Logo DBNL
De literaire manifesten van het fin de siècle in de Zuidnederlandse periodieken 1878-1914 (1982)

De literaire manifesten van het fin de siècle in de Zuidnederlandse periodieken 1878-1914

(1982)–Raymond Vervliet–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

B. De Belgische bijdrage tot de Art Nouveau

1. Brussel: kruispunt en uitstralingspunt van de Art Nouveau

Bij de speurtocht naar de bronnen en het ontstaan van de Art Nouveau is reeds gebleken dat de bakermat van de nieuwe stijl in Engeland ligt. In dit vroeg geïndustrialiseerde land ontstond de Art Nouveau als een anti-stijl, niet alleen gericht tegen het kitscherig eclecticisme van de neostijlen, maar vooral ook als reactie tegen de esthetische ontluistering van de leefwereld door de industriële massaproduktie. Het is dan ook niet verwonderlijk dat België, als vroegst geïndustrialiseerde land op het Europese vasteland, een goede voedingsbodem was voor deze avant-gardekunst.

België genoot toen niet alleen van zijn bevoorrechte politieke en geografische positie, een klein neutraal land op het kruispunt van Europa, maar had zich door de uitbouw van een zware industrie in het Waalse kolenbekken kunnen opwerken tot een van de vooraanstaande Westeuropese economische mogendheden. Ook in de internationale economische expansiepolitiek wist België zich goed te handhaven en door dynamische ondernemers als o.m. Edouard Empain en Emile Francqui verwierf het afzetgebieden in Afrika, Noord- en Zuid-Amerika en het Oosten (Rusland en China).

De concurrentiële economische strijd op internationaal vlak vergde echter niet alleen durf en ondernemingszin bij de industriëlen, doch ook verbeelding

en vindingrijkheid om aan de spits van de snelle technologische evolutie te kunnen blijven. In deze periode verwierf België wereldfaam op technisch en wetenschappelijk vlak met uitvindingen van o.m. Etienne Lenoir (de eerste gasmotor en plannen voor de eerste automobiel met gas), Zénobe Gramme (uitvinder van de dynamo), Ernest Solvay (basis van moderne soda-industrie uit ammonia), Leo H. Baekeland (uitvinder van het Velox-papier waardoor het drukproces van foto's kon versneld worden en van een synthetisch hars, bakeliet genaamd, dat de basis van de plastiekindustrie zou worden).

Het dynamisme van heel deze economische en technische bedrijvigheid, van deze ‘Energie Belge’ zoals een enthousiaste ooggetuige zijn beschrijving van dit tijdperk betitelde(278), werd door het Franstalige en centraliserende beleid geconcentreerd in de hoofdstad Brussel. Hier leefde aldus een rijke, Franstalige burgerij die het zich kon veroorloven hun zonen en dochters een uiterst verzorgde vorming te verlenen, zodat in de hoofdstad een artistiek gevoelig en voor avant-gardeverschijnselen receptief publiek zich ontwikkelde. Vanuit deze kringen kwam de belangstelling en steun voor de nieuwe kunst, terwijl talrijke Art Nouveau-kunstenaars zelf uit een dergelijk burgerlijk milieu stamden. Ook hier gold dus ‘das Gesetz der Söhne’ en werd de Art Nouveau van het begin af gekenmerkt door een innerlijke contradictie. Enerzijds was het een door Engelse voorbeelden geïnspireerde esthetische revolte onder de leuze ‘de Kunst in Alles, de Kunst voor Allen’, gericht tegen het platvloerse materialisme en de esthetische ontluistering van de geïndustrialiseerde maatschappij opgebouwd door de vaders. Dit idealistisch, sociaal reformistisch elan, dat echter tot puur estheticisme beperkt bleef, komt b.v. duidelijk tot uiting in een affiche (een lithografie in zes kleuren) van Gisbert Combaz voor een tentoonstelling in ‘Le Pays Noir’ (z.d.)(279): op de voorgrond zit een jonge vrouw met een beeldje in de hand omgeven door gestileerde bloemmotieven van de fauteuil en sierlijk krullende bladeren van een plant, dit alles weergegeven in felle kleuren variërend van oranje, rood, blauw tot lichtgroen, terwijl zich op de achtergrond een somber, vaal industrieel landschap aftekent van fabrieksloodsen, mijnschachten, walmende schoorsteenpijpen, weergegeven in grijs (fabrieken) en bister (lucht). Anderzijds was het een sterk individualistische kunst, niet alleen door haar thematiek en symbolen, maar ook door haar gebondenheid aan haar opdrachtgevers voor wie huizen, meubelen, siervoorwerpen, juwelen etc. werden ontworpen. Het ambachtelijk werk en gebruik van kostbaar materiaal (in België o.m. ivoor, een typisch koloniaal produkt waarvan Leopold II het gebruik stimuleerde) maakte de Art Nouveau bovendien tot een exclusieve kunst.

In deze ‘époque véhémente où germèrent mille espoirs’(280) werd Brussel aldus tevens een kruispunt van de nieuwe kunststromingen(281). De rol van uitstralingspunt van de Art Nouveau op het Europese vasteland wordt in de literatuur over Art Nouveau trouwens algemeen erkend. Zo aarzelt b.v. S. Tschudi Madsen niet om Brussel aan te duiden als geboortegrond van de Art Nouveau-architectuur(282), terwijl R. Schmutzler Brussel aanduidt als de plaats waar de zuivere Art Nouveau-stijl haar definitieve vorm kreeg:

On the Continent, Brussels was the city where High Art Nouveau first assumed a clearly defined form. It was here that English examples had their first impact. This stimulus, together with the quite different approach of France to Art Nouveau, formed a very fruitful synthesis. Brussels thus acted as a mediator between England and the Continent, when its own Art Nouveau, which had been essentially bound to two-dimensional art, also developed three-dimensionally in terms of space. However much the Brussels style may have been inspired by London or Paris, it expressed itself with complete originality, allowing an exceptional range of individual creative possibilities within the general scope of its own Belgian style(283).

Aanvankelijk ging de stimulans tot de radicale vernieuwing in de kunst dan ook uit van de Franstalige schrijvers en kunstenaars. Reeds tussen 1874 en 1800 werden te Brussel zes literaire tijdschriften gesticht: L'étudiant, L'artiste, L'actualité, Le samedi, La chrysalide, La jeune revue littéraire. De radicale doorbraak van het modernisme had echter vooral plaats in 1881 met de stichting van de tijdschriften L'Art Moderne en La Jeune Belgique: ‘C'est le temps des folles passions, des enthousiasmes et des fièvres, des colères sacrées, des théories audacieuses, des admirations intransigeantes, des manifestes, des proclamations, des défis, voire des duels’(284). Met de stichting op 6 maart 1881 van het weekblad L'Art Moderne door Octave Maus, met als redactieleden Victor Arnould, Edmond Picard en Eugène Robert, werd een sociale kunstvisie in de lijn van William Morris gepropageerd. De synthetische visie, de wisselwerking tussen de verschillende kunsten, i.h.b. tussen literatuur en beeldende kunst, kwam reeds tot uiting in de ondertitel: ‘Revue critique des Arts et de la Littérature’. Uit het programma bleek verder dat het de bedoeling

was de kunst in alle sectoren van het leven te doen indringen en dat men een zo ruime en objectief mogelijke informatie wou verschaffen over alle vormen van moderne kunstuitingen: ‘Notre ambition n'est pas modeste. Nous voulons aplanir les voies, faciliter les rapports entre les artistes et le public, afin que l'Art acquière chaque jour davantage la bienfaisante influence sociale qui doit lui appartenir, afin aussi que les artistes occupent matériellement et moralement la situation importante dont ils sont dignes’. Vanaf 1884 noemden de redacteurs zich ‘les croyants de l'Art Nouveau’(285). La jeune Belgique daarentegen was een literair maandblad, gesticht op 1 december 1881 door Alfred Bauwens en Max Waller (pseudoniem van Maurice Warlomont), bedoeld als bundeling van de jonge, modernistische schrijvers en als herinnering aan La Jeune Revue Littéraire (een jaar voordien gesticht door Alfred Bauwens) naar het voorbeeld van het Franse tijdschrift La Jeune France. Hoewel aanvankelijk onder leiding van Max Waller de vertegenwoordigers van verschillende richtingen hierin verenigd werden, stelde het tijdschrift zich vanaf 1893, onder invloed van Albert Giraud en Iwan Gilkin, zich beslister op het standpunt van ‘l'art pour l'art’ en de strenge Parnassiaanse vorm en bond de strijd aan tegen de literatuur met sociaal engagement en tegen het symbolisme, zodat belangrijke medewerkers als Georges Eekhoud en Emile Verhaeren de redactie verlieten(286).

De synthetische kunstvisie zou echter het cultuurleven van het fin-de-siècle domineren. De belangrijkste stimulans ging hiertoe uit van het invloedrijke maandelijks tijdschrift La Société Nouvelle. Revue Internationale. Sociologie, Arts, Science, Lettres, door Fernand Brouez in 1884 te Brussel gesticht. In de programmaverklaring werd duidelijk de algemene vernieuwingsdrang en het sterk sociaal engagement verwoord:

Nous voulons faire une oeuvre absolument honnête, une oeuvre humanitaire audessus de toute idée de parti, où se rencontreront tous ceux qui savent que la société souffre et qui veulent un avenir meilleur. Il est dans notre pays de tels hommes, des hommes de haute intelligence, mais presque obscurs, méconnus, sans influence sur la masse. Dans la Société Nouvelle tous pourront exprimer leurs convictions de science et d'art. Les jeunes viendront et nous réaliserons peutêtre ce rêve de créer en Belgique un mouvement vers les études sociales(287).

