Figuren / Essays

[p. 65]

‘Architectuur is (als) een gebaar’. Over het ‘echte’ als architecturaal criterium

Nauwelijks enkele jaren geleden nog heeft de kunstenaar en architect Donald Judd zijn ‘collega's’ Philip Johnson en Helmut Jahn samen met hun architectuur veroordeeld omdat ze niet echt en niet ernstig zijn. Ze zijn niet ‘real’ en hun architectuur is niet ‘real’ of ‘serious’ zoals sommige nieuwe muziek en dans dat wel is, omdat ze alleen maar uit zijn op winst, omdat hun architectuur ‘naked fashion’ is, omdat ze ‘the original purpose’ vergeten zijn. En de meeste andere architecten zijn niet veel beter. ‘Almost all socalled architects are now openly commercial... now the only purpose is money and success.’ Echte architecten bestaan wel, maar ze worden weggeduwd, ze kunnen niet bouwen... ‘Echte architecten’, ‘echte architectuur’... En het ‘echte’ is meteen ook ernstige - gemeende? - architectuur...

Het ‘echte’, het ‘authentieke’, het ‘gemeende’ - een bastaardzoon van de verloren, verdwenen Waarheid? Wat daarmee aan te vangen? Een beeld, een stuk muziek, een gebouw kan goed gemaakt, intelligent, interessant of avontuurlijk zijn, maar toch niet onwaar of waar? Of echt of onecht? Wat doet het ertoe of een kunstenaar of schrijver foefelt, eventjes snel iets fabriceert, dingen doet of maakt om succes te hebben, om geld te verdienen, om te verleiden, om de macht te behagen? En omgekeerd geldt nog meer: wat doet het ertoe dat iemand eerlijk, welgemeend, om de zaak zelf enzovoort iets maakt of schrijft, en zijn werk ‘authentiek’ of echt is? Men moet een werk beoordelen, en niet de maker. Als het slecht is is het slecht, en als het goed is is het goed. Bovendien is het criterium van de echtheid een onwerkbaar criterium: wat moet men immers weten om te beslissen of iemand - Johnson bijvoorbeeld - meent wat hij doet of wat hij zegt? Neen, het lijkt het beste, de echtheid en de authenticiteit heel smal te definiëren. Een werk is echt of authentiek als diegene die het signeert of aan wie het wordt toegeschreven, het daadwerkelijk gemaakt heeft. Een echte Picasso is een Picasso van Picasso. Die kwestie is oplosbaar en empirisch te beslechten. Basta.

Non basta. Als een gast die blijft zitten, ooit genodigd maar niet meer gewenst, is in het denken over kunst en architectuur de categorie van het echte bij ons ge-

[p. 66]

bleven. De weerbarstigheid van de lastige, oud-modisch lijkende vraag naar de authenticiteit blijkt al uit de bijna-onmogelijkheid om vandaag over architectuur en kunst te denken en te oordelen zonder de categorie van de kitsch, dat wil zeggen: zonder de categorie van het objectief leugenachtige. Vanzelfsprekend kan de kitsch functioneren in een dandyeske strategie, waarbij de leugen als schild dient voor een heimelijk en wanhopig zoeken naar een onmogelijk geworden eerlijkheid in een tijd waarin het echte zich niet meer onmiddellijk kan tonen. Vanzelfsprekend kan niemand het hart peilen van Johnson of Kahn of Koons. Maar los gezien van de existentiële logica waarin de kitsch kan passen, blijft kitsch op zichzelf en structureel leugenachtig. De onwaarachtigheid of onechtheid van de kitsch berust niet zomaar op de moreel te kwalificeren bedoelingen of gevoelens van deze of gene maker, toeschouwer of gebruiker. Ze duidt op de kwaliteit van verhoudingen binnenin het werk, waarvoor de verhouding tussen een empirische maker en een werk, en waarvoor leugens en bedrog van concrete personen wel gepast model kunnen staan, of als metafoor kunnen fungeren.

De onmogelijkheid om zonder de notie van kitsch en dus zonder de notie van het intrinsiek onwaarachtige te denken, deze onmogelijkheid om zonder de notie van het werk dat ‘vanzelf liegt’ te denken over kunst, dwingt tot de poging het tegendeel van de kitsch te bepalen. Wat kenmerkt of wat bepaalt het echte? En ook hier is het zaak een bepaling te geven van de ‘authenticiteit’ en van ‘authentiek’ of ‘echt’ werk die deze niet beslissend afhankelijk maakt van moreel te kwalificeren houdingen of gevoelens van diegenen die bij het werk betrokken zijn als maker of kijker of gebruiker. Het gaat er om de structuur van het echte te beschrijven. Laten we een stelling uitproberen: het ‘objectief waarachtige’, de vorm van het echte die aangetast wordt door de abstracte en cumuleerbare waarden van ‘money and success’, is (als) het gebaar.

