een heropbloei ontstaan in de christelijk geïnspireerde literatuur in Zuid-Nederland. Deze verruiming was aanvankelijk vooral kwantitatief merkbaar in de stijging van het aantal nieuwe katholieke periodieken, doch uitte zich ook kwalitatief in een nieuwe, modernistische visie op de literatuur bij de jongeren. Met de onstuitbare opgang en toenemende politieke kracht van de christelijke arbeidersbeweging (erkend door de encycliek Rerum Novarum, 1891), zette de verruimings- en vernieuwingsbeweging binnen het katholicisme zich krachtiger door(429). In de literaire manifesten komt deze tendens duidelijk tot uiting: de moderne esthetische opvattingen zijn bij de jongere katholieke schrijver inderdaad gemeengoed geworden, de vroegere katholieke tendensliteratuur wordt afgewezen en men streeft eerder naar integratie van de ethiek van de moderne christelijke levensleer binnen de literaire wereld van het kunstwerk.

In de manifesten van het tijdschrift De Groene Linde (1905) komt deze verruimde kunstconceptie onmiddellijk duidelijk tot uiting. Dit louter literaire tijdschrift neemt welbewust een eclectisch standpunt in: geen schoolstrekking, ‘noch ouderwets noch nieuwerwets’ (II, p. 413), ‘noch idealist noch realist’, doch ‘een gepast mengsel van idea en res, doorzielde werkelikheid’ (II, p. 413). Hoewel duidelijk wordt gesteld dat hun esthetische opvattingen berusten op een christelijke levensbeschouwing, toch wordt tevens een katholieke tendensliteratuur met ‘overdreven enghartigheid en ziekelike preutsheid’ (II, p. 413) afgewezen. Het tijdschrift wil een orgaan van de jonge, katholieke schrijvers zijn, ‘dienaars van het Schone’, die hun artistieke herschepping van de werkelijkheid bezielen met de ethiek van de christelijke levensleer. Dit programma, geformuleerd door Jozef de Cock, werd nog verduidelijkt door het manifest van Leo van Puyvelde over ‘De Katholieke Vlaamse Literatuur’. Ook

deze auteur kant zich tegen de verouderde tendens tot prediken in de literatuur (‘op gevaar af geen kunstwerk voort te brengen’, II, p. 416) en tegen een overdreven zedelijk puritanisme, daar de grenzen van de zedelijkheid in de kunst heel relatief zijn. Volgens hem beantwoordt een kunstwerk aan de christelijke ethiek, ‘zolang het kunstgenot verschaft, d.i. zolang onze vermogens in orde en harmonie blijven, zolang de hogere vermogens boven de lage staan, zolang ons schoonheidsgevoel aangenaam gestreeld wordt’ (II, p. 417). Deze stelling impliceert de erkenning van de autonomie van het literaire kunstwerk:

Kunst is kunst, poëzie is poëzie - of ze ook van een goddeloze of van een godsdienstige komt. Ook de katholieke artisten kunnen ‘de kunst om de kunst’ begeren: de kunst om 't genot van het schone dat ze erin vinden. (II, p. 414).

Deze moderne kunstopvatting is echter bij de katholieke auteurs al te weinig of al te laattijdig doorgedrongen door tegenkanting, of door gebrek aan belangstelling, aanmoediging en daadwerkelijke steun. Nochtans kan een specifieke christelijke en moderne literatuur opbloeien, indien de christelijke kunstenaar op het lezerspubliek tracht in te werken, niet door redenering, maar door ‘fraai uitgebeelde handelingen, gedachten en gevoelens’ (II, p. 416). Immers in de artistieke - objectieve of subjectieve - uitbeelding van de natuur en de menselijkheid raakt de kunstenaar onvermijdelijk een existentiële problematiek aan:

Diep schiet [de kunst] haar zuigwortels in de wijze van doen en laten, in de levenstoestanden en zielverlangens, in de liefde en de haat, in de levensopvatting en de mening over het ‘vanwaar’ en het ‘waarheen’ van hem die de menselikheid in de kunst uitbeeldt (II, p. 414).

Juist in de wijze van uitbeelding van de volle werkelijkheid kan de levensvisie van de christelijke kunstenaar tot uiting of beter tot uitbeelding komen. Zijn roeping ligt hoger dan ‘een zelfzuchtig genieten’: ‘Een artist moet met volle palmen het kristalle zuiverend water van de veredeling in brede zwaai rondom over zijn medemensen sproeien, dat het hun langs kop en hals en lijf afloopt en hen reinigt van al het lagere’ (II, p. 418). In de ethische dimensie van het moderne kunstwerk ligt daarom ‘het nodigste bestanddeel’ van de heropbloei van een moderne katholieke Vlaamse literatuur.

In dezelfde lijn, doch op een meer hartstochtelijke en onstuimige wijze, werden met de stichting van Vlaamsche Arbeid (1905) heilige huisjes gesloopt om de durvende en geestdriftige jeugd hun kunst en geloof voor het volk te kunnen laten verwoorden (II, p. 420). Na ‘de rijmeltinkel en peerdendreun’ van een halve eeuw Vlaamse poëzie, waarvan de ‘rotterige herstblaeren [...] moerig heel ons Vlaanderen doorgeuren’, is thans voor de jonge katholieke schrijvers de tijd aangebroken van de vernieuwing, waarvoor het zaad reeds was uitgestrooid door Rodenbach, Gezelle en Verriest in West-Vlaanderen. Met het werk van Alfred Hegenscheidt, Prosper van Langendonck. August

Vermeylen, Victor de Meyere en Karel van de Woestijne is de literaire vernieuwing uitgegroeid tot een ‘weidschen drang in Vlaanderen naar de eigen schoonheid en 't eigen leven’ (II, p. 422). De opkomende nieuwe generatie van katholieke schrijvers(430) (II, p. 422) dient deze vernieuwing in Vlaanderen zelf verder te zetten, daar, ondanks alle vroegere pogingen tot samenwerking, ‘het massale hollandsche publiek lijkkoud voor onze schoonste Beweging in 't Vlaamsche Volk zelve’ blijft. Vlaanderen zal ‘daarom uit zichzelven ontwikkelen tot eigen sterkte en volkomenheid’. (II, p. 423).