Een intensiteitspiek haalde dit internationaal en modernistisch gerichte artistieke leven te Brussel met de stichting in hetzelfde jaar van de kunstenaarskring Le Cercle des XX, bedoeld om aan de moderne schilders (wier

werken vaak op officiële tentoonstellingen werden geweigerd) expositiemogelijkheden te verschaffen en aldus de moderne kunst te propageren. Het initiatief tot de stichting van deze kring ging uit van de advocaat Octave Maus die ook de administratieve leiding waarnam. In de officiële stichtingsakte, opgesteld op 4 januari 1884, werd gestipuleerd dat iedere ‘vingtist’(288) het recht zou hebben om zes werken tentoon te stellen, de uitgenodigde kunstenaars telkens één werk. Naast de jaarlijkse tentoonstellingen die duidelijk de evolutie van impressionisme naar Art Nouveau weerspiegelden, werden er ook voordrachten over moderne kunst en concerten van nieuwe muziek (vooral sedert de medewerking van Eugène Ysaye) georganiseerd. De geest van modernisme doordrong hier aldus parallel de literaire, muzikale en plastische kunstmanifestaties.

Nadat Le Cercle des XX in de lente van 1893 werd opgeheven, legde O. Maus onmiddellijk de basis voor La Libre Esthétique, in feite een verdere ontwikkeling en uitbreiding met een zelfde progressieve geest, maar met een verschillende organisatie: in plaats van een federatie van kunstenaars, werden de belangrijkste binnen- en buitenlandse vertegenwoordigers van de moderne kunst in al haar vormen uitgenodigd tot expositie van hun werk in een jaarlijks Salon. Het eerste Salon werd geopend op 17 februari 1894 en dank zij het organisatorisch talent en het dynamisme van O. Maus bleef La Libre Esthétique tot Wereldoorlog I bestaan.

Wanneer men de namen van de kunstenaars die exposeerden in Le Cercle des XX en La Libre Esthétique overloopt(289), dan treft men hierin alle binnen- en buitenlandse kunstenaars van de Art Nouveau-stroming aan. De banden die aldus met avant-gardistische stromingen in Frankrijk werden gesmeed en het contact met Engelse artistieke kringen (vooral vanaf 1892 exposeerden geregeld vertegenwoordigers van de Engelse proto-Art Nouveau en van de Arts and Crafts Movement) leidden tot een vruchtbare artistieke osmose, zodat Brussel niet alleen een internationaal trefpunt werd van de Art Nouveau, maar tevens de bakermat en het uitstralingspunt van deze nieuwe kunst in België. Gelet op de sociaal-economische situatie kon deze nieuwe stijl slechts geleidelijk in Vlaanderen doordringen. Enkele enthousiaste en gevormde geesten wisten er weliswaar aan te knopen bij deze internationale avant-gardestroming, doch zij misten de steun van een ontvankelijk publiek, zoals G. Schmook terecht

opmerkt in zijn conclusie bij het opstellen van de balans van het culturele leven in België tussen 1840 en 1886:

Vergeleken bij 1840 is de vooruitgang merkbaar. De welstand van het land in zijn burgerlijk milieu heeft mogelijk gemaakt, dat zijn begenadigde elementen, zeker in de francofone sector, zich hebben kunnen vormen. De toestand van kleine burgerij en proletariaat was, vooral in Vlaanderen, oorzaak dat het aantal van de geroepenen, laat staan van de uitverkorenen, al te gering is gebleven. Van een gevormd, cultureel meelevend volk is er vooralsnog geen sprake. Ten bewijze het lot, dat in 1893-'94 Van Nu en Straks beschoren zal zijn als publicatie; ten bewijze de prijs van het esthetisch verzorgde tijdschrift, dat buiten het algemeen bereik moest blijven. Zo worden ongeduld en onvoldaanheid de merktekens van de laatste jaren van de negentiende eeuw: een hunkering naar ‘beter en schoner’ leven, naar een diepere liefde voor de mens en de mensheid(290).

2. Hoofdcomponenten en prominenten van de Art Nouveau in België

De invloed enerzijds van de avantgardistische stromingen uit Frankrijk en de invloed anderzijds van de Engelse Arts and Crafts Movement via de tentoonstellingen van Le Cercle des XX en La Libre Esthétique hebben tot een vruchtbare artistieke osmose geleid waardoor te Brussel een vroegrijpe Art Nouveau met eigen stijlkenmerken kon ontstaan. Door het contact met de Franse impressionisten en vooral post-impressionisten met hun heldere en grote kleurvlakken, hun zwaardere contourlijnen en gestileerde weergaven van natuurlijke levensvormen, zijn de voor de Art Nouveau-stijl karakteristieke florale motieven hier onmiddellijk tot sterk geabstraheerde ornamenten geworden met een structurele of symbolische uitdrukking van de heroriëntatie van de kunst naar het natuurlijke, organische leven, terwijl deze dynamische krachtlijnen tevens de structuur en constructie van het object of het structurele belang van een bepaald onderdeel ervan beklemtoonden. De invloed daarentegen van de Arts and Crafts Movement liet zich niet zozeer gelden in de formele aspecten van de Art Nouveau in België, dan wel in de kunsttheoretische concepties. De theorieën van Ruskin, Morris en Crane vonden hier een goede klankbodem. De sociale doelstellingen van deze kunstenaars, samengebald in de leuze ‘de Kunst in Alles, de Kunst voor Allen’, leidde ook hier tot een ‘Umwertung’ in de kunstdisciplines: om de kunst in het alledaagse leven te doen doordringen, dienden de kunstenaars hun ivoren toren van schilder of beeldhouwer te verlaten om zich te wijden aan de artistieke vormgeving van de menselijke leefwereld: architectuur, meubilering, gebruiks- en siervoorwerpen, affiches en boek- en tijdschriftillustraties. Juist in deze toegepaste kunsten heeft de Art Nouveau in België zich het duidelijkst en best gerealiseerd.

Hoewel in de jaren 1890-1900 wel een aantal schilders en beeldhouwers sympathiseerden met de Art Nouveau-stijl, toch kan men hun werk uit die jaren niet voorstellen als zuivere Art Nouveau-scheppingen. Zo worden in de meeste kunsthistorische werken wel de werken uit die jaren van schilders als Fernand Khnopff, Jean Delville, William Degouve de Nuncques en van beeldhouwers als George Minne en Constantin Meunier tot de Art Nouveau gerekend. Zeker vertonen die werken een aantal Art Nouveau-tendensen: b.v. de pré-Rafaëlitische sfeer en vrouwentypen in het werk van Khnopff, de abstracte vormentaal, de gesloten omtreklijn, en het soepele ritme in de beelden van Minne (‘Bron met knielende jongelingen’ b.v. uit 1898) of de vloeiende en soms haast omfloerste vorm die Meunier aan het oppervlak van zijn beelden in die periode gaf. Doch dit zijn toch maar enkele uiterlijke karakteristieken van de Art Nouveau, zodat deze kunst toch meer tot de sfeer van het symbolisme behoort. Wel een wezenlijke en originele bijdrage tot de Art Nouveau leverden beeldhouwers als Charles van der Stappen, Arthur Craco, Pieter Braecke, J. Strijmans, Joseph Geleyn en Victor Rousseau, die op aandrang van Koning Leopold II zich toelegden op de ivoorsnijkunst. In dit materiaal, dat tot kleine formaten dwong, werden ranke beeldjes gesneden, vrouwenlichamen, golvend en zich verstrengelend als planten, waarbij het florale effekt vaak werd benadrukt door bronzen siermotieven: het voluptueuze, dromerige, en mysterieuze van de vrouw of het zich van alle banden bevrijdende leven werden hierin gesymboliseerd(291). Een grootmeester in deze ivoorbewerking was Philippe Wolfers, een veelzijdig kunstenaar, die het ivoor ook verwerkte in de talrijke juwelen en siervoorwerpen die hij tot 1908 vervaardigde. In de edelsmeedkunst in florale Art Nouveau-stijl bereikte hij een meesterschap dat internationaal werd erkend.

Vele schilders en beeldhouwers echter legden in deze periode hun penseel of beitel tijdelijk of zelfs definitief neer om zich helemaal te kunnen wijden aan de toegepaste kunsten. Kenschetsend in dit opzicht is de evolutie van Henry van de Velde: na een verblijf te Parijs (in het atelier van Carolus Duran) begon hij als impressionistisch schilder te werken en behoorde tot de stichters van de Antwerpse kunstenaarskring Als ik kan (1883), van L'Art Indépendant (1887) en van l'Association pour l'Art (1892).

Onder invloed van Seurat ging hij over tot het pointillisme en kwam aldus tot sterk gestileerde landschappen met golvend lijnenspel(292) en tot zelfs volledig geabstraheerde composities waarin de voorwerpen niet meer herkenbaar zijn, doch waarin de golvende, krachtige lijnen een idee van organisch leven

suggereren. Hoewel hij met dergelijke composities een zeer zuivere Art Nouveau-stijl in de schilderkunst bereikte, gaf hij echter het schilderen op om de ideeën van Morris over de sociale rol van de kunst en de heropleving van het kunstambacht in de praktijk om te zetten. De overgang wordt gemaakt (1892-'93) met het ontwerp van het tapijt ‘De wacht der engelen’ dat qua vormgeving helemaal aansluit bij zijn laatste doeken(293). Hij legde zich verder toe op typografie, illustratie, meubelontwerp, edelsmeedkunst en architectuur. Met het ontwerp van een eigen huis, Bloemenwerf te Ukkel (1895), realiseerde hij zijn eerste ‘Gesamtkunstwerk’, naar het voorbeeld van Morris' Red House opgevat als een refugium van de estheet uit de wereld. Uiterlijk was het een vrij sobere woning in landelijke stijl, binnenin echter tot in het kleinste detail was alles door hemzelf ontworpen in een abstracte, streng lineair Art Nouveau-stijl(294). Zijn ‘salle de five o'clock’ stelde hij in 1896 tentoon op het salon van La Libre Esthétique. Hoewel hij door zijn dynamisme en apostolische boodschap, verwoord in talrijke theoretische geschriften, in de jaren negentig een spilfiguur was in de opbloei van de decoratieve kunst in België, toch is de ‘Veldescher Stil’ slechts na 1900, in Duitsland, tot volle ontplooiing gekomen.

Een even grote invloed op zijn tijdgenoten oefende de meubelontwerper Gustave Serrurier-Bovy uit. Als bewonderaar van William Morris en van de Arts and Crafts Movement introduceerde hij de Engelse decoratieve kunst in België. Reeds in 1894 stelde hij op het Salon de la Libre Esthétique een studeerkamer tentoon die duidelijk beïnvloed was door de Engelse stijl van Mackmurdo en Voysey: gebruik van eenvoudig, ongeverfd hout, kleine, vierkante plaatjes op de verticale elementen en schaars gebruik van ornamentiek. Anderzijds vormden de gebogen zittingen, de asymmetrische opbouw en de licht gebogen spanten boven de panelen de aanduiding van een eigen stijlontwikkeling in structureel-symbolische zin. Na 1900 onderging zijn stijl een vereenvoudiging door de strakkere geometrische ornamentiek(295).

