Logo DBNL
De literaire manifesten van het fin de siècle in de Zuidnederlandse periodieken 1878-1914 (1982)

De literaire manifesten van het fin de siècle in de Zuidnederlandse periodieken 1878-1914

(1982)–Raymond Vervliet–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

IV. De esthetische opvattingen in de literaire manifesten van het fin-de-siècle

A Movement in the Arts - any Movement - leavens a whole Nation with astonishing rapidity; its ideas pour through the daily, the weekly and the monthly press with the rapidity of water pouring through interstices, until at last they reach the Quaterlies and disturb even the Academicians asleep over their paper baskets...
Ford Madox Ford, Return to Yesterday (1923).

A. 1878-1888. Wegbereiders van het modernisme

1. Tussen realisme en idealisme

Begin januari 1878 verscheen het eerste nummer van Het Pennoen. Tijdschrift voor het Vlaamsch Studentenvolk: een bescheiden en zelfs schamel uitgegeven studententijdschrift gesticht door enkele Leuvense hogeschoolstudenten(367). Hoewel in de door Albrecht Rodenbach opgestelde programmaverklaring nog geen literair programma werd ontvouwd of een esthetische stellingname werd geformuleerd, toch bevatte deze strijdbare wekroep tot de Vlaamse katholieke studerende jeugd reeds de kiemen van de vernieuwingsdrang, niet alleen in de Vlaamse Beweging, doch ook in het culturele leven. Trouwens voor Rodenbach bleek de oplossing van het Vlaamse vraagstuk minder afhankelijk van de strijd om de taalwetgeving en van de politieke macht, dan wel van de culturele emancipatie. De stichting van dit tijdschrift en de wekroep tot de Vlaamse studenten lagen dan ook helemaal in de lijn van zijn visie en van de taak die hij zich had opgelegd: de vorming en de organisatie van de studenten in Vlaanderen, de opleiding van de jonge generatie om opnieuw het ideaal van de Vlaamse Beweging te formuleren en te propageren. Door vergelijking met analoge buitenlandse toestanden was hij tot het besef gekomen van de geestelijke achterstand van de Vlaamse jeugd: ‘waarom, waneer wij in ons zelven gaan, en nog meer, waneer wij ons met der jongelingschap uit den vreemde vergelijken, wij ons dan zoo noch-mossel-noch-visch, zoo nietig, zoo aapachtig moeten bevinden’(368). In het buitenland vond hij echter tevens de inspiratie voor de organisatie van de ‘Knapenschap’, opgevat naar het voorbeeld van de Duitse Burschenschaften, getroffen als hij was door de rol die volgens hem in 1813 werd gespeeld door de studenten in de Duitse bevrijdingsoorlogen(369). Naar het voorbeeld van deze Duitse vrijheidsstrijd, richtte hij bij zijn streven naar nationale wederopstanding vooral de blik op

hernieuwing en verdieping van het culturele leven, van wetenschap, kunst en vooral letterkunde:

... in studie en gedicht, onder alle gedaanten ten anderen, doch bijzonderlijk onder deze die ons, jongelingen, meest afkomen, het jeugdig begeesterde woord en het zingende klingende lied.

De richting en aard van deze vernieuwingsbeweging werd in deze programmaverklaring nog niet aangeduid, doch de dringende noodzaak van vernieuwing werd er wel in aangetoond en de vernieuwingsbeweging werd er mee ingeluid.

In deze nog met romantisch-nationale beelden gekleurde wekroep kan men bovendien toch reeds enkele krachtlijnen onderscheiden die er impliciet in uitgestippeld staan: de studerende jeugd van Vlaanderen wordt er als hefboom beschouwd voor de verheffing van het Vlaamse volk uit onderdrukking en onmondigheid; de blik wordt over de grenzen gericht om inspiratie op te doen en om in te haken bij de buitenlandse vernieuwende stromingen; de nationale ontvoogdingsstrijd wordt niet meer opgevat als een ontwikkelingsproces van buiten naar binnen, van politieke actie en taalstrijd om aldus de materiële en geestelijke grondslagen te leggen voor de ontplooiing van het individu, doch eerder als een werking van binnen naar buiten, van een bewustwordingsproces van eigen mogelijkheden bij de creatieve krachten om aldus een nieuwe en hogere cultuur op te bouwen waardoor Vlaanderen als een eigen cultuurgemeenschap zijn zelfstandigheid zal herwinnen.

Deze principes van de vernieuwing anticipeerden op het achttien jaar later door August Vermeylen geformuleerde programma van de Vlaamse ontvoogdingsstrijd buiten het kader van de taalstrijd en de parlementaire actie in zijn Kritiek der Vlaamsche Beweging, doch sloten anderzijds aan bij de West-Vlaamsche school, in het bijzonder bij de gedachten van zijn leermeester Hugo Verriest, wat duidelijk blijkt uit een manifest van Verriest over kunst in het Westvlaamse studententijdschrift De Vlaamsche Vlagge(370). Centraal in dit manifest staat de boodschap: ‘Leert uw eigen ontwikkelen en doet het groeien. Leert scheppen en voortbrengen dat waar gedacht en gevoelen heeft al is het bezield door U’(371). Met dit pleidooi voor natuurlijkheid en waarachtigheid, voor een kunst opgevat als een individualistische uiting van een innerlijk gegroeide en beleefde schoonheidservaring, predikte hij de opstand tegen de slaafse imitatio-theorie en tegen de normatieve poëtica's in de lijn van Boileau. Daarom ook trachtte hij de antithese tussen idealisme en realisme in de kunst op te lossen in een nieuwe synthese door ‘gedacht en geest te doen stralen door het stoffelijke’(372). Tegenover de overheersende beschrijvende, realistische kunst

stelde Verriest een kunst waarin de uiterlijke werkelijkheid bezield zou zijn door de gevoels- en gedachtenwereld van de kunstenaar.