De confrontatie tussen de moderne esthetische opvattingen en de katholieke levensethiek vormde ook de basis van een uitvoerig manifest over poëzie van M.E. Belpaire in Dietsche Warande en Belfort (1906), waarvan zij een van de stichtsters was en dat zij in progressieve zin had pogen te verruimen. Vanuit haar ‘Christen Ideaal’ is zij tot de esthetische opvatting gekomen dat poëzie en filosofie slechts een dubbele vorm zijn van een zelfde principe, nl. de fundamentele eenheid van waarheid en schoonheid. Met A. Gratry(431) meent zij dat poëzie een gevoel van leven is, ontdaan van tijdelijkheid en toevalligheid (II, p. 425). Dit zelfde eenheidsbeginsel vindt zij ook in de esthetica van de moderne richting, zoals die geformuleerd werd door Albert Verwey in zijn Inleiding tot de Nieuw[ste] Nederlandsche Dichtkunst (1905). Tegenover de christelijke synthetische visie leidt de synthetische visie van de jongere schrijvers sedert 1880 echter tot de vergoddelijking van de poëzie zelf en wordt de poëzie een geloof zonder God. De moderne richting in de poëzie, zoals die door Verwey wordt voorgesteld, is aldus meer dan louter vormvernieuwing: ‘zij wilde de poëzie schuiven in de plaats opengelaten door de, volgens haar, uitgediende openbaring’ (II, p. 426). Dit pantheïsme en individualisme, ‘het subversieve der moderne philosophie’ (II, p. 426), is in alle kunsten doorgedrongen en dreigt ook de jongere, modernistische katholieke schrijvers in te palmen. Deze jonge katholieke kunstenaars werd immers nooit een houvast geboden, omdat het belang van de kunstproblemen door de katholieken zelf niet werd ingezien en er zelfs ‘met een zekere minachting op het dwaze artistendom’ werd neergezien (II, p. 427). Doch thans is er een

kentering en rijst de vraag op naar het specifieke karakter van een moderne katholieke literatuur. Met kardinaal Newman(432) ziet zij de literatuur als ‘de geestelijke spiegel van het leven, de wereld’ (II, p. 428). Katholieke literatuur zou dan een verenging zijn, althans wanneer men hieronder verstaat tendensliteratuur, beschrijving van ‘uitsluitend kerkelijke toestanden, of van een ideale wereld, die nooit bestond’ (II, p. 428). Juist deze enggeestige opvatting van de katholieke literatuur is noodlottig, omdat het ‘den menschelijken geest verre houdt van een gewichtig standpunt der verlopen tijden, hem berooft van de prachtige opbloeiing eener heele beschaving’. (II, p. 430). Leven en letterkunde zijn onafscheidelijk met mekaar verbonden, zodat de literatuur bijdraagt tot levenscultuur, tot vorming van de menselijke geest. De moderne katholieke kunstenaar dient daarom aan te sluiten bij de vernieuwde, moderne literatuur, waarvan de gloed, het enthousiasme en de virtuositeit niet meer kunnen geloochend worden, doch hij dient het eeuwigmenselijke van het christelijke evangelie te integreren in de uitbeelding van het leven en de wereld. Dat een dergelijke moderne, christelijk geïnspireerde literatuur geen verre utopie is, bewijst zij ten slotte door te verwijzen naar de poëzie van de Engelse dichteres Elisabeth Barret Browning, in het bijzonder naar haar roman in blanke verzen, Aurora Leigh (1856).

Tegenover het anti-ethische standpunt van Willem Kloos die elk ethisch element in de poëzie als een ontsiering van de poëzie brandmerkt, stelt Karel van den Oever in een manifest over ‘Ethiek en Kunst’ (in Vlaamsche Arbeid, 1909), dat ‘het ethisch element, in zijne embryonnaire kern, bij elke normale mensch gelijktijdig met het esthetisch element natuurlijk aanwezig is’ (II, p. 483). De systematische onderscheiding van kunst en ethiek bestaat volgens hem alleen in de verbeelding van een Tachtiger-individualist als Kloos en is in tegenspraak met de hele geschiedenis van de literatuur. Integendeel, de schoonheid van een kunstwerk wordt juist bepaald door de sterkte van het ethisch gevoel in de kunstenaar, op voorwaarde dat dit een organisch gegroeid ethisch levensgevoel is:

Bewust of onbewust, elk waarachtig kunstwerk is ethisch, zij deze oergrond dan uit de zuivere persoonlijkheid of uit eene gemeenschap (II, p. 484).

De ethica in de kunst hoeft dus geen abstracte redenering te zijn, doch een zuiver en gaaf zedelijk levensgevoel dat grote kunst kan doen ontstaan, zoals bij Dante en Vondel. In tegenstelling met vele andere ethische leerstelsels die tijds-, plaats- of partijgebonden zijn, is de ethica van de christelijke levensleer

boventijdelijk en universeel, zodat men niet hoeft te vrezen dat een ‘katholiekethische kunst van den huidigen tijd minder zijn zal dan de vroegere, wat superioriteit van levenswaarde eener kunst is’ (II, p. 485).

Ook in een klein, lokaal blad als Ons Dendermondsche Volk (1908) of in een studentenblad als Hoogstudent (1910) werd dit geloof in de ethische kracht van de moderne christen-democratische levensleer voor de volksverheffing via de literatuur beleden.