De belangrijkste bijdrage tot de Art Nouveau werd in België vooral geleverd door het pionierswerk van de architecten Victor Horta en Paul Hankar. De eerste wordt algemeen erkend als de schepper van de Art Nouveauarchitectuur, terwijl de betekenis van de tweede slechts later werd ingezien(296). Beiden bouwden zij reeds in 1892-'93 een huis in Art Nouveau-stijl: Horta bouwde het huis voor Professor Tassel (thans P.-E. Jansonstraat, 6 te Brussel)

en Hankar bouwde zijn eigen huis te Brussel in de Defacq-straat. Het huis Tassel is aan de buitenkant, op de ijzeren structuur met dynamisch lijnenspel na, nog niet bijzonder ongewoon. Doch in het interieur komen reeds de nieuwe stijlkenmerken tot uiting: grote ruimten waarin alle materialen (ijzen, steen, glas, mozaïeken, hout) ondergeschikt zijn aan het lineaire ritme van de ornamentiek. Met de bouw van huizen als het Hôtel van Eetvelde (Palmerstonelaan 2 ; gebouwd in 1895-'96), het eigen huis en atelier (Amerikaansestraat 22 en 23, waarvan het ene thans als Hortamuseum is ingericht), het Hôtel Solvay (Louizalaan) en vooral met de bouw van de ‘cathédrale laïque’, La Maison du Peuple (gebouwd in 1896-'99 ; gesloopt in 1965-'66) wist hij een tweevoudig doel te realiseren: de creatie van een eigen vormentaal (vooral in het Hôtel Solvay ; plastische uitwerking van de gevel en eenheid van stijl in het interieur, inclusief meubilering en aankleding) en de duidelijke, zichtbare architectonische oplossing voor constructieve problemen, wat hij vooral realiseerde met de bouw van La Maison du Peuple (eerste gevel van ijzer en glas, waardoor trap en constructie zichtbaar zijn en de Art Nouveau-ornamenten de structuur accentueren)(297). In tegenstelling met de monumentale gebouwen van Horta die hoofdzakelijk voor de Brusselse geldaristocratie werkte, waren Paul Hankars gebouwen van bescheidener aard, daar zijn opdrachtgevers hoofdzakelijk middenstanders en kunstenaars waren. Karakteristiek voor zijn stijl was het gebruik van ijzeren hekwerken, hoefijzervormige ramen en de geveldecoraties (uitgevoerd door Adolphe Crespin)(298). Horta en Hankar vonden veel aanhangers, zodat Brussel een centrum van Art Nouveau-architectuur werd. Architecten als Blérot, Cauchie, Seeldrayers, Rysselberghe, Macqs, Morichor, Peerboom, Roosenboom etc. bereikten echter nooit het hoge artistieke peil van Horta en Hankar. Veel van de door hen ontworpen huizen zijn inmiddels onder de slopershamers terecht gekomen en hun namen zijn thans nog weinig bekend.

Hoezeer de Art Nouveau-stijl verbonden was met het dynamisme van het economische en artistieke leven, blijkt ook uit de belangrijke rol en bloei van de affichekunst(299). Talrijke affiches werden ontworpen voor fabrikanten, in het bijzonder als reclame voor nieuwe consumptieprodukten (o.m. koloniale waren), voor de nieuwe vervoermiddelen (de fiets, de automobiel, nieuwe scheepvaartlijnen), voor uitvindingen als de gloeilamp, voor kranten en

tijdschriften. Doch ook het levendige artistieke leven kwam in de affiches tot uitdrukking: affiches voor theatervoorstellingen, kunstgalerijen, tentoonstellingen van kunstverenigingen als La Libre Esthétique, Als ik kan, Le Sillon, Salon des Cent, L'Estampe, Pour l'Art, Cercle d'Art, Les Indépendants etc.(300). Hoewel de Belgische affiche-ontwerpers niet het artistieke hoogtepunt van lithografen als Chéret, Steinlen, Mucha of Toulouse de Lautrec bereikten, toch is het gemiddelde artistieke peil zeer hoog, doordat sommige kunstenaars zich bijzonder toelegden op de techniek van de lithografie: Emile Berckmans, Gisbert Combaz, Adolphe Crespin, Georges Lemmen, Léo Jo, Privat Livemont, Henri Meunier, Victor Mignot en Armand Rassenfosse. Hoe hoog het aanzien van deze vorm van toegepaste kunst was, blijkt uit de stichting in de jaren 1896'-97 te Brussel van de Société de l'Art appliqué à la Rue et aux Objets d'Utilité Publique en tevens uit het feit dat vooraanstaande schilders occasioneel hun steen bijdroegen tot de artistieke vormgeving van de affiche (Albert Ciamberlani, Jean Delville, James Ensor, Henri Evenepoel, Eugène Laermans, Xavier Mellery, Alfred Ost, Félicien Rops, Gustave van de Woestijne, Théo van Rysselberghe en Rik Wouters). De vrijheid van uitdrukking van dit nieuwe genre werkte de spontaneïteit in de hand. De eisen van de speciale techniek van de lithografie dwong de kunstenaars tot het werken met grote contrasterende kleurvlakken en tot een bijzondere aandacht voor het effect van de lijn: het medium bleek bijzonder geschikt voor de Art Nouveau-stijl. Abstracte weergaven treft men in deze affiches zelden aan, doch hun bekoring schuilt eerder in de gestileerde en symbolische vormentaal. Centraal hierin staat de vrouw als uitdrukking van de droom, de verwondering, de geestdrift en het mondaine leven van die tijd. Zij stelt de nieuwe produkten van de technologie, de industrie en de internationale handel of van de kolonie voor aan het publiek. Uit de affiches voor artistieke manifestaties blijkt hier eens te meer de sterke band die er bestond tussen plastische kunstenaars en schrijvers. Slechts wanneer men het woord van de dichter verbindt met het beeld van de lithograaf, kan men het geheim van de expressieve kracht van deze affiches benaderen, daar beiden vaak door een zelfde gevoelen of idee bezield waren.

Allen waren ze bezield door een drang naar verandering, wedergeboorte, een nieuwe tijd, verfraaiing van het alledaagse leven. Net als bij de schrijvers kwam deze drang tot uiting in de naamgeving van de werken: ‘Bloemenwerf’, de woning van Van de Velde, ‘L'Aube’, de villa van Serrurier-Bovy, ‘Vers l'infini’, een beeldje in ivoor en brons van Pierre Braecke. De vernieuwing betekende voor de voorstanders van de Art Nouveau zowel een artistieke als sociale hernieuwing. Doch evenmin als in de andere landen slaagde men er ooit helemaal in de ontwerpen via de industriële produktiemethodes uit te

voeren(301), zodat het ideaal van de gemeenschapskunst niet werd gerealiseerd. Door de verdediging van de vrije, artistieke schepping en het handwerk tegen de mechanische, zielloze uitvoering, bleef ook deze kunst exclusief en elitair. Na 1905 evolueerden de meeste Art Nouveau-kunstenaars naar een soberder en zuiver geometrische vormgeving die gemakkelijker een machinale produktie toeliet, terwijl de namaak van hun Art Nouveau-scheppingen het werk was van talentloze epigonen die de originele scheppingen verknoeiden. De kitsch die uit dit epigonisme ontstond, werd door het nageslacht al te lang voor zuivere Art Nouveau-stijl gehouden.

3. Art Nouveau-stijl in de Zuidnederlandse literaire periodieken. 1878-1914

Met opzet werd bij de schets van de Belgische bijdrage tot de internationale Art Nouveau-stijl de grafische vormgeving van boeken en tijdschriften niet betrokken. Waar op het gebied van de decoratieve kunsten, de architectuur en de affichekunst België een vooraanstaande plaats innam, ja zelfs een pioniersrol vervulde in de ontwikkeling van de Art Nouveau op het Europese continent, kan daarentegen niet gesteld worden dat op het gebied van typografie en boekillustratie België een gelijkaardige leidinggevende positie bekleedde. Weliswaar onderging ook hier de drukkunst de invloed van de Art Nouveaustijl, doch deze invloed leidde niet tot fundamentele typografische vernieuwingen (ontwerpen en gieten van nieuwe lettertypes) of tot vernieuwing in de vormgeving van boeken en tijdschriften op een zo grote schaal als dit het geval was in Engeland, Duitsland, Oostenrijk en Nederland(302).

Niettemin uitte de vernieuwingsdrang en het dynamisme van deze periode zich ook in de drukkunst. Reeds louter kwantitatief was er een grote vooruitgang: in 1880 werden er in België 1.176 werken gepubliceerd, in 1913 bedroeg dit cijfer reeds 3.245. Tussen 1880 en 1914 werden er 72.926 werken gepubliceerd(303). Doch ook kwalitatief was er een verbetering. Bij het opmaken van de balans van de typografie in België tussen 1815 en 1880, komt Fernand Baudin tot de volgende negatieve slotsom: ‘In our eyes, as in those of

the more indulgent Henri Liebrecht, the only difference between French and Belgian editions was one of degree of badness’(304). Met de vernieuwing in de letteren, die het eerst in de Frans-Belgische literatuur zich duidelijk manifesteerde door de stichting van het tijdschrift La Jeune Belgique, en met de economische en industriële expansie in die jaren, kan men tegelijkertijd een vernieuwing en verhoogde activiteit in het uitgeversbedrijf vaststellen.