De negentiende eeuw ‘versmacht onder het gewicht van de leelijkheid aller dingen’, en de burgerlijke architectuur liegt. ‘Niets verscheen nog onder zijn essentieelen, waarachtigen en overtuigenden vorm’. De moderne vormgeving en architectuur is, voor de pioniers, een afrekening met de negentiende eeuw en een queeste naar wezenlijke, waarachtige, en overtuigende voorwerpen en huizen. In zijn Pages de doctrine vertelt Henry van de Velde een kindherinnering, die zijn zoektocht naar nieuwe vormen motiveert en zijn esthetische en ethische afwijzing van de huizen, gevuld met duizend babbelzieke dingen die ‘onzen geest en onze oogen duperen’, verduidelijkt. ‘En al ben ik niet in dergelijk pronkerig mi-

[p. 67]

lieu opgebracht, ik herinner me daarom niet minder levendig, hoe ik eronder leed, dat ik me in het ouderlijk huis niet hechten kon aan eenig ding, dat zich bij het doel waartoe het gebezigd moest worden, even gewoon, even natuurlijk had aangepast als de dienstboden: meiden en knechten.’ Van de Velde formuleert hier de bekende afkeer van de frivoliteit, van de willekeurigheid en de opzichtigheid van de ‘stijlen’, op een wel heel revelerende manier. Zijn model van de goede en de gepaste aanwezigheid en werkzaamheid van de architectuur is de herinnering aan de wijze waarop meiden en knechten zich in het ouderlijke - niet grootburgerlijke, maar gegoed burgerlijke - milieu in het leven mengden. Huizen moeten dienstbaar en zwijgzaam zijn, zoals de dienstboden. ‘Van deze hield ik, omdat zij gewoon en natuurlijk waren, omdat zij ootmoedig, met hun echt wezen en hun ware gevoelens, de taak verrichtten die zij op zich hadden genomen.’ Aan dingen die niet op deze wijze waarachtig zijn, kan men zich - schrijft Van de Velde ‘niet hechten’.

Er staat: ‘gewoon’, ‘natuurlijk’, ‘echt’, ‘waar’. Van de Velde is niet de eerste en ook niet de enige architect die, aan de rand van het eigen, burgerlijke leven, een echtheid en een directheid vindt die tegelijk verloren is én door het juiste werk of de juiste architectuur kan teruggewonnen worden. En vergelijkbare woorden en uitspraken zijn te vinden bij vele architekten, die het verder onderling zeer oneens kunnen zijn over wat die juiste architectuur dan wel is. In de beroemde openingsbladzijde van Architektur stelt Loos (het werk van) de boer en de ambachtsman tegenover (het werk van) de architect. Ga mee naar het bergmeer, en zie de huizen, boerderijen, kapellen, zie de schoonheid en de rust, en zie dan hoe de villa van de architect (goed of slecht, dat doet er niet toe) het landschap ontsiert. ‘Een wanklank in deze harmonie, zoals een gekrijs dat overbodig is.’ Niet toevallig gebruikt Loos het geschreeuw als beeld voor wat de harmonie, die geluidloos, stil zwijgen is, doorbreekt. Goede huizen zijn van weinig woorden. En niet toevallig figureren de boeren en de ambachtslui. Dat zijn mensen die niet geleerd hebben om geleerd te spreken, en het niet nodig hebben om te doen alsof. De handwerkman ‘konnte sich nicht viel um bücher kümmern’. Hij is vanzelf karig met woorden. Wie doet wat hij moet doen, en zich houdt aan het werk dat daar ligt, klaar ligt, altijd dààr is, heeft niet veel woorden nodig. De huizen van de boer, van de timmerman, de huizen die er zijn zoals bedienden er zijn, zijn ‘waar’, niet omdat ze iets zeggen, maar precies doordat ze niets zeggen, doordat ze zwijgen. ‘Hij maakt het dak. Wat voor een dak? Een mooi of een lelijk? Hij weet het niet. Het dak.’ Adjectieven verzwakken, veel spreken ontdubbelt en verzwakt. Voor Van de Velde is het zelfs een criterium. ‘Ga voor een bepaald monument, een bepaalden

[p. 68]

gevel, een bepaald meubel, goudsmeewerk of porceleinstuk, voor een bepaald verlichtingstoestel staan en tracht nauwkeurig te vertellen, wat gij te zien krijgt’: hoe meer woorden nodig blijken, hoe minder het ding te vertrouwen valt. ‘Als dit monument, die gevel, die kast dat alles zijn; als die soepterrine en dat tafelmiddenstuk en die luchter alles zijn, wat ik met woorden zeg, maar dan kan het monument niet deugen voor het doel waarvoor het opgericht werd, de gevel niet passen bij eenig gebouw; dan is die kast geen kast, en niets van alles wat ik tot dusver schoon heb gevonden, is dan zooals het zou moeten zijn!’ Wat gericht is op zijn ‘werkelijke doel’ en zijn ‘ware bestemming’, wat, zoals de dienstbode, geheel op zijn taak gericht is, is sterk en wezenlijk, en valt met zichzelf samen. ‘Een kast, een kast’; ‘een dak, een dak’. Naakt substantief, substantie, wezen.