Deze bevrijding van de verstarde traditie en deze drang naar verinnerlijking en waarachtigheid in de kunst werd de basis van de esthetische opvattingen der jongeren, zoals blijkt uit de literaire manifesten van Albrecht Rodenbach en Pol de Mont. Uitvoeriger dan zijn leermeester heeft Rodenbach het kunstmatige karakter aangetoond van de normatieve poëtica's waarin de letterkunde werd geclassificeerd volgens ‘soorten en ondersoorten’. Een dergelijke indeling achtte hij in strijd met de ‘poësis in de bonte nature’. zodat ook in het waarachtige kunstwerk de verschillende dichtvormen in mekaar dienden te vervloeien. In zijn ontembare drift ‘ter waarheid’ verwierp Rodenbach elk stelsel dat de dichterlijke persoonlijkheid, zijn zelfstandig denken en scheppen zou beperken in zijn vrije, spontane uiting. Rodenbach verkondigde een synthetische visie op het kunstwerk waardoor zijn kunsttheorie nauw aansloot bij die van het Wagneriaanse ‘Gesamtkunstwerk’(373). Een zelfde verzet tegen de verstarde traditie en tegen een normatieve en dogmatische esthetica klonk op uit de manifesten van Pol de Mont die daarbij tevens reageerde tegen de eenzijdigheid en het deterministische karakter van de naturalistische kunsttheorie, in het bijzonder tegen de opvattingen van Hippolyte Taine. Vooral in zijn pleidooi voor een degelijke en onpartijdige kritiek verwijt De Mont dat Taine slechts oog heeft voor één aspect van het literaire werk, de vormgeving, zodat zijn kritiek louter ‘fysiologisch’ is, d.w.z. beperkt tot objectieve analyse van de vorm zoals in de natuurwetenschappen. De functie van de literaire kritiek is voor De Mont daarentegen veel ruimer: ‘contemplatief’, waarmee hij bedoelt de diachronische studie van het literaire werk in de context van de literairhistorische stromingen, ‘oordeelvellend’ of de synchronische studie van het literaire werk die vanuit esthetisch standpunt het werk ontleedt en wijst op verdiensten of tekortkomingen waardoor de kritiek nieuwe wegen kan aanwijzen, en ten slotte ‘zedelijk’ wanneer de criticus tracht door te dringen tot de betekenis van het werk en de ideologische en morele strekking ervan aanduidt en evalueert. Tegenover het dilemma van realisme of idealisme in de kunst wijst hij net als Verriest en Rodenbach de eenzijdigheid van beide stromingen af en pleit voor een synthese die ‘het strikt bestaande, gelijk het bestaat, - en het strikt bestaande, in eene der wezentlikheid schooneren vorm, doet weergeven’(374). In deze tendens tot verinnerlijking en vergeestelijking komt bij De Mont vooral de klemtoon te liggen op de subjectieve visie van de

kunstenaar op de werkelijkheid en op de sierlijke, esthetiserende stilering, wat reeds wijst in de richting van de impressionistische woordkunst.

Dat het tijdschrift opgevat als een algemeen informatief cultureel blad beantwoordde aan een behoefte bij het lezerspubliek blijkt uit de programmaverklaring van De Vlaamsche Wacht, een nieuw tijdschrift dat eveneens in 1878 verscheen. Onbetreden paden wou dit tijdschrift niet inslaan, doch eerder informatie verschaffen over het katholieke geestesleven in Vlaanderen, in het bijzonder over de groeiende activiteiten van het Davidsfonds. Opmerkelijk daarentegen was de verschijning van Nederlandsche Dicht- en Kunsthalle in hetzelfde jaar: een voor die tijd grafisch bijzonder verzorgd uitgegeven tijdschrift. Hoewel een eigenlijke programmaverklaring van de stichters ontbrak, toch kan men de geest ervan onmiddellijk leren kennen uit het gelegenheidsgedicht van Emmanuel Hiel: een orgaan voor de letterkunde en kunst der jongeren die zich hierin vrij van ‘gevoels- en geestesdwang’ kunnen uiten. De geest van het tijdschrift kan men trouwens nog verder leren kennen uit het in bijlage bij het eerste nummer gepubliceerde verslag van de eerste driemaandelijkse vergadering (december 1877-maart 1878) van de in november 1877 gestichte Nederlandsche Letterbond, waarvan Theofiel Coopman voorzitter was: heropbloei van de Nederlandse letterkunde door samenwerking van alle kunstenaars uit Noord- en Zuid-Nederland en door vernieuwing en verruiming van de literatuur. Hoewel alles behalve sectair, toch werd in de 6e jaargang expliciet vermeld dat dit een vrijzinnig en liberaal-democratisch tijdschrift was(375).

Kortom de middelen en de wil tot modernisering bleken vanaf 1878 voorhanden. Deze modernistische en revolutionaire geest kwam echter eerst duidelijk tot uiting met de stichting door Pol de Mont van het tijdschrift Jong Vlaanderen in 1881, aanvankelijk aangekondigd als voortzetting van Het Pennoen. Net als het vorige tijdschrift wou het ‘een vrije spreektribuun optimmeren voor gansch dit jongere geslacht’(376), doch zowel naar de uiterlijke vormgeving als naar de inhoud was het veel artistieker opgevat. Terecht heeft m.i.G. Schmook hierin het teken gezien

... van een uitbreken uit het provincialisme en de college-atmosfeer eveneens. Een aristocratisering. Een dandy-isme in de dop. Het inzetten van een Europees jong-
universalisme; ook dan als drang naar het modieuse, het gemaniëreerde de Mont bewogen kan, en zal hebben(377).

