Figuren / Essays
(1995)–Bart Verschaffel–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 36]
| |||||||||||||||||
1Tussen het overlijden en de begrafenis, op het moment dat de persoon weg is en het lichaam alleen is achtergebleven, krijgt het dode lichaam en in het bijzonder het dode gezicht een grote, bevreemdende waardigheid. Deze transformatie van het vertrouwde en alledaagse gezicht tot een diep en sterk beeld wordt beschreven in de korte novelle Het leven en de dood van Victalis van Gille van Ernest Claes. Het verhaal opent als volgt: ‘Victalis is nu dood, dood zoals men alleen dood kan zijn als men absoluut en zeker dood is. Gisteren nog was hij “Victalis”, vandaag is hij “het lijk”, wat wil zeggen dat er van de vroegere Victalis nu niets anders meer overblijft dan wat men noemt “het stoffelijk overschot”, dat al de kentekens draagt van de toestand of het stadium “lijk”, het tweede stadium dus van de entiteit “Victalis”. En veel is dat niet.’ Victalis bestaat dus in drie gedaanten: éérst als Victalis, de levende; laatst als Victalis-zaliger, als afgestorvene, voor goed geklasseerd in de kategorie van de Doden, geen lichaam maar een kist, een graf, een naam op een steen. Maar tussen Victalis en Victalis-zaliger, tussen het sterven en de begrafenis, bestaat Victalis eventjes, gedurende korte tijd, enkele dagen, als naam van een lichaam, als ‘lijk’. En een lijk - schrijft Claes - is niet veel.
Alhoewel. Clemence, de dochter, zet het mandje met aardappelen op de grond, zegt ‘hij is dood’, terwijl er toch niemand in de kamer is om mee te spreken, behalve Victalis, ‘en die is op dit ogenblik ook niemand’. Ze snuit haar neus, trekt het raam open en roept tegen Nand de smid, die naast de smidsedeur tegen de gevel staat te wateren: ‘Nand, nu is hij dood’. Nand houdt dadelijk op met zijn | |||||||||||||||||
[pagina 37]
| |||||||||||||||||
bezigheid, komt binnen, kijkt naar de dode Victalis, en neemt zijn pet af. ‘Dat heeft hij voor de levende Victalis nooit gedaan’. Buren en bekenden komen binnen, en er wordt niet gehuild - Victalis was vijfentachtig en ziek, en iedereen heeft zijn dood verwacht. PolTaels, zijn oudste en beste vriend, komt binnen, hij neemt eveneens zijn klak af en legt ze op een stoel. ‘Hij neemt zijn pijp uit zijn mond en houdt die achter zijn rug, met de steel tussen twee vingers omdat de kop te heet is. Hij geeft er zich, geloof ik, geen rekenschap van dàt hij dit doet en hoe eigenaardig het is. In aanwezigheid van de levende Victalis, toen die dus nog in bezit was van zijn adem zoals van zijn onsterfelijke ziel, zou Pol er niet aan gedacht hebben zijn pijp uit zijn mond te nemen, zelfs niet toen Victalis ziek was. Nu tegenover dat levenloze iets, waarvan men niet eens kan zeggen dat het nog de helft vertegenwoordigt van de gehele, de echte Victalis, neemt hij zijn pijp uit de mond, verstopt die zelfs achter zijn rug, bijna of hij vreesde dat Victalis ze zou zien. Was het nu nog de ziel van Victalis geweest die daar lag. Wie geraakt er wijs uit?’ De dode is dood, wis en zeker, maar hij is er nog, en wel op een bijzondere, bevreemdende wijze: als een dood lichaam dat, ook al weet men zeer goed dat het maar een lijk, een stoffelijk omhulsel is, toch behandeld wordt met ‘zulke eerbied en ontzag als men het lichaam nooit betoond heeft, toen de onvergankelijke ziel, de hoofdzaak, het goddelijke, er nog in aanwezig was.’ Victalis is dood en hij ligt, of liever het lijk van Victalis - en Claes voegt er aan toe: in het lijk ‘is men er nog’, het lijk is Victalis, het heeft ‘de naam vooralsnog behouden’: pas de begrafenis maakt de naam van het lichaam los - Victalis dus, ligt er ondertussen ‘onbeweeglijk en onberispelijk bij’. En Claes beschrijft, in een belangrijke zin, hoe de dood het lichaam verandert, transfigureert, het een waardigheid geeft die het levende lichaam nooit gehad heeft. ‘Hij ziet er nu uit, met die gesloten ogen, met die starre trekken, alsof hij altijd dood geweest is, van het begin af, en of hij nu zo in der eeuwigheid gaat blijven.’ In de dood versteent het gezicht, de dood monumentaliseert het lichaam, de dode is als een beeld.
Claes laat Victalis stilletjes in zijn bed sterven: het lichaam is bedekt, enkel het gelaat, het bovenlichaam, de armen en de handen zijn zichtbaar - het laken snijdt het lichaam af als een borstbeeld - en de ogen zijn gesloten. Niemand heeft hem neergelegd, niemand heeft hem zelfs maar aangeraakt: de waardigheid en geslotenheid, de monumentaliteit van het lijk is hier dus niet geënsceneerd of opgezet. Het zijn niet de levenden die de dood verbergen en verschonen in een pose; het lichaam zèlf draagt de waardigheid, en verplicht de levenden om zich aan te pas- | |||||||||||||||||
[pagina 38]
| |||||||||||||||||
sen, om de omgeving aan te passen en om de sterfkamer plechtig in te richten. Rond het lichaam, dat uit het leven gestapt is, en nooit zozeer lichaam, nooit zo alleen, zo zelfstandig is geweest, worden alle sporen van leven en van gebruik verwijderd: de halfvolle koffiekop en het aardappelmesje pàssen niet, zoals de pijp niet past; ze worden vervangen door het kruisbeeld, wijwater, een kaars.
Deze eigenaardige waardigheid waarover Claes schrijft is niet zomaar iets wat van dit dode lichaam uitgaat. Het is iets waar èlk dood lichaam rècht op heeft. De dode mag niet op een andere wijze gezien worden, het lichaam dat door de dood overvallen wordt of ergens wordt neergekwakt, moet met een laken bedekt en tegen blikken beschermd worden. De dode mag slechts in waardigheid gezien worden, en wie niet in bed en in de houding van de dood sterft, wordt zo gekleed en in houding gelegd of opgebaard, dat hij of zij - het sexeverschil verliest hier zijn betekenis - in waardigheid gezien en gegroet kan worden. | |||||||||||||||||
2Er rust een verbod op het dode lichaam. Het is onrein en van god verlaten. De Griekse goden die bij een gunsteling waken, vertrekken voor hij sterft. Maar wanneer het lichaam alleen gelaten is, verkrijgt het een waardigheid en een heiligheid die niet van het goddelijke afstamt, die niet voortkomt uit het nederdalen of het instorten van een Buiten of een Boven dat, even, het tijdelijke bezet. Het dode lichaam is sacer of heilig op heidense wijze: als afgescheiden. Niet als het Andere of als een Buiten, maar als datgene wat tegelijk in en tegenover dit leven staat, als datgene wat zich aan het dagelijkse, aan het gewone doen en zeggen en aan de dingen en de plaatsen van het leven onttrekt. Het lijk - schrijft Blanchot - hoort niet bij wat er is, het is niet helemaal hier: ‘le lieu est en défaut, le cadavre n'est pas à sa place. Où est-il? Il n'est pas ici et pourtant il n'est pas ailleurs: nulle part? mais c'est qu'alors nulle part est ici. La présence cadavérique établit un rapport entre ici et nulle part.’ Het dode lichaam staat op zichzelf, en verandert en verstoort daarom de plaats waar het zich bevindt. Slechts nadat het lijk is weggebracht en op een gesloten, ommuurd terrein is begraven, passen hier alle dingen weer bij elkaar, en is alles weer ‘gewoon’. | |||||||||||||||||
[pagina 39]
| |||||||||||||||||
Op het moment dat in het lichaam de krachten die het beschermen en herstellen volkomen zijn weggevallen, het lichaam aan het verval is overgeleverd en de ontbinding reeds is ingezet, gaat het lichaam en - in het bijzonder - het gezicht tegenover het leven staan. Het is niet zwak, weerloos, overgeleverd, maar sterk en ongenaakbaar. Het negeert het leven dat het lichaam uit elkaar laat vallen, wordt hard en eeuwig als steen. Het dode gezicht verrijst profaan, als beeld, in steen. De dood defigureert of vervormt niet maar transfigureert. De waardigheid van het dode gelaat is een waarheid. Niet op de wijze van een bepaling of een definitie, van een waarheid over het lichaam of een verhaal dat vertelt wat het lichaam voorstelt en het een plaats geeft zodat men ermee kan omgaan: het lichaam van stof en as (vergankelijkheid, de vluchtige en bedrieglijke schoonheid en de contemptus mundi), het lichaam van vlees en bloed (Kracht en Leven, de begeerte als levensdorst, het heroïsche lijden, de dood als nieuw begin), het lichaam als sleutel (microcosmos, centrum, maat). Het gaat om een waarheid van het lichaam. Er zijn momenten waarop het lichaam op een onbruikbare wijze duidelijk wordt, niet doordat het geïnterpreteerd wordt of op een bepaalde wijze beschouwd of bekeken wordt, maar doordat het zèlf duidelijkheid schept en waar wordt. De waarheden van het lichaam zijn transfiguraties of verheerlijkende gedaanteverwisselingen, waarbij niet de ene vorm of figuur of gedaante de andere simpelweg vervangt of aflost, maar waarbij de gedaanteverwisseling het lichaam waardigt of wààr-maakt. Zo bijvoorbeeld het prachtige, stralende lichaam van Homeros' helden. Of het ‘goddelijke’ lichaam dat geen begeerte - beweging, grijpen - opwekt, maar een onuitputtelijk verlangen dat alsmaar opnieuw gewekt en tegelijk vervuld wordt door het kijken en dus - met Thomas van Aquino - niet beweegt maar ‘stilstaat’. Het onvergankelijke of het verrezen lichaam van de theologie. Zo ook het dode gelaat. De waardigheid van het dode gelaat is niet één van de vele gezichten van een mensenleven, zoals het huilen of het fluisteren of het roepen een van de vele verschijningsvormen van de stem is. Het is het moment waarop het gezicht zich niet in zijn gewone, maar in zijn ware gedaante toont, zoals in het zingen de stem zich niet in zijn gewone, maar in zijn ware gedaante toont.
