Logo DBNL
De literaire manifesten van het fin de siècle in de Zuidnederlandse periodieken 1878-1914 (1982)

De literaire manifesten van het fin de siècle in de Zuidnederlandse periodieken 1878-1914

(1982)–Raymond Vervliet–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

B. 1888-1905. De doorbraak van het modernisme

1. De opstand der jongeren en de verruiming van de literaire horizont

Bij de verdediging van de ‘jongste richting’ in de Zuidnederlandse literatuur tegen de traditionele esthetische opvattingen van Max Rooses in, had Pol de Mont de polemiek uitgebreid tot de Nederlandse letterkunde, om aldus de kracht en leefbaarheid van de nieuwe kunstrichting aan te tonen. Met de namen van de vertegenwoordigers ervan in Zuid-Nederland alleen had hij zeker geen indrukwekkende en overtuigende lijst kunnen opstellen. In die jaren was de modernistische beweging in Zuid-Nederland nog een vrij geïsoleerd verschijnsel van enkele kosmopolitisch ingestelde kunstenaars (zowel in de literatuur als in de andere kunsten) die oproeiden tegen de nog krachtige traditionele romantisch-nationalistische stroming. Wel had Van Langendonck in zijn

manifest over de Vlaamse Parnassus gewezen op het potentieel van een groeiend aantal jongeren onder het lezerspubliek die naar vernieuwing verlangden.

Na 1888 kwamen deze jongeren zelf aan het woord, zodat tussen 1888 en 1893 (verschijning van Van Nu en Straks) er zich een ware explosie voordeed in de periodieke pers: een twintigtal nieuwe literaire of algemeen culturele tijdschriften, hoofdzakelijk gesticht door jongeren, verschenen in die jaren, terwijl enkele gevestigde tijdschriften als De Vlaamsche School en Dietsche Warande van redactie veranderden(394) en daarmee tevens aansloten - zij het bezadigd of behoedzaam - bij de tendens tot vernieuwing in het culturele leven. Het feit dat de nieuwe periodieken vooral jongerentijdschriften waren, verklaart de meestal nog vage formulering en de theoretisch zwak gefundeerde esthetische doelstellingen in de programmaverklaringen. Niettemin kan men toch enkele krachtlijnen onderscheiden. De stellingen van Pol de Mont, Frans van Cuyck en Prosper van Langendonck bleken bij de jongeren te beantwoorden aan een in hen levende drang tot vernieuwing, verdieping en verruiming van de literatuur. De louter didactische en utilitaristische functie van de kunst werd door de meesten afgewezen en de wil tot bevrijding uit het prangende keurslijf van de dogmatische en normatieve poëtica's werd duidelijk gemanifesteerd. Een meer persoonlijke stijl, een verruiming van de thematiek, een verheffing van de literatuur (en bij uitbreiding van de cultuur) door contact met de buitenlandse vernieuwingsbewegingen en een nauwere onderlinge samenwerking in dit streven tussen de verschillende kunsten, kunnen als leidmotieven worden aangeduid in de programmaverklaringen van de tijdschriften, waarmee de jongeren zich willen manifesteren.

Het meest opvallend kwam deze vernieuwings- en verruimingsdrang tot uiting in de katholiek geïnspireerde tijdschriften. De reeds aangekondigde tendens tot versoepeling van de vroegere negatieve houding tegenover fictionele literatuur, zette zich krachtiger door. Zoals reeds werd aangestipt, was dit het gevolg van een koerswijziging van de Rooms-Katholieke kerk, aangeduid in de pauselijke brief Plane quidem van 20 mei 1885(395). Bovendien blijkt uit de programmaverklaringen dat niet alleen de vrees voor het toenemende seculariseringsproces in de literatuur, doch ook de druk van de studenten- en

arbeidersbeweging de kerkelijke overheid noopte tot toegevingen om aldus het modernisme in de kunst en het onstuitbare maatschappelijke democratiseringsproces te kunnen kanaliseren binnen de christelijke levensleer. Het verschil tussen de meer conservatieve en de meer progressieve, christen-democratische strekking binnen de kerk en binnen de politiek van de katholieke partij, kan men zich ook in de programmaverklaringen en manifesten van de tijdschriften zien aftekenen.

Hoewel Paul Alberdingk Thijm, die het tijdschrift Dietsche Warande vanaf 1888 leidde, geen enthousiast verdediger was van de moderne kunstrichtingen(396), toch vatte hij de heruitgave ruimer op. Dit blijkt reeds uit de ondertitel, Tijdschrift voor Kunst en Zedegeschiedenis, die hij zelfs na de programmaverklaring diende toe te lichten. Het begrip ‘zedegeschiedenis’ werd hierin gebruikt in de zin van algemeen overzicht van de ontwikkeling van het cultuurleven en als uitdrukking van de overtuiging dat deze evolutie nauw samenhangt met die van de letterkunde (II, p. 189). Naast deze synthetische kunstvisie werd in de programmaverklaring nog de klemtoon gelegd op het meer internationaal karakter en op een kunstconceptie waarin aan het eenvoudigste voorwerp en onderwerp aandacht wordt geschonken op voorwaarde dat het bezield is door de persoonlijke visie van de kunstenaar, ‘door de beweging van zijnen wil als 't ware gecristalliseerd wedergegeven’ (II, p. 186). Als enige restrictie op de leuze In dubiis libertas geldt de uitdrukking van een ‘onzedelijke gedachte’, die zelfs niet ‘ter liefde van het hulsel’ kan worden geduld (II, p. 187).

Deze bekommernis om de morele (in het bijzonder christelijke) waarde van het kunstwerk bepaalde de houding van de katholieke schrijvers tegenover de nieuwe kunstrichting, zoals duidelijk blijkt uit het manifest van H. Claeys(397) over het esthetische principe van ‘de kunst voor de kunst’, gepubliceerd in het eveneens katholiek geïnspireerde tijdschrift Het Belfort in 1889. Dit principe wordt onderschreven, althans in de zin die er door Victor Hugo oorspronkelijk aan werd gegeven, nl. ‘nog liever een kunstwerk zonder iets meer, dan eene levenloze zedenpreek zonder kunst’ (II, p. 190). De aanvaarding van het ‘l'art pour l'art’-principe impliceert immers nog niet dat in het kunstwerk geen morele waarden zouden kunnen tot uitdrukking worden gebracht of dat een kunstenaar slechts een willoos en redeloos wezen is die onweerstaanbaar en noodzakelijk zijn innerlijke impressies, emoties en driften in het woordkunstwerk gestalte geeft. Een dergelijke interpretatie zou leiden tot de stelling dat een kunstenaar nooit om ethische redenen kan gelaakt of veroordeeld worden en bijgevolg onschendbaar is, een onbeperkte vrijheid geniet, een zedelijk

vrijgeleide krijgt: ‘La justice n'a pas à mettre un baîllon sur la bouche sacrée de l'artiste’(398). Van een kunstenaar kan en mag zeker niet gevergd worden dat hij predikt of onderwijst en aldus zijn woordkunstwerk ‘verwringe naar de eischen en belangen eener vooraf vastgestelde thesis’ (II, 198). Doch daar elk kunstwerk toch emoties wekt bij de lezer, kan de zedelijke waarde ervan toch beoordeeld worden, zoals Mme de Staël reeds stelde, naar de gevoelens die het doet ontstaan. Daarom spoort hij de schrijvers aan de lezers op te voeren naar het ideaal, niet het onduidelijke en ongrijpbare ideaal van ijdele dromerijen, doch het (christelijk) bepaalde, ‘lichtstralende en krachtvolle ideale van zedelijke waarheid en grootheid’ (II, p. 199).

Een gelijkaardige visie op een moderne, christelijk geïnspireerde literatuur werd verkondigd in de uitvoerige manifesten van A.J.M. Janssens en Fr. P. Bernardinus Mets in Het Belfort (1892-1893). Uit deze talrijke stellingnamen vanuit een katholiek standpunt tegenover de nieuwe kunstrichting blijkt duidelijk welk belang er werd gehecht aan de invloed van deze modernistische literatuur op de jongeren. Het modernisme werd erkend als een niet meer te stuiten stroming, zodat thans gepoogd werd een christelijk wereldbeeld te integreren in de moderne fictionele literatuur. In plaats van christelijke tendensliteratuur te propageren, trachtte men daarentegen de inmiddels erkende affectieve impact van de moderne fictionele literatuur te richten op aanvaarding en bevestiging van de christelijke levensleer om aldus het gevaar van ‘zedeloosheid’, van toenemende secularisering, vrijzinnigheid en onkerkelijkheid, te keren(399).