In een uitvoerig manifest over ‘De Katholieke Schrijvers in de Belgisch-Nederlandsche Letterkunde’ ('t Daghet in den Oosten, 1910) kwam Leo van Puyvelde nogmaals terug op de vraag waarom ‘schrijvers die kunstwerken scheppen en wier christelijk levensinzicht hun werk doorstraalt’ (II, p. 503) niet meer op de voorgrond staan in de Zuidnederlandse literatuur. Tot nog toe werd de moderne literatuur beheerst door tijdschriften als Van Nu en Straks, Vlaanderen, Ontwaking en De Vlaamsche Gids, d.w.z. tijdschriften met een overwegend anarchistische of liberaal-vrijzinnige strekking. Hun verjongingsbeweging heeft zeker tot zuivere inzichten in de kunst geleid en ook belangrijke katholieke schrijvers kwamen er aan het woord die er bovendien hun levensbeschouwing ongerept bewaarden. Doch het ideaal milieu voor jonge katholieke schrijvers vormden deze tijdschriften niet, want ‘niet geheel zonder invloed toch op de geestesrichting van velen kon de troebele beroering van allerlei strekkingen en meningen blijven, die voor een groot deel door de gezaghebbendste leden van deze groep meeslepend voorgesteld en kunstrijk uitgewerkt werden’ (II, p. 504). Nochtans bood M.E. Belpaire met haar wekroep tot een waarachtige, moderne, christelijk-geïnspireerde literatuur en met Dietsche Warande en Belfort wel de kans tot een groepering van de waardevolle krachten in de katholieke literatuur. Algemene bijval genoot ze echter niet bij de jongeren die zich afzonderlijk groepeerden in De Groene Linde en in Vlaamsche Arbeid. Deze verspreiding en versnippering van krachten is een van de oorzaken van de onvoldoende doorbraak van de katholieke schrijvers in de hedendaagse literatuur. Groepering en samenkomsten ziet hij daarom als noodzakelijke voorwaarden tot een betere manifestatie en om ‘met verjongde krachten voor de veredeling van het godsdienstige gedeelte van ons volk te ijveren door het machtig middel van een geschikte kunstliteratuur’ (II, p. 507). Ook een gezaghebbende kritiek die de jongeren zou kunnen aanmoedigen, steunen en ook leiden ontbreekt tot op heden. Doch het belangrijkste tekort in de moderne katholieke literatuur is de ‘kunstroman’, daar juist dit genre wordt gelezen ‘door hooger en lager volk’ (II, p. 507). De katholieke schrijvers moeten durven het leven onvervalst weergeven, d.w.z. noch vermooid, noch verlelijkt, om aldus ‘het geestesleven van ons volk [te] verruimen, zijn gemoed [te] verdiepen, zijn geloof en zedelijkheid [te] versterken’ in de vorm van een edele ontspannende literatuur.

Dat de Jugendstil-stijl echter nog lang naleefde, blijkt uit een manifest in Nieuw Vlaanderen (1913), waarin gereageerd wordt tegen de ‘ziekelijke, aan

longtering wegstervende decadentie’ (II, 530). De literatuur van de tijd is er een van lichte ontroeringen en ijle verklankingen:

Uitrafeling van enge, vrouwelijk-teere gevoelens, zich aderfijn verrankend in de broze weelde van het webbig, kanten taalweefsel, wordt geprezen, geproefd en geroemd als hooge kunst, als de kunst. Het opvangen van luchtige, ras verzwonden stemmingen: een aanzoevend briesje, met lichte vlerkgewuif strijkend langs het parel-wit-bedauwde ragfijn spinneweb, een beven van ijl zongetintel op blauwwazig water, sprookjesklokgezeur in onwezenlijke avondluchten, 't vluchtig rillen van een broze meibloem in den frisch-natten morgentocht, het opvangen van al die stemmingvolle, doch op zich zelve zoo waardeloos, onaanzienbare aandoeninkjes in zoetluidende, zijig-ruischende taalmuziek, maakt de hoofdbekommernis uit van de hedendaagsche, letterkundige bent (II, pp. 529-530).

Deze literatuur ontbreekt eenheid, de organische eenheid van een werk gegroeid uit de diepe persoonlijkheid van de schrijver als uitbeelding van het volle leven. De literatuur heeft minder ‘beschrijvingsweelde en mooidoende zielspezeweverij’ nodig, doch ‘diepere inleving in de driften en aanvechtingen die 's menschen hart bestormen, hem involgen in zijn stijging door zelfloutering naar meer zedelijke schoonheid’ (II, p. 530). De literatuur dient het algemeenmenselijke weer te geven in zijn volle breedte en diepte, met eenvoudiger en steviger afgeronde volzinnen, zoals in de werken van Tolstoï en Dostojevski, zoals in de Nederlandse literatuur in het werk van August Vermeylen (De Wandelende Jood), Karel van de Oever, I. Oorda (= Cyriel Verschaeve), Adriaan van Oordt (Warlhold), Ary Prins (De Heilige Tocht) of in de Frans-Belgische literatuur in de werken van Carton de Wiart (La Cité Ardente) en Maurice des Ombiaux (Le joyau de la Mitre).

2. Volkskunst en sociaal engagement

Na de invoering van het algemeen meervoudig stemrecht (1893) was de politieke macht van de arbeiderspartijen steeds meer toegenomen en werden de revolutionaire doelstellingen opgegeven voor een reformistische, parlementaire strijd. Door de verbetering van de arbeidsvoorwaarden door een nieuwe sociale wetgeving (onder druk van de arbeiderspartijen) en door de stijging van de algemene welvaart, heerste er na 1900 een zekere sociale rust en groeide de hoop op een versnelling van het democratiseringsproces(433). In dit democratiseringsproces meenden vele schrijvers dat zij als kunstenaar een rol dienden te spelen door hun kunst in dienst te stellen van de sociale bewustwording en geestelijke ontvoogding van de arbeidersklasse. De kunstenaar diende vanuit zijn toren van Lynkeus af te dalen en zijn wereld- en levensvisie uit te beelden in een voor het volk begrijpelijke taal. De roman en het toneel leken de meest

geschikte middelen om dit sociaal engagement te vertolken en uit te dragen tot een zo ruim mogelijk publiek.