Het levende lichaam is onduidelijk. ‘Quoi de plus excitant pour l'esprit que l'ignorance où il est de son corps?/ C'est merveille que nous n'ayons rien pour connaître ce corps nôtre!’ (Valéry). Het lichaam van de geneeskunde en de wetenschap (hart, lever, hersenen...) is niet het lichaam waarmee de geest leeft; we ontdekken dat objectieve lichaam in een boek, op een afbeelding, in een wonde, zoals we Amerika ontdekken - als een land waar we niet wonen, als een ànder, een | |||||||||||||||||
[pagina 40]
| |||||||||||||||||
vreemd ding. De geest - datgene wat denkt en schrijft - ziet zijn lichaam nooit ‘de Soi à Soi’, duidelijk, rechtstreeks. Het lichaam biedt geen weerstand, het volgt ons als een schaduw of als een trouwe hond. Het verdwijnt in het ik dat handelt, het verdwijnt in mijn activiteit. Hoe meer het lichaam mijn lichaam is, hoe minder merkbaar aanwezig het is: het heeft dan geen ‘massa’ of gewicht, precies zoals het ik zelf geen massa of gewicht heeft: ‘C'est le silence et l'obéissance immédiate, qui font ce que ce corps est mon corps’. In het ontwaken of het doezelen, in honger, in pijn, in begeerte, blijkt echter dat het ‘ik’ een duistere rand heeft. De plaats van het min of meer heldere bewustzijn, van de aandacht, van de heldere zintuigen als het gezicht en het gehoor (die ‘vaag’ en ‘scherp’ onderscheiden), die plaats is omringd door iets waarvan men wel het begin maar niet het einde ziet, door iets wat geen contouren heeft, en dat reeds onmiskenbaar dààr is in wat men het ‘gevoel’ noemt. Dat ‘iets’ kan men het lichaam noemen, of beter: het is daar, in het voelen, dat een ik zijn lichaam vermoedt. Maar Valéry waarschuwt ervoor om datgene wat daar verschijnt niet te snel het Vreemde of het Andere te noemen: ‘ander’, dat is de bekende en dus te gemakkelijke voorstelling van iets uitwendigs, van het tegenover-ons dat we gewoon zijn te zien. Maar datgene wat in honger, pijn, begeerte, gevoel dààr is, is niet duidelijk of begrensd. Het is geen ding met contouren. Wat daar begint is ‘le sans-lignes - l'espace informe’: het ‘ik’ - dat denkt en handelt - treft zichzelf aan in een gebied dat het niet kan overzien en waarin het zijn plaats niet kan bepalen. De werkelijkheid van een mijn-lichaam bestaat niet als iets wat op de een of andere wijze gegeven is. Het levende lichaam is niet wat het is, het valt niet met zichzelf samen. ‘Il est ce que nous voyons de nous-mêmes. Ce que nous sentons d'attaché toujours à nous. Mais aussi ce que nous en voyons pas et ne verrons jamais.’ We leven alsof er een lichaam is. Het levende lichaam is nooit een feit, is nooit helemaal zichtbaar en onontkoombaar. Men kan het mijn-lichaam geen aandacht geven of naar voor halen als voorwerp, als object, als probleem. Het beleefde lichaam bestaat niet letterlijk of enkelvoudig, maar figuurlijk, als chiffre of als raadsel.
Claes heeft zijn novelle als motto meegegeven: ‘Entre le corps et l'âme la frontière est incertaine’, maar zijn motto mist daarmee de waarheid die het verhaal vervolgens vertelt: in de dood wordt het lichaam precies wel duidelijk en zichtbaar, en bestaat als een hard feit. ‘Notre corps mêlé, sujet partout de façon mobile, objet de part en part, soudain se solidifie sans recours, raidi par la mort’ (Serres). Het lijk is, voor de mensen, ‘le premier objet’: iets wat voorgeworpen wordt en doet wijken. Waar een lichaam was, verschijnt een ding. Maar het lijk is tegelijk | |||||||||||||||||
[pagina 41]
| |||||||||||||||||
een ding: iets - hard, solied, een obstakel, en - in de periode tussen het overlijden en de begrafenis - Iemand. De dode is en blijft ook een Gezicht. Het subjectieve en het objectieve, het ‘ik’ en het lichaam die, in het ‘corps mêlé’ dat we zijn, in elkaar gemengd zijn, en beletten dat het lichaam en de geest duidelijk zijn, worden door de dood gescheiden. Ze verschijnen, zuiver, naast elkaar: als ding (als vastigheid, als steen) en als gezicht (als zuivere, abstracte Binnenkant, als zwijgen, als geheim). Wat in het leven gemengd en onduidelijk is, wordt uit elkaar gehaald en naast elkaar geplaatst: het lijk is tegelijk iets (en het lichaam is nog nooit zozeer lichaam, zwaarte, massa, ding geweest), en is tegelijk iemand, en is nooit zozeer iemand, zozeer ‘gezicht’ of aanwezigheid, is nooit zo diep ‘zwijgen’ geweest. De dode, die tegelijk én onderscheiden iets/iemand is, is dus (als) een beeld: ‘raide, dur, rigoureux, cohérent, consistant, absolument stable; première statue de pierre.’ De dood monumentaliseert het lichaam en het gelaat, en misschien is dit versteende lichaam - met Wittgenstein - het beste ‘beeld van de ziel’.
Het dode gezicht is waar, maar is niet een waarheid over het leven dat eraan voorafgaat. Het is niet een ontknoping. Het past niet bij een leven zoals een slot of een einde bij een stuk of een verhaal, of zelfs niet zoals een dood bij een leven kan passen. Goethe kan met recht de dood een slecht portretschilder noemen. Maar wanneer het leven breekt en de dagelijkse gezichten wegvloeien, verschijnt het dode gezicht als bezinksel, of misschien als bodem. Als iets wat er altijd wel geweest is maar nooit te zien was, zoals ook wat op de bodem ligt, of wat bodem is, niet te zien is. De bodem van het levend lichaam, of datgene wat in het leven ‘lichaam’ is en bezinkt, is zwaarte, hardheid, steen. Elk mens - schrijft Rilke - draagt zijn dood in zich mee als een pit in een vrucht. De volwassenen dragen een grote dood, de kinderen een kleine dood. Mensen als steenvruchten. Sysiphus' steen is zijn zaak - schrijft Camus.