Vanuit deze context(400) kan men enerzijds de ruimere kunstopvattingen en anderzijds de restricties tegenover de levensbeschouwelijke implicaties begrijpen die in deze manifesten over de moderne literatuur werden geformuleerd. Zo stelt A.J.M. Janssens zich positief op tegen de formalistische vernieuwing en looft de pogingen van de jonge school om de kunst te verfijnen en te verdiepen ‘in het vluchtig spel der vormen’ (II, p. 213). Tegenover de klassieke

imitatio-leer stelt hij de persoonlijke stijl als expressie van de persoonlijkheid van de auteur, van zijn eigen gevoelens en gedachten, doch waarschuwt voor extremisme, voor de heftige uitbarsting van de al te lang bedwongen reactie van ‘de jonge school’, ‘die niet alleen de verouderde overleveringen wegstoot, maar alle gezag, allen eerbied, alle waarheid gelijk wij het op dezen oogenblik zien gebeuren’ (II, p. 213). Ook Bernardinus Mets geeft toe dat het ideaal van veredeling en beschaving van de mens niet kan gerealiseerd worden met een geïdealiseerd beeld van de werkelijkheid, doch dat in het kunstwerk ook de menselijke gebreken en maatschappelijke wantoestanden dienen getoond te worden (II, p. 215). Zijn waarschuwend woord geldt echter het gevaar dat de imitatio der klassieken zou vervangen worden door een nieuwe nabootsing, nl. die der moderne Franse schrijvers die ‘de leermeesters geworden zijn van het kwaad’ (II, p. 215). De motivering voor een moderne, christelijk geïnspireerde literatuur als dam tegen de zedenverwildering wordt hier expliciet verwoord:

In onze dagen [,] nu tronen waggelen en de revolutie in vele landen opdoemt als de lichtzinnige deerne met loshangend haar en verboden lust, alles vernietigend en niets opbouwend, om straks op de puinhoopen den ruwen schaterlach te doen hooren over de dwazen, die meenden dat een heerlijk gebouw uit de asch zoude verrijzen; in onze dagen [,] nu de grond dreunt onder de legerscharen der socialisten, die alle gezag als dwaasheid en misdaad brandmerken, scharen wij ons nauwer om troon en altaar! (II, p. 216).

Met het beeld van ‘de lichtzinnige deerne met loshangend haar en verboden lust’ wordt hier bovendien verwezen naar een typisch beeld uit de iconografie van de Jugendstil in de plastische kunsten, zodat aldus tevens impliciet wordt gewezen op het parallellisme van het modernisme in de literatuur en in de beeldende kunsten.

Op de belangrijkste restrictie vanuit katholiek standpunt tegenover de moderne literatuur wordt door A.J.M. Janssens nog dieper ingegaan naar aanleiding van een lezing van Prof. Francotte(401) over La déséquilibration mentale dans la littérature contemporaine tijdens de algemene vergadering van La Société Scientifique te Luik in 1893. In deze klinische analyse van de moderne Franse literatuur werd het decadentisme voorgesteld als ‘een staat van ontaarding’ en ‘een evenwichtsstoring’, een ziekelijke toestand die de basis vormt van het schrijftalent en de oorspronkelijkheid van schrijvers als de Goncourt, Th. Gautier, Baudelaire en Flaubert. Hun geestelijke ‘evenwichtsstoring’ manifesteert zich zowel in de keuze van hun onderwerpen, in hun wartaal door het gebruik van synesthesieën als in hun emotionele hypertrofie, wat leidt tot een ‘drift naar 't schrikkelijke’, naar een ‘mengeling van godvruchtigheid en vloekzucht, van dweepgeloof en wulpschheid’, zoals bij Barbey d'Aurevilly,

Baudelaire, Peladan en Verlaine (II, p. 230). Fysische en psychische degeneratie is dan ook het gevolg bij deze schrijvers (Jules de Goncourt, Baudelaire, Gérard de Nerval en Paul Destuf). Hoewel A.J.M. Janssens wel wijst op het al te klinische karakter van deze belichting van de literatuur en nogmaals de verdienste aantoont van de formele vernieuwing in de kunst, toch neemt hij Francottes betoog gretig te baat om zich des te kordater te kanten tegen de navolging van ‘de leste lettermode van Parijs’ (II, p. 230). Tegenover de esthetische opvatting van de moderne Franse schrijvers die tot filosofische dwaling en tot verdierlijking leidt, stelt hij de harmonische ontplooiing van alle geestelijke vermogens om aldus, bij middel van het kunstwerk, de mens te veredelen en te verheffen ‘van het geschapene tot den Schepper’ (II, p. 232) en om ‘de kostbare volksgaven’ ongeschonden te bewaren.

Naast deze behoedzame verruiming van de literair-esthetische opvattingen in gevestigde katholieke tijdschriften als Het Belfort en Dietsche Warande, kan men een even behoedzame poging zien tot vernieuwing in een aantal jongerentijdschriften die zich in hun programmaverklaringen uitdrukkelijk onpartijdig, zowel in politiek als in godsdienstig opzicht, opstelden: Weekblad Conscience (1889), De Tooneelvriend (1890), Limburgsch Jaarboek (1892), Vlaamsch en Vrij (1893), De Stormloop (1893). De vernieuwing beoogd door deze tijdschriften, gold echter niet zozeer de esthetische opvattingen, dan wel de verheffing van het culturele leven door de inbreng van de jongeren in de literatuur. In al de programmaverklaringen wordt het geloof in de regenerende kracht van de jeugd voor de heropleving van Vlaanderen beleden. Opvallend is ook de geografische verruiming van het literaire leven (Limburg en Mechelen) en de tendens tot democratisering van de cultuur door verlaging van de prijs en door vulgarisering van wetenschappelijke studies (De Tooneelvriend en Limburgsch Jaarboek).

In enkele jongerentijdschriften die in dezelfde jaren werden gesticht en in enkele manifesten door jongeren gepubliceerd in gevestigde tijdschriften, werd daarentegen de revolutionaire vlag uitgestoken. In plaats van princiepsverklaringen waren hun manifesten eerder oorlogsverklaringen tegen de dogmatische esthetica, het morele puritanisme, het literaire utilitarisme en de burgerlijke conventionele waarden en maatschappijstructuren of het ‘filisterdom’. De heftigheid en galmende toon van deze manifesten wijzen op de opstandigheid van een jeugd die eerder nog teert op intuïtieve ‘Wahlverwandtschaften’ en op sentimenten dan op klaar afgelijnde en theoretisch gefundeerde esthetische opvattingen.

Als een strijdkreet klinkt inderdaad de programmaverklaring van August Vermeylen op voor het door hem met Huibert Langerock en Lodewijk de Raet gestichte tijdschrift Jong Vlaanderen (1889) onder het motto: ‘Jonc ende Stout. Een trachten naar het Schoone’, reeds een manifest op zichzelf (II, p. 200). Als ‘de onafhankelijken, de wederspannigen’ trekken zij ten strijde ‘voor het Schoone’, de Vrije Kunst, die zich in geen keurslijf laat klemmen, tegen ‘de

uitgedroogde academiekers, mummi-achtige philisters, kleingeestige Droogstoppels, dikhuidige-kalfsbreinen’. Temidden van dit woordengeweld wordt een broedergroet gebracht aan de door het gespuis miskende vrije kunstenaars Heine en Multatuli. Kortom, een slechts vaag ‘l'art pour l'art’- en vooral eclectisch programma, zodat allen opgeroepen worden die ‘de communie in den heiligen kelk der Kunst’ willen genieten.

Onder hetzelfde motto, met een zelfde vaag geformuleerde ‘l'art pour l'art’- opvatting en een even eclectisch programma (‘een open tribuun voor iedere kunstuiting’) werd het tijdschrift De Vrije Vlucht aangekondigd als ‘orgaan der jongeren’, behorend tot ‘de jongste richting in de kunst’ (II, p. 203).

Vrijheidsliefde, waarheidsdrang en verheerlijking van de schoonheid vormden de drijfveren tot de ‘poging ter heropbeuring van ons tooneel’, het programma van Ons Tooneel, verwoord door Lodewijk Krinkels (1890, met August Vermeylen en Emmanuel de Bom). De heropleving en modernisering van het toneel wordt gezien in een open, kosmopolitische geest die inspiratie kan putten uit de vernieuwingsbewegingen in heel Europa. De geest van dit toneeltijdschrift werd nader toegelicht door August Vermeylen op de hem eigen combattieve, anti-burgelijke toon. Hij reageert tegen het zoetsappig sentimentalisme van de Franse boulevardstukken, tegen de sermoenen en preektirades van het didactische toneel, tegen de wereldvreemheid en bombastische voorkeur voor ‘grote onderwerpen’ van de romantische toneelkunst en in het bijzonder tegen de hypocrisie van de burgerlijke moraal. In het spoor van de realisten en naturalisten stelt hij dat de moraal niet bestaat in de leugen, in het verbergen van het kwaad, doch in de volledige en nauwkeurige weergave van het leven. De toneelschrijver is voor hem ook een seismograaf van de eigen tijd, van het ‘fin-de-siècle’, ‘dat verrottend tijdvak’, zodat alleen de stukken waarin ‘de neurose de handeling leidt, waarin de ziel van onzen tijd leeft’, zullen overblijven ‘als een somber gebouw van Wanhoop’ (II, p. 206).

Vol jonge hoop, vol strijdlust en levenskracht is ook het programma van De Goedendag (1891), opgevat als een orgaan om ‘eene onverbreekbare solidariteit onder de vlaamsch vrijgezinde studenten’ te realiseren en om de Vlaamsche ontvoogdingsstrijd te steunen. Deze strijd behoeft een versterkt nationaliteitsgevoel, dat een prikkel tot beschaving en verheffing dient te zijn. In het streven naar een nieuwe en hogere culturele bewustwording is de samenwerking met Noord-Nederland een belangrijke steun en stimulans.