Dit tijdschrift vatte De Mont vooral op als een kritisch tijdschrift. Voor de literaire, esthetisch beschouwende en informatieve artikels rekende hij vooral op de medewerking van de vertegenwoordigers van de jonge revolutionaire school, zowel in de literatuur als in de muziek, schilder- en beeldhouwkunst. Dit is reeds een aanwijzing dat de vernieuwingsbeweging zich parallel in de verschillende kunsten voltrok en dat het tijdschrift het ontmoetingspunt bij uitstek werd. De vernieuwing werd door De Mont gezien in de radicale bevrijding van de classicistische normatieve poëtica en in de breuk met de romantische kunstconceptie. De jongere kunstenaars onderscheidden zich van de ouderen door een vrijer en realistischer taalgebruik, een esthetisch verfijnde vormgeving en een ongedwongen putten van stof uit alle vormen van het leven. Niettemin brak De Mont niet kordaat met de traditie en stelde zijn tijdschrift ook open voor de oudere kunstenaars, zodat de eerste jaargang nog een eclectische en vrij traditionele staalkaart vormde van de kunst in Noord- en Zuid-Nederland. Slechts vanaf de tweede jaargang zou de jongere school meer en meer op de voorgrond treden. Zijn ietwat vaag programma zou hij ook eerst nader preciseren in de tweede jaargang, nadat de anti-kritiek zich had laten horen om de gevestigde esthetische en ethische waarden te verdedigen. Zijn polemiek met een anonieme criticus groeide uit tot een manifest, ‘De Tendenz van Pol de Mont’, waarin duidelijk het modernisme werd gepropageerd. Voor Pol de Mont is een revolutie in de Vlaamse kunst noodzakelijk, omdat zij een ‘oude slenter’ is geworden, louter epigonisme van het idyllisch-romantisme van Conscience, een literatuur die wereldvreemd werd, ‘terwijl men, in naburige landen, de kunst met het leven en de vorderingen der wetenschap verzoenend, de lyriek verhief tot de hoogste bespiegelingen der psychologie en der wijsbegeerte, den roman en de epiek tot de critische maatschappelijke geschiedenis der huidige samenleving’(378). In tegenstelling met zijn vroegere volstrekt negatieve houding tegenover het naturalisme pleit hij hierin voor de romans en kunsttheorie (‘Le roman expérimental’) van Emile Zola. Zonder slaafse navolgers te worden moet men zoals deze kunstenaar, en zoals Swinburne, Leopardi, Shelley en Richepin, durven putten uit het volle leven, met weergave van alle menselijke hartstochten, alle zwakheden en ziekten, alle behoeften en noden ook van de mens in de hedendaagse samenleving. De Vlaamse kunstenaar dient zich te bevrijden van het overdreven puritanisme dat leidt tot idealiserend romantisme in plaats van tot verisme zoals in de moderne literatuur in het buitenland. Voor de vormvernieuwing in de poëzie dient men zich zoals de Engelse en Nederlandse dichters opnieuw te richten naar de

klassieke Griekse literatuur waarin men een rijk metrisch arsenaal kan vinden. Zijn stilistische opvattingen preciseerde hij enkele jaren later in een manifest ‘Over stijl’(379) in De Toekomst (1885). Niet alleen was dit manifest een voortzetting van de reeds door Rodenbach ingeluide strijd tegen de apodictische toon en de normatieve classificaties in de literair poëtica's (vooral de handboeken voor het literatuuronderwijs), doch tevens formuleerde hij hierin reeds de grondstellingen van zijn impressionistische esthetica. Vanuit zijn definitie van stijl als ‘samenvatting van alle taal- en letterkundige hulpmiddelen, waarvan zich de schrijver, tot de volledigst mogelijke behandeling van zijn onderwerp, bediend heeft’, legde hij vooral de nadruk op te weinig benutte stilistische mogelijkheden: het gebruik van het beeld (bevrijd uit een gestandaardiseerd poëtisch waardensysteem), de nauwkeurige selectie van woorden en uitdrukkingen in functie van het thema, de plastische en muzikale effecten van de taal, het ritme in de poëzie door een grotere afwisseling in de metriek.

Aldus kan de stijl de volledige uitdrukking worden van het persoonlijk temperament van de auteur (p. 84), wat hij illustreerde met een fragment uit La Fète votive de Saint-Bartholomée Porte-Glaive van Léon Cladel(380). Hiermee toonde hij tevens aan dat de stijl als ‘eigenaardige openbaring van geest en gemoed des schrijvers’ kan en mag afwijken van de klassieke stijlleer en syntaxis.

Niet even revolutionair of vernieuwend waren de esthetische doelstellingen van de nieuwe tijdschriften die in het begin van de jaren tachtig verschenen: Nieuw Nederlandsch Tijdschrift (1881), De Student (1881), De Ontwaking (1883), Onze Vlag (1884), Het Antwerpsch Tooneel (1884), 't Daghet in den Oosten (1885), Flandria (1885). Wel kan gesteld worden dat al deze tijdschriften werden gesticht vanuit een zelfde overtuiging en bezieling: de wederopstanding van Vlaanderen via de impuls van een nieuwe culturele ontplooiing. Met uitzondering van De Student, dat zich strijdbaar katholiek verklaarde, stelden al deze tijdschriften de kunst boven het politieke strijdgewoel. Hoewel zij alle bereid waren hun kolommen open te stellen voor de jongeren, toch bleven zij de gevestigde traditie getrouw, waarbij zelfs 't Daghet in den Oosten, als nieuw literair Limburgs maandblad, een duidelijke provincialistische geest uitstraalde (‘geene naäpers ... van het parijssche Brussel’) en Flandria als combattief

Vlaams strijdorgaan te Brussel een romantisch-nationalistische toon aansloeg. Hoewel in een manifest ‘Over Romanletterkunde’(381) wel werd gewaarschuwd voor een steriel Conscience-epigonisme en gepleit voor meer innerlijke waarachtigheid en realisme, toch diende de romanliteratuur een strikt nationaal karakter te bewaren:

We moeten zijn of niet zijn. Vlaamsch! Vlaamsch met vleesch en kleur. Is onze letterkunde dit niet, dan vertale men de meesterstukken onzer naburen. Wereldburgerlijk worden we niet - we hebben plichten te vervullen tegenover onze spraak, tegenover onzen stam. (p. 77).

Een gelijkaardig manifest over het noodzakelijk nationale karakter van de letterkunde verscheen in het Leuvense studententijdschrift Onze Vlaamsche Wekker, terwijl ook in het manifest van Jan-Matthijs Brans over tendensliteratuur de argumentatie steunde op nationale motieven(382). Wil de literatuur waarachtig zijn en het hele leven omvatten, wil de schrijver de roepstem, de profeet zijn in de ontvoogdingsstrijd van het volk, dan kan hem het recht niet worden ontzegd een zedelijk, maatschappelijk of politiek doel te beogen bij het schrijven van een literair werk. Deze strekking is echter voor Brans een ‘noodzakelijke Vlaamsche strekking’ (p. 83) en aldus kant hij zich tegen ‘de griffiers van de bank der gevoelens, hetzij dan echte of uitheemsch binnengesmokkelde, tot grooter nadeel en schade van ons hebben en bezitten van eigen gezond alooi’ (p. 81).