De bodem is niet zomaar steen, maar is een stenen gezicht: Iemand. Op het moment dat de dode volslagen vreemd wordt, en men het bekende en vertrouwde niet meer terug kan vinden, wordt het dode gelaat beeld en zelfs - schrijft Blanchot - een Gelijkenis: ‘la ressemblance par excellence, tout à fait ressemblance’. Het dode gezicht lijkt niet op de levende, maar is een gelijkenis, want volkomen aan zichzelf gelijk. Het ‘zichzelf’ is hier echter niet de mens van het leven van alledag, met zijn kleine geschiedenis, zijn eigenaardigheden en zijn bijzondere kenmerken die hem of haar voor deze of gene geliefd of gehaat maken, maar ‘l'être impersonnel, éloigné et inaccessible’ die door de Gelijkenis aan het licht | |||||||||||||||||
[pagina 42]
| |||||||||||||||||
gebracht wordt: de onpersoonlijke ‘fond’ van elk beeld. ‘Oui, c'est bien lui, le cher vivant, mais c'est tout de même plus que lui, plus beau, plus imposant, déjà monumental et si absolument lui-même qu'il est comme doublé par soi, uni a la solennelle impersonnalité de soi par la ressemblance et par l'image.’. Het dode gelaat valt met zichzelf samen, op zo'n manier dat het niet meer lijkt op of herinnert aan het levende model, maar àls gelijkenis verzelfstandigt. ‘Il est le semblable, semblable à un degré absolu (...). Mais a quoi ressemble-t-il? A rien.’ Blanchot duidt hier de oorsprong aan van het beeld: het beeld is de gelijkenis die het model doet verdwijnen. Het komt zo, in zekere zin, nà het leven. Het dode gelaat is niet de waarheid van elk beeld, maar in de spontane transformatie van het gelaat tot een beeld wordt duidelijk dat ze zich op dezelfde plaats bevinden, op dezelfde plaats ontstaan. Zodat Blanchot de naam en de plaats van de een voor de ander kan gebruiken: ‘Le cadavre est sa propre image. Il n'a plus avec ce monde où il apparaît encore que la relation d'une image’.
In zijn boek over Rembrandt heeft Simmel op gelijke wijze het beeld - hier het schilderij - en de doodsgedachte verbonden. Het beeld en het portret staan stil, en stellen zich daardoor tegenover het leven van het model, de schilder en de toeschouwer, dat beweegt en verder loopt. Maar de plaats ‘jenseits des verfliessenden Lebens’ wordt, voor het beeld daar is, altijd al bezet door het eerste tegendeel van dat leven: de dood. Het beeld woont in bij de dood, het heeft geen eigen plaats en zegt - zeker wanneer in het portret het individu of het vergankelijke Leven bij uitstek wordt afgebeeld - altijd de dood mee. In het portret lijkt ‘die Vergänglichkeitsbestimmung so eingewebt, dass es nicht herausgelöst werden kann, ohne das Ganze zu zerstören.’ De onbeweeglijkheid en tijdeloosheid van het portret anticipeert, het laat even het ‘stenen gezicht’ zien dat elk leven ongeweten meedraagt, en verleent de geportretteerde een waardigheid die hij of zij niet beseft. Het beeld is dus, zoals het dode gelaat, een uiterste, een rand. | |||||||||||||||||
3De verstening en de waardigheid zijn echter van korte duur. Het gezicht transfigureert slechts even. Onmiddellijk nadat Claes de verstarring en verstening van | |||||||||||||||||
[pagina 43]
| |||||||||||||||||
 | |||||||||||||||||
[pagina 44]
| |||||||||||||||||
de dode, met de houdingen en reacties die dit voortbrengt, heeft beschreven, voert hij de vlieg - de traditionele index van vergankelijkheid - ten tonele, die toont dat het lijk geen steen maar vlees is: ‘Nu komt er een vlieg recht van het raam op Victalis' gezicht gevlogen’. En Claes voegt er, bijna redundant, aan toe: ‘Ze zat daar al een tijd op hem te loeren.’ De vlieg loopt over het gezicht en Clemence, de dochter, trekt daarop het laken over het hoofd. ‘En nu is het eenmaal of Victalis nog meer dood is’: méér dood, in de betekenis van: wèg, verder reeds, bijna begraven. ‘Het wordt nu meteen een gewone zaak...Er wordt reeds wat luider gesproken in de voorkamer...Ik zeg, het is nu een gewone zaak.’ De waardigheid van het ‘eerste beeld’ duurt maar kort, het leven veegt die waarheid snel weer weg.
‘Hélas! on ne regarde jamais assez les morts. Sur le moment, on en a de la lassitude, de la nervosité, plein le dos, pour tout dire.(...) Mais après, quel regret, et comme on voudrait que tout recommence, pour les voire encore! Regret qui commence sitôt la bière vissée, qui dure malgré soi, se ravivant quand on le croit éteint, qui arrive même à se changer en désir, en désir impossible!’ (Léautaud).
Er is een lange iconografische traditie waarin het dode lichaam de vuile dood moet tonen, van Christus tot Ceaucescu en de catastrofenfotografie, als het geslachte, gemartelde, geofferde of verslagen lichaam, op weg naar het niets en het skelet. Maar er is een andere traditie waarin niet het dode lichaam, maar het getransfigureerde gezicht van het doodsbed wordt afgebeeld. Het ‘eerste beeld’ wordt afgedrukt in bladgoud, afgegoten in gips, vastgelegd en bewaard, en dikwijls op het gelaat gelegd, op de ontvleesde schedel aangebracht, op de mummie gebonden of op de kist geschilderd, getekend, gefotografeerd. De maskers uit de graven van Sindos, de mummieportretten, een doodsportret van Rembrandt, Tintoretto bij zijn dochter, Ensors ouders, het schilderachtige portret van de Kehoe-tweeling temidden van die reeks onbeschrijflijke, onbegrijpelijke foto's...
Het prototype van het doodsportret, dat de transfiguratie vastlegt en tegelijk de figuurlijke verstening en verharding letterlijk maakt, is het dodenmasker. Het is de oorsprong, en misschien de basislaag, niet van het snapshot of het betrapte leven, maar van het portret. Het beeld dat van de dode bewaard wordt, is niet één of ander toevallig gezicht van het leven, benomen met wat hem of haar op dat moment bezighoudt of bekommert, maar het definitieve gezicht waarop het leven en het toeval en de zorgen greep verloren hebben, en alleen zwijgen uitdrukt. | |||||||||||||||||
[pagina 45]
| |||||||||||||||||
 | |||||||||||||||||
[pagina 46]
| |||||||||||||||||
In de Westerse traditie is, tot de romantiek, het dodenmasker een hulpmiddel om het definitieve portret van de levende te maken. Tot de achttiende eeuw worden dodenmaskers afgenomen om postume ‘levende’ portretten te kunnen maken, en om de effigies te maken die, bij de koninklijke uitvaart de vorst representeren. Het lijk wordt niet opgebaard, maar snel gekist en soms apart begraven: in het praalbed in de doodskamer, waar men de vorst de laatste maal komt groeten, ligt een pop, met het ‘definitieve gezicht’ en de stijve, verstarrende ceremoniële kleding. Soms wordt zelfs, in de ontvangstkamer naast de sterfkamer, een tweede, identieke pop opgesteld, zittend en met open ogen - een ‘tableau’ als van een plechtig portret of een statieportret. Later - vanaf Lodewijk XIV - wordt het lichaam gemummifieerd en zo tenminste tot de begrafenis aan het verval onttrokken, zodat het lichaam zèlf plechtig opgebaard kan worden. Maar het dodenmasker verdwijnt niet: het verzelfstandigt, het is niet meer een hulpmiddel voor het vervaardigen van plechtige levendportretten, maar wordt geleidelijk zelf, àls dodenmasker, het ‘laatste gezicht’ van, voornamelijk, koningen en de andere groten der aarde - van de koningen van de geest: dichters, schrijvers, denkers, kunstenaars. De collecties van dodenmaskers en de albums met doodsportretten zijn stuk voor stuk gemaakt als een Gallery of Fame: ze vormen een laat-romantische variatie op de portretverzamelingen van Beroemde Mannen van de renaissance.