Ook hier was het centrum Brussel. Bij Lucien Hochsteyn verschenen de eerste editie van Emile Verhaerens Flamandes en het eerste werk van Albert Giraud: Le Scribe. Enkele jaren later was het Paul Lacomblez die werken van Albert Giraud, Fernand Séverin, Max Elskamp, Emile Verhaeren, Max Waller en Valère Gille uitgaf. De belangrijkste bijdrage tot de artistieke vernieuwing van het boek werd er echter geleverd door Edmond Deman(305), die zelf tot de generatie van La Jeune Belgique behoorde, aan de Universiteit te Leuven had gestudeerd en bevriend was met Giraud, Verhaeren en Gilkin. Hij was de eerste die aan het boek in België een uitgelezen bibliofiel karakter gaf en de wegbereider was van de Art Nouveau-stijl in het boek. Hij gaf het werk uit van Verhaeren, en werken van Iwan Gilkin en Maurice Maeterlinck. Voor het ontwerp van de kaften, tekstornamenten, initialen en vignetten deed hij een beroep of Odilon Redon, George Minne, Théo van Rysselberghe en Ferdinand Khnopff. De eerste editie van de toneelstukken van Maeterlinck verscheen bij hem in drie delen in 1901, met 10 originele lithografieën van Auguste Donnay. Zijn edities waren zo artistiek verzorgd dat hij de eer genoot het werk van beroemde Franse schrijvers te kunnen uitgeven: in 1888 de eerste editie van de Poèmes d'Edgard Poe (in de vertaling van Mallarmé) met een portret en floraal ornament door Edouard Manet, in 1891 de Pages van Mallarmé met een ets als frontispice van Renoir, in 1899 de eerste editie van de bundels Poésies van Mallarmé met een ets als frontispice van Félicien Rops en de verhalenbundel Histoires Souveraines van Villiers de l'Isle-Adam met ornamenten van Théo van Rysselberghe. Door een discrete en kristalheldere typografie, de florale ornamenten in zachte pastelkleuren van Van Rysselberghe en het grote quarto-formaat, is dit een van de mooiste boeken in de Belgische Art Nouveau. In 1895 verzorgde Van Rysselberghe voor de Brusselse uitgeverij Dietrich & Co de typografie en ornamentatie voor een Almanach-Cahier de vers van E. Verhaeren(306), die eveneens tot de meest geslaagde typografische proeven in Art Nouveau in België kan gelden.

Een belangrijke rol in de vernieuwing van de Frans-Belgische literatuur speelde ook de uitgeverij Vve Monnom (gesticht in 1885 als overname van de

vroegere drukkerij Delvigne & Callewaert): hier werden de literaire tijdschriften La Jeune Belgique (IV tot XIV), L'Art Moderne en La Société Nouvelle (van 1885 tot 1894) uitgegeven, terwijl er tevens talrijke werken van medewerkers aan deze tijdschriften werden gepubliceerd. Voor de firma Vanier te Parijs werd hier de Parnasse de la Jeune Belgique (1887) gedrukt. Belangrijk voor de artistieke illustraties was ook de stichting te Brussel van gespecialiseerde drukkerijen als J.E. Goossens in 1874 (lithografie) en J. Malvaux (fotogravure).

Doch ook buiten Brussel zien we bij het begin van de jaren tachtig een heropleving in de drukkers- en uitgeverswereld: nieuwe uitgeverijen worden gesticht en gevestigde drukkerijen moderniseerden in die periode hun vaak reeds oude, traditionele typografische stijl. Dit laatste was het geval bij de firma J.-E. Buschmann (gesticht in 1842) te Antwerpen waar Paul Buschmann de tweede reeks van het tijdschrift De Vlaamsche School moderniseerde en mede onder de invloed van Pol de Mont een typisch Art Nouveau-karakter gaf. Met de uitgave van werken van Pol de Mont als de dichtbundel Iris (1894), Dat Liedeken van Here Halewijn (1896), Van Jezus (1897) en De Roode Zwaan (IXe Jaarboek der Scalden, 1905) leverde hij reeds een belangrijke bijdrage tot het artistiek verzorgde boek in Art Nouveau-stijl(307). Bovendien drukte hij het prospectus en de tweede reeks van Van Nu en Straks. Te Brugge werd in 1877 de Sint-Augustinus-drukkerij gesticht door Henri en Jules Desclée en Alfons de Brouwer die het katholieke geloof wilden verspreiden door de uitgave van religieuze en theologische werken in een verzorgde, moderne typografische vorm. Zij bereikten dit doel door Engelse drukkers aan te werven die vertrouwd waren met de typografische stijl van William Morris. In die jaren werden verder belangrijke nieuwe drukkerijen-uitgeverijen gesticht die eveneens de kwaliteit van de typografie zouden verhogen: o.m. door Ad. Hoste te Gent (1881), Auguste Bénard te Luik (1880), Jacques Godenne te Namen (1883).

Hoewel de heropleving in de drukkers- en uitgeverswereld zich ook weerspiegelt in de geografische spreiding, toch lag het zwaartepunt van de vernieuwing nog te Brussel en in de Frans-Belgische literatuur. In 1912 b.v. bleken er volgens de Bibliographie de Belgique op een totaal van 2.200 werken nog 1.893 werken opgesteld te zijn in het Frans en slechts 307 in het Nederlands of een verhouding van respectievelijk 86% en 14%(308). De culturele achterstand van Vlaanderen in die periode is begrijpelijk in het licht van de sociaal-economische toestand, zoals die in het vorige hoofdstuk werd geschetst. Bij het begin van de periode, in 1878, blijkt volgens een statistiek gepubliceerd in het Jaarboek van het Willemsfonds, nog 42% van de Vlaamse

bevolking, de kinderen benéden zeven jaar niet meegerekend, nog ongeletterd te zijn(309).

Wanneer men dan de literaire periodieken uit die jaren ter hand neemt, dan hoeft het geen verwondering meer te wekken dat de Vlaamse jongeren, geïnspireerd en bezield door dezelfde vernieuwingsidealen als hun Franstalige studie- en leeftijdgenoten, hun vernieuwingsdrang niet konden uiten in even typografisch en artistiek verzorgde tijdschriften. Niet alleen conventioneel, maar zelfs vaak slordig is de typografie en schamel het omslag en het papier van jongerentijdschriften als Het Pennoen, De Vlaamsche Wacht en De Vlaamsche Vlagge(310). Nochtans leefde ook de drang naar een artistieke, grafische vormgeving, zoals blijkt uit Het Pennoen:

... Wij stellen dus vóór met Januari 1881 ons getal bl. van 16 op 32 bl. te brengen, eene ruimere plaats te ionnen aan bellettristische bijdragen, en bij middel van talrijker en breedvoerigere beoordeelingen zóó van kunsttentoonstellingen, groote muziekuitvoeringen, als van den boekhandel, elk jaar een volledig beeld van de letterkundige en artistieke beweging in Dietsch-België te geven. Als zal den lezer elk jaar een op zwaar papier uitgevoerd allegorisch titelblad, door een onzer beste kunstenaars gegraveerd, gratis worden afgeleverd. Doch de prijs zal onvermijdelik moeten verdubbeld worden. Op 4 franken gebracht, zal het tijdschrift jaarliksch een zwaar boekdeel van 384 blz. uitmaken(311).

De synthetische kunstvisie leefde blijkbaar al, maar werd en kon wellicht vooralsnog niet gerealiseerd worden.

Dat het jaar 1878 kan beschouwd worden als de inzet van een Europees universalisme bij de jongeren in de Zuidnederlandse literatuur, blijkt uit de stichting in datzelfde jaar van Nederlandsche Dicht- en Kunsthalle, waarbij de titelkeuze aanduidt dat de blik vooral oostwaarts over de grenzen werd gericht (cf. Deutsche Dichterhalle). Doch symptomatisch is de verruiming in de titel: niet alleen een dicht-, maar ook een kunsthalle, een forum voor letterkundigen én plastische kunstenaars (vanaf de 4e jg. nog uitgebreid: Een tijdschrift voor Taal- en Letterkunde, Kunst, Geschiedenis en Onderwijs). Vandaar de voor die tijd verrassende zorg besteed aan de grafische vormgeving, zij het nog in traditionele zin: neo-gotische sierletters en een neo-classicistische titelplaat van Jan Verhas met nadrukkelijke nationalistische heraldische motieven en de symbolische voorstelling van de eendracht tussen letterkunde en schilderkunst(312). Van het zesde nummer af werden maandelijks gegraveerde lijsten geleverd en in de tweede jaargang een buitentekstplaat van Jan Verhas. Doch vanaf de 4e jg. (1882) werd het tijdschrift veel soberder uitgegeven, zonder de

titelplaat van Verhas en op kleiner formaat. Tot het einde bleef het een typografisch verzorgd, discreet tijdschrift dat zich echter niet waagde aan modernistische experimenten. Wel bleef het een ‘verbroedering tusschen beoefenaars van zusterkunsten’ steunen, zoals Emmanuel de Bom het in de 12de jaargang (1889-'90) formuleerde:

Wederzijds hebben onze schrijvers een bad in kunstenaarsgeest noodig. Wij zijn vaak zeer saaie verhandelaars, in stede van priesters van het schoone. Welnu, de schilders zullen ons oog openen voor het pittoreske, de toonkundigen zullen ons oor vatbaarder maken voor de bevalligheden van klanken en rythmen. De dichters zullen liederen scheppen; componisten zullen ze laten zingen, schilders zullen onze gedichten en onze romans opluisteren met teekeningen!...(313).

De vernieuwing van het literaire tijdschrift, zowel naar geest als naar vorm, zoals die werd aangekondigd in Het Pennoen, poogde Pol de Mont te realiseren met de uitgave van Jong Vlaanderen in 1881 (aanvankelijk voorgesteld trouwens als de 4e jg. van Het Pennoen). Het nieuwe tijdschrift had met het vorige echter nog maar weinig gemeen: veel ruimer opgevat, wat reeds blijkt uit de ondertitel (Tijdschrift voor Kunst, Letteren, Critiek en Oudheid), en veel verzorgder qua typografie en algemeen artistiek uitzicht. Bij H. de Seyn-Verhougstraete te Roeselare vond De Mont een uitgever-drukker die zijn streven naar kwaliteitsverbetering begreep en trachtte te realiseren. Kenmerkend voor dit streven was het artistieke uitzicht van het tijdschrift door de titelplaat van G. Declercq op het omslag, waarmee tevens goed de geest van het tijdschrift werd voorgesteld: enerzijds de basis van boeken met de klassieke namen uit de Nederlandse en Westeuropese literatuur, anderzijds rond de knaap met veder en vaandel met Jong Vlaanderen een dynamisch opgestuwde groep van engelen die het schild met de Vlaamse leeuw hogerop tillen. De titel is hier dus opgenomen in de tekening, terwijl de accentuering van de symbolen van verjonging in een dynamische lijn, reeds wijzen op een compositie in de richting van de Art Nouveau(314). Bij gebrek aan financiële steun diende echter deze vernieuwingspoging reeds na twee jaargangen gestaakt te worden.