Heel deze vernieuwingsbeweging was echter niet uitsluitend een contestataire beweging van jongeren, doch vond ook aanhangers bij oudere schrijvers die hun manifesten publiceerden in de hen vertrouwde gevestigde tijdschriften als De Vlaamsche School en Nederlandsch Museum(402). Zo kwam Julius de Geyter, naar aanleiding van een debat in het Taalverbond, tot de apodictische

formulering van een manifest dat een pleidooi inhield voor de moderne kunstopvattingen van de jongeren, tegen een dogmatische esthetica en voor de absolute artistieke vrijheid, zowel in visie als in vorm. In plaats van een normatieve kritiek, ziet hij de functie van de literaire kritiek als een wegwijzer voor het publiek tot de schoonheid: ‘Die blinden heeft zij te verrukken met het schoone der kunst’ (II, p. 208), zodat de criticus tot priester wordt ‘eener godheid’, de kunst. Ook Gustaaf D'Hondt trad de nieuwe kunstrichting bij als reactie op een redevoering van kanunnik Daems over ‘Het inzicht in de Kunst’, waarin deze had gesteld dat in elk kunstwerk ‘inzicht’ moet bestaan. Met verwijzing naar de in 1864 verschenen Etudes historiques pour la défense de l'église van Léon Gautier had hij bovendien betoogd dat de taak van het inzicht in de kunst bestaat in het nastreven van het ideaal, nl. ‘de verstandige navolging der schoone werken Gods’. Met een dergelijke apologie van christelijke tendenskunst, gesteund op verouderde theorieën, meent G. D'Hondt dat de vloedgolf van jeugdig modernisme over heel Europa niet zal kunnen gestuit worden, zodat hij hierin alleen ‘den zwanenzang van het verdwijnend geslacht tot de opkomende generatie’ (II, p. 218) kan herkennen. Tegenover Daems' thesis ‘het ideaal der Kunst is God’, die in ‘deze eeuw van evolutie in alle vakken’ (II, p. 219) als een profanatie in de oren klinkt, stelt hij de antithesis van de moderne kunstopvatting: ‘Daar is geen God in de kunst! De Kunst zelve is de Godheid!’ (II, pp. 218-219). Tegenover Daems' reactionaire visie die opklinkt als ‘een stem uit de tijden van slavernij en dwingelandij’, als protest tegen ‘alles wat de nieuwere leer der menschheid aan ontvoogding en vooruitgang heeft voortgebracht’ (II, p. 220), stelt hij anderzijds de progressieve visie van de moderne kunstenaars gericht op het heden en de toekomst:

De xixe eeuw loopt ten einde en in het verschiet schemert reeds het roze eener nieuwe eeuw. En wij gaan vooruit, rusteloos vooruit, en al onze aandacht dient gevestigd op het reuzige ontwikkelingsproces der hedendaagsche jongere kunst,- de kunst van de toekomst! (II, p. 220).

Dat deze moderne en toekomstgerichte kunstopvatting over generaties, levensbeschouwingen en ideologieën heenreikt, bewijst D'Hondt met verwijzing naar het programma van Le Drapeau. Revue littéraire et artistique des Jeunes Catholiques:

Alors que toute la jeunesse s'élance de l'avant à la conquête des neuves esthétiques - quelle aberration d'enseigner et de proclamer que les catholiques seuls doivent s'attarder dans l'exclusive et stagnante contemplation des couchants classiques! [...]
Où donc le syllabus qui limite ainsi les admirations des enfants de l'Eglise à un art retardataire et les condamne à monter, autour du néopaganisme du xviie siècle, la touchante mais stérile veillée du souvenir(403)?

Tegenover de ‘brave-Hendrik-kunst’ waartoe Daems de gelovigen aanspoort, komt D'Hondt, net zoals De Geyter, Vermeylen en Krinkels, op voor verisme, zelfs voor een brutaal naturalisme, omdat een dergelijke kunst ‘soms een alarmkreet [kan] zijn, een uiterste noodkreet voor hen die ploeteren in 't slijk waar zij langzamerhand zouden in verstikken’ (II, p. 211). Net als Vermeylen stelt hij de hypocrisie aan de kaak van een moraal die de werkelijkheid wil verdoezelen door ze te verbloemen:

... wie huichelt in de Kunst, maakt geen Kunst, want de Kunst zelve, die Godheid, is louter een passie! Alleen de waarheid, de eeuwig naakte waarheid, zij weze dan ook al deïst of atheïst, kan de Kunst bezielen. Zij alleen kan ons toelaten het hart van den kunstenaar in zijn gewrocht te voelen jagen en bonzen. Dat alleen is de eenige, onvergankelijke kunst! (II, p. 223).

Autonomie van de kunst, verisme, verinnerlijking en individualisering, al deze stellingen geponeerd door de moderne kunstenaars worden hier samengebracht in een synthese als credo van het modernisme. Bovendien wordt hier gesteld dat deze modernistische beweging zo breed, machtig en ingrijpend is, omdat zij zich ook in ‘de staatkunde en de sociologie’ voltrekt. Voor het eerst wordt hier bewust door een kunstenaar zelf gewezen op de dialectische wisselwerking van de verschillende gelaagdheden van de socioculturele structuur. Het modernisme in de kunst is geen geïsoleerd verschijnsel, doch slechts een deel van een algemene vernieuwingsbeweging, van het diep ingrijpende democratiseringsproces:

Maar het volk, dat langzamerhand tot de jongere kunst komt, tot de moderne kunst, - omdat het in de scheppingen dier kunst vooral zijn lijden en zijn strijden terugvindt, zijn pogen en zijn hopen, zijne verwachtingen en zijne teleurstellingen, omdat het dààr vooral zichzelf terugvindt, zijn hart voelt kloppen - dat volk zal u den rug toekeeren. (II, p. 223).

Aldus waren de barricaden opgeworpen waarop de avant-garde in Vlaanderen zijn stellingen zou kunnen innemen.

2. De opkomst van de avant-garde: Van Nu en Straks

Met het tijdschrift Van Nu en Straks (1893) trad deze avant-garde aan in de Zuidnederlandse literatuur van het fin-de-siècle. In de bondige programmaverklaring(404) wordt het trouwens voorgesteld als een ‘vrij voorhoede-orgaan’,

als een uiting van het willen den denken der jongeren. Zoals G. D'Hondt reeds stelde(405), is de moderne kunst gericht op het heden en op de toekomst en is zij kosmopolitisch ingesteld. De titel(406) van het tijdschrift vormde aldus reeds een onderdeel van het programma. Ook hier wordt de literatuur ingeschakeld in de algemene culturele vernieuwing door de uiting van de wil om er qua vormgeving en typografie een Jugendstil-tijdschrift van te maken: de afwijzing van het ‘werktuiglijk industriële’ wijst op invloed van William Morris. De literair-esthetische opvattingen worden er echter niet scherp in uitgedrukt. Ze worden ex negativo geformuleerd: ‘zonder esthetische dogmata, zonder schoolstrekking’ (II, p. 234). Kortom, met de literaire traditionele conventies wordt tabula rasa gemaakt. Dat bij de vorming van de redactie wegbereiders van het modernisme als Buysse en Van Langendonck werden uitgenodigd en Pol de Mont werd uitgesloten, wijst echter wel op een nieuwe conceptie van de richting die de moderne literatuur diende in te slaan. Niet alleen om persoonlijke redenen (‘incompatibilité d'humeur’ tussen De Mont en Vermeylen(407) en vrees voor De Monts leiderschap) werd De Mont afgewezen, maar ook omdat zijn parnassianisme beperkt bleef tot een louter formele vernieuwing in de literatuur.

De eigen esthetische conceptie van Van Nu en Straks zou in de loop van de eerste jaargang worden geformuleerd in een aantal merkwaardige manifesten die de pijlers vormen van de Van Nu en Straks-esthetica:

August Vermeylen: Aanteekeningen over een hedendaagsche richting (1893);
Prosper van Langendonck: Herleving der Vlaamsche Poëzij (1894);
August Vermeylen: De Kunst in de Vrije Gemeenschap (1894);
Alfred Hegenscheidt: Rythmus (1894).

In het opstel De man die zijn Ik verloren had(408) werd door Vermeylen vanuit ethisch standpunt de artistieke diagnose van zijn tijd gesteld(409). Hij toonde hierin aan dat de kunst geen deel meer uitmaakte van de organische eenheid van het leven en zich niet meer ontwikkelde uit de coherentie van de kunstenaarspersoonlijkheid, doch een geïsoleerd, kunstmatig bestaan was gaan leiden als ‘de allerindividueelste expressie van de allerindividueelste emotie’ en tot een louter esthetisch dilettantisme was uitgegroeid. Aldus distantieerde hij zich bij de stichting van Van Nu en Straks van meet af van de excessen van ‘'t individualistisch dogma’ en van het ‘byzantisch uitrafelen van gefragmenteerde zieltjes’(410), d.w.z. van het hyper-individualisme van de Noordnederlandse Tachtigers, van de Franse ‘decadente’ poëzie en van het virtuose, doch oppervlakkige formalisme van Pol de Mont.

Vanuit esthetisch standpunt nam hij in de Aanteekeningen over een hedendaagsche richting een standpunt in tegenover de complexiteit van het onrustige, dynamische fin-de-siècle met zijn innerlijke tegenstellingen en met zijn intellectueel en artistiek pessimisme. Met Ernest Hello(411) duidt hij de grootheid van zijn tijd aan als ‘die koorts, die onrust, al dat maar-uit-zich-zelf-willen’ (II, p. 234). Zijn standpunt is duidelijk anti-positivistisch, wanneer hij ‘het Verlangen’, het streven naar een nieuw ideaal, niet meer situeert in de analyse, maar in het zoeken naar harmonie, naar synthese. De richting voor de moderne kunst is de nieuwe bewustwording (verloren gegaan sinds de renaissance) van het beginsel der eenheid, het Mysterie van het Leven. Noch de empirisch wetenschappelijke waarneming, noch het abstraherende intellect, ‘immer fragmenteerend, tot het onkenbare’, kunnen ons in staat stellen die eenheid te ontdekken en in de kunst te omvatten.

