De literaire manifesten van het fin de siècle in de Zuidnederlandse periodieken 1878-1914

[p. 56]

D. De periode van het fin-de-siècle: 1878-1914

1. Begrenzing en benaming van de periode

Aanleiding tot deze studie van de literaire manifesten van het einde van de negentiende en het begin van de twintigste eeuw was de belangstelling voor de doorstroming van het Westeuropese modernisme in de Zuidnederlandse literatuur, met als culminatiepunt het tijdschrift Van Nu en Straks. Dit bijzonder geïntensiveerd, dynamisch tijdperk van vernieuwing in de eigen letteren om de eeuwwisseling tekent zich duidelijk af in de tijd: tussen 1888, het jaar waarin het bedachtzaam geformuleerde pleidooi voor het modernisme, De Vlaamsche Parnassus van Prosper van Langendonck⁽¹¹⁷⁾ verscheen, en 1907, het einde van het tijdschrift Vlaanderen, maandschrift voor Vlaamsche letterkunde.

Het literaire leven tussen deze twee data vertoont een opvallende coherentie. Vanaf 1888 verschenen talrijke nieuwe tijdschriften, gesticht en geleid door jongeren die hierin hun nieuwe kunst- en levensopvattingen wilden tot uitdrukking brengen⁽¹¹⁸⁾, terwijl anderzijds enkele gevestigde tijdschriften de traditionele koers verlieten en de modernistische richting insloegen. Bijzonder opvallend was deze koerswending bij het reeds vanaf 1855 verschijnende kunst- en letterkundig tijdschrift De Vlaamsche School, dat vanaf 1888, na het overlijden van de hoofdredacteur Désiré van Spilbeeck, werd verder geleid én tegelijkertijd omgevormd in modernistische zin door de Antwerpse drukkeruitgever Paul Buschmann, bijgestaan door Pol de Mont die vanaf 1897 officieel als hoofdopsteller zou figureren. De vernieuwing betrof zowel de grafische vormgeving als de inhoud van het tijdschrift: met het nieuwe kaftontwerp en de tekstversiering van Charles Doudelet, met een nieuwe lay-out en typografie sloot het blad aan bij de internationale Jugendstil; in talrijke, vaak zeer uitgebreide essays werd vooral aandacht besteed aan de moderne kunst- en literatuurstromingen in het buitenland, terwijl een kroniek was gewijd aan het buitenlandse geestesleven (nieuwe boeken, tentoonstellingen, overzicht van tijdschriften); bijdragen van jongere auteurs, en van Noordnederlandse en Nederduitse schrijvers werden gepubliceerd. Hiermee zijn dan tevens enkele karakteristieken aangeduid, die ook gelden voor de andere tijdschriften uit die jaren. Opvallend was overal de internationale verruiming via kronieken over het buitenlandse geestes- en cultuurleven, essays gewijd aan buitenlandse kunstenaars en artistieke stromingen, medewerking van buitenlandse kunstenaars. Dit kosmopolitisme was ongetwijfeld bijzonder opvallend in Vlaanderen, dat, bevrijd van een eeuwenlange vreemde overheersing, in een romantische roes van verheerlijking van het nationale verleden had geleefd om

(117) Zie manifest 30, deel II, Materiaalverzameling, pp. 178-184.

(118) Zie: Chronologisch repertorium op de geëxcerpeerde tijdschriften van 1878 tot 1914, deel II, Materiaalverzameling, pp. 534-542.

[p. 57]

zelfvertrouwen en zelfbewustzijn te herwinnen. Toch was dit geen typische trek van de Zuidnederlandse literatuur alleen, want deze geest van kosmopolitisme manifesteerde zich in de hele Westeuropese literatuur rond de eeuwwisseling⁽¹¹⁹⁾. Door al deze opstellen over de buitenlandse artistieke stromingen trachtte men een voor het modernisme vruchtbare voedingsbodem bij het lezerspubliek te kweken, zodat ook de eigen programma's ingang zouden kunnen vinden. Daardoor kreeg de literatuur in de tijdschriften van die tijd een sterk programmatisch en beschouwend karakter. Het beschouwende, essayistische proza werd een van de belangrijkste literaire uitdrukkingsmiddelen in die tijd, temeer daar de esthetische stellingen geleidelijk meer en meer gekoppeld werden aan ethische en sociale vraagstellingen. In dit streven naar de doorbraak van het modernisme vonden de literatoren bondgenoten in de plastische kunstenaars. Deze intense samenwerking is evenzeer bijzonder karakteristiek voor die jaren. Ze kwam niet alleen tot uitdrukking in de essays die schrijvers wijdden aan de kunst van hun tijdgenoten of in de kunstbeschouwingen die plastische kunstenaars in deze tijdschriften publiceerden, maar ook en vooral in de vormgeving van de tijdschriften. Reprodukties en buitentekstplaten van het werk van eigentijdse kunstenaars werden opgenomen, doch ook de kaften, sierletters, vignetten en illustraties bij de tekst werden door kunstenaars speciaal ontworpen. Vooral uit de illustraties bij de tekst blijkt hoe intens de onderlinge wisselwerking tussen de verschillende kunstenaars was, die ieder in hun eigen medium dezelfde thema's en motieven ontwikkelden⁽¹²⁰⁾. Een dergelijke

(119) Paul Delsemme heeft o.m. aangetoond dat ook in Frankrijk, dat na de nederlaag van 1870 in een ‘autarcie intellectuelle’ leefde, opnieuw een geest van kosmopolitisme doorbrak in de jaren 1885-1905, in het bijzonder in de symbolistische tijdschriften: ‘La querelle du cosmopolitisme en France (1885-1905)’, Actes du IV^e Congrès de l'Association Internationale de Littérature Comparée, Fribourg 1964, rédigés par François Jost (The Hague-Paris, 1966), pp. 43-49; van dezelfde auteur: ‘Découverte des lettres néerlandaises par les français à la fin du xx^e siècle’, Actes du III^e Congrès de l'Association Internationale de Littérature Comparée ('s Gravenhage, 1962), pp. 320-321; Teodor de Wyzewa et le cosmopolitisme littéraire en France à l'époque du symbolisme (Brussel, 1967).

(120) De studie van het parallellisme in thematiek en motieven tussen de literatuur en de plastische kunsten uit deze jaren biedt nog een ruim onderzoekingsveld. Onderzoekingen in deze zin vindt men reeds in het bekende werk van Mario Praz, The Romantic Agony (Oxford, 3rd ed., 1970; translated by Angus Davidson; oorspronkelijke uitgave: La Carne, la Morte e il Diavolo nella letteratura romantica, 1930); Bettina Polak, Het fin-de-siècle in de Nederlandse schilderkunst. De symbolistische beweging 1890-1900 ('s-Gravenhage, 1955, pp. 20-86); Renate von Heydebrand und Klaus Günther Just (Hrsg.), Wissenschaft als Dialog. Studien zur Literatur und Kunst seit der Jahrhundertwende (Stuttgart, 1969); Edelgard Hajek, Literarischer Jugendstil. Vergleichende Studien zur Dichtung und Malerei um 1900 (Düsseldorf, 1971); Jost Hermand, Der Schein des schönen Lebens-Studien zur Jahrhundertwende (Frankfurt, 1972, i.h.b. pp. 147-179, 238-252); A. Thomalla, Die ‘femme fragile’. Ein literarischer Frauentypus der Jahrhundertwende (Düsseldorf, 1972); artikels van Michel Décaudin, ‘Salomé dans la littérature et dans l'art à l'époque symboliste’, Bulletin de l'Université de Toulouse (maart 1965), pp. 519-525; J. Hermand, ‘Grabsmotive um die Jahrhundertwende’, DVjs, 36 (1962), pp. 521-543; Hans Hinterhäuser, ‘Die Christusgestalt im Roman des Fin de Siècle’, Archiv für das Studium der neueren Sprachen, 198, (1961-62), pp. 1-21; ‘Tote Städte in der Literatur des Fin de Siècle’, ibidem, 206 (1969-70), pp. 321-344; ‘Kentauren in der Dichtung des Fin de Siècle’, Arcadia-Zeitschrift für vergleichende Literaturwissenschaft, Band 4, 1 (1969), pp. 66-86.