In de daarop volgende jaren worden nog verscheidene nieuwe tijdschriften gesticht die telkens alle facetten van het culturele leven willen belichten, doch de materiële middelen blijken nog beperkt te zijn: ofwel zijn de typografie en vormgeving eerder sober of zelfs schamel (cf. de titelpagina's van De Student, Onze Vlag, Weekblad Conscience, De Vrije Vlucht, De Stormloop), ofwel is de artistieke vormgeving nog vrij conventioneel en conservatief in neo-gotische stijl (cf. de gereproduceerde titelpagina's van Het Belfort en Dietsche Warande)(315).

Ondanks de beperkte materiële middelen kan men merken dat de jonge stichters van De Goedendag, Tolk der Vlaamsch-vrijgezinde studenten (1891) toch ook een poging deden om te breken met de conventionele grafische vormgeving: het titelontwerp is hiervoor kenmerkend. De accenten liggen hier duidelijk op het dynamisme (aanwervelende stofwolken), de jeugdige strijdlust van een oprukkende Vlaamse generatie (engel met Vlaams wapenschild en goedendag) en het geloof in het aanbreken van een nieuw tijdperk (opkomende zon op achtergrond). De letters van de titel (duidelijk uitgesneden door een onvoldoende geoefende hand) zijn in de tekening geïntegreerd(316). In zijn amateuristische bescheidenheid bereikt het nog niet het verfijnde estheticisme van de Art Nouveau, doch de geest van de nieuwe stijl komt er toch reeds tot uitdrukking. Daartegen steekt de oudbakken romantische vormgeving van Willem Bataille voor het Brusselse geïllustreerde weekblad van Johan Ramaekers, Vlaamsch en Vrij (1893), schril af(317). Met die weekblad in uitzonderlijk groot formaat en met felle kleuren wou de hoofdopsteller Johan Ramaekers een sensationeel-visueel effect bereiken bij een ruim, volksburgerlijk publiek als antidotum voor Le Petit Journal. De typografie en compositie van het blad waren zo banaal en slordig, de grafische vormgeving van Willem Bataille zo stijlloos in zijn eclecticisme van historische stijlen, dat het slechts de onmacht van een overleefd romantisch-heroïsch flamingantisme kon demonstreren. Zelfs met de inkrimping van het formaat en de versobering in de grafische vormgeving vanaf de tweede jaargang won dit blad niet aan kwaliteit. Al even ouderwets was het uitzicht van het kaft van Jong Vlaanderen (1894), dat ook bij J. Ramaekers werd gedrukt en waarvoor Willem Bataille in dezelfde romantische stijl het titelontwerp leverde. Doch wanneer vanaf nr. 13 (1 oktober 1894) een uitgebreide redactie werd gevormd met hoofdzakelijk jonge schrijvers, werd de grafische vormgeving toevertrouwd aan Lodewijk Steyaert die het tijdschrift een modern uitzicht gaf. Merkwaardig is het kaft dat hij ontwierp voor het speciale Kerstnummber (1894), helemaal in de stijl van de florale Art Nouveau(318).

In de jaren negentig dringt inderdaad geleidelijk de Art Nouveau-stijl in de grafische vormgeving van de tijdschriften door. Kenmerkend voor deze kentering is de evolutie in het tijdschrift De Vlaamsche School, een tijdschrift met een eerbiedwaardige traditie (gesticht in 1855 te Antwerpen) en dat vanaf het begin op een bijzonder verzorgde artistieke wijze werd gedrukt door de firma J.-E. Buschmann te Antwerpen om zowel de heropleving van de letteren, de wetenschappen als de beeldende kunsten te stimuleren. Reeds in 1865 werd dit doel nog uitgebreid door eveneens de kunstnijverheid in dit streven te betrekken, zoals blijkt uit de ondertitel: Tijdschrift voor Kunsten, Letteren,

Wetenschappen, Oudheidkunde en Kunstnijverheid, uitgegeven door Désiré van Spilbeeck, met de medewerking der bijzonderste Nederduitsche Schrijvers en Kunstbeoefenaren van Holland en België. Met de overname van het tijdschrift door Paul Buschmann in 1888 (na het overlijden van Désiré van Spilbeeck in 1887) startte een nieuwe reeks, aanvankelijk nog in de verzorgde, classicistische stijltraditie zoals blijkt uit het omslagontwerp, doch geleidelijk evoluerend naar een moderne, eigentijdse vorm met medewerking van jongere schrijvers en beeldende kunstenaars. Vanaf de derde jaargang (1890) werden rubrieken gewijd aan alle vormen van het culturele leven in binnen- en buitenland, terwijl talrijke buitentekstplaten werden afgedrukt van kunstenaars als E. Farasyn, H. Luyten, Frans van Kuyck, Fritz Hanno, J.M. Michiels, Piet van Engelen, Emiel Claus, Jef Lambeaux, Fl. Crabeels. Tentoonstellingen van moderne kunstkringen als L'Essor te Brussel, Als ik kan en De XIII te Antwerpen werden besproken. De titelplaat voor deze jaargang werd getekend door Hendrik Schaefels. In de vijfde jaargang (1892) waren het vooral Emmanuel de Bom en August Vermeylen die aandacht vroegen voor de modernistische strekkingen in de kunst: De Bom besprak de XXVe tentoonstelling van Als ik kan, in het bijzonder het werk van Henry Luyten, Charles Mertens, Evert Larock en de merkwaardige affiche met reeds duidelijke Art Nouveau-stijlkenmerken (nr 2, pp. 1-13), terwijl Vermeylen het werk voorstelde van Constantin Meunier met twee tekeningen van de kunstenaar (nr 2, pp. 39-43). Door de toenemende invloed van Pol de Mont kregen de vertegenwoordigers van de Art Nouveau in dit tijdschrift een forum. In 1893 werd er ‘Lof voor portretkunst van Jan Veth’ gepubliceerd (p. 173), terwijl de tekening ‘Loreley’ van Karel Doudelet bij proza van Emiel Erens ‘Ontrouw’ (p. 191). de eerste duidelijke uiting van Art Nouveau vormde. Met het omslagontwerp van Charles Mertens voor de zevende jaargang (1894)(319) begon de promotie van de Art Nouveau in dit tijdschrift. In deze jaargang wijdde Paul Buschmann een artikel aan Jan Toorop en Fernand Khnopff, terwijl Pol de Mont de tekeningen van Aubrey Beardsley voor Le Morte d'Arthur uitvoerig besprak en de Nederlandse etser en illustrator Marius Bauer voorstelde, geïllustreerd met een portret van Bauer door Jan Veth. Met de tekeningen van Karel Doudelet, Henricus, Antoon van Welie en Philippe Zilcken in de volgende jaargangen werd het aandeel van de Art Nouveau in het tijdschrift steeds groter. Het artikel van Pol de Mont over ‘Karel Doudelet of een Symbolist in het Antwerpsche Kunstverbond’ (9e jg., 1896, pp. 39-46) was a.h.w. een apologie van de Art Nouveau met treffende karakteriseringen:

Doudelet's kunst is wat men in 't Fransch heet: cerebrale kunst. Hij gaat uit van een intellektueele opvatting, niet van een in de natuur opgedanen indruk. Hij schildert niet de natuur, maar zijn ziel. Hij belichaamt de konsepsies van een
hedendaagschen symbolistischen dichter, een de Regnier b.v. of een Maeterlinck, in beelden, waarvoor de natuur hem niet modellen - want van modellen kan er bij hem geen spraak zijn - maar motieven verschafte. (p. 41).

Wanneer vanaf de tiende jaargang (1897) Pol de Mont als hoofdredacteur van het tijdschrift optrad, werd dit tijdschrift zowel qua spelling (Kollewijnspelling), grafische vormgeving als inhoud radicaal gemoderniseerd. Karel Doudelet ontwierp de titelplaten, tekstversieringen en sierletters in een nog wel figuratieve, doch sierlijk gestileerde florale Art Nouveau-stijl(320). Pol de Mont wou hiermee een tijdschrift uitgeven naar het voorbeeld en op het niveau van de grote buitenlandse Art Nouveau-tijdschriften, die trouwens door hem werden voorgesteld en besproken. Zo schreef hij b.v. over Pan:

Welke warme simpatie De Vlaamse School de zo breed opgevatte Panonderneming toedraagt, is voor niemand een geheim, en noch wel voor de knappe bestuurders van het tijdschrift het allerminst(321).

De belangrijkste vertegenwoordigers van de literaire Jugendstil, niet alleen uit eigen land, maar ook uit het buitenland (vooral uit de Duitse literatuur), werden voorgesteld, hun werken werden besproken en hun poëzie en proza werden afgedrukt. Naast tekeningen en illustraties van Karel Doudelet, werd ook oorspronkelijk werk of reprodukties van werk van kunstenaars als Fernand Khnopff, Emiel Claus, Alfred van Neste, George Minne, Jules de Praeter, H. Vogeler, Edmond van Offel, Emiel Delrue, Eugeen van Mieghem, Robert Anning Bell, Henricus, Charles Robinson, Gustave Moreau, Jacob Smits, Antoon van Welie, Theophiel Lybaert, Joris Morren, R.W.P. de Vries Jr., Jan Toorop, P.J. Billinghurst, Auguste Levêque, A.T. Vaarzon Morel, W. Heat Robinson, Arnold Böcklin, Evert Larock, A. Delaunois, P.J. Mak en platen uit de verzameling Jungbrunnen weergegeven. Naast talrijke artikels gewijd aan het werk van Art Nouveau-kunstenaars uit binnen- en buitenland, werden ook uitvoerige artikels gewijd aan bepaalde toepassingen van de Art Nouveaugrafiek, telkens geïllustreerd met reprodukties van de werken: ‘Plakkaatkunst’ (in het bijzonder de affiches van Privat-Livemont)(322), ‘Kunst-Postkaarten’ (van E. van Mieghem, A. van Neste, K. Collens, K. Doudelet, E. van Averbeke, Edm. van Offel)(323), ‘Over boekmerken’ (of Art Nouveau in het ex-libris)(324).