De ‘eerste afbeelding’ maakt het ‘sociale ik’ of het ‘sociale lichaam’ van het lijk los en beschermt het - tenminste tijdens de begrafenis en de rouwtijd - tegen het verval van het reële lichaam. Het blijft daarom letterlijk bij de dode, wordt dikwijls met het dode lichaam mee begraven, het bedekt de kist, en het wordt grafmonument. Geleidelijk wordt het beeld van het graf losgemaakt, en verliest het zijn expliciet funeraire functie, tot het verzelfstandigt tot het plechtige portret. Het lijk blijft alleen achter, zonder beeld: tot voor kort werd het graf nog versierd met een kleine bustefoto, traditioneel ovaal, als een rest en echo van oude gebruiken, maar vandaag wordt het dode lichaam bijna niet meer bedekt of beschermd door een afbeelding. Met de snapshot-fotografie en de verplichte glimlach houdt de foto trouwens ook op een portret te zijn. Het wordt een zuiver herinnerings-beeld dat misschien - met Barthes - altijd wel een beeld is ‘van wat geweest is’, maar niet meer afgeleid is van het getransfigureerde gelaat, en zo geen monumentaal karakter meer heeft. | |||||||||||||||||
[pagina 47]
| |||||||||||||||||
4De waardigheid die in het dode gelaat verschijnt, en steeds met ‘steen’ en ‘beeld’ in verband gebracht wordt, is niet verbonden met het materiaal ‘steen’ op zich, maar met de houding van onbeweeglijkheid en onverstoorbaarheid van het van-steen-zijn. De houding, de vorm van de dood draagt de waardigheid, en daarom kan die waardigheid en ernst die op het dode gelaat verschijnt op het leven worden overgedragen: in de ‘pose’ of de ‘houding’, en in het gebaar of in de vormelijkheid. (Het monumentale is dus niet verbonden met de dood zelf, maar met wat voorbeeldig in het doodsgezicht verschijnt: het monumentale is daarom altijd wel op de dood betrokken, maar niet op het macabere).
Een houding of gebaar doet met het lichaam wat het epitheton of een conventioneel beeld of een vergelijking met woorden doet. Wat gebeurt er wanneer de zee telkens opnieuw ‘de wijnrode zee’ wordt genoemd? Het adjectief ‘wijnrood’ beschrijft wel, maar tracht niet, werkelijkheidsgetrouw, de wijze te karakteriseren waarop een hoeveelheid water op een bepaald moment verscheen of zou kunnen verschijnen. Door niet simpelweg gewoon de naam van het ding te noemen - ‘de zee’ -, en door niet nauwkeurig te kijken en te beschrijven - ‘de zee heeft deze of gene kleur’ -, maar door steevast en zonder kijken een vaste beschrijvende uitdrukking te gebruiken - ‘de wijnrode zee’ -, is het alsof het ding een titel draagt en van adel is. Het epitheton betrapt het leven niet, maar portretteert het in een vaste, traditionele houding. Het water heeft misschien nu en dan, eventjes, in bijzondere omstandigheden en op bepaalde plaatsen, een tint die men met goede wil ‘wijnrood’ kan noemen, maar in dat woord wordt niet een waarheid over de zee gezegd, maar gaat de empirische plas water en wat daar door god weet welk samenspel van krachten voor onbeschrijfbaars mee gebeurt, stilstaan, en krijgt de zee buiten zichzelf, in een woord of een ‘houding’, een waardigheid die haar uit zichzelf niet toekomt.
Zoals de veelheid, veelduidigheid, onduidelijkheid van dat water in de uitdrukking ‘de wijnrode zee’ getransfigureerd wordt, zoals de vaagheid, de onbepaaldheid, het confuus en duister bestaan van het lichaam getransfigureerd wordt in het dodenmasker, zo wordt het lichaam (en het leven) getransfigureerd of ‘verwaardigd’ in de houding en in het gebaar - in de vormelijkheid. Het van de verste- | |||||||||||||||||
[pagina 48]
| |||||||||||||||||
ning afgeleide karakter van de vormelijkheid blijkt op het moment dat het lichaam niet deze of gene houding aaneemt, maar in dé houding gaat staan, dat wil zeggen: wanneer het ‘poseert’ en dus afbeeldbaar wordt. In de pose wordt het lichaam stijf gekleed, de pose verdrijft elke bekommernis of bijzondere gedachte, het lichaam bevriest of versteent. Het ontzag dat opgewekt wordt door houdingen en gebaren, vloeit voort uit het feit dat ze het lichaam buiten het gewone leven en de feitelijkheid, buiten de zorg en het functioneren plaatsen, en dus aan dezelfde kant brengen waar ook de beelden staan. Zoals Victalis daar ligt ‘alsof hij altijd dood geweest is, van het begin af, en of hij nu zo in der eeuwigheid gaat blijven’, en het onvoorstelbaar is dat hij ooit banaalweg geleefd heeft, zo staat de houding en het gebaar buiten het leven en is het onvoorstelbaar dat het afgescheiden, waardige lichaam in het leven zal terugvallen, zoals de paus straks naar het toilet moet.
(Wanneer het gebaar niet meer betrokken is op onbeweeglijkheid en stilstand, en zijn zwaarte en gewichtigheid verliest, wordt het dans. Het lichaam met zijn banaal functioneren, transfigureert dan tot een uitzonderlijk, feestelijk lichaam: plechtig en licht tegelijk, soms traag maar niet zwaar. Net zoals feestarchitectuur of theatrale architectuur plechtig en licht tegelijk kan zijn, en toch niet monumentaal meer is - want gemaakt van gips, doek en kunstlicht, en niet van steen. Geen ding, maar verschijning of schouwspel.) | |||||||||||||||||
5Er zijn portretten en beelden, waarin het lichaam en het gezicht een verheerlijkende, bevreemdende gedaanteverwisseling ondergaan, die niet van het dodenmasker afgeleid lijkt te zijn, en niet waardigheid of zwaarte uitstralen, maar een licht vreemde, ongenaakbare, onkreukbare schoonheid. Deze portretten - vooral van kinderen en jonge vrouwen - lijken afgeleid van het slapende gezicht. Ze zijn sacer, afgescheiden, licht, op de wijze van de engel: als van een wezen dat niet door de tijd gaat, niet door de tijd geraakt kan worden, een leven leeft waarin niets onherroepelijks gebeurd is of kan gebeuren, en dus in zekere zin, eeuwig droomt of slaapt. Wie slaapt is heilig, staat aan de andere kant, en dwingt een | |||||||||||||||||
[pagina 49]
| |||||||||||||||||
 | |||||||||||||||||
[pagina 50]
| |||||||||||||||||
duister, troebel respect af. De slapende lijkt de dode te naderen, voor de antieken is de god van de Slaap de tweelingbroer van de Dood, en wie overtuigd is dat ‘der Tod der Frommen nichts anders als sanft und erquickend sein könne’ vindt misschien in die slapende figuur een beter beeld van de dood dan het traditionele skelet. Maar het slapende gezicht is niet het versteende gezicht van de dode. In het bezoek van de verteller van A la recherche aan de slapende Albertine - ‘ce fut une morte en effet que je vis quand j'entrai ensuite dans sa chambre’ - wordt de indruk van verstarring, van ‘rigidité de pierre’ en dood beschreven in de plooien van de lakens; bij de beschrijving van het gezicht blijft Proust netjes, zonder de beschrijving te laten verglijden, binnen de traditionele metafoor van de slaap. Engelen kunnen niet sterven, en een hard ding-lichaam en een Gezicht krijgen, omdat ze - in zekere zin - nooit geleefd hebben. L'inconnue de la Seine is niet dood, maar slaapt. Ze is niet waardig en zwaar, ze heeft geen gezicht, geen masker. Een jong gezicht begint blank en onbeschreven: zonder plooien, zonder rimpels. De snel wisselende stemmingen en gevoelens en al wat langs de binnenkant ligt - vreugde en verdriet, angst, vermoeidheid en aandacht - verschijnen zuiver en eenduidig, als duidelijk geschreven op een wit blad, en ze verdwijnen zonder sporen na te laten, zonder het gezicht te plooien of te kreuken. De gelaatstrekken of de gezichtslijnen geven zuiver ‘uitdrukking aan’, ze zijn alleen maar expressie. Voor het jonge gezicht geldt wat Goethe over het lichaam en het gezicht heeft geschreven: ‘Es ist nichts in der Haut, was nicht im Knochen ist’. Een kinderge-zicht kan niet verbergen, omdat er geen vorm, geen vast gezicht of gezichtsmasker is waarin de ‘spontane’ uitdrukking, waarin wat van ‘binnen’ komt, opgenomen en verborgen kan worden. | |||||||||||||||||
6De tijd vormt het gezicht en maakt, geleidelijk, het gezicht los van de binnenkant. Het gezicht verzelfstandigt, het wordt een buitenkant en een masker, en het gezichtsmasker - datgene wat het plechtige portret afbeeldt - is reeds ding geworden, is reeds versteend: ‘alles, was zum Leben hervortreten, alles, was lebendig wirken soll, muss eingehült sein. Und so gehört auch alles, was nach aussen | |||||||||||||||||
[pagina 51]
| |||||||||||||||||
gekehrt ist, nach und nach frühzeitig dem Tode, der Verwesung an. Die Rinden der Bäume, die Häute der Insekten, die Haare und Federn der Tiere, selbst die Oberhaut des Menschen sind ewig sich absondernde, abgestossene, dem Unleben hingegebene Hüllen’ (Goethe).