[p. 58]

samenwerking was slechts mogelijk vanuit een zekere affiniteit in geesteshouding en kunstvisie.

Hoewel de literatuur en plastische kunsten uit het tijdperk 1888-1907 dus een duidelijk coherent geheel vormen, toch komen deze eenheid en samenhang in de literatuurgeschiedschrijving totnogtoe al te weinig tot uiting. Het is trouwens een opvallend verschijnsel in de literaire historiografie, dat vanaf de moderne literatuur de meeste auteurs het periodiseringsprincipe verzaken en terugkeren tot de chronologische en monografische methode. Wanneer sommige auteurs dan toch een structurele periodisering willen doorvoeren, dan gebeurt dit vaak volgens een vrij willekeurige en artificiële indeling van de tijd in decennia. Deze laatste methode wordt o.m. toegepast door Jost Hermand, die, in samenwerking met de inmiddels overleden kunsthistoricus Richard Hamann, de ‘Epochen Deutscher Kultur von 1870 bis zur Gegenwart’⁽¹²¹⁾ in de volgende boekdelen heeft ingedeeld: 1. Gründerzeit (= jaren zeventig); 2. Naturalismus (= jaren tachtig); 3. Impressionismus (= jaren negentig); 4. Stilkunst um 1900 (= eerste decennium van de twintigste eeuw); 5. Expressionismus (= tweede decennium van de twintigste eeuw). M.i. terecht voert Friedrich Sengle hiertegen aan, ‘daß die Konzentration auf kleine Zeiträume ein diskutabler Ausweg ist, ein Kompromiß zwischen allzu spezieller Forschung und allzu großzügiger Darstellung’⁽¹²²⁾. Het nadeel is hier inderdaad dat het gezichtsveld te klein is, zodat de periode niet in al haar aspecten en innerlijke tegenstellingen, in haar opkomst, ontwikkeling, hoogtepunt en ondergang kan weergegeven worden. Bovendien wordt hierdoor de periode al te zeer geïdentificeerd met één stijlrichting, wat een simplifiërende vertekening van de literairhistorische realiteit inhoudt.

Ook in de Nederlandse literatuurgeschiedenis wordt dit tijdperk meestal nog chronologisch en monografisch voorgesteld en spreekt men van de tachtigers en negentigers. Weliswaar dient hieraan toegevoegd te worden dat een poging tot immanente literairhistorische structurering wordt ondernomen door elk decennium in het teken van het bestaan of de overheersing van een literaire groep of beweging rond een tijdschrift te plaatsen, i.h.b. De Nieuwe Gids en Nederlandsche Dicht- en Kunsthalle voor de jaren tachtig, het Tweemaandelijksch Tijdschrift en Van Nu en Straks voor de jaren negentig. Tegen dit principe van indeling kunnen echter dezelfde bezwaren aangevoerd worden als tegen de periodisering van het boven aangehaalde voorbeeld van het werk van Hermand-Hamann.

Daar in de jaren 1888-1907 de literatuur wordt gekenmerkt door een sterk programmatisch karakter en door een intense wisselwerking tussen literatoren

(121) Zie voetnoot p. 37.

(122) F. Sengle, ‘Aufgaben und Schwierigkeiten’, Archiv, 200. Band, jg. 115, 4 (1963), p. 246.

[p. 59]

en plastische kunstenaars, ligt nochtans de weg open voor een verruimende en verdiepte periodisering die niet in de eerste plaats zou gebaseerd zijn op individuen of groeperingen van individuen (in een literaire school, beweging of tijdschrift), doch op de esthetische normen, de kunst- en levensvisie die zij voorstaan of bestrijden. Daarom lijkt mij de weg die enkele Duitse vorsers als E. Hajek en Dominik Jost ingeslagen zijn⁽¹²³⁾, interessante perspectieven te bieden: zij stellen voor de term ‘literaire Jugendstil’ als eenheidsstijl voor deze jaren te gebruiken. Met de groeiende belangstelling voor deze stijl vanaf de jaren vijftig is er een omvangrijke wetenschappelijke literatuur ontstaan⁽¹²⁴⁾, zodat we thans een beter inzicht gekregen hebben in de Jugendstil, die gedurende lange tijd verwaarloosd en afgewezen werd als exponent van de smakeloosheid en de kitsch in de kunst. In plaats van de Jugendstil uitsluitend te beschouwen als een maniëristische, decoratieve of ornamentale stijl, is men gaan inzien dat dit een complex stijlgeheel vormde als algemene uitdrukking in alle kunsten van het vitalisme tegen het 19de-eeuwse positivisme, tegen het realisme en historicisme in de kunst. De Jugendstil, met zijn drang naar synthese tussen leven en kunst, tussen individualistische en gemeenschapskunst, tussen vitalisme en resignatie, tussen extreme levenslust en extreme vergeestelijking, drukt de polaire spanningen van zijn tijd uit. Het gebruik van deze term impliceert bijgevolg niet alleen een correlatie van de literatuur met de andere kunsten, maar ook een dialectische wisselwerking met de ideologische, politieke en sociaal-economische verhoudingen van die tijd. De implicaties daardoor voor de werkmethode werden duidelijk geformuleerd door Dominik Jost:

Wer den Terminus ‘literarischer Jugendstil’ verwendet, gibt damit zu verstehen, daß die Dichtung mit der gleichzeitigen bildenden Kunst im Zusammenhang gesehen wird; er hält also kunstgeschichtliche Begriffe (z.B. eine kunstgeschichtliche Epochenbezeichnung) für übertragbar. Von ‘literarischem Jugendstil’ zu reden ist nur legitim, wenn eine innere Entsprechung der kulturellen Äußerungen eines Zeitabschnitts als gegeben vorausgesetzt wird und wenn die geistigen, politischen, sozialen Strebungen als in einem schöpferischen Wechselverhältnis wirkend aufgefaßt werden. Die ernsthafte Verwendung des Begriffs setzt voraus, daß angenommen wird, eine Phasenbezeichnung sei mehr als ein bloßer Regulativ, eine auf Abruf angenommene Arbeitshypothese oder ein schattenhaf-

(123) E. Hajek, Literarischer Jugendstil (Düsseldorf, 1971); D. Jost, Literarischer Jugendstil (Stuttgart, 1969); W. Lennig, ‘Der literarische Jugendstil’, Deutsche Universitätszeitung, 13, (1958), pp. 423-428.

(124) De eerste, omvangrijke cultuurhistorische synthese, gebaseerd op dit recente wetenschappelijke onderzoek, vindt men in het reeds geciteerde werk van J. Hermand et R. Hamann, Stilkunst um 1900 (München, 1973). Een overzicht van de wetenschappelijke navorsing biedt J. Hermand, Jugendstil. Ein Forschungsbericht. 1918-1964 (Stuttgart, 1965. Referate aus der DVjs). Hermand stelde ook een anthologie samen, Lyrik des Jugendstils. Eine Anthologie (Stuttgart, 1964. Reclams Universal-Bibliothek), die ingedeeld is volgens de belangrijkste literaire motieven van de Jugendstil.

[p. 60]

ter Annäherungswert, meine vielmehr eine ziemlich feste Korrelation aller Kulturgebiete. Die Autonomie der Literatur sieht sich damit entschieden in Abrede gestellt; die Literatur untersteht ebenfalls dem Gesetz der Geschichtlichkeit und durchläuft keine eigene, von andern Kulturäußerungen getrennte Entwicklung, die für ihr angemessenes Verständnis eine autonome innerliterarische Methode voraussetzen würde. Die Künste (eingeschlossen die Dichtung) machen einander vielmehr wechselseitig deutlich. Ein Epochenstil ist das schließliche Ergebnis mannigfacher Einflüße, die Resultante vieler Zugkräfte, die sich in ihm beruhigen. Die Dichtung ist auch ein Ausdruck außerliterarischer Realitäten, wie ihre Nachbahrgebiete noch etwas anderes als bloß sich selber aussagen. Die stilistischen Parallelen sind die Erscheinungsformen, der Abglanz eines vorgegebenen Epochengefühls. Gelegentlich zu beobachtende Phasenverschiebungen der einzelnen Künste innerhalb einer Epoche heben das historische Gesetz als ganzes nicht aus der Angel, modifizieren es aber von Fall zu Fall⁽¹²⁵⁾.