Ongetwijfeld heeft de nieuwe reeks van De Vlaamse School (vooral onder de leiding van Pol de Mont) zowel bijgedragen tot de verjonging en vernieuwing in de literatuur en in de typografie en boekillustratie, als tot de verspreiding van de internationale Art Nouveau in Vlaanderen. Dat dit trouwens de

doelstellingen van Pol de Mont waren, blijkt duidelijk uit zijn ‘Woord tot Afscheid’, toen in 1901 het tijdschrift ophield te bestaan:

Zonder vrees laat ik anderen de taak, te onderzoeken, of de richting, door mij van eerst af, en elk jaar krachtiger, aan De Vlaamse School, gegeven, - al dan niet de goede was, al dan niet met de eisen van deze tijd overeenkwamen. Zij, die zich dit onderzoek willen getroosten, zullen dan tevens gelegenheid hebben, uit te maken, in welke maat De Vlaamse School er toe heeft bijgedragen, de gedachtenkring van onze artiesten te verruimen, slenter en vooroordeel te keer te gaan, de uiterlike behandeling te verjongen, te verfijnen, en - vooral - welke invloed zij heeft geoefend op het sedert enkele jaren ook hier te lande veelzijdig beoefend vak van de boekverlichting en -versiering(325).

Na De Vlaamse School gaf Paul Buschmann samen met de Amsterdamse uitgever een nieuw tijdschrift uit, Onze Kunst (1902-1914; uitgegeven bij de Nederlandsche Boekhandel te Antwerpen). Hoewel dit tijdschrift aangekondigd werd als een voortzetting van De Vlaamsche School, toch was het een geïllustreerd tijdschrift dat uitsluitend gewijd was aan de beeldende kunsten, zowel de eigentijdse als die van vroeger. Wel werd de traditie van een verzorgde artistieke vormgeving in Art Nouveau-stijl voortgezet = sierletters en tekstornamenten werden ontworpen door Charles Doudelet (van 1902 tot 1906) en door Edward Pellens (vanaf 1907); de omslagen werden ontworpen door de Noordnederlandse kunstenaars H.P. Berlage (1902 tot 1905) en G.W. Dijsselhoff (vanaf 1906). Opmerkelijk is wel het verschil in Art Nouveau-stijl: een strakkere, geometrische vormgeving met abstracte motieven. Dit verschil treft onmiddellijk in het omslag van Berlage: een vast rechthoekig, symmetrisch opgebouwd systeem, waaruit vloeiende lijnen voortkomen die niet langer aan een natuurlijk object herinneren(326).

De belangrijkste originele bijdrage tot de Art Nouveau-drukkunst werd echter geleverd met het tijdschrift Van Nu en Straks. Reeds lang koesterde August Vermeylen de droom een tijdschrift te kunnen uitgeven dat zowel in literair als in grafisch opzicht zou kunnen aansluiten bij de Europese, modernistische stromingen zoals die in de grote buitenlandse en in de Frans-Belgische tijdschriften tot uiting kwamen. Dat met dit tijdschrift een Europees peil werd bereikt, blijkt uit de belangstelling die het tijdschrift toen in het buitenland wekte en blijkt thans nog uit de internationale wetenschappelijke literatuur over de Art Nouveau waarin het tijdschrift telkens vermeld en vaak uitvoerig belicht wordt naast tijdschriften als Le Mercure de France, La Revue Blanche, Pan, Jugend, Ver Sacrum.

Dat de artistieke conceptie van dit tijdschrift duidelijk geïnspireerd werd door de kunstopvattingen van William Morris in de Arts and Crafts Movement, blijkt

reeds uit de tekst van het prospectus (gedeeltelijk ook afgedrukt in het tijdschrift als programmaverklaring):

Die uitgave zal ook een werk vormen van boekkunst, door kunstenaars stoffelijk verzorgd - onder leiding van Henry van de Velde - en waarin zoo weinig mogelijk aan 't werktuigelijk industriëele zal worden overgelaten.

Aan de jonge Antwerpse, modernistische gerichte kunstenaar Henry van de Velde werd de leiding over de grafische vormgeving toevertrouwd. Als trouw bezoeker van de tentoonstellingen en activiteiten van Le Cercle des XX, was Vermeylen met deze kunstenaar en met zijn werk te Brussel in contact gekomen. In Henry van de Velde, die toen als apostel van de sociale kunstvisie van William Morris in Vlaanderen optrad, herkende Vermeylen een gelijkgezinde die mee zijn droom zou kunnen helpen realiseren. Voor Van de Velde was dit een gelegenheid om zich verder te wijden aan de grafische kunst waarin hij pas was geïnitieerd door zijn jeugdvriend en stadsgenoot Max Elskamp: in 1892 tekende Van de Velde voor zijn vriend een geabstraheerd lineair ornament voor het omslag van zijn bundel Dominical (verschenen in maart 1892) en in hetzelfde jaar tekende hij in dezelfde abstracte, lineaire stijl een ornament voor de omslag van Elskamps volgende bundel, Salutations dont d'angéliques (verschenen in 1893)(327). Al deze werken werden gedrukt bij de Antwerpse firma J.-E. Buschmann. Van de Velde beschikte toen nog niet over een eigen pers, noch over eigen letters, zodat toch op ‘'t werktuigelijk-industriëele’ een beroep diende gedaan te worden.

Hoe hoog de artistieke eisen van de redactie (August Vermeylen, Prosper van Langendonck, Cyriel Buysse en Emmanuel de Bom) en van Van de Velde waren, en hoe moeilijk die door de drukkers konden gerealiseerd worden, blijkt reeds uit de peripetieën met het prospectus dat bij Buschmann te Antwerpen werd gedrukt op een handpers(328). De eerste drukproef, helemaal ontworpen door Buschmann, schonk geen voldoening, noch aan de redactie, noch aan Van de Velde die het prospectus zelf zou ontwerpen: hij tekende een sober abstract vignet en eiste een andere drukletter (Elzevier, 10 punt, mager romein), terwijl het vignet en de titel (in vette, grote letters) in rode inkt dienden te worden gedrukt. In deze grafische vormgeving van Van de Velde(329) werd dan op 14

december 1892 het prospectus (4 blz. Van Gelder-papier, 223 × 275 mm) geleverd. Het prospectus vermeldde dat buiten de ‘tekst-ornamentatie, meestal in houtsnêe en zincografie’, het tijdschrift buitentekstplaten zou bevatten van de volgende kunstenaars: Maurits Bauer, Henry de Groux, A.J. Derkinderen, G.W. Dijsselhof, James Ensor, Willy Finch, Marg. Holeman, Roland Holst, G. Lemmen, X. Mellery, G. Meunier, G. Minne, Thorn-Prikker, Jan Toorop, Henry van de Velde, wijlen Vincent van Gogh, Théo van Rysselberghe, Jan Veth. Van de Velde kende deze kunstenaars via de tentoonstellingen van Le Cercle des XX te Brussel en van de Association pour l'Art te Antwerpen. Er werd tevens medegedeeld dat er per jaar van het tijdschrift 10 nummers van 32 bladzijden zouden verschijnen, ‘op bijzonder zachtgetint Hollandsch Van Gelderpapier, formaat van dezen omzendbrief, met breede randen’. Over deze vorm van het tijdschrift waren Vermeylen en Van de Velde het reeds eens geworden tijdens hun bespreking ten huize van Van de Velde te Kalmthout op 2 augustus 1892(330).

Op dit royaal quarto-formaat en onder deze luxueuze vorm zou het tijdschrift vanaf april 1893 verschijnen, niet meer gedrukt bij Buschmann, doch bij Xavier Havermans te Brussel. Vermeylen en Van Langendonck kenden deze drukker die in de Vlaamse Beweging te Brussel een actieve rol speelde en voor talrijke Vlaamse kringen het drukwerk leverde (o.m. voor Het Taalverbond en De Distel te Brussel)(331). Net zoals voor het prospectus ontwierp Van de Velde een geabstraheerd, lineair titelvignet(332) dat, evenals het drukkersvignet van Havermans (met de wapenspreuk: ‘Moed in den druk’) op de vierde bladzijde van het kaft, in steenrood werd gedrukt. Zoals Vermeylen later zou getuigen, hield het titelontwerp reeds een programma op zichzelf in:

En daar we in alles harmonie wensten, had Henry van de Velde dien titel in moeilijk te ontcijferen letters laten dansen dwars door een complex van kronkelige lijnen, die ons programma zouden verzinnebeelden(333).

De kronkelende lijnen zijn gevat binnen een kader waarin zich ook de letters ‘van Nu’ bevinden, die zich uit het lijnenspel losmaken, de kader doorbreken, waarbuiten de letters ‘en Straks’ zich bevinden: uit de chaotische krachtlijnen van een tijd vol tegenstellingen streeft de hedendaagse kunst (van Nu) naar een synthese die de nieuwe kunst van de toekomst (van Straks) moet voorbereiden. De plastische uitbeelding van dit streven door Van de Velde, vindt men bij Vermeylen verwoord in een tekst die haast als commentaar bij dit titelontwerp zou kunnen dienen:

Die tijd dien wij meêleven is schrikkelijk en schoon. O raadselig ingewikkelde, bonte, aanlokkende absurditeit, paroxysme, val en oprijzing van rassen en maatschappijen, alles weer omgewoeld, alle begrip op-nieuw gepooteld en betwist, 'k voel heel dat leven door mijn geest kloppen ... [...] Men heeft ons herhaald dat heel deze eeuw een eeuw van positivisme is en van ontleding. Ik zal verder toonen dat het kenmerk van dezen tegenwoordigen tijd is: het zoeken naar harmonie, synthesis(334).