Alleen door zijn intuïtief kenvermogen zou de kunstenaar in staat kunnen zijn deze eenheid te ontdekken, het levensmysterie benaderen, het mysterie van de vrouw, ‘dat ondoorgrondelijk en altijd wisselend mirakel’, en van het kind, ‘dat in zijn onwetendheid soms meer schijnt te weten dan wij’:

En het verlangen nu - wij hebben zooveel ontleed! - om in groote kracht van liefde, en eenvoudig als kinderen, terug te keeren naar onze oorsprongen, en geweten, verstand, gevoel, weer samen te smelten in alles-leerende intuïtie(412) (II, p. 237).

Met deze door hem aangewezen synthetische richting der kunst, beoogt hij geen vorming van een literaire school (‘een vrij theatrale onderneming die misschien nog succes kan verwerven in een afgelegen provincie’, II, p. 237), doch het inschakelen van de literatuur in de algemene vernieuwingsbeweging in synthetische zin, zowel in de geesteswetenschappen (Wundt), natuurwetenschappen (Proust, Meyer, Schwann en Schleiden, Haeckel) als in de kunst (Wagner). Vooral het parallellisme met de evolutie in de Art Nouveau-stijl van een decoratieve, gestileerde florale stijl naar een louter abstracte, structureelsymbolische stijl, wordt hier beklemtoond(413). Net als de Art Nouveaukunstenaar dient de literator neer te dalen ‘in de diepste kelders van den geest’, ‘in de Redon 'sche rijken van krielende en onduidelijke dingen-in-vorming’ (II, p. 236; cursivering van mij). Het doel van de moderne kunst formuleert hij als de poging tot ‘de kerngedachte der dingen, de niet veranderende geheimenis te doen schijnen door het vergankelijke der zichtbare vormen’ en ‘weer trachten uit te spreken wat geen naam heeft in menschentaal’ (II, p. 237). Bij de formulering van deze taak grijpt hij naar beelden die de vertaling kunnen zijn van de visuele Art Nouveau-beelden:

En de woorden der dichters, ze zijn als hooggepunte vlammen die optongen naar de geheimen. Zij zijn als een wondere tuin van zonnebloemen die hun aangezicht keeren naar de onbekende Goden (II, pp. 237-238).

In de taal kan de synthese uitgedrukt worden, daar de woorden met hun ‘sensationeele en emotioneele waarde’ niet alleen begrippen kunnen uitdrukken, doch ook ‘gewaarwordingen als schilder- en beeldhouwkunst, en aandoeningen als muziek’. (II, p. 238). Door de kracht van hun suggestieve werking zijn zij juist bijzonder geschikt tot de synthetische herschepping van het leven. Hoopgevend voor de toekomst van deze nieuwe richting in eigen

land is het werk van Maeterlinck en Elskamp en van Westvlamingen die ‘reeds ongewone woorden stamelden die dit gevoel van hoop versterken(414).

In een meesterlijk sober en logisch geformuleerd opstel - dat evenwel nooit werd voltooid - belichtte ook Prosper van Langendonck de Herleving der Vlaamsche Poëzij. Men treft hierin al de componenten aan van Van Langendoncks esthetische en dichterlijke wereldbeschouwing(415) die - op het uitgesproken religieus-christelijk karakter na(416) - helemaal passen zowel in het ethos als de poëtiek van Van Nu en Straks. In tegenstelling echter met de nogal bandeloze en anarchistisch-revolutionaire jeugdgeest van zijn vrijzinnige vrienden, getuigt hij reeds in het uitgangspunt van zijn betoog van een matigende en verzoenende visie die de verdediging beoogt van de grote klassieke kunst van alle tijden (II, p. 245). Hoewel zelf klassiek gevormd, kan hij zich tegen het classicisme - pejori-sensu - dat de kunst als een rationeel stelsel ziet. Net als Vermeylen beschouwt hij het Leven als de bron van alle kunst:

De kunst groeit met het leven waaruit zij kracht put, al ware 't dan ook terugwerkende kracht. Men stijgt niet naar het schoone langs de ladder van regels en stelsels. Kunst is vorm; kunst is vorm van leven; eene door levenssap gevoedde plant, die reeds schoon kan zijn in haar eigenaardigen, weelderigen, sierlijken of evenredigen wasdom en waarvan het volstrekt schoone de bloem is; de bloem bestaat bijna nooit zonder den stam en nooit zonder den wortel die in 't leven dringt. (II, p. 245).

Het leven als organische kracht is aldus ook bij hem het opperste eenheidsbeginsel, net als bij Vermeylen en als in de kunst van de Art Nouveau. Het ideale beeld van de dichter ziet hij dan ook als de hoge harmonie van het algemene leven, in zijn eindeloze ‘rythmus’, met de individuele persoonlijkheid van de grote, wezenlijke mens(417).

Deze harmonisch-gedroomde synthesis ziet hij bovendien als de versmelting van ‘'t stoffelijke en 't ideëele’, ‘gerythmeerd in de éénheid zijner sensitieve en intellectueele ziel’ (II, p. 245), als de samenvloeiing van de algemeenmenselijke met de religieuze beleving in één al-oneindigheid.

Van Langendoncks kosmopolitische visie is daarom ook van abstracter, van metafysische aard: ‘volkeren, gemeenschappen van menschen, gemeenschappelijk vormend de groote zee van 't menschdom, eindeloos golvend in haar grooten rythmus-oplossing van alle bijzondere rythmeeringen’ (II, p. 246). Het parallellisme tussen literaire Jugendstil en Art Nouveau in de beeldende kunsten wordt hier treffend weergegeven in de poëtische evocatie van de ‘schoone zee van 't menschdom’ (II, p. 246) en van de dichter:

En die eindelooze rythmus van lijnen, kleuren, klanken voortgolvend in de individueele ziel van den grooten wezenlijken mensch, den Dichter.

De nieuwe grote dichter die hij verwacht en die ‘op zal treden met den forschdreunenden voetstap van den jongen god’ (II, p. 248), zal echter slechts in staat zijn ‘al de schijnbaar verwikkelde draden [samen te vatten] tot de grote synthesis’, indien hij bezield is ‘door den machtigen hartstocht en het jeugdig gevoel van zijn ras, gedragen op heel het verleden’ (II, p. 248). Met dit pleidooi voor een kunst die wortelt in de eigen volksgemeenschap en opbloeit uit de voedingsbodem van de eigen literaire traditie, belandt hij opnieuw bij zijn uitgangspunt en is de cirkel van het betoog gesloten. In het daarop volgende illustratief opgezette - doch nooit voltooide panoramisch overzicht van de Vlaamse poëzie wijst hij niet alleen op de onmacht van de vroegere dichters en op ‘de flauwe botermelkpoëzie die thans onze tijdschriften overstroomt’ (II, p. 248), doch ook op de kiemen van een grote lyriek die men kan bespeuren in het werk van Prudens van Duyse, Albrecht Rodenbach en Hector Plancquaert.

Hoewel Vermeylen van bij de aanvang van zijn tweede manifest De Kunst in de vrije Gemeenschap erkende dat het ideaal van de nieuwe kunst nog niet scherp afgelijnd kon worden, toch wou hij een poging doen om de fundamenten van de nieuwe kunstrichting aan te duiden. De droom van de komst van een nieuwe kunst is geen illusie, want zij wordt aangekondigd door een algemene verandering, niet alleen van de economische en maatschappelijke structuren, maar ook van de opvatting van het leven zelf. De groei van de nieuwe kunst wordt niet alleen gedetermineerd door het zich wijzigende maatschappijbeeld volgens de materialistische opvattingen verkondigd door Jan Veth in navolging van Walter Crane, maar ook door een nieuw geloof. In tegenstelling echter tot de christelijke visie (van Van Langendonck) met haar transcendente Godsgedachte, waardoor ‘de wet van 't leven buiten het leven [werd] geplaatst’ (II, p. 252), stelt hij een nieuwe religieuse visie voor waarin het godsbegrip een ‘immanente noodzakelijkheid’ is geworden, ‘de bezielende kracht die vernielt en schept in eeuwige beweging en eeuwigen groei, de hoogste geheimenis: het Leven’ (II, p. 253). Het Leven is een vorm van

organisatie waarvan het principe de ‘Rythmus van 't Leven, God’ is. Door het geloof in de Harmonie der dingen, kan hij maar één wet erkennen: ‘de inwendige natuurwet, de evolutie die van binnen naar buiten werkt’. Deze monistisch-vitalistische opvatting leidt tot een anarchistische maatschappijvisie. Geen enkel gezag buiten de immanente natuurwet kan erkend worden, zodat ieder ‘zich alleen moet laten dragen op den noodzakelijken aandrang van zijn eigenen aard’ en laten leiden door de ‘vrije ontwikkeling aller bewuste en onbewuste natuurlijke krachten’ (II, p. 253). De oorzaak van alle vooruitgang ligt in de gemeenschap, d.i. ‘één machtig organisme dat zichzelf organiseert, en door zijn eigene levenskracht voort- en opgroeit’. De grote revolutie van de tijd, zowel in de maatschappij als in de kunst, is de verloochening van de transcendente wet en het streven naar volkomen vrijheid in de gemeenschap (II, p. 253). Alleen wanneer deze religieus-morele revolutie zich zal voltrokken hebben in de gemeenschap, kan de nieuwe synthese ontstaan waarvan het symbool de gemeenschapskunst zal zijn (II, p. 254). De nieuwe kunst zal dus een synthetische kunst zijn:

het puurste beeld dier eenheid [...], het monumentaal gewrocht waarin alle kunsten, de handen in de handen gestrengeld, samenstreven naar één grootsche verwezenlijking van 't bewustworden der gemeenschap, synthesis van kunst en religie, die eenzelfden oorsprong hadden en weer ineenvloeien, hoogste wetenschap en metaphysiek, ritus van vreugde, waarin alle geheimenissen die den mensch omringen hem spiegels zijn van zijn eigen goddelijk-geheimzinnig wezen, zuiverste uitdrukking van 't levensmysterie zelf. (II, p. 256).