De drang tot heropleving van het toneel in functie van de sociaal-democratische doelstellingen blijkt duidelijk uit de manifesten in deze jaren. In Het Toneelblad. Orgaan van den Zuid-Nederlandschen Toneelbond (1906) stelt Edward Plouvier dat de grootste bloeiperiode van het drama steeds gekenmerkt was door de geestelijke eenheid tussen de schrijver, de schouwburgdirecteur, de toneelspeler en het publiek (II, p. 433). Door de detailkunst van het naturalisme en de ‘stemmingsphantastiek’ van het symbolisme is er echter een verwijdering ontstaan tussen het toneel en het volk. Het is de taak van de jonge schrijvers deze verbroken band te herstellen door realistische drama's te scheppen waarin ‘bewust leven, waarin wil heerscht, waaraan wij ons onderwerpen en waarop wij ook steunen’ (II, p. 433). Aldus zal het volk nadenken over voorvallen in het drama, over zijn eigen leven en zal er opnieuw een geestelijke eenheid ontstaan tussen het toneel en het volk. Ook in de beschouwingen van P.-J. D'Hoedt over het toneel klinkt de opvoedende taak van de toneelschrijver tegenover het volk als een leidmotief op. Het feit dat het werk van Ibsen tien jaar geleden nog nagenoeg onbekend was bij het Vlaamse schouwburgpubliek, terwijl er thans volop belangstelling voor bestaat, wijst op een kentering: het publiek is niet meer tevreden met de oppervlakkigheden van het boulevard-theater, doch het wil leren, het wil ‘onderwezen worden en geestelijk genot smaken’ (II, p. 435). De drama's der oudere toneelschool worden meer en meer verdrongen door de moderne toneelwerken waarin het maatschappelijk bestaan, het familieleven en het menselijk zielleven worden ontleed en op realistische wijze uitgebeeld (II, p. 437). Het toneel is daarom niet uitsluitend een ontspanningsmiddel, doch heeft ook een functie in ‘de zedelijke en verstandelijke opvoeding van 't volk’ (II, p. 452). Daar echter de officiële schouwburgen om commerciële redenen nog steeds de verouderde melodrama's programmeren, kan het liefhebberstoneel een belangrijke taak vervullen in de vernieuwing van het toneel. Veel toneelkringen zijn zich van de opvoedende en sociale functie van het toneel reeds bewust geworden en hebben - ondanks hun beperkte middelen - het werk van Heyermans, Sudermann, Hauptmann en zelfs Ibsen opgevoerd (II, p. 453). Hoewel velen tegen deze tendens tot democratisering van het toneel en van het schouwburgbezoek gekant zijn, toch is deze ontwikkeling onvermijdelijk en noodzakelijk: ‘het beantwoordt aan de vraag van den dag, aan de eischen van den tijd. Men moet dien weg op, zoo niet, veroordeelt men zich zelf om te verdwijnen’ (II, p. 453).

In dezelfde zin pleitte ook de toch modernistisch ingestelde Gustaaf van Hecke in Nieuw Leven (jg. 1907) voor de ‘breed-opvoedende rol’ die het Vlaamse toneel zou kunnen spelen ‘als volks-verheffend element dat aan de algeheele ontvoogding van Vlaanderen meehelpen moet’ (II, p. 449). In de hedendaagse maatschappij ligt het volk nog te diep in de ellende om de schoonheid van kunst te kunnen smaken. De grote werken van moderne

toneelschrijvers als Ibsen, Hauptmann, Heyermans, Maeterlinck, d'Annunzio, met hun ‘half-mysticisme en half-idealisme’, kunnen slechts door de ‘happy few’ genoten worden, kunnen ‘geen vuur brengen in de uitgedoofde Vlaamsche harten, geen licht in de moeë hersens’ (II, p. 449). De eis om door moderne kunst aan allen de schoonheid te openbaren steunt op gebrek aan inzicht in de oorzaken van het lage peil van het toneel in Vlaanderen: de sociaal-economische structuren die ‘de geesteskracht van ons volk onderdrukken’ (II, p. 450). Door de verbetering van de materiële levensvoorwaarden en door algemeen onderwijs zal ‘het schoonheids-bewustzijn’ vanzelf groeien. Inmiddels is het de taak de ‘drakerige drama's’ te bannen en het toneel op te voeren tot een ‘simpele blijheid, 'n vreugdevol verzet, 'n aanschouwelijk genot van zuiver zinnelijke aandoening en meteen 'n stevige steun onzer schattige, vlaamsche taal’ (p. 450). Dit is de eerste stap naar de heropbloei van het Vlaamse toneel waarvan de vooruitgang reeds merkbaar is (II, p. 451).

Symptomatisch tevens voor het groeiende sociaal engagement in de literatuur was de verschijning van een weekblad voor Kunst, Letteren en Wetenschap als De Menschheid (1906). Boven alle partijtwist verheven, wou dit blad zich richten tot het volk om het degelijke, ontspannende lectuur te verschaffen. Daar de Vlaamse literatuur niet tot het arbeiderspubliek is gericht, zijn de arbeiders wel genoodzaakt naar de buitenlandse (feuilleton)-literatuur te grijpen. Hierin wil dit blad verandering brengen door een eigen ontspanningsliteratuur te verschaffen

... aan den dagelijks verslaafden arbeider, daarmede zijn gevoel voor eigen taal verfijnen; zijn zin voor kunst en waarheid verheffen en rijpen: in alles een grein van gemakkelijk-ontvangbare leerzaamheid leggen; een zuiver begrip doen vormen over sommige zeden en toestanden, de valschheden ontmaskeren, meedoogenloos; een klaren, helderen blik gunnen in de huidige samenleving dat is enkel en alleen het doel van ons blad (II, pp. 434-435).

In navolging van J.A. Spender in de Nineteenth Century hield Jozef de Cock in een van zijn kronieken in Hooger Leven (1907) een gelijkaardig pleidooi ‘voor het volksche in de letterkunde’, tegen ‘de Farizeën der beschaving en de strekking van den hedendaagschen woordkunstenaar om uitsluitend op te gaan in gegoochel-met-woorden en zich af te sperren van de groote levensdingen’ (II, p. 438). Mutatis mutandis geldt de kritiek op de Engelse hedendaagse literatuur, en in 't bijzonder op de stilisten van de ‘Aesthetic Movement’, ook voor de Nederlandse literatuur: ‘de eene helft schrijft over 't volk heen, de ander helft schrijft erónder heen - en beiden doen het volk tekort op hun manier’ (II, p. 439). De literatuur dient daarom terug een vertelkunst te worden waarin op eenvoudig aangrijpende wijze de diepste, de ellendigste en de heerlijkste levenservaringen worden uitgedrukt.

Naar aanleiding van kritiek op de volkse dorpsromans en -novellen van Victor de Meyere (waarmee deze auteur zijn theoretische beschouwingen in de praktijk trachtte om te zetten) en op de beschrijving van het landelijke leven

door Stijn Streuvels en Herman Teirlinck, nam August Vermeylen in Vlaanderen (1907) een aantal standpunten in waarmee hij tegen wil en dank de pleitbezorger werd van de volkskunst. In de confrontatie van verschillende esthetische opvattingen neemt Vermeylen een relativerend standpunt in: alle literaire leuzen zijn eenzijdig en betrekkelijk (II, p. 455), omdat de waarde van de leuze afhangt van de waarde van de scheppende persoonlijkheid (II, p. 455). Alle soorten van kunst hebben daarom een reden van bestaan, omdat door een artistieke persoonlijkheid alles tot uitstekende kunst kan worden. Juist door deze organische verscheidenheid wordt de kunst een beeld van de ‘veelvuldige menschelijke natuur, toch één in haar vormen, die gaan van half-dier tot halfgod’ (II, p. 455). In de dorpsromans en landelijke verhalen van De Meyere vindt hij de mooie eenheid van persoonlijk leven en natuurlijke omgeving. Hoewel hij niet als De Meyere, die voor ‘volksliteratuur’ manifesteerde, ‘de tien maatschappelijk-ethische geboden in de plaats van den éénen esthetischen plicht’ wil stellen, geeft hij een ruimere boodschap die toch de volksliteratuur in bescherming neemt:

houden we gestadig voeling met ons volk, ons volk, de werkelijkheid waar we deel van uitmaken, opdat de grondslag van ons leven en onze kunst breedmenschelijk weze en echt, en schrijven we dan datgene waartoe we ons gedreven voelen, zooals het ons best lijkt, en zooals we kunnen (II, pp. 456-457).