Het voordeel van het gebruik van de term Jugendstil is dat hiermee het hele artistieke klimaat en het levensgevoel binnen dit tijdperk kunnen uitgedrukt worden. Reeds de oorsprong van de term⁽¹²⁶⁾ wijst op de wisselwerking tussen literatuur en plastische kunsten en op de belangrijke rol van de programmatische avant-gardetijdschriften in die jaren: de stijl van het Münchense weekblad Jugend was exemplarisch voor de conceptie van de nieuwe tijdschriften in de andere landen. De term, die inmiddels in alle literaturen ingeburgerd is geraakt, duidt aldus ook de internationale samenhang aan. Dit kosmopolitisme is ook een van de markante trekken van de Zuidnederlandse literatuur die opnieuw wist aan te knopen met de buitenlandse avant-gardestromingen. Brussel was trouwens in die tijd met kunstkringen als Les XX en La Libre Esthétique⁽¹²⁷⁾, met tijdschriften als L'Art moderne, La Société nouvelle en Van Nu en Straks, tot een van de leidinggevende centra van de Jugendstil uitgegroeid:

‘Le Style des Vingt’ or ‘La Libre Esthétique’ ... were the most advanced anywhere in Europe and were largely responsible for the leadership Brussels assumed in the new movement⁽¹²⁸⁾.

In plaats van dit tijdperk in te delen volgens eerder secundaire, verschillende stromingen (als neo-impressionisme, neo-romantiek, neo-classicisme etc.), zoals totnogtoe gebruikelijk was, laat de term Jugendstil, als weergave van de hele tijdsatmosfeer van vitalisme en monisme, levenspathos en levensmystiek, ons toe eerder de dominerende samenhangen, overeenstemmingen en verwantschappen in de literatuur rond de eeuwwisseling te belichten:

(125) Jost, Literarischer Jugendstil, p. 14.

(126) Fritz Schmalenbach, Jugendstil. Ein Beitrag zur Theorie und Geschichte der Flächenkunst (Würzburg, 1935), p. 14.

(127) De historiek van deze kunstkringen wordt geschetst in het rijk gedocumenteerde en op persoonlijke herinneringen steunende werk van Madeleine Octave Maus, Trente années de lutte pour l'art, 1884-1914 (Brussel, 1926).

(128) Peter Selz and Mildred Constantine, Art Nouveau. Art and Design at the Turn of the Century (New York, 1960), p. 11.

[p. 61]

Aber gerade weil es in diesen Jahrzehnten so unruhig brodelte und so streithaft zuging, sollte man heute den Vorteil der Distanz nutzen, indem man weniger auf das Trennende und Absondernde, sondern auf das Verbindende und Gemeinsame achtete. Auch der Protest z.B. des Jugendstils gegen die Gründerzeit schließt eine Wechselbeziehung beider ein. Der Jugendstil selbst - wer täte ihn heute als lächerlich ab, wie das noch vor zehn Jahren, fast selbstverständich war? - erweist sich allmählich als ein Schlüssel, mit dem sich immer neue Türen öffnen lassen; er erschließt wichtige Zusammenhänge nicht nur in der bildenden Kunst, sondern auch in Musik und Literatur⁽¹²⁹⁾.

Zoals echter Dominik Jost terecht opmerkt⁽¹³⁰⁾, hebben we met de term literaire Jugendstil een adequate aanduiding voor de tijdsstijl van de jaren 1888-1907, doch we kunnen deze term niet als een algemeen periodiseringsbegrip gebruiken, daar hij niet dit tijdperk in zijn geheel heeft beheerst. Hoewel de Jugendstil wel de stijl was van de avant-garde die het literaire leven domineerde, toch was er ook nog in die jaren een doorstroming van stijlen als het impressionisme, naturalisme, ja zelfs van het romantisch-getemperde, idyllische realisme. Bovendien bestaat een periode uit verschillende fasen: naast de affirmatieve fase, waarin een stijl overheersend op de voorgrond treedt, is er enerzijds toch ook nog een fase van voorbereiding en opkomst en anderzijds een fase van nawerking en verval.

Bijgevolg diende er bij het excerperen van de literaire manifesten uit de periodieken verder in het verleden gegraven te worden om de wortels van deze literaire Jugendstil op te sporen of om de eerste kiemen van de nieuwe kunsten levensstijl te kunnen ontdekken. De eerste tekenen van een vitalistische vernieuwingsdrang, van de opstand van de jeugd tegen het gevestigde gezag en de tradities (zowel op maatschappelijk als op esthetisch vlak), van een zucht naar vrijheid en zelfbevestiging van het Ik in een nieuwe synthese tussen Kunst en Leven, vindt men reeds in de programmatische geschriften van Albrecht Rodenbach. Trouwens Van-Nu-en-Straksers als August Vermeylen en Emmanuel de Bom hebben zelf in het werk van Rodenbach de verre wekroep gehoord van hun eigen esthetische en sociale doelstellingen en hebben hem als hun voorloper erkend en geëerd⁽¹³¹⁾. Als terminus a quo werd daarom Rodenbachs programmaverklaring (januari 1878) voor het door hem gestichte

(129) Walter Lennig, ‘Der literarische Jugendstil’, Deutsche Universitätszeitung (1958), p. 423.

(130) Jost, Literarischer Jugendstil, p. 13.

(131) E. de Bom, in een brief aan A. Hegenscheidt d.d. 27 februari 1895, drukte zijn overtuiging uit dat ‘Rodenbach met den tijd een breed en hevig anarchist zou geworden zijn - misschien het al was’ (Leven met een schrijver, Antwerpen, 1977, p. 49). A. Vermeylen in De Vlaamse Letteren van Gezelle tot Heden (Verzameld Werk, III, p. 611): ‘Bij den aanvang van onze nieuwe literaire beweging uit de laatste halve eeuw, verschijnt hij in de eerste plaats als een verpersoonlijking van het ruim-menselijk gevoel’. en ‘Gezelle en Rodenbach zijn aldus de twee krachten - althans de twee Vlaamse krachten, - die oorspronkelijk het meest tot de vorming van onze jongere literatuur hebben bijgedragen’.

[p. 62]

jongerentijdschrift Het Pennoen gekozen. Als terminus ad quem werd anderzijds het jaar 1914 gekozen. Hoewel na 1900 duidelijk blijkt, dat het hoogtepunt van de Jugendstil voorbij is, toch heeft deze stijl nog een lange nabloei gekend, zowel in de literatuur als in de plastische kunsten. Deze langdurige nawerking komt o.m. tot uiting in het tijdschrift De Boomgaard (1909-'11) en blijkt uit een lezing van A.H. Cornette (januari-februari 1914)⁽¹³²⁾, terwijl G. Schmook heeft aangetoond dat o.m. het ritmus-credo van Van Nu en Straks nog tot op die datum in de plastische kunsten doorwerkte⁽¹³³⁾. Na 1900 beginnen zich echter meer en meer nieuwe tendensen in de literatuur te manifesteren: de kosmopolitische levensstijl wijkt voor een volksverbonden, regionalistische stijl en tegen de esthetiserende Jugendstil komt als reactie een meer ethisch en sociaal geëngageerde kunstopvatting op (o.m. reeds duidelijk in de manifesten van Karel van den Oever). Zo bloeit dan in de jaren vóór de Eerste Wereldoorlog een Heimatkunst op, terwijl in die tijd ook reeds de kiemen van het humanitaire expressionisme aanwezig zijn. Dat het einde van deze periode samenvalt met een datum uit de politieke geschiedenis, het uitbreken van de Eerste Wereldoorlog, is hier onvermijdelijk: de Eerste Wereldoorlog fungeerde enerzijds als een breukvlak, anderzijds als een catalysator in het ontwikkelingsproces van Jugendstil naar expressionisme. De Duitse dichter Stefan George vatte zijn oordeel over de functie van de Eerste Wereldoorlog in de cultuurgeschiedenis samen in een beknopte formule: ‘In dem rast ein altes Jahrhundert sich zu Ende’⁽¹³⁴⁾.