Tegenover de kosmopolitische instelling van enkele jongeren die de vernieuwing van het culturele leven in Vlaanderen betrachtten door vormverfijning en verinnerlijking, zoals dit het geval was in de buitenlandse stromingen, trachtten daarentegen anderen nieuw leven te blazen in een realistische, nationale kunst. In deze beginfase van de literair vernieuwing in Vlaanderen kan de zich geleidelijk ontwikkelende tegenstelling in esthetische opvattingen zo maar niet herleid worden tot een generatieconflict of evenmin tot de bestaande politieke en ideologische tegenstelling. Deze ontwikkeling verliep eerder parallel met een evolutie in de Vlaamse ontvoogdingsstrijd: tegenover de visie van de Vlaamse Beweging als een strijd om taalwetten en politieke vormen ontwikkelde zich het concept van het cultuurflamingantisme als een strijd om persoonlijke bewustwording in een vernieuwde én verdiepte Vlaamse cultuur op Europees peil.

2. De autonomie van het impressionistische woordkunstwerk

De bevrijding uit het dwangbuis van de classicistische dogmatische esthetica en de onbevangen, persoonlijke kijk op het leven, leidden in de eerste fase van

het modernisme tot een zintuiglijke roes bij het verkennen van de horizont der stilistische mogelijkheden tot weergave van een versterkt, dynamisch levensgevoel. Door de groeiende samenwerking tussen de modernistisch ingestelde kunstenaars van verschillende kunsttakken, ontdekte de woordkunstenaar bovendien in de taal nieuwe plastische en muzikale effecten.

Hoewel Pol de Mont de algemeen erkende leider werd van deze nieuwe richting, toch werden de eerste manifesten van het impressionisme geschreven door Omer Wattez in Nederlandsche Dicht- en Kunsthalle: uitgebreide theoretische uiteenzettingen respectievelijk ‘Over Kleur en Klank in een Lettergewrocht’ en ‘Over lijn en aanschouwelijkheid in de Poëzie’. Hiermee werden de theoretische grondslagen geformuleerd van de esthetica van het impressionisme in de Zuidnederlandse literatuur(383).

Geleid door de drang naar verheffing van de letterkunde op Europees peil, wijst Wattez op het plastisch uitbeeldend vermogen van de Vlaamse kunstenaars die hierdoor vroeger een Europese faam verwierven. In het ontwikkelen van dit potentieel plastisch vermogen ziet hij de mogelijkheid tot verheffing van de literatuur: ‘Wat den roem onzer schilderschool uitmaakt en de wereld door geprezen wordt, moet ook onze bloeiende literatuur tot Europeesche befaamdheid leiden’ (II, p. 88). Zoals de zintuigen onmiddellijk getroffen worden door kleuren en lijnen in een eenvoudig natuurtafereel van een schilder, zo ook kan de woordkunstenaar de lezer een zelfde zintuiglijke sensatie geven en stemmingen en gevoelens suggereren via een natuurevocatie. Niet met lange natuurbeschrijvingen, zoals in de romantische en realistische literatuur zal hij dit suggestief effect bereiken, doch met de evocatieve kracht van plastische beelden, woorden en uitdrukkingen. Bovendien kan de woordkunstenaar zijn poëtische suggestie nog versterken door het muzikaal effect, niet alleen met klanknabootsende woorden, doch ook en vooral door het scheppen van ‘des harmonies imitatives’ of ‘tonenbeelden’. Juist deze mogelijkheid tot suggestie met plastische en muzikale effecten verheffen de literatuur boven een kopie van de ruwe werkelijkheid.

Dat het plastisch en muzikaal evocatief vermogen de maatstaf is voor de esthetische waarden van het kunstwerk, bewijst Wattez met te verwijzen naar de onvergankelijke schoonheid van de klassieke Griekse en de renaissancistische kunst. Daarom roept hij de moderne kunstenaars op tot reoriëntatie naar de meesterwerken uit de klassieke kunst die de moderne mens nog steeds blijven boeien en ontroeren door hun verheerlijking van de plastische schoonheid van het leven. Door het christendom echter verloor men het begrip voor de plastische schoonheid van de natuur en het menselijke lichaam, daar deze leer het ideaal van de esthetische volmaaktheid niet zoekt in de natuurlijke

en zinnelijke schoonheid, doch in bovennatuurlijke beschouwingen (II, p. 93). De inspiratiebronnen voor de moderne kunstenaar zijn daarom niet te zoeken in de christelijke middeleeuwse kunst, doch in de klassieke oudheid en in de renaissance. Deze stellingen bewijst hij met illustraties uit werk van Alfred de Musset, Emanuel Geibel, Carel Vosmaer, Fiore della Neve, Louis Couperus, Hélène Swarth, Julius Vuylsteke, Victor dela Montagne en vooral Pol de Mont. Juist deze kunstenaars hebben opnieuw de suggestieve kracht ontdekt van de plastische en muzikale effecten in de taal. In de eigen letterkunde komen de kunstenaars van deze richting steeds meer op de voorgrond, zodat Wattez hierin het hoopvol teken ziet van ‘het herbloeiingstijdvak der Zuid-Nederlandsche letterkunde’ (II, p. 98).

Wattez heeft aldus de grondstellingen van de impressionistische esthetica van de nieuwe richting in de Zuidnederlandse literatuur geformuleerd: de schoonheid van het literair kunstwerk schuilt niet in de getrouwe reproduktie van de werkelijkheid (reden waarom hij zich in zijn conclusie kantte tegen de kopieerlust van het detail bij sommige naturalisten), doch in de suggestieve kracht van de taalwereld van de woordkunstenaar die de werkelijkheid herschept en ontstijgt in een subjectieve, esthetische ervaringswereld, een wereld van de schone schijn.