De verklaring voor de onmogelijkheid van het architectenwerk om niet op te vallen (en uit de toon te vallen) vindt Loos in het nieuwe barbarendom. De architect is een stadsbewoner en de stadsbewoner is ‘een ontwortelde’, die het ‘evenwicht tussen de innerlijke en de uiterlijke mens’, en meteen de ‘cultuur’ is kwijtgeraakt. De diagnose kan niet origineel heten, en het verlangen naar het ongebroken, niet geschonden, niet van twijfel en moderniteit doortrokken leven evenmin. Het burgerlijke bewustzijn is ongelukkig... Het verlangen naar authenticiteit en echtheid dat hier doorwerkt, is evenwel zo algemeen verspreid, zo irritant bekend, dat het belangrijk blijft. Maar wat hééft de boer wat de architect niet heeft, wat heeft het boerenhuis wat de architectenvilla niet kan hebben? Zoals de leugens van mensen model staan voor de structuur van de kitsch, zo staan de levens van de boer en de dienstbode model voor het ‘echte’.

‘Etwas Unfrommes ist in dem ganzen Tun und Treiben - ich weiss kein anderes Wort. Bin ich vielleicht selber ein frommer Mensch? Nein. Aber es gibt auch eine Frömmigkeit des Lebens, und die steckt in einem harten, kargen, geizigen Bauern, und in einem ruchlosen Desperado von Pferdedieb noch kann sie stecken, und im letzten Matrosen steckt sie, und noch mit der letzten Ruchlosigkeit ist sie verträglich, und der Glaube an die Gin-Flasche kann noch eine Art von Glaube sein.’ (Von Hoffmanssthal). Levensvroomheid, pietas, die als vanzelf de eenvoudigen en hun leven kenmerkt. Hoe kan, zonder religie, een mens - een boer, een matroos, en dus ook een huis - ‘vroom’ zijn?

Wittgenstein, die zoals bekend door het zwijgen aan de filosofie, en als schoolmeester, tuinman en eremiet aan (of in) de wereld is willen ontkomen, heeft

[p. 69]

niet alleen een huis gedacht en gebouwd, maar heeft ook Vermischte Bemerkungen neergeschreven over architectuur. Zo schrijft hij dat alle architectuur iets verheerlijkt: ‘Architektur verewigt und verherrlicht etwas. Darum kann es Architektur nicht geben, wo nichts zu verherrlichen ist’. Hij schrijft dat de architectuur een gebaar is: ‘Architektur ist eine Geste’. Het zijn oude, bevreemdend archaïsche woorden voor toch ook nieuwe, moderne huizen - we mogen aannemen dat Wittgensteins huis, waaraan hij twee jaar gewerkt zou hebben, geen cynisch huis is, en, tenminste in de ogen van de maker, iets verheerlijkt en een gebaar is. Maar met het karakteriseren van (goede?) architectuur als ‘gebaar’ en ‘verheerlijking’ geeft Wittgenstein de moderne architectuur, zoals anderen de architectuur en de kunst, de ‘spirituele’ opdracht om zeer bewust en dicht bij het elementaire van het leven (eten, slapen, verbergen, aanraken, zich beschutten) een waarachtige, klare, stille aanwezigheid te vormen die de overheersende, werkzame moderniteit van de dans van de tekens, van het cynisch naakte geld, van het spiegellabyrint van de ‘informatie’, tegenspreekt. ‘Architektur ist eine Geste. Nicht jede zweckmässige Bewegung des menschlichen Körpers ist eine Geste. Sowenig, wie jedes zweckmässige Gebäude Architektur.’

De uitspraken van Wittgenstein kunnen zeer onmodern lijken. Men was en is gewoon architectuur ‘modern’ te noemen wanneer ze de representatiefunctie aflegt en/of zich precies, in vervaardiging of gebruik, op een of andere vorm van finaliteit of van functionaliteit beroept. Voor Loos en vele anderen bijvoorbeeld staat alleen de ingenieur, die zuiver vanuit kennis van de middelen en precies besef van de doelen bouwt, langs de kant van boer en timmerman: de architect, die meer en iets anders wil doen dan simpel en zakelijk bouwen, vervreemdt precies daardoor van de ‘echte’ architectuur. Maar Wittgensteins gebaar-architectuur, - waarvoor de rationaliteit, de ‘Klarheit’ en ‘Durchsichtigkeit’, een ‘Selbstzweck’ is en geen middel, - is niet het tegendeel van de ‘moderne’ architectuur van de doelgerichte, nuttige, zakelijke of ‘functionele’ huizen en gebouwen. En er is meer dan de uitwendige, vormelijke verwantschap. De basisnotie van bruikbaarheid en doelgerichtheid wordt in het gedachtengoed van het vroege modernisme niet geijkt aan de waarlijk moderne, industrieel-economische notie van bruikbaarheid en nut. Het model van het ‘bruikbare’ is de dienstbode. De boer en de timmerman zijn niet als de ingenieur, maar de ingenieur is als de boer en de timmerman: zijn werk is verwant met het werk van diegenen, voor wie het werk nog gebaar is.