Vanuit dit zelfde esthetische standpunt verdedigt hij de ‘woord-kunst’ van de ‘beschrijvende kunstenaars’ Streuvels en Teirlinck. Belangrijk is niet het onderwerp, maar wel de artistieke kracht van de scheppende kunstenaar. Zo kan een schrijver meer van zijn diepste schoonheid mededelen ‘naarmate hij er meer op uit is, de buitenwereld eenvoudig te schilderen zooals zij hem verschijnt’ of ‘naarmate het onbewuste in hem stiller aan 't werk is en onbemerkt het geziene doordringt’ (II, p. 457).

De waarde van de kunst - ook van ‘beschrijvende woord-kunst’ - hangt zowel af van de artistieke vaardigheid als van de rijkdom van de existentiële ervaringswereld van de kunstenaar (II, p. 459). De ethische waarde van een kunstwerk kan daarom ook besloten liggen in de sensatie, die schooner is ‘naarmate ze in een ziel natrilt, die rijker aan doorleefde menschelijkheid is’ (II, p. 460).

Tegenover Albert Verwey's criterium van de literaire kritiek: ‘in kunst is niets belangrijk dan óf, op welke wijs en in welke mate deze gelijkheidsverbeelding [= tussen indruk die innerlijk gewórden is en uiting die innerlijk verbééldt] er in is uitgedrukt’, stelt Vermeylen ten slotte dat het belangrijkste element niet de verhouding tussen gevoel en uiting is, maar ‘de wezenlijke waarde van dat gevoel zelf’ (II, p. 463). Daarom kan een technisch onvolkomen dichter soms een rijkere schoonheid uitspreken dan de taalvirtuoos met een kleine innerlijke wereld.

Dat dit een tijd van literaire leuzen was, van tegen mekaar opbotsende esthetische opvattingen, blijkt uit het manifest van Karel van den Oever over

‘Sociale Kunst’ (Vlaamsche Arbeid, 1918), dat begint met de vaststelling: ‘onze tijd gaat om een leuze: eene katholiek-sociale vooral’ (II, p. 493). Voor hem is een sociale kunst zonder religieuze inspiratie of een geloofscultuur zonder sociale inslag even zinloos als een boom zonder wortelen (II, p. 494). Deze nieuwe strijdvorm van de ‘socio-katholieke kultuur’ is een algemeen Europees verschijnsel en oefent op alle kunstuitingen een invloed uit. Vooral in Nederland is het sociale engagement in de kunst groot, daar ‘het materialistisch Socialisme door vergulde leugen er toe geraakt is sociale kunst-torentjes op te metsen tegenover de ‘burgerlijke’ kunst-vesting der Tachtigers’ (II, p. 494). In de Zuidnederlandse literatuur echter heeft zich een gelijkwaardig verschijnsel van ‘socio-literaire strekking’ van die omvang nog niet gemanifesteerd. Alleen René de Clercq heeft met zijn dichtbundel Toortsen een eerste uitdrukking gebracht van een katholiek-sociale bewogenheid, van de katholiek-democratische geest van Rerum Novarum, van de katholiek-sociale actie in Vlaanderen, van een ‘onmiddellijk gemeenschapsgevoel met het volk’ (II, p. 495). Deze bundel kan dan ook als wegwijzer gelden voor de mogelijkheid en leefbaarheid van katholiek-sociale kunst, van een waarachtige volkskunst. Deze nieuwe volkskunst zal echter geen esthetische concessies doen aan een onontwikkeld publiek (II, p. 497), omdat een ‘wel-begrepen maatschappij-leer het doelloos volk opnieuw naar de grote kunst zal voeren’ (II, p. 497). Het ethisch en sociaal gemeenschapsgevoel dient intuïtief het proza en de poëzie te bezielen, ‘onbewust organisch levensgevoel’ te worden, in tegenstelling tot de ethiek en sociologie van Van Nu en Straks die niet alleen individualistisch was gegrondvest, maar tevens slechts elementen waren in een bewust vooropgezet theoretisch ideologisch systeem (II, p. 500). Sociale oplossingen via de kunst kan men niet verwachten van enkele ideologische apriorismen van een enkel individu. De sociale boodschap van de kunstenaar zal slechts effect hebben, wanneer een volk in zijn literatuur een spiegel vindt waarin het ‘zijn onbewuste nood erkennen kan en welvaart terugvinden’ (II, p. 501).

Victor de Meyere, de voorvechter van de volkskunst, voegde hier nog aan toe (II, pp. 525-526) dat bij de herschepping van het leven in de roman de stijl het persoonlijk karakter van de schrijver bepaalt. In tegenstelling echter met de impressionistische woordkunstenaars die het leven dreigen te verstikken onder hun woordenmassa's, zal de persoonlijkheid van de schrijver zich het klaarst weerspiegelen in de ‘stevigheid van den simpelen volzin’.