3. Tussen oud en nieuw: Parnassus of Antiparnassus

Tot in het midden van de jaren tachtig kon de nieuwe literair beweging zich ongestoord ontwikkelen naast de sterke traditionele stroming van een nationaal-historische, nog romantische of idyllisch getemperde realistische kunst. Hoewel het werk van Pol de Mont al wel tot kritiek had aanleiding gegeven(384), toch bleken de gezaghebbende critici vrij inschikkelijk te reageren op de nieuwe esthetische richting die enkele jongeren waren ingeslagen. Max Rooses, de meest gezaghebbende criticus van de traditionele richting, had zelfs bij het verschijnen van Lentesotternijen (1881) zijn sympathie betuigd(385). Waarschijnlijk werd de kracht van de nieuwe beweging onderschat, omdat men ze enkel geïsoleerd beschouwde als een literair modeverschijnsel van jongeren die naar bevestiging streefden en die met het verlies van de wilde haren wel vanzelf in de traditionele banen zouden komen. Deze laatste hoop berustte op het

verkeerde inzicht van de tegenstelling als een generatieconflict. De nieuwe literaire beweging was echter slechts een onderdeel van een algemene vernieuwingsbeweging in de kunst en in de maatschappij. Aan de groeiende esthetische tegenstelling lag een fundamenteel verschillende levens- en maatschappijvisie ten grondslag die de bestaande politieke antagonismen (katholiekenliberalen, papen-geuzen) doorkruiste: de toenemende polarisering tussen een conservatieve en autoritaire houding van katholieken en liberalen tegenover een revolutionaire en democratische conceptie van radicale liberalen en anarchisten, en later socialisten en christen-democraten. Waar de vroegere politieke polariteit wel aanleiding had gegeven tot partijdigheid bij beoordelingen en prijskampen, maar nooit tot een fundamenteel verschil in esthetische opvattingen, greep de evolutie naar een nieuwe maatschappelijke polarisering wel degelijk in op de esthetische opvattingen. Dit verklaart dan ook waarom in de literaire controverse over parnassianisme en antiparnassianisme katholieken tegenover katholieken, liberalen tegenover liberalen kwamen te staan.

Nadat de nieuwe literaire beweging een groeiende aanhang kreeg en de theoretische grondstellingen geestdriftig waren geformuleerd en uitvoerig geïllustreerd door O. Wattez in Nederlandsche Dicht- en Kunsthalle, laaide onmiddellijk de principiële strijd op in de Zuidnederlandse literatuur, hoofdzakelijk gevoerd in hetzelfde tijdschrift. Doch de controverse bleef niet beperkt tot een woordenduel tussen de leiders, Max Rooses en Pol de Mont, en uiteindelijk beslecht door de verrassende inzet van Prosper van Langendonck, zoals het tot nog toe algemeen werd voorgesteld. Deze controverse werkte veel breder en dieper in op de literaire wereld, zoals blijkt uit een systematische excerpering van de literaire tijdschriften: zij omvat de manifesten van Max Rooses (1886). F. Servatius Dirks (1887), Frans Drijvers (1887), Omer Wattez (1888), Max Rooses (1888), Pol de Mont (1888), Max Rooses (1888), Frans van Cuyck (1888) en Prosper van Langendonck (1888)(386).

Reeds in twee opstellen gepubliceerd in het Noordnederlandse tijdschrift De Gids had Rooses vóór de principiële strijd in de Zuidnederlandse literaire periodieken losbrak, zijn esthetische opvattingen geformuleerd en stelling genomen tegen de poëzie van de zgn. Parnassus en de Franse Parnassiens(387). Hieruit bleek duidelijk dat de theoretisch-esthetische opvattingen van Rooses een normatief en rationalistisch karakter vertoonden en berustten op een utilitaristische, idealistische en Vlaams nationale visie op de functie van de kunst. Als algemene kritische normen stelde hij: 1o innerlijke oorspronkelijkheid waarmee hij bedoelde dat het kunstwerk ‘een nieuw en belangwekkend denkbeeld’ dient uit te drukken; 2o uiterlijke oorspronkelijkheid, d.i. ‘wanneer

de vorm ons aangrijpt, wanneer hij zich in ongemeene mate onderscheidt door zijn stoutheid of liefelijkheid, door zijne verhevenheid of snedigheid’; 3o innerlijke waarachtigheid, d.w.z. ‘wanneer zijn opvatting niet strijdig is met wezenlijkheid of waarschijnlijkheid’, of m.a.w. overeenstemming van ‘vorm’ en ‘gedachte’; 4o ‘het werk moet passend zijn voor het publiek, waar het voor gemaakt is’.

De recensie van De Monts bundel Fladderende Vlinders was voor Rooses slechts een aanleiding om zijn theoretische stellingen empirisch te toetsen aan een praktisch voorbeeld van ‘klatergouden kunst’ of ‘byzantijnsche kunst’, zodat zijn boekbeoordeling uitgroeide tot een manifest tegen de zinloze woordacrobatieën op de Parnassus, wat hij trouwens bij het begin zelf toegeeft (II, p. 105). Van meet af aan is het duidelijk dat hij het zgn. parnassianisme louter in functie zag van de impressionistische kunstopvatting. Zijn centrale thesis is dat deze kunst puur formalisme is: ‘De vorm moet zoo weinig mogelijk omkleden en aan dien stelregel der knutselkunst is Pol de Mont in zijne Fladderende Vlinders zoo getrouw mogelijk gebleven’ (II, p. 106). Tegenover deze ‘knutselkunst’, ‘het drijven en polijsten van al deze dichterlijke snuisterijen’ stelt Rooses zijn opvatting van ‘het kunststuk’: een formeel verzorgd kunstwerk waarin een belangrijke idee of problematiek is verwerkt, een ‘edele vinding’ gedreven in ‘edel metaal’ (II, p. 106). Met een - in hedendaagse terminologie uitgedrukt - close reading-analyse van enkele gedichten wees hij verder niet alleen op ‘het onvoldoende van de kunstige bewerking zonder bewerkenswaarde stof’ (II, p. 111), doch tevens op het voor hem onlogische gebruik van synesthesieën, op de ‘neiging om in zinnelijke wellustigheid te vervallen’ (II, p. 111) en tot slot op het volksvreemde karakter van deze kunst die zich aansluit bij de Franse Parnassiens en de Brusselse Jeune Belgique-groep (II, p. 112).