[p. 70]

Elke handeling waarvan het resultaat telt, kan omgeruild worden voor een andere. Wanneer het er om gaat een welomschreven doel te bereiken, zijn er steeds alternatieven, steeds andere middelen mogelijk. Wanneer het er om gaat een schilderij aan een muur te hangen, kan men een nagel in een muur slaan met een hamer, maar ook met een steen, of men kan een haak vijzen enzovoort. Alleen het resultaat telt. De handeling heeft geen waarde ‘in zichzelf’, en daarom is een nagel hameren niet een gebaar.

Het tegendeel van de puur instrumentele praxis is de rituele handeling. Een ritueel bestaat uit een strikt geregelde opeenvolging van handelingen die op een voorgeschreven wijze en in voorgeschreven condities gesteld moeten worden. ‘Van wezenlijk belang in de ceremonie is de nauwkeurige en foutloze uitvoering, geheel volgens de regels, van de vele rites, recitaties en gezangen. Het resultaat is belangrijk, maar heeft alleen ritueel zin en kan slechts op de ritueel voorgeschreven wijze worden bereikt’ (Staal). In een ritueel gaat het er dus niet om een bepaald resultaat te bereiken of om een welbepaalde boodschap te communiceren, maar om dèze bekende, voorgeschreven handelingen juist te stellen of dèze woorden uit te spreken. Men moet bijvoorbeeld vuur maken door houten stokjes tegen elkaar te wrijven, en het is volstrekt ondenkbaar dat iemand dat met een lucifer zou doen. Het preciese doel van de rituele handeling is bijna vergeten, maar men weet wel heel precies hoe men het altaar moet bouwen, hoe men moet begraven, hoe het lichaam reinigen enzovoort, en alle aandacht concentreert zich daarop. Het belang van de hoogst essentiële preciesheid is onduidelijk - waarom eigenlijk drie vuuraltaren en niet vier? - maar wanneer men niet precies handelt als voorgeschreven, lukt ‘het’ niet. Terwijl niet duidelijk is wat ‘het’ kan zijn, tenzij precies het volgen van de regels. In het ritueel is de doelgerichtheid weggesleten of louter formeel geworden. Het ritueel, schrijft Staal, ‘heeft geen zin, doel of bedoeling’. Er zijn dus geen alternatieve middelen denkbaar, en de handeling heeft waarde in zichzelf. Omdat de rite zo in zekere zin leeg is, kan men ze niet voor eigen rekening nemen, men kan ze niet interpreteren of zich toeeigenen. In het deelnemen aan een ritueel lost het persoonlijke op. Men kan er zelf niets mee zeggen of bedoelen, maar het slechts herhalen. Doordat het ritueel wezenlijk herhaling is, sticht het de cyclische tijd, knoopt het het heden vast aan een steeds wezenlijker ‘begin’, en heft zo, in zekere zin, de (profane) tijd op.

Tussen de instrumentele handeling en het ritueel dat, tenminste in de Westerse cultuur, nagenoeg geheel door de religie is opgenomen en wordt gefixeerd, ligt een derde, dat niet tot een van de twee voorgaande kan gereduceerd worden: het gebaar.

[p. 71]

Het gebaar - nemen we als voorbeeld het groeten of wijn schenken - is een duidelijk doelgerichte handeling die deel uitmaakt van het leven en ‘gewoon’ is. Groeten ligt niet buiten de profane tijd en is niet een ritueel. Maar het is evenmin een instrumentele handeling. In het groeten telt niet zomaar het resultaat. Het gebaar is, met Wittgenstein, niet ‘finaal’ gericht. De instrumentele gerichtheid - iemand duidelijk maken dat hij of zij welkom is, of iemand te drinken geven - is slechts één, en een tamelijk uitwendig aspect van de handeling. Het goed begroeten is - met Aristotelische termen - geen techniek maar een kunst.

Het groeten is niet een ritueel, en het goed begroeten of schenken is niet afhankelijk van het correct volgen van een serie precieze voorschriften, maar toch kan men niet om het even hoe begroeten. Men kan het begroeten of het wijn schenken niet opnieuw uitvinden. ‘Wij’, de mensen die in een cultuur samenleven, elkaar groeten en wijn schenken, doen dat op een bepaalde, aan ieder bekende manier. Er is dus iets wat het groeten op een verplichtende manier bepaalt. Maar dat is niet een stel regels. Het gebaar is een handeling, die betrokken is op een bekende en vertrouwde vorm, die de handeling bepaalt zoals een partituur of een theatertekst een opvoering bepaalt. De ‘partituur’ van het begroeten is niet een model dat men moet of kan herhalen. Het gebaar is steeds een vertolking van een gegeven en bestaande vorm: het gebaar volgt dus steeds wat gegeven is, maar interpreteert altijd ook.