Overschouwt men de periode 1878-1914, dan wordt men op het eerste zicht - zeker als men uitgaat van de individuele literaire werken - eerder getroffen door de stijlverschillen, dan door de onderlinge overeenkomsten en de algemene samenhang. Deze periode vormt een complex geheel van ‘ismen’, van technisch-formeel onderling verschillende stijlen: realisme, impressionisme, naturalisme, symbolisme, Jugendstil, Heimatkunst en de eerste vormen van experimentele literatuur. Het is duidelijk dat geen enkele van deze stijlbegrippen als gemeenschappelijke noemer voor dit complex geheel kan

(132) De lezing van A.H. Cornette over Van Nu en Straks (gehouden op 31 januari 1914 te Brussel voor de ‘Vereeniging van Vlaamsche Letterkundigen’ en op 19 februari 1914 te Antwerpen in de ‘Cercle Artistique’) werd door G. Schmook gepubliceerd in de Verslagen en Mededelingen van de Koninklijke Academie voor Nederlandse Taal- en Letterkunde. (1972), afl. 2, pp. 211-280.

(133) G. Schmook, ‘Tweemaal ‘Ritmus’ in de Koninklijke Vlaamse Opera: door Karel Mertens (1910), door Emile Vloors (1914)’, Antwerpen 20^e jg., nr. 1. (april 1974), pp. 20-37; ‘Het ‘Ritmus’-credo van ‘Van Nu en Straks’ (1893) en zijn nawerking’, Verslagen en Mededelingen van de Koninklijke Academie voor Nederlandse Taal- en Letterkunde (1973), pp. 323-341.

(134) In een brief aan Wolters, d.d. 1 januari 1917 (gepubliceerd in F. Schonauer, Stefan George, Hamburg, 1960, p. 144); citaat naar P.J. Bouman, Cultuurgeschiedenis van de Twintigste Eeuw (Utrecht/Antwerpen, 1964), p. 55.

[p. 63]

dienst doen. Zo heeft Claudio Guillén erop gewezen, dat deze periode niet als één symbolistische periode kan opgevat worden, zoals men in de Franse literatuurgeschiedschrijving geneigd is te doen:

It seems obvious [...] that the literature of the turn of the last century should not be interpreted as a single Symbolist period, but as a strong Symbolist current in poetry, in aesthetics, in the novel, coincident and dischronically contemporaneous with a continuing realistic or naturalistic vein in the novel, various forms of decadentism, aestheticism or art nouveau, the final stages of certain Romantic styles, such as the political ‘poetry of ideas’, the final phases of the Parnasse, a brief interval of neoclassic or idyllic poetry, and the first emergence of experiments that would ultimately flow into surrealism and other avant-garde movements of the twenties - each of these currents having its own rhythm, speed, intensity, and particular life span⁽¹³⁵⁾.

Om de onderling verschillende modernistische stijlrichtingen toch als één geheel te kunnen weergeven, heeft men totnogtoe vooral de term ‘modernen’ gebruikt:

Anders steht es bei der sogenannten ‘Moderne’ um und seit 1900. Hier hat sich bis jetzt kein anderer Terminus einigermaßen durchgesetzt als eben dieser, der weder auf eine bestimmte Stilrichtung hindeutet noch über Stilistisches hinausweist, wohl aber eine Vielzahl von Ismen zusammenfaßt ...⁽¹³⁶⁾.

Hiermee wordt wel de doorbraak van het modernisme aangeduid, doch op lange termijn is deze term onhoudbaar: men kan de schrijvers van 1870 geen modernen blijven noemen. Bovendien komt met deze term het specifieke karakter van het modernisme vóór de Eerste Wereldoorlog al te weinig tot uitdrukking. Helmut Kreuzer heeft daarom bij de periodisering van de moderne Duitse literatuur duidelijk de periode van de eerste fase van het modernisme vóór de Eerste Wereldoorlog afgebakend:

Das 19. Jahrhundert der deutschen Literatur geht mit der letzten Generation des Bürgerlichen Realismus, des nationalen Historismus und epigonalen Klassizismus um 1900 zu Ende, als längst, nämlich seit der Gründerzeit nach 1870, eine neue Generation nicht nur in Frankreich, sondern in Gesamteuropa mit einer neuen Literatur einen neuen Anfang begründet hat: die ‘Literatur der Jahrhundertwende’ als eine Epoche avant-gardistisch-stilistischer Ismen im sozialen Kontext der imperialistischen Phase des bürgerlichen Zeitalters (und deren unmittelbarer Vorgeschichte). Sie ist nicht nur antinaturalistisch, wie so oft gesagt wird, sondern sie wird gerade durch den Antagonismus von naturalistischen und symbolistischen, von gegenstands- und formorientierten Tendenzen und ihre Durchdringung konstituiert. Ihre erste Phase bleibt zunächst im Schatten, ihre zweite bricht um 1890 dominierend durch und provoziert eine antimodernistische Gegenrich-

(135) Guillén, ‘Second Thoughts on Currents and Periods’, The Disciplines of Criticism, p. 508.

(136) H. Kreuzer, ‘Zur Periodisierung der ‘modernen’ deutschen Literatur’, Basis. Jahrbuch für deutsche Gegenwartsliteratur, Band 2 (1971), p. 9.

[p. 64]

tung, die zum Teil auf Tendenzen der NS-Zeit vorausweist. Die letzte Phase der literarischen ‘Jahrhundertwende’ bestimmt der Expressionismus⁽¹³⁷⁾.

Met de benaming ‘Literatur der Jahrhundertwende’ heeft Kreuzer de modernistische stijlrichtingen in de periode 1870-1914 als een geheel voorgesteld, doch de benaming is een louter chronologische aanduiding. Daarom zou het beter zijn de Franse benaming fin-de-siècle - die internationaal ingang heeft gevonden in de kunst- en cultuurhistorische terminologie⁽¹³⁸⁾ - als periodebegrip te gebruiken. Deze term geeft beter het kosmopolitische karakter van de literatuur uit die periode weer, terwijl hij eerder dan een chronologische aanduiding, de uitdrukking is van een artistieke mentaliteit. Bovendien - zoals M. Rutten heeft aangestipt - dekt deze term de verscheidenheid en tegenstrijdigheid van de artistieke verschijnselen uit die tijd en is het een zuiver literair begrip. Deze benaming stamt immers uit de decadente literatuur⁽¹³⁹⁾ en

(137) H. Kreuzer, ‘Zur Periodisierung der ‘modernen’ deutschen Literatur’, Basis. Jahrbuch für deutsche Gegenwartsliteratur. Band 2 (1971), pp. 30-31. H. Kreuzer heeft de periode 1870-1918 in de delen 18 en 19 van het Neues Handbuch der Literaturwissenschaft getiteld: ‘Jahrhundertende-Jahrhundertwende’, deel I uitgegeven door Helmut Kreuzer, deel II uitgegeven door Hans Hinterhauser (Wiesbaden, 1976).

(138) In zijn bespreking van het werk van Bettina Polak, Het fin-de-siècle in de Nederlandse schilderkunst. De symbolistische beweging 1890-1900 ('s-Gravenhage, 1955), Spiegel der Letteren, 1^e jg., nr. 2 (maart 1957, pp. 169-172), heeft M. Rutten terecht kritiek uitgeoefend op het gebruik van deze term in de kunstgeschiedenis: 1) wordt in dit werk niet voorafgaandelijk de oorsprong en omlijning van het woord en begrip aan een onderzoek onderworpen; 2) wordt er slechts één stijlrichting mee aangeduid, daar waar de term verscheidene en tegenstrijdige artistieke verschijnselen dekt; 3) de betekenis ervan is niet dezelfde in de literatuur als in de schilderkunst; 4) het is een zuiver literair begrip, zodat het minder adequaat is als periodebegrip in de kunstgeschiedenis.