Het gezicht verzelfstandigt en wordt ding in het rimpelen. Rimpels komen niet van binnen naar buiten, ze drukken niet uit wat iemand denkt of voelt, ze zijn geen verharde uitdrukking of rest van ‘beleving’. Het zijn ook geen littekens, geen sporen van gebeurtenissen, van een botsing met buiten. In de rimpel wordt het gelaat niet van binnenuit gevormd en niet van buitenaf gekwetst, maar als van buitenaf door de Tijd beschreven. De tijd - niet als gebeurtenis of als geschiedenis, maar als duur - tekent, krabbelt het gelaat vol: het verliest zijn soepelheid, het verdroogt of verhardt en wordt ‘definitief’ zoals een volgeschreven blad papier ‘definitief’ is, dat wil zeggen voor niets anders meer gebruikt kan worden. Een gerimpeld, oud gezicht is niet meer in beweging te krijgen. Het leven, de tumultueuze binnenkant - de uitdrukking van een of andere particuliere binnenkant, van een of ander denk- en gevoelsleven - kan het gezicht niet meer bezetten. In de rimpel wijkt het ‘innerlijke’ achteruit. Het gelaat wordt objectiever, het wordt aan het leven onttrokken en het verschrompelt, of het versteent. De particuliere en banale monologue intérieure van elk leven verliest er de strijd met een algemene waarheid die de tijd op het gezicht schrijft.
Vooreerst het verschrompelen. ‘every wrinckle tells me where the plow/ Of time hath furrowed’...(Thomas Randolph). Het gaat om het jeugdige gelaat, om het gelaat van vrouwen en, in een deels andere beeldtraditie, van de eenvoudige mensen. ‘Voor de zondvloed was het gelaat van de aarde zacht, regelmatig, gelijk, zonder bergen of zeeën...de aarde had de schoonheid van de jeugd, van de bloeiende natuur, fris en vruchtbaar, geen rimpel, geen litteken, geen breuk op het lichaam; geen rotsen of bergen, geen gaten, geen gapende afgronden...’ (Thomas Burnet). Maar de zondvloed, de tijd, de rimpels verwoesten het blanke, klare, frisse gelaat van de aarde en van al wat jong is, van al wat leeft. De jeugd en de schoonheid gaan voorbij, het gezicht rimpelt zoals appels rimpelen en krimpen. De eerste rimpel die in de spiegel verschijnt toont de vergankelijkheid en de dood die in de jeugd verborgen is. Maar de kapotte schoonheid heeft zijn eigen, bijzondere waardigheid. Zoals men ruïnes geschilderd heeft, zo heeft men ook oude vrouwen en stukgelopen boereschoenen geschilderd. Die oude iconografische traditie leert hoe de verwoesting | |||||||||||||||||
[pagina 52]
| |||||||||||||||||
die de tijd aanricht te esthetiseren. Ze leert hoe het gebarsten, lelijk-gerimpelde gelaat van een boerin in de wachtzaal even als ‘portret’ te zien en zo te aanvaarden. Een metaforische verschuiving constitueert hier het gelaat tot voorstelling of beeld, en het levende gelaat tot portret. De verschuiving die werkt in de transformatie van het vervallen gezicht tot waardig portret gaat van ‘huid’ naar ‘papier’. Wanneer de rimpel als een geschreven regel is, is het gelaat en de huid als papier. Verouderen is: beschreven worden, ondergaan, dragen, geduldig en gelaten.
Bijvoorbeeld Gerard Dou's Oude vrouw met een bijbel uit het Rijksmuseum van Amsterdam. De tijd strooit de rimpels niet schots en scheef over het gelaat maar zet ze onder elkaar op het voorhoofd, op de wangen, in de hals, gerijd en evenwijdig. Het gelaat wordt zo volgeschreven zoals een blad papier, regel per regel. Wàt geschreven staat is niet te lezen, maar vertoont het ritme van het schrijven. Het gerimpelde gelaat van de oude vrouw is onleesbaar zoals de bijbeltekst onleesbaar is. Rimpels zijn geen lettertekens en kunnen niet gelezen worden: de rimpels en de tijd hebben niet iets te zeggen, de tijd heeft niet iets geschreven. Maar Dou's beeld, dat rimpel en regel, handrug, wang en boek naast elkaar legt en op elkaar betrekt, toont een gelijkenis: er valt niets te lèzen, maar men kan zien dat huid en blad op dezelfde wijze beschreven zijn. De tijd schrijft zonder iets te schrijven, en transformeert zo tijdssporen en tekenen van natuurlijk verval tot een waarheid: de vrouw is als het papier waarop de bijbeltekst geschreven is, ze heeft haar leven uit het heilig boek gelezen. Haar handen en haar gelaat, waar de natuur de jeugd geheel vernietigd heeft, spreken niet maar zwijgen zoals papier zwijgt. Het papier toont - omdat het beschreven is - onderwerping en aanvaarding: het gerimpelde gelaat is door het leven beschreven. Het is het gelaat van de ‘eenvoudigen’ of de ‘Naturfrommen’, van vrouwen en boeren, getekend door de essentialia van het leven - zon, wind, kinderen, labeur. De waardigheid van deze ouderdom is niet afgeleid van steen. Ze refereert aan het gebaar, aan het herhalen van steeds dezelfde, dagelijkse, onontkoombare handelingen. Ze wekt deernis en eerbied, of een met mededogen gemengd ontzag, of een bewondering voor een leven waarin ook sterven vanzelfsprekend is. Maar deze waardigheid is niet monumentaal. Deze waardigheid wordt beschreven, geschilderd en gefotografeerd. Maar ze kan bijna niet in een sculptuur getoond worden, omdat de grondstof zèlf tegenspreekt: deze waardigheid is niet van ‘steen’ gemaakt. Ze is niet koud en wekt geen huiver, en ze grenst niet aan het sublieme - het ijzige, het afgrondelijke, het gekwelde en het demonische... | |||||||||||||||||
[pagina 53]
| |||||||||||||||||
 | |||||||||||||||||
[pagina 54]
| |||||||||||||||||
In 1653 heeft Rembrandt, voor de Galerij van Beroemde Mannen van een Siciliaans edelman, Aristoteles geschilderd bij de buste van Homeros. Het is niet bekend hoe Homeros of hoe Aristoteles er uitzagen, maar dat kan geen beletsel zijn om bustes en portretten te maken, vermits bekend is hoe alle Beroemde Mannen er horen uit te zien: àls bustes, als stenen beelden. Homeros en Aristoteles hebben hetzelfde gezicht. Het monumentale gezicht is gegroefd en gerimpeld, maar niet zoals de rimpels van de vrouw van Dou. In het ‘mannelijk’ verrimpelen verschrompelt het gezicht niet als een appel, maar het versteent. De rimpels zijn niet van buitenaf door de tijd op huid (perkament, papier) geschreven, ze bezetten niet een eenvoudig, vanzelfsprekend leven dat niets te zeggen wil hebben. Ze tekenen een gezicht dat zich aan de natuur, en aan de noodzaak en de dwang van het leven onttrekt, en er een Gedachte of een Werk tegenover stelt.