Het gebaar is een opdracht, een taak waarmee men zich meet zoals de muzikant met de partituur, en waarin men met zichzelf en met anderen wedijvert. Men is het aan zichzelf verplicht goed te begroeten, goed te schenken. En ‘goed’ betekent hier, ‘gepast’ en ‘overtuigend’. ‘Gepast’ betekent hier zoveel als ‘in een gelukte verhouding tot de voorgegeven vorm’, en ‘overtuigend’ zoveel als ‘persoonlijk en aandachtig of met volle inzet’. Een gebaar kan immers met wisselende graden van engagement en van perfectie gesteld worden en wordt daarnaar beoordeeld. En ‘perfect’ betekent niet: volledig in overeenstemming met de regels. Een gebaar kan perfect of volmaakt zijn, maar dan slechts op de wijze waarop het spel van een acteur of een muzikant volmaakt kan zijn: niet als een herhaling, maar als een foutloze, indrukwekkende interpretatie waarin tegelijk de partituur of de rol én de uitvoerder of de acteur zeer aanwezig zijn.

De kwalificaties ‘gepast’, ‘overtuigend’, ‘indrukwekkend’ wijzen op het inherent dramatisch karakter van het gebaar: het wordt opgevoerd, het is toneel, en wordt als dusdanig geëvalueerd en geapprecieerd. De genoemde criteria zijn alle criteria die op de rite niet van toepassing zijn. De act van het dopen, mits correct gesteld, ‘werkt’ immers, ongeacht de stijl of innerlijke gesteltenis van de priester. Men kan de rite vanzelfsprekend als opvoering bekijken en zo esthetiseren, en

[p. 72]

het overtuigende ‘spel’ van de ene priester prefereren boven dat van een andere, maar daarbij concentreert men zich op niet-wezenlijke aspecten van de rite. Men kan en màg immers niet zelf, ‘persoonlijk’, een rite interpreteren of vertolken. Een rite is nooit iemands handeling: de handelende verdwijnt zelf in de handeling, het persoonlijke lost op of wordt, zo men wil, kwijtgescholden. Evenmin is de zuiver instrumentele handeling een vertolking. Een instrumentele handeling is niet vormelijk, en is in die zin altijd spontaan of direct. Natuurlijk zijn er wel gewoontes, en beproefde manieren om dingen voor elkaar te krijgen, maar men is op die voorbeelden niet betrokken als op een vorm, die men niet zelf gemaakt of bedacht heeft, en moet uitvoeren. Toch is de ‘spontane’ instrumentele handeling op een merkwaardige manier onpersoonlijk. Men kan er in praktische zaken zeer eigen methodes op na houden, of er zelf nieuwe uitvinden, maar dan nog is men niet zèlf in de handeling aanwezig. Niemand zal dat ooit als een daad van ergerlijke onbescheidenheid aanzien. De ‘persoonlijke creativiteit’ zal hier niet aangevoeld worden als het vernietigen of het negeren van een collectief bezit van vormen of van een cultuur.

Goed groeten is geëngageerd groeten, is zichzelf geheel in de ‘vorm’ van het groeten leggen. De actant is daarbij op een geheel andere wijze geïmpliceerd dan in een rituele handeling of in een instrumentele handeling. In het gebaar blijft diegene die het stelt zeer nadrukkelijk en zeer persoonlijk aanwezig. Een gebaar is altijd iemands gebaar. Maar wezenlijk is dat het persoonlijke in het gebaar niet onmiddellijk verschijnt. Het is niet naakt: het blijft steeds betrokken op een reeds gegeven vorm. In het gebaar ‘legt een persoon veel van zichzelf’, maar het gebaar is niet de onmiddellijke, spontane expressie van de hoogsteigen, intieme, unieke binnenkant. In het gebaar is de persoon zéér geëngageerd aanwezig, maar geconcentreerd op iets anders - zoals een acteur in een rol, een muzikant in zijn spel meer geconcentreerd, aandachtiger aanwezig is dan wanneer hij zichzelf loopt te zijn op straat. In het gebaar is het subjectieve, het ‘eigen ik’ zeer discreet aanwezig, als gekleed of gehandschoend, niet zichtbaar, zwijgend. Het zeer persoonlijke is er in zekere zin een privé-zaak. In het gebaar is het persoonlijke terughoudend, gereserveerd aanwezig: het vult de vorm helemaal, maar breekt hem niet, integendeel: elk gelukt, geheel toegeëigend groeten of wijn schenken laat tegelijk, langs de omweg van de vorm en dus indirect, gereserveerd, traag, het persoonlijke verschijnen, én bekrachtigt en versterkt de vorm.