In zijn aanval op de kunst-om-de-kunst-theorie van het impressionisme kreeg Rooses steun vanuit een heel andere hoek en vanuit een heel andere optiek: het manifest van pater Servatius Dirks in Het Belfort (1886). Door de gewijzigde houding in positieve zin van de Rooms-Katholieke kerk(388) tegenover de letterkunde, in het bijzonder door de onderrichtingen van Paus Leo XIII aan de geestelijkheid in de brief Plane quidem (20 mei 1885), kan en dient de geestelijkheid een standpunt in te nemen over ‘Oud en nieuw op het gebied der schoone letteren’. Uit de pauselijke brief en uit het betoog van Dirks zelf blijkt dat de negatieve houding, nl. ‘de principiële veroordeling van het appel aan de verbeelding’ werd opgeheven - zoals H. Gaus reeds stelde - als gevolg van het inzicht dat de ‘explosie’ van de fictie een onomkeerbaar proces was dat niet kon worden tegengehouden, en dat daarom gekanaliseerd moest worden in ‘minder

gevaarlijke richtingen’(389). Bij de poging tot heroriëntering van een christelijk geïnspireerde kunst die zou kunnen voldoen aan de behoeften van het hedendaagse lezerspubliek, stelt hij daarom vanaf het begin (II, p. 114), dat een dergelijke kunst gekant is tegen de kunst-om-kunst-theorie van het parnassianisme en tegen de naturalisten ‘die thans door hunne ongezonde letterkunde den franschen zangberg verpesten’. De katholieke kunstenaar, zowel in de beeldende kunsten als in de literatuur, heeft een roeping te vervullen: ‘de verheerlijking van God, de verheffing en de veredeling van ons zedelijk karakter’ (II, p. 116). Het volk dat wil lezen, en liefst verdichting (II, p. 117), dient goede literatuur te krijgen, die aldus ‘wezenlijk een bron van beschaving [kan] zijn’. Daarom dient - zoals door Leo XIII aanbevolen - de christelijke kunstenaar opnieuw de meesterwerken der klassieke oudheid te bestuderen, in het spoor van kerkvaders als de Heilige Hieronymus en Chrysostomus, en niet in het spoor der renaissance waardoor het seculariseringsproces in de literatuur werd ingezet en dat door dichters als Schiller, Goethe, Byron en Victor Hugo werd voortgezet. Het is duidelijk dat Dirks met dit pleidooi voor een moderne christelijke literatuur een dam wil opwerpen tegen dit seculariseringsproces, en in het bijzonder tegen de vloedgolf van de feuilletonromans die de arbeiders zo gretig lezen, doch die hen van de christelijke levensleer vervreemden:

En nu vraag ik u, of zulke schriften moeten dienen tot beschaving van den werkman? Of zij strekken kunnen om hem het familieleven te doen beminnen; hem eerlijkheid in te boezemen; hem zijne eigenlijke betrekkingen tot zijne patroonen te doen begrijpen en waardeeren? In geenen deele. Zulke lektuur is eerder geschikt om de werklieden, in zekere omstandigheden, tot verzet en tot oproer aan te wakkeren. (II, p. 123).

De christelijke roman wordt aldus geconcipieerd als een modern alternatief: geen wereldvreemde en verouderde roman in de trant van de naïef idealiserende, romantische literatuur (b.v. Lamartines Curé de village) (II, p. 123), doch realistische romans, wortelend in het hedendaagse leven, waarvan de verdichting strekt tot inwijding in de christelijke levensleer, zoals b.v. in Manzoni's Verloofden(390).

Tegen de kunst-om-de-kunst-theorie kwam eveneens een reactie in De Student (1887), waarin Frans Drijvers stelde dat ‘Dichtkunst en Wijsbegeerte’ een onverbrekelijke eenheid vormen. Tegenover de impressionistische poëzie

die alleen bestaat ‘in een aangenaam dooreenspelen van kleuren en klanken, in een kunstmatig aanwenden van woorden en beelden zonder ander doel dan de geest wat bezig te houden’ (II, p. 128) stelt hij dat de formele schoonheid slechts ‘de glans [is], de aantrekkelijkheid van het ware’ (p. 130), zodat de kennis bepalend is voor de waarde van het kunstwerk.

Nadat Omer Wattez de twistvraag over realisme of idealisme nog eens had opgenomen om de romantisch-nationale literatuur als verouderd af te schrijven en te pleiten voor een nieuw idealisme, daar het naturalistische proza blijkbaar geen ingang kon vinden bij het te weinig gevormde Vlaamse lezerspubliek, en na het pleidooi van Max Rooses voor gematigdheid en voor een nieuwe kunst die de idealen van de voorgangers verder zou uitdragen, nam Pol de Mont zelf de pen op om naar aanleiding van de verschijning van een viertal nieuwe dichtbundels(391) een pleidooi te houden voor de esthetica van het impressionisme, wat tegelijkertijd een pleidooi pro domo was tegen Max Rooses.

De Mont toont vooreerst aan dat ‘de jongste richting’ niet zonder traditie is: in Dautzenberg, Van Droogenbroeck en Van Duyse erkent hij de voorlopers als voorstanders van de kunst om de kunst, ‘van schoonen eenvoud en eenvoudig schoon’ (II, p. 137). Zij vormden de uitzonderingen in een overgangstijdperk. Thans heeft er echter een omkeer plaats, want er kan niet meer geloochend worden dat ‘er in onze letterkunde een nieuwe richting is waar te nemen’ (II, p. 138). De kracht en leefbaarheid van de nieuwe esthetische theorieën worden trouwens aangetoond door de heftigheid van de aanvallen. De tijd van de romantische literatuur met haar didactisch of utilitaristisch karakter, haar idealisering en heroïsering van het nationale verleden, haar stroeve en weerbarstige taal en versvorm (‘een instrument, dat niemand hen had of kon leeren bespelen’, II, p. 139), is thans definitief ten einde. Tegen de stellingen van M. Rooses in komt De Mont op voor het recht van ‘de jongste richting’(392) om in hun poëzie louter natuurimpressies weer te geven, daar dezelfde critici dit recht toch ook niet ontzeggen aan de schilders. Tegenover de eis van M. Rooses, dat poëzie niet zonder gedachten en gevoelens kan, stelt hij resoluut: ‘Evenmin als van ideeën, leeft de poëzie van gevoel!’ (II, p. 142). Wat poëzie is en waarvan zij leeft, zijn vragen die door niemand konden en kunnen beantwoord worden. Men kan alleen empirisch vaststellen, dat de poëzie, ‘het dichterlijke schone’, zich openbaart in verschillende uiterlijke eigenschappen: ritme, rijm, taal en beelden; zodat respectievelijk gepastheid en

welluidendheid, zuiverheid, kleurigheid en rijkheid, plasticiteit de criteria voor de esthetische evaluatie kunnen zijn. De kritische kernvraag is dan of al deze eigenschappen een harmonisch en volledig geheel vormen. Met citaten uit de esthetisch theoretische geschriften van Leconte de Lisle, Jules Lemaître, Th. Gautier, L. Dierx en E. Poe komt hij tot de kern van zijn betoog én van de esthetica van de impressionistische woordkunst:

In name van de autonomie der dichtkunst verzet ik mij uit al mijne kracht tegen de even aangeduide, door en door valsche en verderfelijke [didactische] strekking. Het eenig doel der poëzie, hare eenige reden van bestaan, dat is de poëzie zelve. Niets geeft den criticus het recht, haar met het onderwijzen, verzedelijken en beschaven der menigte te gelasten!
De zending der poëzie is geene andere dan deze: het schoonheidsgevoel te streelen, ofwel zooals Gautier het zeer wel uitdrukt: produire la sensation du beau; of nogmaals zooals Dierckx zegde: initier au beau. Ontegenzeggelijk staat het den kunstenaar vrij, aan zijnen arbeid eene nuttige strekking vast te knoopen. Men vergete het echter niet: heet zijn arbeid welgelukt, zoo is hij zulks niet om deze strekking, maar ondanks dezelve(393).

Tegenover het verwijt dat het parnassianisme een volksvreemde ivorentoren-kunst is, stelt De Mont dat zowel op heden, als in het verleden, de kunst, en in het bijzonder de poëzie, ‘een bij uitstek aristocratisch weelde-artikel van slechts zeer enkele uitverkorenen’ is (II, p. 143). Dit lezerspubliek, zowel het Nederlandse als het buitenlandse, blijkt echter evenveel esthetisch genot te beleven aan ‘een parnassiaansch afgewerkt sonnet’, als aan ‘eene markige idylle’. En hiermee komt hij dan tot de formulering van de doelstellingen van de nieuwe kunstrichting. Met een uitspraak van Léon Dierx:

Que la foule comprenne ou écoute, ou qu'elle se tourne ailleurs, qu'importe? Le vrai poète marche devant elle, et cela lui suffit!

duidt hij het avant-gardistische karakter aan: de kunstenaar hoeft niet de volgeling of minnestreel van de massa te zijn, doch hij dient zowel de seismograaf van de eigen tijd als de wegwijzer naar de nieuwe tijd te zijn. De nieuwe kunstrichting beoogt dan ook niet alleen een formele vernieuwing door verrijking van het dichterlijk idioom en van de prosodie, doch ook een verinnerlijking en verdieping door enerzijds de bestudering en ontleding van

‘de minder bestemde indrukken, de onberedeneerde drijfveeren, waaraan wij als onvrijwillig gehoorzamen’ en anderzijds ‘de heerlijkste onderwerpen der gezamenlijke kunst van alle natiën’ tot de onze te maken (II, pp. 147-148). In functie van het vis superba formae willen de moderne Nederlandse dichters, mutatis mutandis, tot stand brengen wat Rückert, Platen, Bodenstedt, von Schack, Heyse, voor Duitsland, Gautier, Baudelaire, Leconte de Lisle, de Hérédia, voor Frankrijk, Keats, Shelley, Rossetti voor Engeland deden.

In zijn repliek op dit manifest van de leider van ‘de nieuwe school’ trok Max Rooses opnieuw ten strijde tegen het puur formalisme van de Parnassien die ‘onbewogen, impassible’ moet blijven en hield een apologie van de oudere kunst met verheven gedachten en gevoelens, die echter door de nieuwlichters, ‘de heldenzangers in het microscopische’, ‘de miniaturisten in poëzie’ als ‘watersnoodpoëzie uitgekreten’ wordt (II, p. 165). Tussen de nieuwe ‘fladderpoëzie met miniatuur-ontroeringjes, met gelikte en gestrikte woordjes, met geborduurde en gehaakte rijmpjes’, wat slechts een naknippen is van Franse patronen (II, p. 167), en het impressionisme in de hedendaagse schilderkunst ontdekt hij een nauwe verwantschap, wat hij illustreert met enkele voorbeelden uit de tentoonstelling van l'Art Indépendant te Antwerpen in 1886. Evenmin als de nieuwe poëzie, kan deze schilderkunst zijn schoonheidsgevoelen strelen, daar ook deze kunst beperkt blijft tot het lospeuteren van ziekelijke, teringachtige gemoedstoestanden en van akelige, zelfmoordpredikende natuurtaferelen. ‘Opgebracht in den eeredienst der romantieken’ (II, p. 170), kan hij geen begrip opbrengen voor een kunstopvatting die de dichter wil maken tot ‘la fille de marbre’ in plaats van tot een ‘vir bonus dicendi peritus’, een kunstenaar ‘met de edele ziel en met de kunst om keurig te zeggen wat hij gevoelt’ (II, p. 169).

In deze esthetische controverse mengde zich ook Frans van Cuyck om een leemte op te vullen, nl. om het standpunt van de moderne prozaschrijvers te vertolken tegen de letterkundige vooroordelen van de oudere, romantische critici, die nog ‘voortgaan met meeningen en stelsels aan te kleven en gaande te houden, welke overal elders reeds lang verlaten zijn’ (II, p. 171). Als prozaschrijver kan hij het manifest van Pol de Mont onderschrijven, daar ook voor hem het doel van de kunst niet anders kan en mag zijn dan het verschaffen van esthetisch genot. Daarom kant hij zich tegen de eisen van de verouderde literaire kritiek: tegen de gemoedelijkheid van het verhaal, meestal ingegeven vanuit een godsdienstige, puriteinse levensopvatting; tegen de actualiteit van de verhaalstof, daar het nieuwe niet schuilt in de keuze van het onderwerp, maar in de conceptie, de structuur en de stilistische formulering van het verhaal; tegen de tendens, die tot niets anders kan leiden dan tot verdeling van de mensen in elkaar onderling bestrijdende partijen; tegen de eenheid van het verhaal ten slotte, omdat de handeling niet zozeer een uiterlijk relaas is van feiten of daden, doch een verkenning is in de innderlijke wereld van de mens. De moderne roman, de roman van de tweede helft van de xixe eeuw, vat hij op