(139) In het hoofdstuk ‘Décadence und Zeitenwende: Fin de siècle’ heeft Erwin Koppen (Dekadenter Wagnerismus. Studien zur europäischen Literatur des Fin de siècle, Berlin/New York, 1973, pp. 243-256) de oorsprong en juiste omlijning van het woord en begrip fin-de-siècle aan een grondig onderzoek onderworpen. Hij heeft hierin aangetoond dat totnogtoe alle auteurs bij de behandeling van dit trefwoord in de literaire lexica (waaronder hijzelf in het Kleines literarisches Lexikon, 1966⁴) de oorsprong van dit begrip terugvoeren tot het gelijknamige toneelspel van Jouvenot en Micard uit 1888 (dat bovendien meestal verkeerdelijk als een ‘blijspel’ wordt voorgesteld), daar waar het begrip reeds voorkomt in een artikel van Maurice Barrès over ‘Les décadents’ in Taches d'encre (p. 41) uit 1884. Vooral Anatole Baju heeft de term ingevoerd in september 1886 in de eerste jaargang van het door hem geleide tijdschrift Décadent en in de brochure L'école décadente (1887, p. 11). In zijn conclusie heeft Koppen erop gewezen dat de begrippen ‘décadence’ en ‘fin-de-siècle’ niet identiek zijn: ‘Der Terminus ‘Fin de siècle’ entstand also durch dekadente Autoren, wurde durch dekadente Autoren verbreitet und von ihnen mit dekadenten Inhalten gefüllt. Aber obwohl es teilweise zu beträchtlichen Überschneidungen mit dem Begriff der Décadence kommt, ist er dennoch nicht ganz identisch mit ihm. ‘Décadence’ - das impliziert, wenigstens im Munde und in den Büchern der dekadenten Autoren, eine selbstbewußte und selbstgefällige Gegenposition zur zeitgenössischen Gesellschaft. In ‘Fin de siècle’ aber liegt semantisch beschlossen, daß es auf ein Ende zugeht und daß dieses chronologisch als ‘Jahrhundertende’ gedeutete Ende gleichbedeutend ist mit dem Ende der zeitgenössischen Gesellschaft. ‘Décadence’ will die Mißlichkeiten und Banalitäten der zeitgenössischen Gesellschaft durch einen Gegenentwurf neutralisieren, ‘Fin de siècle’ prophezeit das Ende dieser Gesellschaft’. (p. 255). Het decadentisme als levens- en kunststijl werd door Verlaine op pregnant poëtische wijze verwoord in het sonnet Langueur. Met de romanheld in A Rebours, de hertog Jean des Esseintes, heeft Joris-Karl Huysmans een modern personage geschapen dat door tijdgenoten onmiddellijk als paradigma van het decadentisme werd erkend. Op het toneel was het Maurice Maeterlinck die in zijn eerste toneelwerken de sfeer van het decadentisme tot uitdrukking bracht. De jonge August Vermeylen heeft op studentikoze wijze Maeterlincks drama Aglavaine et Sélysette (1896) geparodieerd: Adlavaine et Fémynette. Drame en plusieurs transcendances, voor het eerst gepubliceerd in Leven met een schrijver. Biografie van Alfred Hegenscheidt volgens de memoires van Madeleine Hegenscheidt-Heyman en met editie van onuitgegeven documenten (Antwerpen, 1977, bijlage 2, pp. 346-350).

[p. 65]

werd vooral populair door het Parijse boulevarddrama met de gelijknamige titel van M.F. de Jouvenot en H. Micard (opgevoerd te Parijs op 7 april 1888 in het Théâtre du Château d'Eau). Uit dit satirische toneelstuk blijkt dat aanvankelijk met de benaming fin-de-siècle de meest extreme verschijnselen in de stroming der decadentie werden aangeduid: een vermoeidheidsverschijnsel bij een intellectuele en artistieke elite die alle excessen beproefde en dan uitgeput reikhalsde naar de ondergang. Voor deze genotzuchtige nihilisten en geraffineerde estheten bezat de ondergang een perverse bekoring en zelfvoldaan trok men de vergelijking met de verfijnde pracht van het late Byzantium en de nadagen van het Ancien Régime⁽¹⁴⁰⁾.

Maar de term is vooral ingeslagen, omdat de betekenis ervan werd uitgebreid en hij iets veel essentiëlers uitdrukte: de literaire uitdrukking van de gevoelens van de jongere generatie die er zich op het einde van de 19de eeuw van bewust was te leven ‘op het breukvlak van twee eeuwen’⁽¹⁴¹⁾, die de burgerlijke levensnormen en esthetische maatstaven als voorbij gestreefd beschouwde en die in vertwijfeling of in utopische dromen op zoek ging naar een nieuwe synthese tussen de antagonistische alternatieven en daarbij naar nieuwe artistieke uitdrukkingsmiddelen greep. Door de verschuivingen in de politieke, economische en sociale machtsverhoudingen, voelde men de afbrokkeling en ondergang van de gevestigde, traditionele burgerlijke maatschappij scherp aan en de kunstenaars voelden zich als de profeten van een nieuwe tijd in wording, wat o.m. het sterk programmatische karakter van de literatuur verklaart. De verkondiging en doorbraak van het modernisme gaat dan ook gepaard met een sterk antiburgerlijke reflex. Tussen kunstenaars en burgerij (‘het filisterdom’, zoals deze klasse smalend werd genoemd) gaapte een steeds breder en dieper wordende kloof. Uit afschuw voor de geïndustrialiseerde wereld met zijn toenemende massaproduktie en -consumptie en zijn grofmaterialistische,

(140) Documentatie over het decadentisme in de literatuur: Mario Praz, The Romantic Agony (Oxford, 3rd ed., 1970); A.E. Carter, The Idea of Decadence in French Literature. 1830-1900 (Toronto, 1958); N. Richard, Le mouvement décadent (Paris, 1968); E. Koppen, Dekadenter Wagnerismus. Studien zur europäischen Literatur des Fin de siècle (Berlin, 1973) en ‘Décadence und Symbolismus in der französischen und italienischen Literatur’, Jahrhundertende-Jahrhundertwende I (Neues Handbuch der Literaturwissenschaft, 18), pp. 169-192.

(141) Naar de titel van het werk van de historicus Jan Romein, Op het breukvlak van twee eeuwen (Leiden/Amsterdam, 1968, 2 delen). In deel I heeft de auteur een hoofdstuk gewijd aan de term ‘Fin de siècle’, pp. 36-51.

[p. 66]

utilitaristische burgerij, stelden de kunstenaars als eerste reactie het absolute ideaal van de schoonheid met een onvoorwaardelijk ‘l'art pour l'art’-principe: de vlucht uit een gehate wereld naar de hoogte van de dichterlijke Parnassus. Anderzijds kan men dan weer vaststellen dat kunstenaars geen genoegen meer namen met een dergelijke geïsoleerde ivoren-toren-stelling, doch binnen de burgerlijke samenleving een eigen, vrije ruimte wilden veroveren waarin het burgerlijke winstbejag, de burgerlijke waarden en leefpatronen verbannen waren: zo ontstond de wereld van de bohémiens (in extremere, esthetiserende vorm: het type van de dandy). Naast een - soms uitdagende - verschillende habitus (in kleding, haartooi, woonstijl), onderscheidden zij zich van het burgerlijke levenspatroon door hun organisatievorm volgens bepaalde ongeschreven regels: informele groepen (cenakels, kringen en kliekjes) waarvan de band werd gevormd door geregelde samenkomsten (‘geritualiseerd cafébezoek’) en door een overeenkomst in levenshouding en -stijl, eerder dan door strak omlijnde literaire en artistieke programma's. Soms waren deze samenkomsten ook bedoeld als een parodiërende vorm van de burgerlijke geïnstitutionaliseerde kunstkringen⁽¹⁴²⁾. Deze verscheidene bohémienverenigingen vormden het sociaal substratum van de modernistische literatuur, want uit deze groepjes ontstonden de talrijke, vaak slechts kortstondige, avant-gardetijdschriften, waarvan enkele echter tot toonaangevende periodieken zouden uitgroeien en waarmee het modernisme definitief zou doorbreken⁽¹⁴³⁾.