Ten slotte kan een dergelijke kunst niet nationaal beperkt zijn, doch is van nature uit kosmopolitisch:

... het kunstwerk [zal] niet meer alleen het symbool zijn des grondigsten zelfs van een nationaliteit, maar van heel een opkomend menschdom (II, p. 256).

Een zelfde monistisch-vitalistische levensvisie als basis voor de nieuwe kunst werd ontwikkeld door Alfred Hegenscheidt rond het begrip Rythmus. Met de Darwinistische evolutieleer als uitgangspunt ontwikkelt Hegenscheidt hierin op een rigoureus-wetenschappelijk-logische wijze zijn betoog vanuit de stelling:

Leven is beweging, beweging van een organisme. Beweging van een organisme is actie en reactie, is rythmus (II, p. 257).

Deze ritmus - zichtbaar in de beweging van het protoplasma - uit zich bij de dieren slechts in de primitiefste vorm van bewustwording, nl. in pijn en welzijn, doch groeit bij de mens uit tot een zeer complex bewustzijn. Hoewel de wetenschap aldus wel het leven kan definiëren als ‘de dynamische toestand der georganiseerde materie’, toch is zij er nog steeds niet in geslaagd de grond van dit leven zelf - de ritmus - te verklaren. Daarom is voor hem de idee van het leven de ‘opperste Abstractie’, die slechts kan worden benaderd door de bewustwording van de steeds groter en abstracter wordende scala van

gevoelens. Die bewustwording is de opperste beweging die zich uit in de poëzie, waaruit de conclusie volgt van de primauteit van het Leven op de literatuur: poëzie is geen doel op zichzelf, doch slechts een middel tot diepere bewustwording en aldus tot verdere ‘menschwording’. De waarachtige kunstenaar zal dan ook diegene zijn die in de grond een eenvoudig mens is, bewust van zijn verbondenheid met de werkende mens uit het volk en met de wilde natuurmens uit zijn wordingsgeschiedenis, opdat in hem door de tijden heen de levensritmus even trouw en even rein bewaard zou blijven. In plaats van een ars poetica met esthetische dogmata kan voor de hedendaagse kunstenaar slechts één kunstwet gelden: het ondergaan van het Leven. De toetssteen van het kunstwerk is dan ‘het bewustworden van een eurythmie, een beweging in de maat van ons organisme’ (II, p. 259). Niet de kunstmatig gepolijste artistieke vorm, maar innerlijke waarachtigheid van het organisch uit de dichter gegroeide vers, ‘waarrond hij gedachten en woorden in volle vrijheid der fantazie kon laten kristalliseeren’ (II, p. 260), is het enige criterium dat Hegenscheidt voor het woordkunstwerk stelt, wat hij illustreert met een dithyrambisch opklinkende lofzang op Vondel, ‘de nederlandsche Bach’ en met een even hartstochtelijke, doch vernietigende kritiek op de Inleiding tot Vondel of het ‘gekapt stroo rond Vondel’ van Albert Verwey. Om aan te tonen ‘hoe een mensch met verstand en menig talent begaafd, toch geen dichter is’ (II, p. 260), verandert het serene, logisch opgebouwde betoog in een heftige polemiek wanneer hij het dichtwerk van een Tachtiger als Mr. P.J. Tideman(418) aangrijpt om te bewijzen dat een kunstwerk dat de draagkracht van de innerlijke ritmus ontbeert, is ‘als een moeras waarin de beste gedachten verwelken, onmachtig in dien drassigen grond wortel te schieten’ (II, p. 261). De serene toon wordt echter weer opgenomen in de conclusie die inzet met een optimistische blik op de toekomst waarin hij ‘een nieuwe golving van het Leven’ ziet aankomen en eindigt op een haast oosters klinkend fatalisme: ‘Moge het Leven ons leiden zooals het wil, wij erkennen in hem de opperste wet ...’ (II, p. 261).

Van deze verheerlijking van de ritmus als opperste eenheidsbeginsel van het leven, vonden we reeds de prelude in de manifesten van Vermeylen en Van Langendonck, terwijl de echo's ervan nog naklinken in de latere studie van Jacques Mesnil: Stroomingen in de Diepte(419). Het is dus duidelijk dat naast de

individueel gevormde concepten, het grondpatroon van dit literaire denken wortelde in het Europees geestesleven van het fin-de-siècle, dat algemeen kan gekarakteriseerd worden als een monistisch-pantheïstisch denken en een religieuze verheerlijking van de immanente scheppingsritmus van het Leven. Noch Marx, noch Jezus, noch historisch materialistisch, noch theïstischmetafysisch was dit denken, doch een heropvatten van de afgebroken lijn van het humanistisch, synthetisch denken van de renaissance. Menigvuldig en treffend zijn dan ook de parallellismen(420) met de esthetische opvattingen van de Franse symbolisten (b.v. het manifest van Paul Adam, L'Art symboliste (1889), de manifesten van Anatole Baju en Jean Moréas(421) en de studies van Charles Morice), van Angelsaksische auteurs als Carlyle, Emerson, Whitman en ten slotte (vooral by Vermeylen en Hegenscheidt) van Duitse esthetische theorieën in het werk van Hegel, Feuerbach, J. Stirner(422), Schopenhauer, Nietzsche en Wagner. Vooral Schopenhauers visie van de wereld als een verschijningsvorm van de Idee die slechts kan benaderd worden door de kunst (in het bijzonder de muziek) en Wagners concept van ‘eine unbewußte, unwillkürlich treibende Lebenskraft’ (in Das Kunstwerk der Zukunft (1850) en Die Kunst als Revolution (1849) schijnen het dichtst bij het concept van de ritmus als een ‘oerbeweging’, de dynamische kracht van het Leven, te benaderen.

De manifesten van Van Nu en Straks vormden niet alleen de pijlers van de esthetica van dit tijdschrift zelf, doch zij blijken tevens de fundamenten te zijn van de avant-gardistische beweging van de Jugendstil in de Zuidnederlandse literatuur van het fin-de-siècle. Niet alleen door hun profetische en revolutionaire allure, hun krachtige en plastische formulering, maar ook door hun kosmopolitisch beschouwende draagwijdte, vormden zij hoogtepunten van theoretische reflectie over de literair-esthetische problematiek in deze periode. Dit is tevens de reden waarom ik gemeend heb er langer te mogen bij stilstaan en ze uitvoeriger toe te lichten. Het komt er thans verder op aan na te gaan in hoeverre deze kunstopvattingen invloed uitoefenden en ingang vonden in de literatuur van hun tijdgenoten.

3. De verbreiding van de synthetische kunstvisie van de literaire Jugendstil.

Dat Van Nu en Straks de voorpost was van een aangolvende algemeen culturele en maatschappelijke vernieuwingsbeweging onder impuls van de

jongeren, blijkt zowel uit de manifesten van de talrijke nieuwe tijdschriften die na Van Nu en Straks hoofdzakelijk door jongeren werden gesticht, als uit de ruimere en modernere standpunten die in de reeds gevestigde tijdschriften werden ingenomen. Treffend vooral is het trotse zelfbewustzijn van de jeugd die zich geroepen voelt om door culturele vernieuwing en verdieping, verheven boven enggeestige partijpolitiek, het volk geestelijk te verheffen en aldus te bouwen aan een nieuw Vlaanderen. Binnen het kader van de idealen van dit cultuurflamingantisme worden de doelstellingen geformuleerd in de programmaverklaringen van tijdschriften als het Tooneelblad (1893), De Vrije Pen (1893), De Jonge Vlaming (1894), Taal en Kunst (1894), De Violier (1894).

Andere krachtlijnen die zich steeds duidelijker aftekenen, zouden als volgt kunnen samengevat worden: de esthetica van realisme en naturalisme wordt als een overwonnen standpunt beschouwd; de drang naar vrije esthetische opvattingen wordt nadrukkelijk gemanifesteerd (tegen ‘schoolstrekkingen’); in plaats van puur esthetisch formalisme is er een algemene tendens tot verinnerlijking van de kunst die organisch uit de kunstenaar moet groeien; de synthetische kunstvisie groeit met de hoop dat de vernieuwing van alle kunsten zal leiden tot een nieuwe eenheidsvisie op het leven; de sociale functie van de kunst binnen het kader van het maatschappelijk democratiseringsproces wordt geleidelijk meer beklemtoond wat ook de toenemende belangstelling voor de kritiek en het toneel kan verklaren.

Anti-formalistisch en -realistisch is het manifest van Leo van Lee over ‘jongere kunst’ in De Jonge Vlaming (1895), waarin hij de thesis vooropzet dat er geen waarachtige kunst kan ontstaan zonder kunstgevoel (II, p. 264). Tegenover de excessen van de moderne experimenten in de Franse literatuur, pleit hij voor eclecticisme om aldus tot ‘een verstaanbaar symbolism’ (II, p. 266) in de kunst te komen. De thesis van deze behoedzame modernisering wordt bijgetreden door H. Klein in Het Belfort (1895) die er vanuit christelijke optiek aan toevoegt dat ‘het scheppen in de kunst’ niet alleen bepaald wordt door kunstgevoel, maar ook door studie en waarneming van het menselijke leven. Tegenover een louter zintuiglijke, realistische kunst stelt hij een idealistisch-Platonische opvatting: door ‘ziels- en karakterstudiën’ moet de kunstenaar ‘door den schemersluier van hunne menschelijke gebreken de oorspronkelijke schoonheid van het geschapene ontdekken, en die oorspronkelijke schoonheid doen herleven in de voortbrengselen zijner kunst’ (II, p. 268).