‘But beauty, real beauty, ends where an intellectual expression begins. Intellect is in itself a mode of exaggeration, and destroys the harmony of any face. The moment one sits down to think, one becomes all nose, or all forehead, or something horrid. Look at the succesfull men in any of the learned professions. How perfectly hideous they are!’ (Oscar Wilde).
Kafka typeert het onderscheid tussen de beide gezichten in een dagboeknotitie uit 1912 in één zin: ‘Ich habe also nur die Bureauarbeit aus dieser Gemeinschaft hinauszuwerfen, um, da meine Entwicklung nun volzogen ist und ich soweit ich sehen kann, nichts mehr aufzuopfern habe, mein wirkliches Leben anzufangen, in welchem mein Gesicht endlich mit dem Fortschreiten meiner Arbeiten in natürlicher Weise wird altern können.’ Om ‘natuurlijk’ - wat hier betekent: vrij en zelfgekozen, niet gedwongen, van binnenuit - te verouderen moet Kafka zijn bureauwerk opgeven. Wanneer de druk van de last en de zorgen die te maken hebben met eten en leven zou wegvallen, zou hij ècht leven en zou zijn gelaat op een natuurlijke, passende wijze verouderen. Zijn gezicht zal passen bij zijn werk, het zal samenvallen met wat hij in zijn wèrkelijke leven is: het zal, zoals dat van Homeros of Aristoteles, het gezicht van een schrijver zijn. Het ‘mannelijke’ gelaat of het gezicht dat bij een ‘Werk’ past (wat ook het gezicht is van de vrouw die zich aan het geduldige leven heeft onttrokken, het gezicht van De Beauvoir, Duras, Yourcenar...) is een waardig en ernstig gezicht: een portret, een monument. Het monumentale gezicht van de heersers en de politici, van geleerden en kunstenaars, is niet jong en glad. Het heeft tijd en een leven achter de rug, het is helemaal gevormd: het kan niet meer in de war gebracht worden door het hevige | |||||||||||||||||
[pagina 55]
| |||||||||||||||||
 | |||||||||||||||||
[pagina 56]
| |||||||||||||||||
en onmiddellijke dat van binnen komt, en het kan niet meer geraakt of getekend worden door wat van buiten komt. Het monumentale gezicht staat stil. Het is het definitieve, laatste gezicht, en kan niet meer veranderen, niet omdat het volgeschreven is, maar omdat het àf is, omdat het voltooid is zoals een werk of een beeld voltooid is.
De rimpels en het hele gezicht vormen een frons - ze wijzen naar binnen. Het monumentale gezicht is als van steen en, tegelijk, naar binnen gekeerd. De stilte die van het monumentale gezicht uitgaat is niet die van het luisteren en het ondergaan, maar die van de volkomen beheersing en de terughouding, van niet-spreken en suspens. Het is niet de stilte van het papier, maar de stilte die van een ‘werk’ uitgaat. Schrijven is niet een bijzondere vorm van spreken, maar een manier van zwijgen; in het monumentale gezicht dat bij het werk past, wordt de stilte die in het werk valt nààst het werk gelocaliseerd en uitgebeeld, en aan iemand toegeschreven. Terwijl de man zijn ‘Werk’ maakt, maakt de tijd ‘volgens de voortgang van het werk’ het gezicht dat bij het werk past en àls een werk is: een kop die reeds een beeld is, een versteende, verstarde buitenkant plus een binnenkant die zwijgt en ontsnapt.
Maar alle monumentale koppen lijken op elkaar, omdat ze alle op dezelfde wijze zwijgen. Het gelaat drukt niet iets bepaalds uit, het zegt of verzwijgt niet iets - wat het gezicht een welbepaald en toevallig leven zou geven. Men hoeft niet zèlf iets te denken of zelf diep te denken om een ‘kop’ te hebben. Het monumentale, versteende gezicht komt geheel los van het eigen, bijzondere leven: het transfigureert de tekens van verval en vergankelijkheid tot een onpersoonlijk beeld van Diep Denken, tot het beeld van een Binnenkant zonder een leven, of van Uitdrukking - zonder dat er iets is dat uitgedrukt wordt.
Het ‘mannelijk’ verrimpelde gezicht is monumentaal, omdat het afgeleid is van het dodenmasker en, uiteindelijk, van het versteende dode gezicht. Het waardige, geposeerde portret is altijd een definitief gezicht, het is een afdruk van de bodem van het lichaam, een dodenmasker waarvan de ogen geopend worden, het is een beeld dat kijkt. | |||||||||||||||||
[pagina 57]
| |||||||||||||||||
6De vraag is waar de monumentaliteit vandaan komt, en hoe ze zich verhoudt tot het theatrale en het plechtige, en tot het sublieme, het grootse en het kolossale. In het theatrale lijkt het functionerende lichaam verdwenen en is ook de zwaarte van het lichaam geheel opgelost: het theatrale is plechtig, ernstig, traag, maar niet gewichtig. Het theatrale is licht, het raakt het feest en de heerlijkheid. Wanneer het monumentale opgevoerd wordt tot het sublieme, kantelt het, over het grootse, in het kolossale en het doodse. De zwaarte wordt kwantitatief vermeerderd, tot het teveel, tot de verstening gewoon steen, materie en massa wordt, en de ernst overslaat in zwaarwichtigheid. Het kolossale is proportieloos, het staat niet meer in verhouding, het verplettert het lichaam. Het monumentale daarentegen beroept zich niet op de dood, maar draagt hem zwijgend mee en maakt iets duidelijk. Het monument is een plaatsvervanger en een deksteen: het gaat er om de zwaarte en de opaciteit die het levende lichaam meedraagt, om de plaats waar het levende lichaam gewicht en een compacte, bijna levenloze stilte wordt, die even verschijnt in de vormelijkheid, in het portret, en op het gezicht van de dode. (De waardigheid en de ernst stammen af van de dingen.) | |||||||||||||||||
7‘La pensée n'est sérieuse que par le corps. C'est l'apparition du corps qui lui donne son poids, sa force, ses conséquences et ses effets définitifs. “L'âme” sans corps ne ferait que des calembours et des théories.’ (Valéry).
Men heeft vroeger gezegd dat de doodsgedachte de voorwaarde is van een moreel goed of tenminste van een authentisch leven. Met de dood voor ogen wordt men wakker, beseft men ineens wat wèrkelijk telt en wat men met zijn leven en zijn talenten maar heeft aangevangen; of men verkrijgt een luciditeit die toelaat zijn bestaan helemaal op zich te nemen en radicaal te leven, enzovoort. Leven is | |||||||||||||||||
[pagina 58]
| |||||||||||||||||
een ernstige zaak, wie de dood vergeet leeft slecht, en daarom is er een hele religieus-morele traditie, die de dood in herinnering wil brengen. Memento mori. Maar wat leveren die dodendansen op, tenzij angst? En wat betekent die angst? Het macabere, het preken van de doodsgedachte, de nietigheid en de vergankelijkheid is een krampachtige, onnatuurlijke wijze om ‘ernst’ in het leven te brengen. Het organiseren van imaginaire ontmoetingen met de laatste gast, teneinde zich de dood voor te stellen, eindigt in klucht of in pathetiek.