Vanuit dit levensgevoel en artistiek klimaat van het fin-de-siècle wordt een algemene samenhang tussen de op het eerste zicht onderling verschillende en tegenstrijdige stijlrichtingen die mekaar in de periode 1878-1914 snel opvolgden, toch wel duidelijk. In zijn complexiteit en diversiteit is dit een bijzonder dynamisch en geïntensiveerd tijdperk. De veranderingen op alle gebieden in deze periode waren zó revolutionair, dat men - zoals Bouman heeft

(142) Tussen 1878 en 1885 ontstonden te Parijs talrijke bohémien-verenigingen: ‘Hydropathes’ (in 1878 gesticht door Emile Goudeau), ‘Hirsutes’ (1881), ‘Chat Noir’ (het eerste moderne literaire cabaret, door Rodolphe Salis in de winter 1881-'82 gesticht), ‘Zutistes’ (in 1883 gesticht door Charles Cros), ‘Jemenfoutistes’, ‘Décadents’ (in 1884 gesticht door Anatole Baju).
Hoewel men in de Zuidnederlandse literatuur vaak spreekt van de Van Nu en Straksbeweging, toch vormde ook de groep medewerkers aan dit tijdschrift slechts een informele groep, zonder doctrine of statuten. De band die de onderling verschillende medewerkers samenhield, was enerzijds de sterke persoonlijkheid van de stichter August Vermeylen, anderzijds de gemeenschappelijke literaire vernieuwingsdrang en de antiburgerlijke ingesteldheid. De groepsgeest ontstond vooral door geregelde samenkomsten, diners en uitstapjes. In de zomer van 1896, toen Vermeylen en Alfred Hegenscheidt om gezondheisredenen op de hoeve van St.-Elooi te Verrewinkel verbleven, stichtte de vriendenkring er de ‘Akademie van Verrewinkel’ een duidelijke parodie op de Koninklijke Vlaamse Academie voor Taal- en Letterkunde (cf. Leven met een schrijver, pp. 102-103).

(143) Documentatie over het literaire bohémien-leven tijdens het fin-de-siècle: César Graña, Bohemian versus Bourgeois. French Society and the French Man of Letters in the Nineteenth Century (New York/London, 1964); Helmut Kreuzer, Die Boheme. Beiträge zu ihrer Beschreibung (Stuttgart, 1968).

[p. 67]

aangetoond - ‘stroomopwaarts in de tijd, tot de renaissance moet teruggaan om een voor de Westerse cultuur even belangrijke periode te vinden’⁽¹⁴⁴⁾. Dit verklaart tevens de belangstelling en affiniteit die schrijvers uit deze periode voelden met de renaissancemens⁽¹⁴⁵⁾. In tegenstelling met Helmut Kreuzer beschouw ik dit tijdperk dan ook niet als een overgangsperiode⁽¹⁴⁶⁾, maar als een ingrijpende wending in het Europese geestesleven. De gelijktijdigheid van het ongelijktijdige⁽¹⁴⁷⁾ komt daarom duidelijk tot uiting in deze periode: enerzijds merkt men nog de doorstroming van traditionele, gevestigde waarden en opvattingen, anderzijds breekt een nieuwe levens- en kunstvisie door die dominerend op de voorgrond treedt en een koerswending zal veroorzaken. Waar Bouman deze periode vanuit politiek, sociaal-economisch en technisch-wetenschappelijk oogpunt karakteriseert als het tijdperk van ‘de tweede industriële revolutie’⁽¹⁴⁸⁾, zou ik op het gebied van de kunst deze periode willen karakteriseren als de doorbraak van het modernisme. De data die als grenzen van de periode werden gesteld, zijn daarom niet absoluut: zowel in de beginfase als in de eindfase zijn er overlappingen met de voorafgaande en volgende periode. De relativiteit van de chronologische begrenzing dient er ons voor te behoeden deze periode louter te benaderen als een statische, discontinue structuur doch ze eerder te zien als een specifieke tijdsstructuur in de continue en dialectische dynamiek van de geschiedenis.

(144) P.J. Bouman, Cultuurgeschiedenis van de twintigste eeuw, p. 29.

(145) De belangstelling voor de renaissance komt o.m. duidelijk tot uiting bij vooraanstaande Van-Nu-en-Straksers: Vermeylen wijdde zijn doctoraal proefschrift aan de renaissance-dichter Jonker Jan van der Noot, Jacques Mesnil specialiseerde zich in de kunst van het Quattrocento en zijn magnum opus was een studie van het werk van Botticelli. (cf. Leven met een schrijver, pp. xiii-xv). Walter Rehm, ‘Der Renaissancekult um 1900 und seine Überwindung’, Zeitschrift für deutsche Philologie, 54 (1929), pp. 296-328.

(146) H. Kreuzer, Jahrhundertende-Jahrhundertwende, I, p. 1.

(147) Deze pregnante formule stamt van Teesing (Das Problem der Perioden in der Literaturgeschichte, p. 35) en is ontstaan als een variante op het door Wilhelm Pinder geformuleerde principe van de ‘Ungleichzeitigkeit des Gleichzeitigen’ (Das Problem der Generation in der Kunstgeschichte Europas, Berlin, 1926, p. 11).

(148) Bouman, Cultuurgeschiedenis van de twintigste eeuw, p. 31.

2. Methodische benadering

Uit de voorafgaande theoretische beschouwingen over de literairhistorische periodisering en uit de concrete doelstellingen voor dit onderzoek, volgt dat het studieobject niet adequaat kan benaderd worden vanuit één enkele methode, doch dat integendeel een methodenpluralisme hier noodzakelijk is. Zoals trouwens reeds aangetoond werd, vergt thans elke vorm van synthetische studie een interdisciplinaire benadering. Nochtans houdt ook een dergelijk methodenpluralisme zekere gevaren in. Teesing heeft hiervoor reeds gewaarschuwd: ‘Hält ihr nicht eine Tendenz zum Konkreten und Besonderen das

[p. 68]

Gleichgewicht, so wird sie für die Wissenschaft gefährlich’⁽¹⁴⁹⁾. Wil men met een synthetische studie niet opnieuw het gevaar lopen te vervallen in een simplifiërende veralgemening en schematisering van de complexe historische realiteit, dan moet elke methodische benadering kunnen steunen op een concreet en gedetailleerd uitgewerkt vooronderzoek. In de methodische benadering is bijgevolg een zekere selectie onvermijdelijk, en bovendien noodzakelijk, daar de aard van het studieobject zelf toch ook mee de efficiëntie van bepaalde methoden bepaalt. Dat een dergelijke selectie van methoden toch toelaat het studieobject in zijn complexiteit te benaderen, heeft o.m. Klaus Ziegler bewezen, die Das deutsche Drama der Neuzeit⁽¹⁵⁰⁾ op een bijzonder indringende en verhelderende wijze heeft voorgesteld volgens ‘eine universelle Synthese jener drei Sondermethoden: 1) die realgeschichtlich-soziologischen Spannungsfelder; 2) die geistesgeschichtlich-weltanschaulichen Spannungsfelder; 3) Formgeschichtliche Aspekte’⁽¹⁵¹⁾.

Tot slot van deze theoretische probleemstelling en van deze terreinverkenning van het gekozen studieobject, rest mij dus nog na te gaan met welke methoden de doelstellingen van het onderzoek kunnen gerealiseerd worden en bij welke methoden een voldoende stevige basis van concrete voorstudies voorhanden is.

(149) Teesing, Das Problem der Perioden in der Literaturgeschichte, p. 132.