Het persoonlijke is, als interpretatie van een vorm, rol of partituur, steeds ‘dienend’ aan wat reeds daar is, en aan wat van iedereen, wat gemeengoed is. De

[p. 73]

vorm van het wijn schenken, van de maaltijd, van het begroeten of van de vriendschap is reeds daar, en is bekend. De vorm waarop het gebaar betrokken is, kan men een ‘gemeenplaats’ noemen. Het gebaar is gemeenschappelijk bezit, a priori bekend en verstaanbaar. Een ‘lieu commun’, schrijft Anne Cauquelin, is altijd ook een ‘lien commun’. In elk gebaar verschijnt het persoonlijke, maar elk gebaar bekrachtigt tegelijk iets collectiefs - de vorm - die gemeenschappelijk gekend is en bewaard wordt, en het verstaan tussen mensen grondt. Vanzelfsprekend is elk gebaar aan de oppervlakte op een doel of een resultaat gericht - men snijdt brood om brood te snijden, of stapt naar de kerk -, maar het zinkt tegelijk naar de bodem van het dagelijkse en versterkt - ‘verheerlijkt’ - het leven. Het versterkt en bekrachtigt datgene waarmee men zich vereenzelvigt. Wanneer iemand op een geheel nieuwe, oorspronkelijke, ‘persoonlijke’ manier wil begroeten of wijn schenken, wordt zijn of haar handeling onbegrijpelijk, en vernietigt zichzelf: hij of zij slaagt er simpelweg niet meer in wèrkelijk te groeten. De handeling wordt dan een spiegel waarin, onmiddellijk en naakt een ‘ik’ verschijnt, de handeling wordt een daad van zuivere zelfaffirmatie en houdt op een gebaar te zijn. Het verlangen hoogstpersoonlijk zélf aan het begin of de oorsprong van het gebaar te staan, en zich boven de gemeenplaats of boven het vormelijke te stellen, perverteert het gebaar tot een obscene manifestatie van destructieve ijdelheid.

Men kan zich een leven voorstellen dat bijna geheel uit een aaneenschakeling van gebaren bestaat, of beter: men kan zich een levensvorm voorstellen die, fundamenteel, gebaar is. Het prototype is natuurlijk een leven dat zich principieel en uitgesproken onthecht van aardse doelen, zoals het leven van de monnik, waarin zelfs de elementaire utilitaire handelingen - het werk op het land - fundamenteel gebaar zijn. De monniken die land bewerken doen dat niet ritueel maar om te kunnen oogsten, maar tegelijk is het hen wel en niet om die oogst te doen. Want een geheel geautomatiseerde landbouw, waarbij minder monniken aan het controlepaneel dubbele oogst binnenhalen, is niet een neutraal alternatief voor hun werk op het land. Het ‘werk’ is hier een oude vorm, de arbeid heeft waarde in zichzelf, en is altijd ook een gebaar. Maar er zijn ook niet-principiële, seculiere varianten van de levensvorm waarin zowel de naakte gerichtheid op resultaat, als het naakt affirmeren van de eigen persoon ontbreekt: de simpelste matrozen en de paardedief van Von Hoffmannsthal, de boeren en de timmerman van Loos, de dienstboden van Van de Velde.

Aan de rand van de burgerlijke cultuur, die het resultaat van elk werk beoordeelt naar de winst in macht, geld, of berekend genot, verschijnt de mythische, want

[p. 74]

geheel ‘andere’ figuur van de eenvoudige, die op een gepaste en overtuigende wijze zijn bekende en begrijpelijke rol in het schouwtoneel van de wereld opvoert. De timmerman wil alleen een goede timmerman zijn, en een goed dak maken: hij kàn niet snel een minderwaardig of een opzichtig dak maken om veel geld te verdienen of indruk te maken, omdat het hem niet om het doel - het geld, het succes - te doen is, maar om het opvoeren en bekrachtigen van wat het dak is en wat de timmerman is. ‘Die nervöse eitelkeit war den alten meistern fremd’: de vormen werden bepaald door een traditie. De oude meesters veranderden de vormen niet moedwillig, maar ze konden de gegeven en geheiligde vormen niet in alle omstandigheden trouw gebruiken, en doorbraken zo op een vanzelfsprekende manier oude regels en lieten nieuwe vormen ontstaan. (Loos). Nieuwe opdrachten veranderden de vorm, en zo werden de regels doorbroken en ontstonden nieuwe vormen. ‘Aber die menschen der zeit waren einig mit der architektur ihrer zeit.’ De timmerman is een man ‘uit één stuk’. Hij is niet dubbel, hij valt geheel samen met de taak die hij op zich genomen heeft. Deze houding, de levensvroomheid van het ambacht die men de oude wereld toeschrijft, is de burgerlijke cultuur en zijn architecten ontglipt, én wordt een ideaal.