Hieruit blijkt zeer duidelijk dat in deze periode zowel schrijvers als beeldende kunstenaars een zelfde synthetische kunstvisie huldigden, zodat de wisselwerking bijzonder intens was. In hetzelfde opstel heeft Vermeylen de evolutie in de kunst van zijn tijd treffend weergegeven:

Terwijl eenigen vooral het decoratieve zien - de dingen gansch suggereeren door het kenmerkend aanduiden der grondvormen, der fundamenteele rythmen, - droomen anderen reeds van een samensmelting der kunsten, - schilderijen die een ingewikkeld literair gedacht weergeven in beweeg van muzikale lijnen en kleuren(335).

Hiermee werd duidelijk de evolutie aangeduid die zich in de Art Nouveaustijl voltrok: van een decoratieve, gestileerde florale stijl naar een louter abstracte, structureel-symbolische stijl, zoals die door Van de Velde in zijn grafisch werk werd ontwikkeld. In dezelfde abstracte, lineair stijl ontwierp hij nog voor het eerste nummer een ‘kopstuk’ bij het prozastuk ‘Heimwee’ van Vermeylen en een initiaal bij C. Buysses verhaal ‘Moeder’. Verder werden voor dit nummer vignetten gesneden door Théo van Rysselberghe, Willy Finch en Georges Lemmen, en zoals aangekondigd, bevatte het nummer tevens een buitentekstplaat van Xavier Mellery (‘Kind in interieur lezend bij avondlamp’).

Doch voor de redactie en in het bijzonder voor Van de Velde, die aanvankelijk droomden van ‘een vorm van boek-kunst [...] waarin zoo weinig mogelijk aan 't werktuigelijk industriële zal worden overgelaten’, betekende de druk van dit eerste nummer door X. Havermans een nieuwe ontgoocheling: het resultaat beantwoordde niet aan de gestelde eisen en Van de Velde was verbolgen over de al te grote reductie van de oorspronkelijke tekeningen door de fotografische reproduktie(336). Er werd daarom besloten van drukker te veranderen, niet alleen voor het drukken van de volgende nummers, maar zelfs voor het herdrukken van het eerste nummer. De nieuwe druk door de Brusselse drukker Aloïs Berqueman verschilt aanmerkelijk van de eerste editie(337), niet zozeer door wijzigingen in de tekst, dan wel in de grafische vormgeving: het titelvignet werd voortaan in geel gedrukt waarbij het drukkersvignet van Havermans werd vervangen door een vignet van Van de Velde; als buitentekstplaat werd een tekening van Jan Toorop(338) afgedrukt wiens symbolische, lineaire potloodtekening beter in overeenstemming was met Van de Veldes stijl dan het impressionistische en intimistisch-huiselijke tafereel van X. Mellery; het zetsel was anders in pagina gebracht: er was meer wit doordat het zetsel nauwer aansloot, terwijl de titels niet meer aan de rand van de bladspiegel en in vet staan, doch middenin en in mager lettertype. Opmerkelijk is wel dat men genoegen nam met een vrij conventioneel lettertype (een elsevier van Th. Beaudoir van de Fonderie Générale) en zelfs archaïstische lettertekens als de lange ‘s’ en de & (= en) gebruikte(339).

Niet zozeer door de typografie, dan wel door de stijl van de buitentekstplaten(340), de initialen(341), illustraties en vignetten(342), werd Van Nu en Straks een avant-garde-tijdschrift in de Europese Art Nouveau. Hoewel er op verschillende kunstenaars een beroep werd gedaan(343), toch kan men merken dat in

alle illustraties de figuratieve, florale Art Nouveau-stijl week voor een meer geabstraheerde en symbolische stijl. Zoals The Hobby Horse (1884) en The Dial (1889) in Engeland, was dit tijdschrift baanbrekend voor de vernieuwing in de grafische stijl van de tijdschriften in West-Europa(344).

Na één jaargang diende men echter dit vernieuwend grafisch experiment te staken: bij gebrek aan voldoende belangstelling in Vlaanderen werd de financiële last te zwaar, terwijl de medewerking van zoveel verschillende kunstenaars organisatorische moeilijkheden schiep, zodat het tijdschrift al te ongeregeld verscheen. De tweede reeks van het tijdschrift (1896-1898 en 1900-1901) werd dan ook veel soberder en democratischer uitgegeven, opnieuw bij Buschmann te Antwerpen. De conceptie van de tweede reeks was van August Vermeylen, zoals blijkt uit zijn brieven geschreven aan De Bom en Hegenscheidt vanuit Berlijn en Wenen(345). Naar het voorbeeld van La Société Nouvelle wou het tijdschrift een algemeen cultureel tijdschrift worden in plaats van een louter literair maandblad, uitgegeven op een kleiner formaat (215 × 175 mm), zonder buitentekstplaten en illustraties. Alleen het titelblad, een aantal sierletters, vignetten en sierlijsten zouden vooraf dienen klaargemaakt te worden. Van de Velde werd nogmaals met deze opdracht belast. Zijn ontwerp getuigt van een versobering in zijn eigen stijl: het titelblad (gedrukt met oranje inkt op grijze omslag) is zeer symmetrisch opgebouwd: met slechts twee geabstraheerde florale siermotieven aan weerszijden van het blad waartussen de titel (in gewone drukletters), een open ruimte voor de inhoudsopgave van elk nummer en de ondertitel (Tweemaandelijksch Tijdschrift) zich bevinden; onderaan bevindt zich het adres van het ‘bestuur’ (= redactie-secretariaat, dat werd waargenomen door Dr. Gustaaf Schamelhout)(346). Dezelfde verstrakking ook in de initialen: zonder omraming, ontworpen met een paar penseeltrekken, zodat het eerder tekstornamenten dan letters schijnen te zijn, een indruk die nog versterkt wordt door de vignetten en sierlijsten die met dezelfde elementen als de letters zijn samengesteld(347). Zoals Roswitha Baurman m.i. terecht opmerkt, bereikt Van de Velde hierdoor een hoge eenheid in de illustratiekunst:

Die Verwandlung der Buchstaben, die in ihren Einzelheiten durch den Duktus des Pinselstrichs bestimmt sind, in Vignetten ist nur möglich, weil für beide das gleiche Material und die gleiche Technik angewandt werden. Er erreicht damit in
dem Bande von ‘Van Nu en Straks’ die höchste Einheitlichkeit im Buchschmuck(348).

Hoewel deze vernieuwing in de grafische kunst op veel onbegrip stuitte bij het toenmalige Vlaamse lezerspubliek, en zelfs bij medewerkers aan het tijdschrift zelf(349), toch heeft Van Nu en Straks invloed uitgeoefend en het uitzicht der tijdschriften in deze periode veranderd. Voor hun tijdschrift, uitgegeven met bescheiden middelen (wat blijkt uit de geringe kwaliteit van papier en typografie) deden de jongeren van Ontwaking (1896) eveneens een beroep op Henry van de Velde voor een titelontwerp waardoor het tijdschrift toch een artistiek, avant-gardistisch uitzicht zou krijgen. De titel zelf is hier weer opgenomen in het vignet zelf: de eerste letter is tegelijkertijd een stralende zon, terwijl de andere letters deel uitmaken van de zonnegloed die de bloemen doet openbloeien(350). Hiermee drukte Van de Velde duidelijk het streven uit van de jongeren die door hun ideeën hoopten op een ontluiken van een nieuwe tijd door de geestelijke bewustwording van het Vlaamse volk.

Niet altijd waren de ontwerpen even artistiek, zoals blijkt uit het eerder banale titelvignet van De Gnoom (1896) of het conventionele titelblad van het Westvlaamse tijdschrift De Nieuwe Tijd (1896). Een verzorgd tijdschrift daarentegen was het tweetalige Antwerpse culturele tijdschrift Anvers-Attractions (1896), waarvan vanaf nr 21 de titel veranderde in Spectator. In een ragfijne, florale Art Nouveau-stijl die reminiscenties opwekt aan de stijl van Théo van Rysselberghe, ontwierp Edmond van Offel hiervoor het titelvignet(351) Deze Antwerpse kunstenaar was een van de stuwende krachten in De Scalden, een Antwerpse vereniging van schilders, etsers, tekenaars, literatoren, bouwmeesters, musici en ambachtslieden, die er zich, als ‘zwervende barden van het Noorden’, van 1889 tot 1914 (onder leiding van de medailleur J. Baetes) op toelegden de Art Nouveau-stijl te propageren(352). Hun tentoonstellingen van ‘versieringskunst’ en hun optochten (artistieke vormgeving van officiële optochten en carnavalstoeten) brachten de nieuwe stijl bij het grote publiek. Bijzonder merkwaardig waren de vijftien bibliofilistische Jaarboeken (1897-1914; meestal in ongebruikelijke formaten en telkens op speciale wijze

ingebonden). De kalenders, liederboeken, dichtbundels (o.m. van Pol de Mont), verzamelingen vertelsels, sprookjes, spreekwoorden en humor waren rijkelijk geïllustreerd met originele houtsneden, lithografieën en tekeningen van Edmond van Offel, Edward Pellens, Jules Baetes, Leopold Muller, Karel Collens, Frans Proost, Josuë Dupon, Karel van Havermaet, Jeroom Mees, Frans Mortelmans, Leon Rothier, Alfred van Neste, Eugeen van Mieghem, Emiel van Averbeke, Fritz Hanno, Frans Gogo, Jozef Posenaer, Ferdinand Koch, Walter Vaes, René Rosiers, Emiel Vloors, Lodewijk Verhees, Em. Delrue, Arthur Audiens, J. van Wijck, C. de Beuckelaer, George Elliott, V. van der Veken, Paul Dom, Theo Jacobs, R. Leclercq, Stoffels, Constant van Offel, Marten van der Loo en André Carpentier.