(150) K. Ziegler, ‘Das deutsche Drama der Neuzeit’, Deutsche Philologie im Aufriss, Band II, Hrsg. von Wolfgang Stammler (Berlin/Bielefeld, 1954), kol. 949-1298.

(151) Ziegler, ‘Das deutsche Drama der Neuzeit’, Deutsche Philologie im Aufriss, II, kol. 950-952 (‘Methodische Vorbemerkung’).

a. Immanente tekstanalyse: inhoudsanalyse van de literaire manifesten

Daar het hoofddoel van deze studie een literairhistorische periodisering volgens interne, literaire normen is, dient de eerste fase van het onderzoek dan ook een synchronische studie te zijn: een immanente tekstanalyse van de literaire manifesten. Door een inhoudsanalyse van de manifesten kan men de esthetische opvattingen leren kennen die schrijvers voorstaan of bestrijden. De verschillende literaire stromingen, de antagonismen en overeenkomsten, dienen hierbij duidelijk afgetekend te worden. Door onderlinge vergelijking kunnen dan constanten opgespoord worden en kan de invloed die van bepaalde esthetische programma's is uitgegaan, worden nagegaan. Aldus kan dan de dominerende esthetische waardeschaal opgesteld worden, die het specifieke karakter van die bepaalde periode constitueert.

Het is echter duidelijk dat naast een interne ontwikkeling van het esthetische waardenpatroon door onderlinge beïnvloeding, er ook een belangrijke literaire beïnvloeding van buitenaf is geweest. Juist in deze periode van het fin-de-siècle, waarvan reeds het kosmopolitische karakter als een van de belangrijkste karakteristieken werd aangeduid, zal de vorming van nieuwe esthetische

[p. 69]

normen in belangrijke mate mee bepaald zijn door buitenlandse invloeden. Een comparatistische studie van de literaire manifesten uit de Zuidnederlandse periodieken in Westeuropees perspectief dringt zich dan ook op. Hierbij dienen niet alleen de contacten met het buitenland en de directe beïnvloeding door buitenlandse geschriften nagegaan te worden, doch ook en vooral dient onderzocht te worden ‘hoe in gelijkaardige cultureel-sociale omstandigheden op het lokaal vlak en onder druk van de Europese vernieuwingsatmosfeer een gelijkaardige wil zich in schier dezelfde bewoordingen, in [...] schier dezelfde slogans uiten kan’⁽¹⁵²⁾, zonder dat er evenwel van directe contacten of beïnvloeding sprake was. R.F. Lissens heeft op een dergelijk geval van parallellisme gewezen: de slogan van Gustav Suits (1883-1956, Estisch dichter, criticus, essayist, literair-historicus, hoogleraar en woordvoerder van zijn generatie) in het inleidende manifest Noorte püüded (= Het streven van de jeugd) tot het verzamelwerk van zijn literaire generatie, Noor Eesti (= Jong Estland; 5 dln., 1905-1915) vertoonde een opvallende gelijkenis met Vermeylens bekende slotformule in zijn Vlaamse en Europese Beweging (1900): Enam kulturi! See on kôigi wabastawate aadete ja püüete esimene tingimine. Enam europalist kulturi! Olgem eestlased, aga saagem ka europlasteks! (= Meer cultuur! Dat is de eerste vereiste voor alle bevrijdende ideeën en strevingen. Meer Europese cultuur! Wij willen Esten zijn, maar ook Europeeërs worden!). Hier kon nochtans geen sprake zijn van directe beïnvloeding, vertaling, aanpassing of plagiaat, daar de 21-jarige student Suits toen nog geen Nederlands kende en niet op de hoogte was van wat enkele jaren voordien in Vlaanderen verschenen was.

Een dergelijk merkwaardig geval van parallellisme is echter niet uitzonderlijk in de periode van het fin-de-siècle. Men hoeft alleen nog maar te letten op de overeenkomsten in typografische verzorging, verluchting en illustraties, in de benamingen van de tijdschriften (met overal de sleutelwoorden ‘jong’ en ‘nieuw’), om tot de overtuiging te komen dat de parallelle evolutie in de verschillende Westeuropese literaturen rond de eeuwwisseling niet zozeer berust op toevallige contacten en directe beïnvloeding, maar veeleer op een algemene vernieuwingsatmosfeer als gevolg van structurele veranderingen in het hele Westeuropese cultureel-sociale leven. Deze hypothese kan het uitgangspunt zijn voor een boeiende structureel-sociologisch-comparatistische studie. Zo'n onderzoek kan echter slechts wetenschappelijk relevant zijn, indien op systematische wijze alle literaire periodieken en manifesten uit de betrokken periode in West-Europa vergeleken worden. Hiertoe ontbreekt echter vooralsnog het noodzakelijke fundamentele vooronderzoek. Alleen voor de Duitse literatuur werd het materiaal uit deze periode op een systematische wijze

(152) R.F. Lissens, ‘Een merkwaardig geval van parallellisme’, Spiegel der Letteren, 4^e jg., nr. 2 (1962-'63), pp. 62-64.

[p. 70]

verzameld. Uit de eigen ervaring van de moeizame en tijdrovende excerperingsarbeid ben ik tot het inzicht gekomen, dat een comparatistisch onderzoek op Westeuropees niveau een uitgebreide studie op zichzelf zou vormen. Elke vorm van comparatisme aan de hand van het thans beschikbare studiemateriaal - hoezeer al de monografieën en detailstudies de hypothese ook schijnen te staven - kan slechts tot voorbarige conclusies en grove veralgemeningen leiden. Om deze redenen heb ik mij in deze studie beperkt tot de analyse en onderlinge vergelijkingen van de literaire manifesten in de Zuidnederlandse periodieken.

b. Historisch-sociologische context

Uit de parallelle evolutie in de verschillende Westeuropese literaturen in de periode van het fin-de-siècle blijkt, dat de opkomst en ontwikkeling van nieuwe esthetische opvattingen niet kan verklaard worden vanuit een interne, autonome evolutie van de literatuur. De merkwaardige thematische, formele en stilistische overeenstemmingen kunnen evenmin zo maar aan het toeval toegeschreven worden, doch dienen eerder historisch-sociologisch onderzocht te worden als uitingen van gelijkaardige reacties van schrijvers in gelijkaardige historische situaties. Het is daarom nodig de historisch-sociale context te kennen waarin de schrijvers in die bepaalde periode leefden, d.w.z. de economisch-sociale en politieke structuren, en de veranderingen die er zich in voltrokken.

Hoewel ik met dit onderzoeksprocédé duidelijk afstand wil nemen van de theorie van de absolute autonomie van de literatuur, toch betekent dit nog niet dat ik de relatie tussen sociale structuur en literatuur als monocausaal beschouw, zoals dit het geval is in de ‘vulgairmarxistische’ weerspiegelingstheorie. Het begrip sociale structuur wil ik trouwens niet in beperkte, sociaal-psychologische zin beschouwen als ‘een netwerk van sociale betrekkingen en verhoudingen’⁽¹⁵³⁾, doch, zoals Bouman, ruimer opvatten als een samenhangend geheel van vormen (= de instituties) waarin menselijk handelen en intermenselijke relaties een zekere duurzaamheid vertonen⁽¹⁵⁴⁾. Om dergelijke ingewikkelde sociale structuren (en ook culturen) enigermate doorzichtig te maken, lijkt mij het onder- en bovenbouwmodel van het historischmaterialisme te schematiserend. Een interessant, want genuanceerder werkmodel daarentegen biedt de Franse socioloog Georges Gurvitch in zijn gelaagdheidstheorie⁽¹⁵⁵⁾. Hierin zette hij uiteen dat sociale structuur- en cultuurelementen in hun verbondenheid niet naast elkaar staan, maar een

(153) J.A.A. Van Doorn en C.J. Lammers, Moderne sociologie (Utrecht/Antwerpen, 1969¹⁰), p. 77 (Aula 29).

(154) Boumann, Cultuurgeschiedenis van de twintigste eeuw, p. 13.