De dood willen of niet kunnen denken is één ding, bij een dode denken is iets geheel anders. De zaak is niet de dood te denken, maar te vragen wat er met het denken gebeurt wanneer het bij een dode komt, wat die nabijheid bewerkt en wat ze kan betekenen. De vraag naar de ernst of de diepte van het denken betreft dus niet de vraag waarover men denkt. Er zijn geen intrinsiek ernstige of grote onderwerpen of vragen. De ernst komt van buitenaf, ze wordt in het denken gemengd. Het gaat er om waar men denkt, dat wil zeggen: waar het denken zich bevindt. Hoe ver of hoe dicht van het ‘lichaam’, en van wat daarmee samengevat wordt.
Gedachten schieten voorbij als vissen in de vijver. Het denken is uit zichzelf beweeglijk, aan niets gebonden, en het weegt bijna niets. Het is vanzelf lichtzinnig en oneerbiedig, en kan niets ernstig nemen. Het lichaam daarentegen is traag en zwaar, het kan niet overal tegelijk zijn of gedurig verspringen. De verhouding geest-lichaam is dan ook een verhouding tussen twee snelheden. Waardigheid en ernst zijn verbonden met traagte en stilstand, en zo met het lichaam: men kan waardig stappen, waardig sterven, zelfs waardig spreken. Maar men kan niet waardig denken. Het denken - schrijft Valéry - krijgt zijn gewicht en werkelijkheidsgehalte door het verschijnen van het lichaam in het denken. Het denken wordt pas ernstig wanneer het ‘lichaam’ meedraagt, wanneer het opgehouden wordt, en moet wachten. Wanneer het moet wachten op een herinnering bijvoorbeeld, wanneer het ergens blijft haperen, verstrikt raakt in een beeld of een ervaring, of wanneer men schrijft en woorden moet zoeken. In de herhaling, de gewoonte, het ritueel, of algemener: in de vormelijkheid, kan het denken echter zo dicht bij het lichaam komen dat niets méér overblijft dan concentratie op een houding of aandacht bij een gebaar. Het wordt dan een lege aanwezigheid, een gedachteloos ‘erbij zijn’, gespannen passiviteit: (aan) niets denken. En bij een dode kan men helemaal niets meer denken. Het denken valt weg, en culmineert in een gespannen leeg-zijn. | |||||||||||||||||
[pagina 59]
| |||||||||||||||||
Voor het denken moet de ernst wel onverdraaglijk zijn. Wanneer het geen weerstand biedt en zich niet tegen de waardigheid, vormelijkheid, of massieve monumentaliteit verdedigt, valt het in een gedachteloze bewustheid en verdwijnt. Daarom loopt het denken van het lichaam en de dode weg, begint het te buitelen en te spotten, en zou de gekte uitvinden. Poseren voor de fotograaf, de obligate minuut stilte, stijf rechtop naar het volkslied luisteren, twintig waardige stappen doen, Boullée, Speer en standbeelden, een toespraak over Principes, een heer met een hoed, de paus of de koning? En onmiddellijk is er de aandrift te storen, de deftigheid kapot te maken, de dodenmaskers op hun kop te zetten en te verminken. Wèg, wèg. Musils Majoor loopt reeds zijn hele leven op zijn tippen met het deftige, gewichtige, hoogstaande officiële milieu mee, en wacht nu, naast de zeer ontwikkelde en waardige Dame op het rijtuig; ondertussen ziet hij het gras tussen de kasseien, en moet zich geweld aandoen om niet op de knieën te vallen en te beginnen grazen. Wèg, wèg: in één klap alle zwaarte en ernst buiten spel gezet, alle waarden die reeds zijn hele leven op hem wegen wèg, eventjes op de knieën en onmiddellijk uitgesloten, aan de andere kant, volkomen vrij... Het meest eenvoudige en onschuldige middel om de waardigheid en de ernst te storen is evenwel niet de gekte, maar is het terug bovenhalen van het banale functioneren van het lichaam: eten en drinken, versprekingen en struikelen, boeren en kotsen, pis, kak, sex, en lachen. De ommezijde of zelfs de basislaag van èlk ‘ernstig’ denken is oneerbiedigheid, cynisme, spotzucht. Denken doorbreekt altijd agressief de waardigheid en de traagheid en de vormelijkheid. Maar het weet tegelijk dat het op de loop is, dat het onmogelijk is om helemaal ernstig, dat is: waardig te denken, en wat het lichaam meedraagt écht ernstig te nemen.
In Het leven en dood van Victalis van Gille beschrijft Claes deze onmogelijkheid om, zelfs met de eigen dood voor ogen, ‘ernstig’ te worden, en toont hij terzelfdertijd hoe indirect de schrijver, van achter zijn tafel en ver van de dode, zijn onderwerp moet naderen. De titels van de hoofdstukjes zetten de toon: 't was op een meidag voor de noen, Victalis in het stadium ‘lijk’ enzovoort. In Op de vooravond van het stadium lijk wordt het verhaal bijna een groteske. Voor Victalis stierf en Pol Taels binnenkwam en zijn pijp verstopte, gebeurde namelijk het volgende. Pol kwam bij zijn vriend waken. Niemand maakt zich nog illusies, ook Victalis niet: de pastoor is geweest, en ‘het kruisefiks en de gewijde kaars die bij de bediening gebruikt waren, stonden nu op de schouwplank te wachten tot Victalis dood zou zijn.’ De dood staat naast het bed. Maar Pol heeft, in plaats van appelsienen, een fles cognac meegebracht, en ze beginnen samen te drinken, | |||||||||||||||||
[pagina 60]
| |||||||||||||||||
zodat Victalis alsmaar gezonder wordt, en Pol vergeet dat hij bij een stervende moest waken. Na een tijdje drinken moest Victalis eens opstaan, ‘en terwijl hij de pot in zijn hand hield en er in keek zegde hij triestig: “Da's misschien de leste keer dat ik nog eens kan pissen, Pol”.’ De fles werd leger en leger. ‘Hebt ge vaak, Pol’/‘Zo'n beetje’/‘Kom maar neven me liggen’, zei Victalis. [...] Ze sliepen. En's morgens, als de dochter aan de deur rammelt, schiet Pol verdwaasd wakker, en vraagt ‘“Victalis, ge zijt toch niet dood hé”/“Neen, fluistert Victalis zonder zijn ogen open te doen, maar toch bijkanst, geloof ik”/“Nog al goed, zei Pol, want ze hadden ons hier eens moeten vinden in dat bed, gij dood en ik leeftig”’. En die voormiddag stierf Victalis, kwam Pol het lijk groeten, en deed zijn lichaam bij het lijk wat zijn geest de avond voordien niet kon voor de dood die naast het bed stond: het neemt zijn klak af en verstopt zijn pijp. Het denken is dwaas en oneerbiedig tot in het zicht van de dood. Zelfs Victalis komt, bij het zich voorstellen van wat er te gebeuren staat, niet verder dan wat gepeins bij ‘de laatste keer pissen’. Maar in het monumentale wordt het denken van buitenaf vastgenomen, het kan geen afstand meer nemen en moet volgen.