Pogingen tot democratisering van de cultuur door de uitgave van degelijke periodieken die de kunst in haar onderlinge samenhang zouden belichten op een vulgariserende wijze, vindt men in de programmaverklaringen van Gentsch Museum (1895), Het Nederlandsch Tooneel (1895), De Gnoom (1896). Radicaler daarentegen klinkt het programma van Ontwaking (1896) dat zich in de lijn van de tweede reeks Van Nu en Straks aankondigt als ‘een waarlijk vrij orgaan - vooral vanwege 't jongere geslacht’ en dat de tolk wil zijn van de ‘breedste opvatting van Kunst en Sociologie’ (II, p. 277). De kunst wordt hier dus

behandeld vanuit de maatschappelijke context, waarvan de huidige structuren gecontesteerd worden. Het verwerpen van ‘alle parlementair geknoei’ wijst op een gelijkaardige anarchistische stellingname als Vermeylen had ingenomen met zijn Kritiek der Vlaamsche Beweging(423).

In de traditionele katholieke tijdschriften echter werden nog de achterhoedegevechten geleverd van een conservatieve kunst- en levensconceptie. Het nieuwe manifest van Bernardinus Mets in Het Belfort (1896) over de geest van de hedendaagse kunst blijft niet alleen even afwijzend tegenover de ‘l'art pour l'art’-theorie om louter esthetische redenen, maar ook omdat deze kunst God gebannen heeft (II, p. 283) onder de leuze ‘le culte de l'humanité’ en ‘le culte du moi’ (II, p. 285). Tegenover het ‘ziekelijk overgevoel dat hedendaags in onze letterkunde heerscht’ (II, p. 284) en de wanhoop van de realist (II, p. 286) stelt hij als christelijk kunstideaal de kunst voor als symbool van de eenheid van de schepping door God. Even negatief is het anti-naturalistische manifest van Jozef de Cock die in zijn als een requisitorium opklinkend betoog tot de conclusie komt, dat, ‘indien het Naturalisme een wereld heeft geopend, of ten minste er dieper is ingetreden, het ook werelden heeft gesloten, de wereld der ziel en de wereld der mogelijkheden, en God, den maker en meester der werelden, uit den letterkring heeft verbannen’ (II, p. 293).

In De Vlaamsche Vlagge daarentegen verschenen in 1896 enkele manifesten van Cyriel Verschaeve die niet alleen treffen door hun retorische en barokke woordenpraal, maar ook door hun haast mystieke cultus van de schoonheid in het literaire kunstwerk. Hier treft men na Van Langendonck de eerste poging aan om de synthetische en vitalistische visie van de nieuwe kunst te formuleren vanuit een christelijke levensbeschouwing. Met als uitgangspunt een stelling van Allard Pierson dat het gevoel van het oneindige de adel vormt van de menselijke natuur, komt hij tot de rechtvaardiging van de autonomie van de kunst: daar volgens Thomas van Aquino het genot de ziel bevredigt, kan het gevoel van oneindigheid op aarde reeds gesmaakt worden in het genieten van ‘'t schoone der kunste’ (II, p. 295). De kunst is op aarde de grootste synthese die de hele mens in al zijn vermogens aanspreekt, zodat zij hem, net als de zee, reeds een voorsmaak van het Oneindige kan geven (II, p. 296). Het verlangen naar eenheid beheerst immers het handelen en denken van de mens. In de kunst kan die eenheid worden gevonden door de kracht van taal der beelden, ‘daar alle beeld, uit de zienlijke wereld genomen, die zienlijkheid verbindt met de onzienlijke zielen of bovennatuurlijke wereld’ (II, p. 300). Doch het kunstwerk zelf moet daarom een synthese zijn waarin ‘muziek, schildering, poëzis allen de handen in malkaâr, elkanders zin verklarend, zoodanig één [zijn], dat ze samen moeten gezien zijn om te kunnen verstaan worden’ (II, p. 302). Het Wagneriaanse drama stelt Verschaeve daarom als voorbeeld van een dergelijke

synthetische kunst. Het gevoel van oneindigheid en eenheid kan men in het kunstwerk vinden, zo dit put uit het volle (d.i. stoffelijke en geestelijke) leven (II, p. 305), dat aldus ‘beeld of afspiegeling is van Gods leven’.

Ondanks de conservatieve houding van de meeste christelijke auteurs tegenover het modernisme, ontstond er toch reeds in die tijd een nieuwe stroming binnen de christelijk geïnspireerde literatuur. Dat deze vernieuwing in de kunst parallel liep met de opkomst van een christen-democratische politieke strekking, blijkt duidelijk uit de programmaverklaring van De Nieuwe Tijd (1896), dat het algemeen cultureel orgaan wou zijn van ‘de christene, volksgezinde Vlamingen’ (II, p. 308), van de ‘vooruitgang der christene waarheid’, van de ‘macht en beweging die geheel onze samenleving doorroert en omwentelt’.

Met een groter wordend optimisme werd het aanbreken van een nieuwe eeuw tegemoetgezien, omdat men in de eigen tijd thans de kiem wist voor ‘eene zedelijke opbeuring der menschheid door het machtige wapen der kunst’. (II, p. 297). De kiem van dit nieuw leven zag men in de algemene vernieuwingsdrang die alle kunsten bezielde, zoals blijkt uit de programmaverklaring van Spectator (1896). Dit tijdschrift stelde zich dan ook tot doel de onderlinge samenhang van de vernieuwing in alle kunsten te belichten en te bevorderen, omdat ‘dat samengaan van handel en nijverheid met de kunst, en de verschillende kunstvakken onderling’ kan bijdragen ‘tot eene algeheele broederlijkheid’ (II, p. 298). Een zelfde synthetische kunstvisie en een zelfde hoop op de maatschappelijk regenererende kracht van de moderne kunst treft men aan in de programmaverklaring van De Vlaamsche School (Nieuwe reeks vanaf 1897), in de Nota's over kunst van Edmond van Offel in het Jaarboek der Scalden (1897), in de programma's van Kunst (1897), Onze Vlagge (1897) en De Jonge Kater (1898). Vooral in de laatste drie tijdschriften werd bovendien de nadruk gelegd op de innige band tussen de nieuwe kunst en de verheffing van het proletariaat (II, pp. 316, 319 en 326).

Met de doorbraak en verbreiding van het modernisme ontstond een sterkere tendens om zich te bevrijden van alles wat een spontane uiting in de kunst zou kunnen hinderen. Daarom had men niet alleen het juk van de normatieve, classicistische esthetica afgeworpen, doch reageerde men ook tegen de nieuwe beperkingen van het formalisme. In De Nieuwe Tijd waarschuwde Verriest voor de modische dwang van het sonnet (II, p. 317) en hield opnieuw een pleidooi voor een kunst als vrucht van een organisch, innerlijk proces en als ‘een soort van cristallisatie’ van de dichterlijke persoonlijkheid (II, p. 329). In het spoor van Verriest en Verschaeve kwam ook Lodewijk Dosfel, stichter van Jong Dietschland (1898), op voor een synthetische kunstvisie in christelijke zin. Hoewel hij erkent dat ook buiten de christelijke inspiratie grote kunstwerken ontstonden die het leven op volledige wijze weergaven, toch was dit nog niet de volledige kunst. Volledig is de kunst slechts wanneer ze een voorsmaak geeft van de eeuwigheid (II, p. 323), wat hij - evenals Verschaeve - ziet in de

synthese van alle kunsten, in het muzikale drama bij Wagner, in Vlaanderen bij Tinel: ‘het muzikale drama is de kunst volmaakt voor zooveel het op aarde mogelijk is’ (II, p. 323).

Tegenover de universele geest van de vernieuwingsbeweging ontstond een nieuw nationalisme dat in het tijdschrift Germania (1898) zich voor het eerst duidelijk manifesteerde. Hoewel in de programmaverklaring wordt beweerd dat het geenszins de bedoeling is ‘eenen Chineeschen muur rondom ons Vaderland op te werpen’ (II, p. 325) en men geen pangermanisme voorstaat, toch wil men de Vlaamse cultuur afsluiten tegen zuidelijke invloed. In de strijd tegen ‘verbastering’ en ‘ontaarding’, die van belang is voor ‘het geheele Germanendom’ (II, p. 324), zoekt men steun bij ‘onze stambroeders’, de Duitsers, die belangstelling hebben voor deze strijd van ‘de voorposten van het Germanendom tegen de verfranschers’. In ditzelfde tijdschrift werd door Jef Hinderdael na lectuur van Herman Heyermans' Op hoop van zegen het naturalistische drama afgewezen, omdat het de schoonheidszin zou bederven (II, p. 361). Met citaten van Lessing en Schiller lichtte hij zijn idealistische kunstopvatting toe: ‘Kunst is de slotsom van onze kennissen, bij ons volk opgedaan en die daarom aan het volk onbaatzuchtig wordt teruggegeven onder de schoonst mogelijke vormen, in de schoonst mogelijke beelden’ (II, p. 359). Daar de toneelkunst een grote maatschappelijke invloed heeft, moet ze bijdragen tot de geestelijke verheffing van het volk. Dit kan slechts wanneer de toneelschrijver de hele mens en de hele natuur weergeeft. De toneelkunst is daarom een synthetische kunst en de toneelschrijver zou ‘om volmaakt te zijn, niet enkel wijsgeer en letterkundige, maar tevens schilder, beeldhouwer, bouwkundige en toonkunstenaar moeten zijn, ja, zelfs een goed tooneelspeler’ (II, p. 359). Vanuit een zelfde erkenning van ‘een innig verband tusschen alle kunsten’ (II, p. 331) hield P. Alberdingk Thijm in Dietsche Warande (1899) een requisitorium tegen de onduidelijkheid in de moderne poëzie der jongeren sedert 1885. De dichter, net als de andere kunstenaars, dient zich echter te richten tot het volk (II, p. 332). Sinds de renaissance is de poëzie een kunst van geleerden geworden, waartegen eerst reactie kwam met Bilderdijk en Conscience. Tot een dergelijke duidelijke volkskunst dient men terug te keren.