(155) G. Gurvitch, ‘Dieptesociologie (‘Sociologie en profondeur’)’, Handboek van de sociologie (Utrecht-Antwerpen, 1968; vertaling door H.J. Nieuweroord), I, pp. 247-270 (Aulaboek 361).

[p. 71]

duidelijke gelaagdheid vertonen: in de bovenlaag vindt men de natuurlijke gegevens en materiële hulpmiddelen die direct empirisch waarneembaar zijn; de tweede laag is die der organisaties en andere vormen van maatschappelijk samenspel; dieper, want minder gemakkelijk waarneembaar, liggen de lagen der normen, gewoonten en ‘attitudes’, die tot de ordening van de samenleving bijdragen, en tenslotte de diepst verborgen laag der waarden, de krachten die aan het leven zin en inhoud geven (waaronder de beeldende scheppingskracht).

In deze theorie van de gelaagdheid meen ik een bruikbaar werkmodel gevonden te hebben, daar hiermee de verbondenheid van een groot aantal culturele en sociale structuurelementen in hun zowel diachronische als synchronische ordening kan aangetoond worden. Elke verstoring van het evenwicht in deze sociale structuur op één punt zal zich dus in de totaliteit voortplanten, net zoals men bij het trekken aan een punt van een net alle mazen van vorm ziet veranderen. Een ingrijpende verandering in het esthetische waardenpatroon, zoals dit tijdens het fin-de-siècle het geval was, impliceert bijgevolg dat er ook in de andere lagen van de sociale structuur belangrijke veranderingen zich tegelijkertijd voltrokken of zich reeds hadden voorgedaan. Deze correlatie betekent dus echter nog geenszins dat er zich noodzakelijk een homologie zal voordoen: zowel temporeel als formeel kan het literaire ontwikkelingsproces verschillend zijn van de andere. Aldus kan gesteld worden dat het literaire ontwikkelingsproces een relatieve autonomie bezit, omdat enerzijds zich deze ontwikkeling volgens een eigen tempo en op een specifieke wijze voltrekt en anderzijds deze ontwikkeling niet kan losgekoppeld worden van de algemeen historisch-sociale ontwikkeling.

Om een beter inzicht te krijgen in het ontstaan en de ontwikkeling van nieuwe esthetische opvattingen tijdens de periode van het fin-de-siècle, zal ik daarom pogen de correlatie tussen literatuur en sociale structuur te onderzoeken. In een afzonderlijk hoofdstuk zal daarom een beeld geschetst worden van de historisch-sociale structuur in zijn verschillende gelaagdheden aan de hand van de bestaande historische literatuur.

c. Het cultuurhistorische kader en de ‘wechselseitige Erhellung der Künste’.

Uit het dialectische principe en het werkmodel van de gelaagdheidstheorie waarop deze periodisering is gebouwd, is reeds gebleken dat sociale structuuren cultuurelementen in hun verbondenheid niet naast elkaar staan, maar een gelaagdheid vertonen binnen een zelfde totaliteit. Een ingrijpende verandering op één punt in deze totaliteit zal zich bijgevolg niet alleen voortplanten in de literatuur, maar ook in de andere kunsten. Hoewel deze veranderingen in de sociale structuur zich in de diverse kunsten op een verschillend tijdstip en op een eigen wijze kunnen manifesteren, toch kan een vergelijking verhelderend zijn om een beter inzicht te verkrijgen in de stijlevolutie binnen een bepaalde periode.

[p. 72]

Met de kritiek op de geesteshistorische richting in de literatuurwetenschap, is echter ook het door Oskar Walzel in 1917 geformuleerde principe van de ‘wechselseitige Erhellung der Künste’ in diskrediet geraakt⁽¹⁵⁶⁾. De symbiose tussen kunst- en literatuurwetenschap was toen zo ver doorgedreven, dat men stilistische en formele criteria en periodiseringsprincipes uit de kunstwetenschap haast automatisch transponeerde op de literatuurwetenschap. Daardoor werd inderdaad het specifieke karakter en de eigen temporele en formele ontwikkeling van de literatuur al te zeer genegeerd.

Hoe problematisch een dergelijke symbiose vanuit strikt wetenschappelijk-methodisch standpunt ook is, toch is men anderzijds tot het inzicht gekomen, dat het bewust verzaken van elk breder perspectief buiten het literaire werk een verarming voor de interpretatie betekent:

History of styles need not imply analogue-collecting: critical history should be as much concerned with contrastive fields and rejections of the norm as with similarities. But the conventional must be known before the unconventional can be recognized. Thus, criticism is inalienably bound up with cultural history. Only when we have referred a literary work to its social and artistic matrix of patronage, fashion and period tendency can we fully grasp its individual qualities. Now, in this attempt comparisons between the arts give valuable help, by sharpening our sense of period. Indeed, any attempt to do without this help would be a hollow pretence⁽¹⁵⁷⁾.

Wanneer men het literaire werk analyseert volgens een eigen, literairwetenschappelijke methode, en vervolgens integreert binnen het ruimere historische verband van een periode, die op haar beurt werd opgebouwd volgens interne, literaire normen, dan kan er geen methodisch bezwaar zijn om het literaire ontwikkelingsproces te vergelijken met de evolutie in de andere kunsten. Toegespitst op het onderzoek van de thematiek en de topoi, kan een dergelijke vergelijkende methode ons toch wel toelaten het specifieke karakter van een literairhistorische periode beter te leren kennen. In de conclusie van zijn studie over de methodische wisselwerkingen sedert 1900 in de literatuur- en kunstwetenschap heeft Jost Hermand de noodzaak voor deze vergelijkende methode als volgt geformuleerd.

Man sollte daher neben dem philologischen oder naturwissenschaftlichen Exaktheitsanspruch, der heute im Vordergrund steht, nicht jenen humanistischen Universalismus vergessen, für den alles, auch die Wissenschaft, bloß ein Teil

(156) O. Walzel, Wechselseitige Erhellung der Künste. Ein Beitrag zur Würdigung kunstgeschichtlicher Begriffe (Berlin, 1917). Een historisch overzicht van deze wisselwerking vindt men by Jost Hermand, Literaturwissenschaft und Kunstwissenschaft. Methodische Wechselbeziehungen seit 1900 (Stuttgart, 1971²); R. Wellek & A. Warren, Theory of Literature, pp. 125-135; H.P.H. Teesing, ‘Literature and the Other Arts: Some Remarks’, Yearbook of Comparative and General Literature, 12 (1963) pp. 27-35.

(157) A. Fowler, ‘Periodization and Interart Analogies’, New Literary History. A Journal of Theory and Interpretation, Vol. 3, nr. 3 (1972), pp. 487-509, citaat p. 488.

[p. 73]

eines übergreifenden Ganzen ist. Eine solche Haltung läßt sich nur dann erreichen, wenn man sich von Zeit zu Zeit aus der spezialistischen Verengung seines Fachgebietes, die notwendig zu verzerrenden Gesichtspunkten führt, zu einer Betrachtungsweise erhebt, die alle künstlerischen und geistigen Ausdrucksformen unter einer einheitlichen Perspective zu begreifen versucht. Dazu gehört ein gewisse Mut zur Unvollkommenheit, dessen Gefahren man am besten dadurch entgeht, daß man sich auf einen nicht zu weit gesteckten Zeitraum beschränkt⁽¹⁵⁸⁾.

Daar in de periode van het fin-de-siècle en in het bijzonder in de jaren 1888-1907, de jaren van de Jugendstil, de samenwerking tussen schrijvers en beeldende kunstenaars in de Zuidnederlandse periodieken bijzonder intens was, zal ik in een afzonderlijk hoofdstuk tevens een synthetisch beeld trachten te geven van de stijlevolutie van de beeldende kunsten in deze periode. Het hoofdaccent zal daarbij gelegd worden op het grafische werk in de literaire tijdschriften, omdat ik meen aldus het duidelijkst de verschillen en overeenkomsten te kunnen onderzoeken.

(158) Hermand, Literaturwissenschaft und Kunstwissenschaft, p. 70.