De dienstbode is een vreemde voor het burgerlijke bewustzijn, omdat dit zelf geen rol heeft in het schouwtoneel van de wereld. Het burgerlijke bewustzijn is zelf een manier om zich bedrieglijk of dubbel tot rollen te verhouden. Het gebaar is er steeds slechts een middel en een masker, dat gebruikt wordt in een levenvorm die uiteindelijk gericht is op neutrale, abstracte, kapitaliseerbare waarden als macht, bezit of potentieel genot, en elk concreet doel uiteindelijk ongeldig verklaart. Het burgerlijke bewustzijn ruilt, het valt nooit samen met wat het speelt, de rol wordt steeds geïnterpreteerd met het verlangen er straks een andere, een betere te spelen. De timmerman wil méér of iets anders dan timmerman worden, hij wil rijk worden bijvoorbeeld, hij wil ‘money’ of ‘success’. En in die mate is het hem niet meer om het dak te doen, en houdt het timmeren op een ‘gebaar’ te zijn. De levensvroomheid van het (leven als) gebaar is de burgerlijkheid vreemd, maar wordt tegelijk een ideaal. Uit het lijden aan de leugen en de valse vormelijkheid, komt de bewondering voor de matrozen en de dienstbodes, de romantische bewondering voor het Volk waarmee de kunstenaar een nieuw verbond tracht te sluiten, de analyse van het échte leven - het leven waarvoor men bouwen moet - als samengesteld uit de elementaire, eenvoudige activiteiten van het stappen, het kijken, het bewegen, het slapen. Het wekt ook het verlangen geen architect maar een ‘bouwer’ te zijn, het wekt het verlangen naar het ‘ambachtelijke’, dat model staat voor de intellectuele activiteit van het schrijven, het schilderen, het ontwerpen...

[p. 75]

De leugen verwekt het verlangen naar het echte en het ware, en het echte en het ware is altijd tegelijk ook het ‘eenvoudige’: helder, sober, duidelijk...

Wanneer men zelf altijd dubbel staat tegenover het vormelijke, het als middel en masker gebruikt, de als onecht ervaren gemeenplaatsen niet meer kan bekrachtigen en versterken, en niet zelf langs de kant van de timmerman en de dienstbode kan gaan staan, is er maar één alternatief: de originaliteit en/of de genialiteit, de ‘esthetische negatie van de burgerlijkheid’. Wanneer men zelf begin, bron is, kan men uitingsvormen maken, zelf nieuwe vormen creëren die niets te danken hebben aan het oude wat er al is, en zo geheel nieuw zijn, en trillen van ‘echtheid’. Tegenover de bedrieglijke vormelijkheid en de verloren levensvroomheid staat de genialiteit, of, in zijn latere, democratische variant, de spontaneïteit. Het geniale is echt en authentiek, of, afgezwakt: het spontane, het informele is echt en authentiek. Iedereen is origineel, iedereen is een genie, iedereen is kunstenaar... Het genie, de kunstenaar, de dichter trachten ‘nieuw te spreken’, en van binnenuit, met spontaan geweld, oorspronkelijke vormen te creëren die, tegelijk, zeer persoonlijk en eigen zijn, en tegelijk onmiddellijk ‘vorm’ worden - universeel, algemeen-menselijk, eeuwig toegankelijk. In het beste geval lukt dit, in het slechtste en meest voorkomende geval stelt men zichzelf te kijk en verschijnt alleen een opgeblazen ik. Het is, schrijft Loos, onmogelijk om zelf vormen - gemeenplaatsen - uit te vinden.

Wanneer men niet als de dienstbode, en niet meer mét de dienstboden kan leven, kan men - met Van de Velde - verlangen naar een huis dat als de dienstbode is. Het leven dat burgerlijk en modern geworden is, kan zich een omgeving en een huis voorstellen dat niet burgerlijk, niet gespleten en bedrieglijk is, en niet een ‘diep onlustgevoel’ opwekt, dat omslaat in ‘hevige afkeer’ en ‘een grote droefheid’. Men kan voor het lijden aan de tijd en aan de eigen, burgerlijke gespletenheid en onechtheid waaraan men toch niet ontkomt, heil zoeken in het huis, in voorwerpen, in een eerste leefomgeving die niet met die dubbelheid en valsheid en simulatie besmet is. Men kan niet-burgerlijk, ‘modern’ bouwen. Maar die droom van de moderne architectuur, die tegen de burgerlijkheid in wil bouwen, is misschien veel minder modern dan zij voorgeeft en zelf denkt te zijn. In het aansluiten bij de eigen tijd en de techniek, in het afwijzen van de monsterlijke en frivole vormen die de verbeelding voortbrengt, in de keuze voor het zakelijke, redelijke wonen en bouwen, werkt misschien niet zozeer de wil modern te zijn, als het verlangen het reële moderne leven een omgeving te bezorgen die niet op de eigen tijd lijkt - maar op de dienstbode. De moderne beweging incarneert misschien veeleer de