als ‘een getrouwe studie van het moderne leven, hand aan hand gaande met eene grondige ontleding der menschelijke ziel, en beide gesteund op de alom erkende wetten der schoonheidsleer’ (II, p. 177). Voorbeelden van een dergelijke ‘zielkundigen, modernen, schoon-realistische roman’ vindt hij in het werk van Balzac, Flaubert, Fabre, Pouvillon en vooral in Adam Bede van George Eliot, terwijl men in de Zuidnederlandse literatuur pogingen in die richting kan vinden in het werk van Sleeckx. V. Loveling, Teirlinck-Stijns en in zijn eigen werk.

Onverwacht werd deze confrontatie van verschillende esthetische opvattingen beslecht en werd de thesis en antithesis opgeheven in een nieuwe synthese door Prosper van Langendonck, toen reeds door ouderen en jongeren als dichter gewaardeerd. Dialectisch is inderdaad Van Langendoncks argumentatie waarmee hij Rooses in eigen netten strikt en de meest gezaghebbende vertegenwoordiger van de traditie kan uitroepen tot ‘Parnassien’. Als eminent kunsthistoricus- en criticus poogt Rooses ‘de meest ineensmeltende kleuren, de meest zwevende en schier onvatbare indrukken’ weer te geven in een taal die zo aanschouwelijk, zo verfijnd van vorm en afgewerkt is, dat zij het parnassianisme van ‘de sonnetten- pantoens- en ritornellen-dichters’ naar de kroon steekt (II, p. 179). Hoewel hij er dus zelf ruimschoots gebruik van maakt, toch bestrijdt hij de gekunstelde vormen der jongere dichters die hij wil dwingen tot ‘oppervlakkigen vaderlandschen of wijsgeerigen bombam’ en tot ‘berijmde voordrachten over Vlaamsche beweging’. De nieuwe kunstrichting, waartoe Rooses tegen wil en dank behoort en die hij dus zou moeten verdedigen, wordt niettemin door hem bestreden, doch in een vorm die op zichzelf het bewijs is van het ongegronde van zijn stelling.

Rooses' opvatting van ‘de jongste richting’ berust echter op een dubbel misverstand: 1° is een Parnassien geen louter formalist zonder gedachten, gevoelens en verbeelding; 2° kan de ‘jongste richting’ in de Zuidnederlandse letterkunde niet op dezelfde voet geplaatst worden als die van het parnassianisme in Frankrijk. De moderne Zuidnederlandse dichters hebben trouwens nooit beweerd of gepoogd gedachten, gevoelens en verbeelding te willen bannen uit hun poëzie, doch integendeel ze hebben ze ‘tot veelzijdiger ontwikkeling’ doen rijpen en ze hebben ze ‘met meer kracht en zelfbewustzijn weten aan te wenden’ (II, pp. 180-181). Aldus komt Van Langendonck tot De Monts esthetische stellingname: ‘Zonder gevoel bestaat geen poëzij; met gevoel alleen bestaat zij ook niet’. Het gevoel in de poëzie dient beheerst te worden door middel van ‘schikking der toestanden’ en door ‘keuze der uitdrukkingen, tot in den klank en kleur der woorden, tot in den rhythmus der verzen’, kortom ondergeschikt aan de formele schoonheid van het kunstwerk (II, p. 181). De zgn. parnassiaanse ‘impassibiliteit’, de poëzie als la fille de marbre, houdt geen gevoelloosheid in, doch impliceert dat het diepste gevoelen wordt beheerst door ‘zooveel zelfbewustzijn’, dat dit kan uitgedrukt worden in prachtige, aangepaste, steeds nieuwe en verrassende bewoordingen. Ook de

gedachten worden niet gebannen uit de poëzie, doch zij worden niet beschouwd als de noodzakelijke basis van een gedicht. Hetzelfde geldt voor de verbeelding: evenals het gevoel dient zij beheerst te worden en vormt zij slechts een element bij de schepping van schoonheid. Gevoel, gedachte en verbeelding zijn de componenten van de poëzie. De moderne dichters voegen hierbij echter nog een vierde element, nl. de ontleding, noodzakelijk in dit tijdperk van ‘gemengde karakters, van verfijnde gevoelens, van veelvuldige en tegenstrijdige drijfveren’ (II, pp. 182-183). Hiermee wordt de dichter ook door Van Langendonck voorgesteld als de gevoelige seismograaf van zijn tijd, een functie die belangrijk werd in een zo dynamische en complexe tijd, vol innerlijke tegenstellingen, als het fin-de-siècle. Dit dichterlijk inzicht ontbrak echter in de Zuidnederlandse poëzie, want de romantische dichters, met uitzondering van J. van Beers, K. Ledeganck en P. van Duyse, hebben een zwaar gehypotheceerde erfenis nagelaten: niet alleen armoede in de dichterlijke opvatting, maar ook armoede in de dichterlijke taal. De nieuwe kunstrichting streeft dan ook een dubbel doel na: zowel uitbreiding van de gezichtseinder van de dichter, als verrijking en versoepeling van de vorm. Vernieuwing, verruiming en verdieping zijn noodzakelijk voor de Vlaamse poëzie, want hoe angstvallig men ook de ramen op het buitenland tracht gesloten te houden, de buitenlandse literatuur dringt toch langs deuren en ramen binnen. Zo men aan het groot aantal ontwikkelde jongeren geen ander geestesvoedsel kan bieden, ‘zullen zij aan een vreemden disch iets keurigers, iets kruimigers gaan proeven’ (II, p. 184).

Met dit merkwaardig synthetisch manifest heeft Van Langendonck niet allen de controverse beslecht, doch heeft hij tevens definitief de baan voor het modernisme vrijgemaakt en reeds perspectieven getoond die verder reiken dan de impressionistische esthetica van Pol de Mont.


Vorige Volgende

Over het gehele werk

titels