Met de fusie van Dietsche Warande en Belfort in 1990 werden echter deze behoudsgezinde katholieke standpunten in de literatuur gemilderd. Het tijdschrift behield weliswaar zijn strijdend katholiek karakter (II, p. 338), maar beoogde toch een meer open algemeen-cultureel maanschrift te worden (in de aard van het Franse tijdschrift Revue des deux Mondes)(424), ontvankelijk voor de vernieuwingsbewegingen in het kunst- en geestesleven: ‘een strijdperk waar de wordende gedachten en stelsels besproken worden en opgeklaard’ (II, p. 338). Ook het ‘Katholiek Vlaamschgezind Maandblad’ Jong Vlaanderen

(1900) wou een forum bieden voor de jonge Vlaamse letterkundigen en bovendien minder exclusief intellectualistisch zich richten tot alle geledingen van de bevolking, waarbij tevens gewezen werd op de rol van de vrouw in de ontvoogdingsstrijd van Vlaanderen.

Na 1900 kan men vaststellen dat met de versterking van de sociaal-democratische krachten in het maatschappelijk leven er zich ook een verandering in de esthetische opvattingen voltrok. De nieuwe kunst werd niet alleen met geestdrift gepropageerd door de jeugd als middel tot geestelijke emancipatie in de Vlaamse ontvoogdingsstrijd, doch ook meer en meer als middel tot bewustwording van de arbeidende klasse in de sociale ontvoogdingsstrijd. De teleurstelling van een geestdriftige en ongeduldige jeugd over de trage ontwikkeling van de democratiseringsbeweging door de reformistische, parlementaire politiek van de sociaal-democratische partijen, deed hen naar de pen grijpen om hun (revolutionaire) ‘dromen te laten vooruit[-rukken] naar nieuwe gezichteinders’ (II, p. 342).

Met deze geestdrift, hoop en geloof in eigen ontvoogdingskracht was reeds de aankondiging en het programma van Alvoorder (1900) bezield, een jongerentijdschrift dat - blijkens het citaat van Stirner in de aankondiging (II, p. 342) - nog zijn revolutionair elan uit het anarchisme putte:

't Is een merkwaardig oogenblik voor de Vlaamsche beweging. Het jonge volk is overtuigd dat de politiek een misleiding was, dat ze niets te verwachten hebben van officieelen en wettelijken kant, maar dat door hun eigen werk, hun eigen kunst en weten, de schoonheidszin te vormen is, de opvoeding van ons volk voltrokken kan worden (II, pp. 342-343).

Het dynamisme van dit jeugdig vitalisme wordt hier verwoord in beelden die corresponderen met het dynamische, lineaire Art Nouveau-beeld van het kaft:

De tijden keeren: een nieuwe eeuw breekt aan; achter ons en voor ons joelt een rustelooze drang, in de menschen worden breedere opvattingen, ontwaakt een inniger geweten, allen zijn vol daadwerkelijkheid. Het jonge volk staart verrukt naar 't laaiende leven, het wil zijn krachten stalen in den arbeid en in den strijd, het meent zich uitverkoren om zijn eigen ras te verheffen, en wacht ongeduldig om te bouwen aan de hergeboorte van zijn volk (II, p. 345).

Vanuit deze nieuwe geestdrift om door de verspreiding van de kunst bij het volk ‘de bevolking aan den kunstdoodenden invloed van politiek en maatschappelijk bestaan te ontrukken’ (II, p. 352) en ‘den arbeider het hoogst noodige geestesvoedsel te schenken’ (II, p. 352), ontstonden nieuwe geïllustreerde toneelbladen en algemeen culturele periodieken als De Sater (1900; ‘zoo uitgebreid, zoo netjes en goed verzorgd als het schoonste der fransche theaterbladen’, II, p. 346), De Kunsttribuun (1901), Lucifer (1901), Jong Leven (1901), Het Weekschrift voor Vlaanderen (1902), Jong Vlaanderen (1902), De Kritiek (1902).

Zelfs het orgaan van de Antwerpse rederijkerskamer De Violier werd in ‘de kolk van den strijd voor een nieuwe levensopvatting en eene nieuwe

wereldinrichting’ (II, p. 350) meegesleurd. In zijn manifest over het modernisme waarschuwde Marten Rudelsheim nogmaals voor een al te gemakkelijk en oppervlakkig formalisme in de moderne kunst: ‘de groote smart van ons bestaan (nl. de tragiek van de ‘strijd van den vrijwillenden mensch tegen de gemeenschap’) wordt door zoo weinigen gevoeld, maar wel de smartjes waaruit ze dan lange gedichten maken’ (II, p. 351). De kunst mag niet buiten en boven het leven staan, doch moet met het leven een synthese vormen, zoals eens in de grote klassieke meesterwerken als Goethes Faust. Eveneens als waarschuwing ‘in deze tijd dat men geest en ziel wil niveleeren, alles wil herleiden tot middelmaat’ (II, p. 363) en als pleidooi voor ‘verlaten standaarden’, was de programmaverklaring bedoeld van Lode Baekelmans in Het Weekschrift voor Vlaanderen. In de anarchistische ‘Verneinungs’-drift heeft men de doelstellingen van de Vlaamse ontvoogdingsstrijd verloren: de strijd om de vernederlandsing van het hoger onderwijs, een taak uitgestippeld door Julius MacLeod, en de kunst, in het bijzonder de literatuur, om ‘de aandacht te kunnen vestigen op noodzakelijke veranderingen die er in de Vlaamsche toestanden moeten verwekt worden, om het goede zaad der geestdrift te kunnen zaaien’ (II, p. 364). Voor de verwezenlijking van de doelstellingen van dit cultuurflamingantisme is een eclectische samenbundeling nodig van allen ‘die uit hun eigen ras een zelfstandig leven begeeren, dat gedurig wrijving moet hebben met andere rassen en volkeren’ (II, p. 363).

Dit nieuwe cultuurflamingantisme met een internationale en sociaal-democratische visie vormde ook de basis van de kunstidealen van de katholieke jongeren. Door de opkomst van de christen-democratie was er een ruimere en tolerantere houding bij de jongere katholieken ontstaan, wat blijkt uit de manifesten van René de Clercq in het door hem gestichte tijdschrift Jong Vlaanderen:

En daartoe staan we met hand en tand een breede religie voor, die strookt met het zielleven van ons volk, eerbiedigend nochtans de opinie van andersdenkenden en bestrijdend binnen en buiten haren schoot, degenen die ze uit baatzucht vervolgen en degenen die ze uit baatzucht verdedigen! (II, p. 365).

Vol vertrouwen in de kracht van de jeugd zal deze met haar kunst het volk doen opstijgen uit de alledaagsheid. Dit streven wordt net als bij Baekelmans geformuleerd als het kunstideaal ‘dat de breedste internationale gedachte te zamen vattend met een diep vaderlandsch gevoel, een uiting zoekt in oorspronkelijk frissche beeldingskracht’ (II, p. 365). Voor deze ‘frisse beeldingskracht’ eist hij het recht op autonomie van de kunst op (‘het vrije veulen uit de wilde weide’), wat hij in een ander manifest (II, pp. 369-370) uitdrukt in een lyrisch beeld waarin de kunst gepersonifieerd wordt in een vrouw als in de Art Nouveau(425). Ook uit de programmaverklaring van De

Vlaamsche Wachter (1903), orgaan van het ‘Kunstleven onzer jonge Katholieke Oost-Vlaamsche schrijvers’ (II, p. 398), blijkt deze ruimere strekking die door de geestelijke overheid blijkbaar werd aangemoedigd.

In het anarchistisch-revolutionair gerichte Bijblad van Ontwaking van Victor Resseler wordt een zelfde geloof in de sociale ontvoogdingskracht van de moderne literatuur die sedert 1880 in Vlaanderen gegroeid is, uitgedrukt. De ‘kwezelaars, de sectairs, de enggeestigen, de politiekers’ zijn thans verdrongen door breeddenkende jongeren, terwijl de Vlaamse ontvoogdingsstrijd haar chauvinisme en ‘ellendige Franschhaterij’ heeft opgegeven en aldus ook is uitgegroeid tot een cultuurbeweging (II, p. 367). De taak voor de jongeren is thans ‘door te dringen tot de werkers der fabrieken, en, in eene meer verwijderde toekomst, tot onze boeren en visschers’ (II, p. 368). Door deze doelstelling wordt dan ook het intellectuele hermetisme van de symbolistische kunst verworpen door Johan Schmidt in het tijdschrift Ontwaking (1904). Daar het volk wel kunst wil genieten, doch in deze van het volk vervreemde symbolentaal niet kan doordringen, dient de kunst, in het bijzonder het toneel opnieuw realistisch te worden om juist de leugens der eeuw, in en door de symbolistische kunst verspreid, aan te tonen (II, p. 402).