Zo loopt In Der Mann ohne Eigenschaften Ulrich aan het hoofd van de begrafenisstoet van zijn vader, een universiteitsprofessor en een man van groot aanzien. Vooraan lopen de burgerlijk hooggeplaatsten, met de vertegenwoordiger van de keizer, de rector en de senaat van de universiteit, en een hele stoet mensen in orde van belangrijkheid. Dan komen de vrouwen, met Ulrichs zuster. En helemaal achteraan volgt ‘het privé-verdriet’ - wellicht, denkt Ulrich, loopt daar enkel het huispersoneel. Hij vindt de hele begrafenistoestand eigenlijk maar vervelend. Hij treurt niet, want vader en zoon mochten elkaar niet, Ulrich was sedert lang vertrokken en had nauwelijks nog iets met de man te maken, en hij is ook pas na diens overlijden naar huis teruggekeerd. Het hele officiële gedoe staat hem tegen, en hij zou liever naast zijn zus Agathe lopen, in plaats van voor en naast de belangrijke heren. Maar goed, de vertoning is over een uurtje afgelopen. Maar ondertussen stapt het lichaam voort. ‘Voor het eerst onderging hij de kaarsrechte gang van de traditie. De als een golf voor de stoet uit lopende ontroering van de mensenmassa langs de trottoirs, die keuvelde, die verstomde, en weer herademde, de magie die van de geestelijkheid uitging, het doffe op het hout ploffen van de kluiten aarde, dat men naderbij voelde komen, het samengepakte zwijgen van de stoet, dat de schroeven van het lichaam aandraaide als bij een primitief muziekinstrument, en Ulrich voelde met verbazing een onbeschrijflijke weerklank in zichzelf, en in de vibraties daarvan kwam zijn lichaam overeind, alsof hij door de | |||||||||||||||||
[pagina 61]
| |||||||||||||||||
 | |||||||||||||||||
[pagina 62]
| |||||||||||||||||
gedragenheid die hem omgaf letterlijk gedragen werd.’ Naast en onder zijn afstandelijkheid en verstrooidheid, zijn ongeloof en onvrede, doet het lichaam, ongewild en tot Ulrichs eigen verbazing, zijn werk. Het dagelijkse lichaam wordt opgenomen in een houding, een gebaar: het ‘richt zich op’. De begrafenis van de vader is natuurlijk ook een mannelijkheidsfeest, waarin het zwaard en de macht door-gegeven worden. Maar het is te gemakkelijk om wat hier gebeurt enkel te verbinden met de opvolging of het in de plaats treden van de vader. De waardige houding drukt uit wat het lichaam weet, en verhoudt zich tot datgene waar de erfgenaam, vanaf dat moment, naartoe stapt: hij loopt nu vooraan, er staat niemand meer tussen hem en zijn eigen dood. En de houding geeft Ulrich ongewild, ‘onwillekeurig’, vreemde gedachten in, dit ene gebaar herinnert aan andere gebaren en verplichtingen, die verre van zijn leven staan: ‘“Ik had, dacht Ulrich onwillekeurig, mijn vader de ogen moeten sluiten! niet om zijnent- of mijnentwil, maar...” Hij was niet in staat deze gedachte af te maken’ De mens of wat de mens geworden is, heeft vermoedelijk eerst lang op handen en voeten gelopen, en dan lang gebogen lopen, voor hij zich heeft opgericht. Ulrichs lichaam richt zich op uit trots. Niet als overwinnaar, maar als toekomstige verliezer. Het onwaardige lichaam, dat werkt en functioneert, verslijt en vergaat, wint vanzelfsprekend altijd. Maar in de waardigheid - in het portret, het dodenmasker, het doodsgezicht - transfigureert het lichaam en behaalt een morele overwinning.
Wat Musil beschrijft als iets wat onverwacht, als iets ouds, in de ‘officiële’ stadscultuur nog doorbreekt, stelt Gezelle tegenover de stad. Gezelle stelt in Kerkhofblommen in enkele regels de waardigheid en de ernst van de begrafenisstoet tegenover de moderniteit, en verbindt het verlies van de vormelijkheid en de ernst met de grootstadscultuur. Terwijl de stoet met het lijk van de jongen door de natuur en de velden trekt, bedenkt de dichter: ‘Ha! verre van ons, en gelukkiglijk uit onze oogen, lag er misschien toen zoo menige stede op haren uitgestrekten steenhoop te zuchten en te zweeten, in 't gebroel van de onverkoelde zonne’, en hij beschrijft de fabrieksschouwen die hun rook ‘n 't aangezichte des Hemels' spuwen, het lawaai van de machines en 't gezwets, 't geklaag, 't gelach, 't gefluit en 't gevloek’ van de stadsmensen, gedreven door ‘zucht, brandende zucht, naar één ontbrekende dingen, nooit achterhaald of seffens weêr ontvlogen’. Het oude, verzoenende ritueel dat in de Kerkhofblommen beschreven wordt, kan slechts plaatsvinden en steeds herhaald worden op het land, waar God met de wereld alleen is: ‘en wij, - lof zij den Heere - wij wandelden sprakeloos in 't midden van | |||||||||||||||||
[pagina 63]
| |||||||||||||||||
ons dierbaar Vlaanderland; wij, van niemand gezien of 't en is van God en zijne eigene landslieden’.
Musils zwaarwichtige burgercultuur en Gezelles Vlaanderland, volk en landschap zijn zo goed als verdwenen. De plaatsen en de momenten van de monumentaliteit, van de rituelen, de vormelijke dood en het doodsgezicht, van de gedenksteen, de gebaren en het plechtige portret, bestaan bijna niet meer. Ze zijn in elk geval nagenoeg uit het publieke domein verdwenen. De plaats van het publieke is nu de informele en ludieke aandachtsruimte van de media, en van de begrafenisstoet is niet veel meer overgebleven dan een aantal ongewoon goed gevulde, donker geklede auto's die, zo goed en kwaad als het kan, temidden van het verkeer een soort van rij trachten te vormen, die - voor de omringende verkeerslogica - net iets te traag rijdt. De vraag die overblijft is of en hoe de functie van de monumentaliteit, gedragen door een publieke cultuur, vervangen of overgenomen wordt in de moderne, geïndividualiseerde levensvormen. Wat is daarbij - wellicht voorlopig - het belang van wat overblijft van de traditionele plaatsen van de monumentaliteit: van de rest religieus ingekaderde ritualiteit, en van ruimtes die private oplossingen een zeker publiek karakter verlenen: soms de kunst, soms boeken? De regels van Gezelle suggereren een principiële onverzoenbaarheid tussen de monumentaliteit en de moderniteit. Mogelijk ontwikkelen er zich semiprivate, of marginaal-publieke plaatsen waar het lichaam en wat daarin bewaard wordt zijdelings, meer verdoken en tegelijk ook beschermd, gepast ter sprake komt en vormen vindt. De zin waarmee Gezelle de verre, onzichtbare stad toont wat het verschil maakt tussen het leven hier en dààr, is in elk geval zo vreemd geworden dat hij bijna geneert: ‘wij waren en wij voelden ons gelukkig, en we droegen een lijk!’. | |||||||||||||||||
LiteratuurDe literatuur over dodenmaskers is beperkt, voornamelijk Duitstalig en merkwaardig homogeen. Ze bestaat bijna uitsluitend uit albums, voorzien van een inleiding, die voor het grootste deel dezelfde maskers tonen. Oorspronkelijk is Ernst Benkards, Das Ewige Antlitz. Eine Sammlung von Totenmasken mit einem Geleitwort von Georg Kolbe, Berlijn, 1926. Deze publicatie werd onmiddellijk gevolgd door Richard Langers, Totenmasken. Mit einer Einleitung von Hans W. Gruhle, Leipzig, 1927 en Emil Schaeffers (Ed.), Das Letzte Gesicht. 76 Bilder eingeleitet von Egon Friedell, Zürich-Leipzig, 1929. Verder zijn - niet exhaustief - te vermelden: Max Picard, Das Letzte Antlitz. Totenmasken von Shakespeare bis Nietzsche, München und Ahrbeck, 1959, en een al- | |||||||||||||||||
[pagina 64]
| |||||||||||||||||
bum met een kenmerkende, geïrriteerde beschouwing van Jaspers: Das Letzte Porträt. Totenmasken berühmter Persönlichkeiten aus Geschichte und Gegenwart. Mit einer Einführung von Karl Jaspers und einen kulturhistorischen Beitrag von Karl-Heinz Schreyl, Berlijn, 1967. Arnulf Rainer heeft een selectie uit de maskers die tot de ‘canon’ van de traditie behoren ‘gedeconstrueerd’ - cfr. Arnulf Rainer, Totenmasken. Mit Texten von Werner Hofmann und Arnulf Rainer, Salzburg & Wien, 1985. In het spoor van de ‘thanatologie’ en historische aandacht voor de dood en de doodsbeleving in de jaren '70 en '80 is bijna onoverzichtelijk veel gepubliceerd over de cultuur van de dood, en zijn ook enkele publicaties over doodsbeelden verschenen. Ik heb bij het schrijven gebruik gemaakt van een heterogene verzameling teksten en albums, met onder meer Stanley B. Burns, Sleeping Beauty. Memorial Photography in America, Altadena, 1990, en van enkele verspreide publicaties, o.a. Klaus Parlasca, Mumiënporträts und Verwandte Denkmaler, Wiesbaden, 1966 en delen uit Hans Belting, Bild und Kult. Eine Geschichte des Bildes vor dem Zeitalter der Kunst, München, 1991. | |||||||||||||||||
Geciteerde literatuur
|
|