Buiten de manifesten van de grote tenoren in de gezaghebbende en leidinggevende tijdschriften, kwam het groeiende sociaal engagement in de literatuur ook tot uiting in de programma's van nieuwe tijdschriften met een meer bescheiden allure. In Kunstgids (1909) werd de modernistische kunst, zowel in de literatuur als in de beeldende kunsten, haar hermetisch symbolisme en gemaniëreerde estheticisme verweten. Degelijke en verstaanbare literatuur voor 't volk was het programma van dit conventioneel opgezette blad. Voor De Week, Vrijzinnig Vlaamschgezind orgaan (1909), dat een wapen zou zijn in de

strijd voor geestelijke en economische heropstanding van Vlaanderen, was de doelstelling: een spiegel te zijn waarin het Vlaamse leven wordt weerkaatst en een wegwijzer ‘langsheen de baan der Groot-Nederlandsche cultuur’ (II, p. 485). Naar het voorbeeld van de buitenlandse periodieken wou De Tijdgeest (1910), in het algemene klimaat van democratisering, bijdragen tot de verspreiding en popularisering van de wijsgerige, wetenschappelijke en godsdienstige vraagstukken (II, p. 489). Pluralistisch opgevat en ‘zonder schoolstrekking’ wou het een stimulans vormen tot het zelfstandige denken. Even pluralistisch ingesteld was Gent XXe eeuw (1910) een tweetalig geïllustreerd maanblad, bedoeld als spiegel van het intellectuele leven in al zijn vormen. Vulgarisering van de wetenschap, geestelijke ontvoogding van het volk door een degelijke volksliteratuur, verheffing van het toneel en algemene informatie over het binnen- en buitenlandse geestesleven waren tevens de krachtlijnen in de programma's van tijdschriften als De Eglantier (1912), Ons Tooneel (1912), De Tijd (1913), en Excelsior (1913). Al deze kleinere, vaak ietwat burgerlijk-conventioneel ontworpen periodieken weerspiegelen duidelijk de drang naar sociale en culturele ontvoogding van het volk. Het groeiende sociale engagement van de schrijvers kan alleen vanuit dit gewijzigde klimaat verklaard worden.

3. De oppositie van het estheticisme

Het ongewilde, doch onvermijdelijke gevolg van de democratiseringstendens in het culturele leven was een nivellering en verburgerlijking in de talrijke nieuwe periodieken die na 1905 werden gesticht en die een zo ruim mogelijk lezerspubliek wilden bereiken. De verruiming van de actieradius van de Van-Nu-en-Straksers met het tijdschrift Vlaanderen zette tevens de deur open voor de middelmatigheid in de literatuur. De vanuit een ethisch en sociaal engagement gepropageerde volkskunst leidde vaak tot epigonisme van de artistieke beschrijving van het landelijke leven door Streuvels en Teirlinck. De talrijke epigonen misten evenwel meestal hun artistiek talent en hun existentiële visie, zodat het dorpsverhaal en de boerenroman de basis vormden voor de heropbloei van een provincialistische Heimatliteratuur die grote populariteit verwierf.

Tegen deze ethisch en sociaal geëngageerde literatuur en tegen de heropbloei van het provincialisme bleef de reactie niet uit. Jongeren die in de ban waren gekomen van de kosmopolitische geest en het moderne estheticisme van Van Nu en Straks willen deze lijn consequent doortrekken: Nieuw Leven (1907), Iris (1908), en De Boomgaard (1909). Opmerkelijk daarbij is dat in tegenstelling met de andere periodieken waarvan de grafische voorstelling versoberde of zelfs burgerlijk-conventioneel werd, deze tijdschriften getrouw bleven aan de Art Nouveau-stijl (Nieuw Leven en Iris) of streefden naar een verzorgde artistieke

vormgeving in samenwerking met verschillende grafische kunstenaars (De Boomgaard).

De programmaverklaring van Nieuw Leven begon onmiddellijk met een aanval op de ‘burger-samenleving waarin schoon, kunst en leven te krampen liggen’, tegen ‘het kleine in-duffe-kringen omslotene’ (II, p. 440). Jong en driest, bewust van ‘onze goddelijke kracht’, wilden zij de hele kunst omvatten als erfgenamen van de synthetische kunstvisie van Van Nu en Straks. Dit bleek duidelijk uit het manifest van Gustaaf van Hecke over ‘De literatuur van Noord en Zuid’ (cf. slotalinea's, II, pp. 444-445). Hoewel zowel de beweging van Tachtig in Noord-Nederland als die van de Negentigers in Zuid-Nederland de taal hadden bevrijd uit de dwang van de conventie, toch had die strijd tevens geleid tot teveel uiterlijke woordkunst, tot louter ‘waarneemkunst’, zonder diepere uitdrukking van gedachten en gevoelens. Doch juist in deze tijd van ‘sociale beroeringen, van opgaan naar hooger leven, van meer en meer individueel alleen staan der menschen, van strijd, van vreemde, onopgeloste levensvragen, van gedachte, van diep innerlijk leven’ (II, p. 444), dient de ‘waarneemkunst’ te groeien tot ‘voel-kunst’, dient de literatuur een ‘schoonen vorm van de naar uiting zoekende gedachte’ te worden. In tegenstelling met hen die de komst en grootheid prediken van een ‘proletarische kunst’, kan de sociale rol van de kunst slechts bestaan in het voorlichten van de mensheid ‘naar hoogst leven van schoonheid, maar dit slechts door het beeld der schoonheid zelve, wellicht later van meer invloed op het leven der menschen dan welk begrip van strijd, of welke leer van menschelijkheid ook’ (II, p. 446). Kunst kan slechts de uitdrukking zijn van een gevoel of de gedachte van een ziel. Socialisme is geen gevoel, doch een begrip, een leer of een dogma. Zodra een kunstenaar ‘zijn opvatting als samenlevingsch-mensch van dat léven aan zijn indruk [waagt] toe te voegen’ (II, p. 446), dan wordt zijn werk een tendenswerk. Wat socialistisch-gezinde dichters als ‘proletarische kunst’ willen voorstellen, is dan ook niets anders dan een ‘pathetisch tendenz-geknoei’, zoals in de verzen van Herman Gorter (II, p. 447). Wil men het socialisme verspreiden, dan hoeft men daarvoor de kunst nog niet te misbruiken, doch dient men dit te doen via artikels of praktisch propagandawerk. De kunst daarentegen ‘verklankt alles uit het leven, doorwerkt van de gedachte, doorvoeld van de onbesmette ziel des kunstenaars, die loopt door de wereld als Kunstenaar en niet als partijman of politieker’ (II, p. 448).