Vanaf het midden van de jaren negentig kan men merken dat de meeste literaire en culturele tijdschriften een beroep deden op kunstenaars om de grafische vormgeving te moderniseren. Bovendien kan men een groeiende belangstelling en waardering voor de Art Nouveau-stijl en voor de toegepaste kunsten vaststellen in de artikelen. Zo deed de Antwerpse rederijkerskamer ‘De Violier’ een beroep op Alfred van Neste voor het ontwerp van een omslag en voor tekstversieringen in Art Nouveau-stijl bij de uitgave vanaf 1894 van een eigen orgaan: De Violier. Vooral vanaf de 3e jaargang, onder redactie van A.D. Musschoot en gedrukt op de persen van Gilliams & Co te Antwerpen, kreeg dit tijdschrift een artistiek luxueus uitzicht, terwijl door de artikelen van Musschoot, Hendrik de Marez, P. Tack en Marten Rudelsheim (hoofdopsteller vanaf 7e jg., nr. 10, 20 mei 1901) het modernisme in de literatuur en kunst werd belicht. In het feestnummer waarmee de 5e jg. (1899) werd ingezet, werd door Jan Knops een uitvoerig artikel gewijd aan de affiche-ontwerper Privat Livemont(353), die voor het tijdschrift een titelvignet ontwierp(354) in dezelfde verfijnde lineaire en florale decoratieve stijl als zijn affiches. Na 1913 echter, met de start van een nieuwe reeks, verloor dit tijdschrift zijn artistiek karakter.

Ook het tijdschrift Kunst, Tijdschrift gewijd aan Letteren en Kunst (1897), uitgegeven te Brugge, groeide uit tot een typografisch verzorgd tijdschrift met vanaf de 2e jg. een titelblad, tekstversieringen en sierletters in de typische vormentaal van de Art Nouveau, terwijl vanaf het begin Hendrik de Marez ‘het Pre-Rafälisme’ en William Morris aan het lezerspubliek voorstelde, dat verder steeds uitvoerig werd geïnformeerd over de verschillende aspecten van de moderne toegepaste kunst. Een gelijkaardige evolutie treft men aan in het Brusselsch Tooneel- en Letterkundig Blad, De Jonge Kater, waarvan de 1e jg. (1898) niet alleen door zijn bescheiden formaat, maar ook door de typografie een schamele indruk maakt, doch dat vanaf de 2e jg. (1900) op groter formaat en met een geslaagd titelvignet in Art Nouveau-stijl verschijnt.

Hoewel de financiële middelen van het Antwerpse jongerentijdschrift Alvoorder (1900) al even beperkt bleken te zijn, toch kon de hoop op het aanbreken van een nieuwe tijd tot uitdrukking worden gebracht in een dynamisch kaftontwerp(355) met de vernieuwingssymbolen van de Art Nouveau-iconografie: trotse kraaiende haan, zonnebloemen, jonge, naakte man stappend langs de waterlijn naar de verre horizont. Ook weekbladen, bedoeld als informatiebladen over het artistieke leven voor een ruim, burgerlijk publiek, poogden meer standing te verwerven door een verzorgde uiterlijke verschijning: beter papier en druk, verlucht met foto's en tekstversieringen. Vanaf 9 februari 1901 verscheen De Sater met titelvignet van Alfred van Neste, het te Gent uitgegeven Het Tooneel verscheen vanaf de 3e jg. met een typisch Art Nouveau-titelontwerp, terwijl Lucifer een beroep deed op Jan C. Neervoort voor het titelontwerp en de tekstillustraties, die vanaf de 5e jg. in kleur werden afgedrukt(356). Ook toneelbladen als De Kritiek (Roeselare, 1902), en Het Tooneelblad (Antwerpen, 10e jg., 1904) deden respectievelijk een beroep op Ferdinand Rodenbach en Alfred van Neste voor het ontwerp van een titelvignet dat de geest van het tijdschrift diende te weerspiegelen. Zelfs de conservatieve Vlaamsche Kunstbode van Jan Bouchery verscheen in 1903 met een luchtiger en moderner titelblad.

Na 1900 blijkt echter de Art Nouveau-stijl in de grafische vormgeving van de periodieken over zijn hoogtepunt heen te zijn. Het decoratieve element verminderde, terwijl in de illustraties de lijn strakker werd en de compositie strenger geometrisch zoals in de Oostenrijkse Sezession, wat o.m. zich duidelijk manifesteerde in de illustraties van Emiel van Averbeke(357).

Opvallend vooral is dat de titelplaten haast louter typografisch werden uitgewerkt: Vlaanderen (1903), Nieuwe Arbeid (1903), De Vlaamsche Gids (1905)(358), Vlaamsche Arbeid (1905), Iris (1908).

Niettemin bleef de belangstelling voor de Art Nouveau nog levendig(359) en werkte de stijl nog door in de grafische vormgeving van nieuwe tijdschriften. Hoewel de titelplaten soberder waren, toch kwamen er nog de karakteristieke florale motieven in voor, terwijl met motieven als de boom, de zaaier, de lelie

en de oprijzende zon de jeugdige vernieuwingsdrang werd gesymboliseerd. Zo startte het literaire tijdschrift De Groene Linde (1905) met een eenvoudig omslagontwerp dat veel gelijkenissen vertoonde met de gemoderniseerde titelplaat van De Vlaamsche Kunstbode, doch vanaf de tweede jaargang vormden titel, ondertitel en de naam van de uitgeverij één geheel met het speciaal ontworpen vignet: een gestileerd weergegeven boom met brede kruin en stevige stam, ‘de linde van het oude lied’(360). Even sober uitgegeven was De Zaaier, Maandblad voor Tooneel en Letterkunde, met een streng geometrisch opgebouwde titelplaat(361). In de vorm van een krantje verscheen aanvankelijk Nieuw Leven (1907), bescheiden, maar met een artistieke pentekening voor het titelontwerp; vanaf de nieuwe reeks (1908) verscheen het in tijdschriftvorm met een kaftontwerp dat nog duidelijker aanknoopte bij de stijl van de florale Art Nouveau(362), terwijl buitentekstplaten werden afgedrukt met reprodukties van werken van Clement de Porre, George Minne, P. Dupont, Oscar Coddron, Albrecht Rodenbach, Jules van Biesbroeck, Paul Dom, Gustaaf de Smet en Jules de Bruycker. Veel conventioneler daarentegen waren de kaften van het lokale maandschrift voor letter- en volkskunde, Ons Dendermondsche Volk (1907-'98) en het luxueus uitgegeven maandschrift Kunstgids (1909), waarvan de kaftontwerpen nog reminiscenties oproepen aan de Engelse proto-Art Nouveau.

Hoe lang de Art Nouveau nog bleef doorwerken in de grafische vormgeving, blijkt uit een tijdschrift als De Lelie, Katholiek Dames-Tijdschrift voor Noord- en Zuid-Nederland. De luxueuse en artistiek verzorgde uitgave van dit damestijdschrift, waarin naast de rubrieken over huishoudkunde, mode en handwerk, ook aandacht werd besteed aan de literatuur en kunst, wijst op het belang dat men hechtte aan het tijdschrift als middel tot culturele verheffing van het Vlaamse volk. Door de talrijke foto's, de vignetten en de titelplaat, ontworpen door Gustave van de Woestijne in de verfijnde gestileerde vormentaal van de Art Nouveau(363), was dit een blad met artistieke standing dat de moderne kunst bij een ruimer publiek bracht. Verheffing van het culturele en intellectuele peil van het Vlaamse volk was in die tijd de drijfveer tot de stichting van verzorgd uitgegeven periodieken voor een ruim publiek: ‘... om aan het Vlaamsche volk, ook aan het volk der menigte, en niet aan de ontwikkelden alleen een blad te geven, dat in woord en beeld het voorlicht, boeit en opwekt, een blad van hoger lever, dat zoude wezen als zijn zuiver geweten, zijn hooger zelfbewustzijn, zijn beter ik’. Zo luidde het programma van het geïllustreerde weekblad Ons volk ontwaakt (1911) uitgegeven door

Frans van Cauwelaert, met een titelplaat van J.P. Verrees die dit programma met pentekeningen in een drieluik verzinnebeeldde(364).

Het belangrijkste tijdschrift na Van Nu en Straks, dat opnieuw een kosmopolitische allure had, zowel door zijn artistieke vorm als door zijn literaire en vooral kritische bijdragen, was De Boomgaard (1909-'11). Door zijn formaat (een klein octavo, 210 × 145 mm), door de keuze van het papier en de illustraties gaf dit tijdschrift blijk van een streven naar een verfijnd estheticisme: het was het eindpunt van de fin-de-siècle-geest in de Vlaamse periodieken. De artistieke leiding berustte bij Edmond van Offel die met zijn vignetten nog een Art Nouveau-stijl aan het tijdschrift gaf(365). Ook hier heerste opnieuw een synthetische kunstvisie, zodat elk nummer oorspronkelijke houtsneden, krijt- of pentekeningen zou reproduceren. In tegenstelling met Van Nu en Straks echter bereikte men tussen het literair-kritische gedeelte en het illustratief-artistieke gedeelte niet een zelfde eenheid. De stijl van de talrijke kunstenaars die hun medewerking verleenden, was onderling te zeer verschillend om een dergelijke eenheid te kunnen bereiken: Jan Claessens, Tony van Os, Richard Baseleer, Eugeen Laermans, Karel Collens, Georges Minne, Constant van Offel, M. Verpilleux, James Ensor, A. Collin, Alfred van Neste, René Bosiers, A. Carpentier, A. Lewyllie, G. van Raemdonck, F. van Reeth, J. Renis, P. Staut, Tom van Tast, Herman Teirlinck, Walter Vaes en H. Wils.

De Boomgaard was in de Zuidnederlandse literatuur - zoals J. Weisgerber aantoonde(366) - slechts een kortstondig experiment op onbegane wegen. Daarna verloor de Art Nouveau-stijl zijn jeugdig dynamisme en experimenteel avant-gardistisch karakter. Dit blijkt uit de vrij conventionele titelplaten en illustraties van nieuwe tijdschriften als Hoogstudent (1910), Gent XXe Eeuw (1910), De Eglantier (1912), Ons Tooneel (1912) en De Tijd (1913). Na het uitdagende, revolutionaire karakter uit de jaren negentig, trad er na 1900 een zekere verburgerlijking in het tijdschriftenleven in. Deze ommekeer in het geestelijke en artistieke leven had plaats op een moment dat er ook in de sociale beweging een verandering optrad: het idealistisch-revolutionaire karakter week voor een meer concreet, realistisch, sociaal-reformistisch programma van de georganiseerde arbeidersbeweging. Wereldoorlog I betekende de definitieve breuk met het estheticisme van het fin-de-siècle, en fungeerde als catalysator voor de doorbraak tot een sociaal en ethisch geëngageerde expressionistische kunst.


Vorige Volgende

Over het gehele werk

titels