Het streven naar vernieuwing en verdieping van de literatuur, tien jaar vroeger door Van Nu en Straks ingezet, bleek aldus volledig doorgedrongen te zijn in alle gewesten van Vlaanderen en verder gedragen te worden door een nieuwe generatie. Deze positieve balans was voor Vermeylen de reden tot stichting van een nieuw tijdschrift, Vlaanderen (1903), om alle krachten samen te bundelen die ‘ons volk bewustmaken en ontvoogden willen’ (II, p. 375). Een dergelijke samenwerking achtte hij noodzakelijk om te kunnen doordringen tot het volk, om te kunnen streven ‘naar een eigenmachtige kultuur die ons allen vereenigen zal, ons geheel dragen, ons steviger stap zal geven en voller en zekerder zwier van gedachtenbeweging’ (II, p. 374). Vanuit deze optiek van ‘een eigenmachtige kultuur’ verdedigde hij het taalgebruik van Streuvels en Teirlinck tegen de ‘filisters’, de ‘ouwe heeren’ van de Academie, die hierin een tendens tot particularisme zagen. In dit taalgebruik waarin de levende volkstaal tot kunsttaal wordt gemaakt, zag hij juist de uiting van het streven van de moderne literatuur naar persoonlijkheid en oprechtheid van uitbeelding, omdat ze ‘eigen gewaarwordingen op eigen wijze uitspreken’ (II, p. 381). Zowel bij Gezelle, Streuvels als Teirlinck zijn de innerlijk gedragen beelden, volkomen vergroeid in het taalbeeld (II, p. 385). Bovendien voegt hij nog een nieuw element aan de argumentatie toe en dat tevens een nieuw element is in zijn esthetische opvattingen: de Vlaamse literatuur moet in voeling blijven met het volk, opdat zij niet de weg van een hardnekkig indivudalisme zal inslaan en niet verstikt zal worden door ‘het hoogintellectueele’ (II, p. 386).

Door het eclecticisme van het programma enerzijds, en de concessie aan sociale doelstellingen ten koste van de zuiver literaire doelstellingen anderzijds,

hadden de Van-Nu-en-Straksers hun strijdbare voorposten op de barricaden van het modernisme opgegeven. Met hun vroeger tijdschrift hadden zij hun modernistisch programma verkondigd, doch slechts een beperkt lezerspubliek bereikt. Thans wilden zij doordringen tot de massa, wat impliceerde dat zij een beroep moesten doen op een groter aantal en dus ook grotere verscheidenheid van medewerkers en verdere toegevingen dienden te doen aan populaire criteria. De eenheid in verscheidenheid van Van Nu en Straks kon in het tijdschrift Vlaanderen niet meer gerealiseerd worden. Uit de esthetische stellingnamen in het tijdschrift kan men merken dat de vernieuwingsbeweging zich verder zette tussen twee verschillende polen: enerzijds een verdere esthetische vormverfijning en verinnerlijking (esthetische opvattingen van Karel van de Woestijne over de poëzie), anderzijds een terugkeer naar realisme en vereenvoudiging (esthetische opvattingen van De Meyere over de roman). Parallel met deze polarisering kan ook een verscherpte tegenstelling gezien worden tussen kosmopolitisme en provincialisme.

Karel van de Woestijne zette in enkele theoretische inleidingen tot besprekingen van dichtbundels zijn esthetische opvattingen(426) uiteen: hij ging de tocht van buiten naar binnen verder. De poëzie moet thans voor hem van ‘'t publieke leven gescheiden leven’, want ‘wank'le tijden laten niet toe, dat de dichter vastheid in 't algemeen leven krijg'’ (II, p. 375). Een oprechte bundel van gedichten kan daarom slechts een deel van een lyrische autobiografie zijn, ‘'t zinnelijk-gevoelig dag-boek eener personaliteit, die haar bedeesde naaktheid sluit, en vertoont, onder 't schoone gewaad der beeldspraak’ (II, p. 376). Een dergelijke dichtbundel is dan geen dagboek van uiterlijkheden, van feiten, doch van ‘gevoelig onder-vinden’ (II, p. 376). Kortom Van de Woestijne ontwikkelt verder in de lijn van Van Langendonck een conceptie van een individualistische, ingekeerde belijdenislyriek. Ook in zijn conceptie van de vormgeving met het ritme, het vers, het rijm, klank en beeld zet hij de organische groeitheorie van de Van-Nu-en-Straksers verder, daar hij uitgaat van de fysisch-psychische eenheid van de mens en tussen prosodie en fysiologie een nauw verband ziet. Zowel bij de schepper als de ontvanger van poëzie is het effect ervan een bevrediging in schoonheid, een ondergaan van feitelijke emotie in esthetische emotie (II, p. 403). Het enige doel van de poëzie is de eenheid van het leven tonen in ‘de Veelvoudiging, dat ze 't harmonisch samen-groeien tot één emotief bevatten is van de onderscheiden deelen die haar vorm geven’ (II, pp. 403-404).

Daarentegen stelt Victor de Meyere bij zijn beschouwingen over de roman vast dat de literatuur het volk niet bereikt. Hij wil daarom met ‘geen holle woorden den kuil vullen die ons van het volk afscheidt’ (II, p. 392), doch de dwaalwegen verlaten waarop de huidige kunstenaars vertoeven. Hij roept hen daarom op om de ‘gezamenlijke droompaleizen te verlaten waar geest en hart

wordt afgebeuld aan kleinigheden die dat niet waardig zijn’ (II, p. 392). De romancier moet terug ‘naar buiten, naar het leven, in het leven’. In de moderne, complexe, doch autoritair gecentraliseerde maatschappij, waarin de enkeling te pletter loopt ‘tegen de ontelbare organismen van het gezag die al zijn natuurlijke wegen versperren’ (II, p. 395), wordt het de taak van de dichters en prozaschrijvers ‘de moreele en intellectueele omwenteling feitelijk aan te vangen’ (II, p. 395). Het estheticisme van de jaren negentig, dat nuttig was als reactie tegen ‘de ingeburgerde Vlaamsche literatuur’, dient opgegeven te worden om meningen te uiten over het nieuwe leven, om iets te kunnen bieden ‘aan de afgesolde zielen der menschen onzer eeuw’ (II, p. 397). Een dergelijke opbouwende literatuur, gericht tot het volk, zal door haar altruïsme en optimisme ‘de ziekelijke verbeelding der modernen dooden [en] de overgebleven glanzen van de pessimistische crisis der verleden eeuw verdrijven’ (II, p. 397). Aldus zal de romanschrijver van morgen ‘een daad van meesterschap tegenover de maatschappij plegen’.

Een zelfde optimistische toekomstvisie deelde Jozef Muls die in een manifest in De Student (1904) eveneens wees op het apostolaat van de moderne kunstenaars vanuit een christelijke levensvisie. Na de nationaal-romantische literatuur, na het estheticisme van de impressionistische natuurpoëzie, moet het kunstwerk, ‘in deze tijden die zwaar zijn van verwachten’, niet buiten of boven het leven staan, maar ‘de hoogste opgang van het leven zelf’ zijn (p. 406). In het bijzonder de christelijke kunst, het ‘eenige schoon dat nog bestaat in de ontaarde maatschappij’, moet ‘de grote stijgingen voortzetten in de geschiedenis der menschheid’ (II, p. 407). De nieuwe kunst, ‘met gedachten en glanzend geschapen beelden’, zal de mens opnieuw tot aanbidding leiden van ‘het oneindige wezen, dat alle schoonheid heeft geschapen’ (II, p. 406). Ook John Esser in De Goedendag (1905) pleitte voor een nieuwe realistische en christelijk geïnspireerde kunst. In de plaats van het naturalisme van schrijvers ‘die met wellust afdalen in de riolen van de onderwereld des geestes, om bijeen te zoeken al wat vuil is en onrein’ (II, p. 400), stelde hij het realisme van de schrijver ‘die tegenover alle verschijnselen des levens, dezelfde onpartijdige kalmte bewaart en met de meeste volkomenheid weet af te beelden wat hij ziet, de beelden opvangend, zonder meer. Voor hem is, wat wij ‘laag’ noemen, een verschijnsel als elk ander’ (II, p. 411). Door deze ‘impassibiliteit’ tegenover de realiteit zal het kunstwerk niet alleen maar naïef idealiserend ‘brave Hendrikken’ ten tonele voeren, doch zal het een waarachtige realistische weergave van het leven zijn die de lezer veredelt en naar de hogere wereld leidt ‘der harmonische zielereinheid’ (II, p. 411).

Tegenover het toenemende aantal katholiek gerichte literaire en algemeen culturele periodieken, verscheen in 1904 een vrijzinnig en liberaal gericht tijdschrift op initiatief van Max Rooses, De Vlaamsche Gids(427), geconcipieerd

naar De Gids in Noord-Nederland: een algemeen cultureel maandblad als tolk ‘van hen die zich verheugen in dien vooruitgang, hun volk lief hebben, en aan zijn verheffing willen medewerken’ (II, p. 408). Hoewel er geen esthetisch programma in werd verwoord, bleek het eclectisch gericht te zijn en vooral te steunen op de gevestigde waarden in de literatuur. De verschijning van dit tijdschrift was wel een teken van de intellectuele opgang van Vlaanderen, doch tevens van het einde van een strijdbaar, revolutionair en modernistisch klimaat in de letteren.


Vorige Volgende

Over het gehele werk

titels