Ook voor Gerard Ceunis in Iris (1908) had de kunst slechts één doel: ‘het hoogste genot en de meest intense wellust schenken’ (II, p. 465). Noch ideeën, noch ethische leerstellingen, kunnen de essentie van de kunst zijn. Die kunnen beter buiten de kunst uitgedrukt worden, zodat de kunst kan ‘vrij-wandelen zonder moraal te moeten preeken, en zonder naar tendenz te moeten leiden’ (II, p. 466). De kunst is heel het leven, gezien, gedroomd, verdroomd, en gezift door de individuele geest van de kunstenaar. De kunstschepping zal dus slechts

ontroeren en fijn genot schenken of tot extase voeren, al naargelang van de intensiteit van het erin uitgedrukte leven en gevoel. Individualisme, vitalisme en verinnerlijking zijn de basisconcepten van Ceunis' kunstvisie: een ‘broos-teere, immaterieele zielskunst’, zoals in het werk van Baudelaire, Aubrey Beardsley, Lautréamont, of, ‘om van de hel naar de hemel te gaan’, van Memlinc, Tinel, of in de aardse levenskunst van Beethoven, Whistler, Sidaner en Storm (II, p. 465). Tegen het utilitarisme en materialisme van een maatschappij in volle industriële en economische expansie, van nuchtere zakenmensen en op materiële welvaart gerichte burgerlijke geesten, verdedigt hij het decadentisme:

Decadenten - zooals men de naar ziek-zijn geneigde sensitieven betitelt - en mystieken, zullen me steeds een waarborg zijn voor het wereld-zorglooze, dat ik in hun werk zal aantreffen, en voor het fijn genot, dat zij ons willen geven (II, p. 466).

De formele aspecten van de kunstuiting zijn voor hem slechts van secundair belang. Primair blijft ‘het belichaamde beeld, de kunst-geüitte impressie’ (II, p. 466). De kunst moet de hoogste synthese zijn, zodat de verschillende kunstsoorten harmonisch moeten samenvloeien in elk kunstwerk tot het ideaal van een ‘hoogst idealistische, symbolistische, mystische kunst, met al de bijgenuchten van esthetische weelde’ (II, p. 467).

De grote theoreticus en stimulator van dit modernistisch estheticisme, met vertakkingen in het decadentisme, dilletantisme en dandyisme, was André de Ridder die in De Vlaamsche Gids (1909) de filosofische basis ervan formuleerde in zijn uitvoerig manifest: ‘Het Recht op Geluk in de moderne Literatuur’. De belangrijkste karakteristiek van zijn tijd acht hij het zoeken naar een nieuwe ethiek ter vervanging van de principes van de godsdienstige moraal die aan de mensheid werden opgedrongen en die als gewoonten blijven voortleven bij hen die niet meer in het bestaan van God geloven (II, p. 472). Deze geestelijke bezorgdheid, dit zoeken en trachten naar waarheid, beheerst bovendien de hele moderne psychologische literatuur. De basis van het modernisme in de kunst, de hoofdstroming in de hele internationale moderne literatuur is de uitdrukking van een nieuwe levensethiek gegrondvest op het immoralisme, d.w.z. de erkenning dat de moraal slechts volstrekt individueel kan zijn. Tegenover de traditionele moraal van het ‘christen ideaal’, tegenover de ‘slafelijke verzakingstheorie van het Christendom’ (II, p. 473), stelt hij het vrije ideaal van het Rousseauiaanse recht op geluk (‘le droit au bonheur’ dat ‘un droit naturel’ is). De moderne kunst is aldus tevens een terugkeer tot de natuur of een ‘retour au Paganisme’ zoals Brunetière het uitdrukte (II, p. 473 met citaat). Deze Recht op Gelukmoraal is tevens een herleving van het antieke ideaal als synthesis van de stoïcijnse, epicuristische, Platonische en peripathetische moraal (II, p. 474). Bovendien is de herleving van deze paganistische moraal de vrucht van de vooruitgang der experimentele wetenschappen (Claude Bernard en Pasteur) die een juistere opvatting van de zichtbare wereld hebben gegeven, zodat het

naturalisme van de moderne moraal en van de moderne literatuur gelijktijdig zijn vooruitgegaan. Het naturalisme is niet dood, zoals sommigen reeds jubelden, doch is alleen geëvolueerd: de uiterlijke literaire vorm is veranderd, de expressie is lyrischer en subjectiever geworden, doch de ethisch-filosofische grondslag is dezelfde gebleven. Met de algemene sociale drang naar democratisering van het maatschappelijk leven is deze individualistische moraal niet in tegenstrijd, want de maatschappelijke structuren zijn toch opgebouwd voor het individu, om hem te steunen in het bereiken van zijn individueel levensgeluk. Om sociaal verbonden te zijn moeten de mensen eerst en vooral zedelijk onafhankelijk zijn, zodat het individualisme juist ‘de eerste voorwaarde [is] van 'n sociale bloei’ (II, p. 476). De individualistische moraal is dus geenszins anti-sociaal, doch ze impliceert ‘impassibiliteit’ tegenover de sociale structuren en tolerantie tegenover iedere levensbeschouwing om ook het geluksrecht der anderen te erkennen. De primauteit en autonomie van het individu berusten dus niet op een anarchistische grondslag:

... er bestaat [een verschil] tusschen de gezonde, individualistische natuur-moraal, gesteund op de sterk-bewuste erkenning van de menselijke rechten, en alle egoïstische accaparatiesysteempjes, die, in den grond, berusten op eene uitbuiterij van het geluk der anderen, en daarom even hatelijk moeten blijken, hatelijker zelfs, dan de oude sacrificie-leer (II, pp. 477-478).

Deze moraal berust dan ook niet op autoritaire dwang, doch op de liefde. Na Jean Jacques Rousseau werd deze vrije moraal in de moderne tijd vooral verspreid door het werk van Jean-Marie Guyau (Esquisse d'une morale sans obligation, ni sanction, 1884), van Maurice Barrés (i.h.b. zijn romantrilogie Le culte du moi, 1888-'91), van Friedrich Nietzsche en van Henrik Ibsen in wiens toneelwerken ‘de sterkende balseming en de zegenende vertroosting van een nieuw evangelie’ ligt (II, p. 479). Deze filosofische evolutie heeft bovendien de maatschappelijke structuren losgerukt uit allerlei conventies en heeft tevens geleid naar een nieuwe levenssynthese:

Nu konden al de tegenstrijdigheden der jongeren - socialisten, semieten, neokatholieken - samensmelten tot eene hartstochtelijke liefde voor het krachtige, intense leven, voor het volle leven, het leven van integrale verwezenlijking der persoonlijkheid, zooals het door de natuur zelf werd gemaakt, vrij, zonder vrees en zonder schaamte (II, p. 481).