[p. 76]

weerstand tegen de moderniteit - een weerstand die zelf wezenlijk tot die moderniteit behoort - dan dat zij ze voortdrijft of versnelt. De functionaliteit, het gericht zijn van het huis of het gebouw op de essentiële dingen van het leven zoals eten, slapen, bewegen, ademen, kijken, zwijgen, die zich, zo lijkt het, niet in de geschiedenis maar in de ‘natuur’ afspelen, moet leiden naar een waarheid, een echtheid, een ‘waar wezen’ dat het ongelukkige burgerlijke bewustzijn een plaats geeft en een plek om te rusten. Voor de burgerlijke cultuur, schrijft Adorno, is de ‘nuttigheid’ vooreerst de droom van het ding ‘dat zijn kilte verloren is’: de voorwerpen die hun doel gevonden hebben, zijn ‘verlost van hun eigen dingelijkheid’. De zakelijke, functionele, op het leven betrokken architectuur is niet een middel om de tijd bij zichzelf te brengen, maar om het verloren gebaar terug te vinden. Wanneer Van de Velde de dienstbode, die zich ‘natuurlijk heeft aangepast aan het doel waarvoor hij gebezigd moet worden’, als model neemt voor de vormgever en de architect, denkt hij niet aan de onovertroffen, machinematige functionaliteit van de dienstbode, maar aan zij die ‘met hun echt wezen en hun ware gevoelens de taak verrichten die ze op zich hebben genomen’. De nuttigheid is hier de letterlijk geworden metafoor van ‘het menselijk-geworden ding, van de verzoening met de objecten, die zich niet afsluiten van de mens en hem niet meer te schande maken’ (Adorno). Kunst is revolutionair, is toekomst, maar het huis is conservatief - en Loos schrijft niet: ‘Verleden’ maar ‘Gegenwart’. Aanwezigheid, heden. Het dak.

Goede architectuur lijkt net niet op ons, is niet een bijdrage tot de moderne tijd, maar een middel om de moderniteit tegelijk te accepteren en uit te houden. Goede architectuur is levensvroom, als de dienstbode, niet in de greep van de ruil, van het geld en het succes. Architectuur als gebaar dus, als een variatie op de gegeven partituur of de ‘vorm’ van het huis, als het trots en zelfbewust bekrachtigen van de gemeenplaats van het huis zoals een kind het zou tekenen. ‘Alledaags dus, maar met een verwijzing naar een oorspronkelijke kracht. Hoe zwak die verwijzing ook moge zijn, de gemeenplaats houdt ze vast. Ze maakt ze bespreekbaar en toegankelijk, zonder dat die bespreekbaarheid zich in de afstandelijke bespiegelingen van een geraffineerde hoge cultuur verliest. De gemeenplaats is de bescherming van, maar ook tegen, de grote gevoelens. Ze is een verzet tegen rationele eenzijdigheid. Ze is gemeenschappelijk en volks. Niet in de zin van volkseigen, zoals de heimatliteratuur dit interpreteert, maar in de universele zin waaraan Marx appelleerde in zijn begrip van proletariaat, de laag van de bevolking, die niet alleen onderdrukt wordt, maar waarin de onmiddellijkheid van het leven, de

[p. 77]

gemeenplaatsigheid, de traditie van het gewone, de beleving van het dagelijkse in zijn banaliteit en in zijn uitzonderlijkheid, zijn leven en dood, overweegt op culturele uitdrukkingsvormen’. (Geert Bekaert).

Geciteerde literatuur

Theodor W. Adorno, Funktionalismus heute, in: Ohne Leitbild. Parva esthetica, Frankfurt a.M., 1967.

Geert Bekaert, Belgische architectuur als gemeenplaats. De afwezigheid van een architectonische cultuur als uitdaging, in: Archis, 9, 1987.

Anne Cauquelin, Essai d'une philosophie urbaine, Parijs, 1992.

Donald Judd, A long discussion not about master-pieces but why there are so few of them Part I. Oorspronkelijk verschenen in Art in America, 1984, en later opgenomen in -, Architektur, Westfälischen Kunstverein Münster, 1989.

Adolf Loos, Architektur, in:-, Trotzdem. 1900-1930, (1931), Wenen, 1988.

Frits Staal, De zinloosheid van het ritueel, in:-, Over zin en onzin in filosofie, religie en wetenschap, Amsterdam, 1986.

Henry Van de Velde, Leerstellingen. Op zoek naar een bestendige schoonheid, (Pages de Doctrine), Antwerpen, s.d.

Hugo von Hoffmannsthal, Die Briefe des Zurückgekehrten (1901), in: Gesammelte Werke 7, Frankfurt a.M., 1979.

Ludwig Wittgenstein, Vermischte Bemerkungen, Oxford, 1977.