Vanuit deze filosofische conceptie van een nieuwe en pluralistische levensvisie stichtte André de Ridder het tijdschrift De Boomgaard (1909). De theoretische grondslag was reeds geformuleerd, zodat het blad verscheen zonder een scherp omlijnde programmaverklaring. Bovendien vinden we de doelstellingen van het tijdschrift reeds door De Ridder geformuleerd in het prospectus: een algemeen tijdschrift als ‘breedzinnige uiting’ van de jongeren, strikt onpartijdig en neutraal, ‘abstractie makend van alle persoonlijke opvattingen op geestelijk, godsdienstig of wijsgeerig gebied, zich slechts

vereenigd [wetend] door éénzelfde streven naar schoone kunst (II, p. 486). Op de continuïteit van de modernistische stroming wordt de nadruk gelegd door de synthetische kunstvisie te beklemtonen en het tijdschrift aan te kondigen als ‘de Van Nu en Straks der nieuwe generatie’. De ruime literaire doelstelling van verrijking en veredeling van de Nederlandse letterkunde wordt gepreciseerd: ‘de verfijning, de veralgemeening en de psychologische verdieping onzer literatuur’. Hiermee was tevens de reactie van het estheticisme tegen de ethisch en sociaal geëngageerde kunst ingeluid en het standpunt van de artistieke autonomie duidelijk gemanifesteerd. Doch deze uitdagend geformuleerde oppositiestelling lokte talrijke reacties uit en leidde tot een polemiek in De Week tussen Segher Rabauw (= Victor Resseler) en G. van Roosbroeck(434), zodat de redactie zich genoopt voelde haar programmaverklaring te verduidelijken, in het bijzonder haar houding ten opzichte van Van Nu en Straks nauwkeuriger te omschrijven(435). Het verband met Van Nu en Straks werd gelegd naar aanleiding van een brief van August Vermeylen aan een van de redacteurs, waarin Vermeylen de vraag stelde: ‘Wanneer heeft het jonger geslacht eens zijn ‘V.N. en S.’, dat alle andere tijdschriften overbodig zou maken?’ Met de programmaverklaring dat De Boomgaard ‘de Van Nu en Straks der nieuwe generatie wou worden’, wilde men ‘geen enkele vergelijking [aangeven] noch duiden op eenige herbeginning, maar wijzen op eene voortzetting, volgens nieuwe opvattingen, van een werk dat we de eersten zijn om grootsch te noemen en dat we meer dan iemand bewonderen zonder restrictie en eerbiedigen met alleroprechtste overtuiging’.

Die nieuwe opvattingen heeft André de Ridder uiteengezet in de tweede jaargang van De Boomgaard: ‘Beschouwingen over literatuur. Over wat men heeft genoemd ‘Neo-Romantiek’. Tegenover de eenzijdigheid van het naturalisme, dat beperkt bleef tot een streng uiterlijke, objectieve, cinematografische kunst, en van het symbolisme, dat buiten een nieuwe esthetiek slechts een ‘pathologisch, onwerkelijk en idealiseerend gedroom’ bood (II, p. 515), gaat de huidige, moderne kunst uit van de psycho-fysische eenheid van de mens en stelt in de plaats het ‘psycho-realisme i.e. ontleding van gedachten en gewaarwordingen, naast beschrijving van midden en relaas van levensavonturen’ (II, p. 515).

Het enige dogma van deze nieuwe kunst zou kunnen luiden: het Leven. De persoonlijke visie op de wereld primeert en bepaalt de persoonlijke, verfijnde expressie van een ‘alzijdige ervaring’, van een ‘verrealizeering van eene fantazie’ (II, p. 516). Deze nieuwe literaire beweging krijgt in Frankrijk benamingen als ‘humanisme’ of ‘verisme’, in Nederland wordt ze

omschreven als ‘Neo-romantiek’, ‘de minst overeenstemmende met onze psychologie van moderne levenshuldigers, van gemoedswakkere levensopmerkers’ (II, p. 516). De romantiek zijn we definitief ontgroeid. De literatuur der toekomst benadert dichter het naturalisme dan de romantiek, althans de praktijk van het naturalisme en niet de theorie. Zij wil worden ‘die prangende kunst van groote menschelijke liefde, van dagelijksche heroïek en dagelijksche tragiek’, zoals b.v. in de romans van de Franse schrijver Charles-Louis Philippe(436). Die nieuwe literatuur van Leven en Liefde bezit Vlaanderen nog niet:

We zitten hier stellig nog vast in een karrespoor, in den zonk van 't effen-bij-den grondsche, 't vlak werkelijk realisme, zonder inspiratie, zonder wereldgeest: 'n kleinsteedsche of dorpsche realisme. Werk van menschen uit 'n gehuchtje of 'n provinciestadje, die niet het cosmopolitische leven kennen, het woelige leven der grootsteden, die niet zijn medegegaan met de honderde stroomingen der meeste moderne cultuur en met de psychische evoluties der menschheid (II, p. 519).

Slechts August Vermeylen en Herman Teirlinck hebben met hun romans dit eigentijdse, kosmopolitische en diepere leven weergegeven. Deze werken kunnen als uitgangspunt gelden voor de nieuwe literatuur die zal ‘spruiten uit ons werkelijks besef en ons solidariteits-gevoel, weerspiegelen den vranken, open schijn onzer zielen, den klop van ons hart, den loop van ons bloed - en schoon zijn van heel de schoonheid die we in ons dragen ...’ (II, p. 520).

Met dit manifest over het psycho-realisme werd reeds de sfeer aangekondigd waarin de na-oorlogse roman (van Roelants, Walschap, De Pillecijn) zou opbloeien. Hoewel in de strijd tegen het promincialisme de geest van kosmopolitisme en modernisme wet ietwat overdreven en artificieel aandeed en deze literatuur ‘al te vaak het stadsleven verwarde met geflikflooi van barmeiden en het gefuif van een paar geblaseerde burgerjongens’(437), toch was het de verdienste van De Boomgaard, dat het de nieuwe synthese van het psycho-realisme heeft geformuleerd. Met deze synthese van realisme en idealisme hebben de Boomgaarders tevens de cirkel gesloten en de periode van het fin-de-siècle afgesloten. Hun hyperindividualistisch, decadent en excentriek idealisme en estheticisme was in een tijd van nationale en internationale spanningen die ethisch en sociaal engagement vorderden, een overwonnen standpunt.


Vorige Volgende

Over het gehele werk

titels