Figuren / Essays

[p. 17]

II
Over theatraliteit
Mappamondo
Over dodenmaskers
Architectuur is (als) een gebaar Over het ‘echte’ als architecturaal criterium

[p. 18]

Over theatraliteit

Ce point de vue qui consiste à déterminer un point de vue est d'une importance énorme
Paul Valéry

Tout point de vue est faux
Paul Valéry

In de Poetica maakt Aristoteles een onderscheid tussen de tragedie ‘in zichzelf’ en de tragedie ‘in verhouding tot het theater’. De tragedie is dus niet vanzelf of intrinsiek èrgens - in het theater. Elders in de tekst schrijft Aristoteles dat het voor de tragedie niet noodzakelijk of essentieel is dat ze wordt opgevoerd. De tragedie is niet essentieel ‘opsis’ of schouwspel; men kan de tragedie ook lezen. En het lezen is - althans wanneer het niet een declamatie betreft - niet aan een plaats gebonden. Het drama is voor Aristoteles niet een voorstelling die gezien wordt, maar een betekenissamenhang die begrepen of gevat moet worden, en emotioneel gepast beantwoord moet worden.

Het evidente uitgangspunt van de moderne theatertheorie en theaterpraktijk is dat theater ‘opsis’ is in de breedste zin van het woord, en dat ‘opsis’ méér is dan het visualiseren van de handeling. Theater is een totaal-teken, een complex en multigecodeerd geheel van houdingen en gebaren, woorden en klanken, kleding, kleur, licht, omgeving. Theater verstaan is dan niet een intrige kunnen volgen, maar het vatten van de gelaagdheid, van de interferenties en de breuken die het samenspel van de verschillende codes karakteriseert. In deze opvatting is theater wezenlijk opvoering of schouwspel en is, als dusdanig, aan een plaats gebonden. Maar toch blijft deze correctie binnen het Aristoteliaanse kader. De basisvooronderstelling blijft dat het stuk éérst is en het theater fundeert. De theatraliteit wordt als vanzelfsprekend afgeleid van het toneelspel of het stuk dat geacht wordt het theater te stichten. ‘Theatraliteit’ en ‘theatraal’ worden dan omschreven als: ‘behorend tot, betrekking hebbend op het toneelspel’, dat wil

[p. 19]

zeggen: tot het stuk, of ook: ‘als in toneelspel’, met de connotatie van overdreven, onnatuurlijk, onecht.

In de burgerlijke theatercultuur heerst het stuk. De speelvloer en de decors worden, zoals rekwisieten, in het stuk opgenomen. De speelvloer is niet een deel van de zaal, de scène is niet de plaats waar het stuk getoond wordt; de scène is de plaats waar de handeling is, ze staat langs de kant van het stuk. De zaal komt tot aan het proscenium of tot aan de ‘lijst’, en over die grens begint een andere wereld die de zaal leeg zuigt en ontwerkelijkt. De zaal verstilt, om de dagelijkse werkelijkheid voor de tijd van een fictie te vergeten. Kunst is hier fictie of illusie, ze huist in een zone naast het echte leven. In zijn vrije - niet-ernstige, niet-echte tijd - kijkt de toeschouwer over de rand van het letterlijke naar het niet-functionele, het intrinsiek overbodige, het luxueuze, de droom, de schoonheid, de liefde, het hogere. Het niet-echte wordt op een gecontroleerde, onschadelijke manier werkelijk en wezenlijk door, binnen het duidelijk begrensde speelveld, het ‘doen-alsof’ te accepteren en vervolgens te vergeten. Deze burgerlijke theatercultuur culmineert in de bioscoop, waar de lijst verdwenen is, het speelvlak een volkomen neutrale drager wordt die spoorloos in de fictie oplost, en de zaal volledig is uitgedoofd. Het denken over theater en theatraliteit dat hier begint, ontwikkelt zich bijna vanzelf tot een variant van de theorie van de fictie. Het brengt een invulling van het begrip voort waarbij theatraliseren gelijk gesteld wordt aan fictionaliseren, en theatraal de connotatie heeft van onecht.

Om de theatraliteit en de Westerse, moderne, niet-sacrale modus van het plechtige te beschrijven en te begrijpen moet men het stuk uit het centrum te halen. De theatraliteit van toneelspel is een weerschijn van de theatraliteit die gecreëerd en gedragen wordt door een plaats of een ruimte. Theatraliseren is niet het creëren van een fictie, maar het transformeren en idealiseren van tijd en ruimte. De locus van de theatraliteit is de theaterzaal. De Italiaanse renaissance- en barokcultuur heeft geen stukken of theaterteksten opgeleverd die tot het repertoire of tot de algemene cultuur van het Westen behoren, zoals Shakespeare, Chalderon de la Barca, of Racine. Maar ze hebben de Italiaanse zaal ontwikkeld die voornamelijk via Frankrijk Europa heeft veroverd, en waarin Shakespeare, De la Barca en Racine gespeeld worden. Twee elementen, die na elkaar ontwikkeld worden, constitueren de theaterzaal: de perspectivische blik en de hoge toeschouwersruimte met zijn balkons en loges, trappen en galerijen.

[p. 20]

De middeleeuwen en de vroeg-renaissance kennen de notie van theater niet. Het theater-begrip is niet inductief gevormd, op basis van een vertrouwdheid met een bestaande spektakelcultuur. Het heeft een erudiete oorsprong, en is in de Westerse cultuur geïntroduceerd door de kleine groep intellectuelen en kunstenaars die in Vitruvius en de klassieke schrijvers het theater (her)ontdekten en in Rome de resten van de ruimtes, bestemd voor opvoeringen en spelen, gingen opmeten en beschrijven.

In de proeve van reconstructie van deze antieke ruimte, die voor de humanisten als het prototype van de waardige ruimte kan gelden, heeft zich een belangrijke verschuiving voorgedaan, die zuiver verschijnt in Palladio's Teatro Olympico. De zaal is een vermoedelijk zeer getrouwe reconstructie van een antiek theater, ze is gebouwd op initiatief van academici, en ze vormt meteen de best bewaarde getuigenis van de erudiete theatercultuur van de renaissance. Maar tegelijk is dit bekende theater een uitzondering, een anomalie, een curiosum. Het herneemt de vorm van het klassieke theater: ronde cavea, smalle scène, een architecturale scène-wand. Deze vorm lijkt hoofdzakelijk door akoestische overwegingen bepaald: de afgesneden cirkelvorm plaatst de toeschouwers in de uitdijende kring van geluidsgolven, op de kleinst mogelijke gehoorafstand; de hoge scènewand is vlak achter de acteurs geplaatst en fungeert als klankscherm. De cirkelvormige zaal is, zoals een moeilijk te interpreteren passage van Vitruvius voorschrijft, geconstrueerd vanuit een centraal punt. Maar Palladio plaatst dit punt hoog boven de orchestra: de ruimte is wel vanuit een ideëel centrum maar is niet als blikveld geconstrueerd. De bekende perspectivische straatzichten die vertrekken in de drie poorten van de frons scenae zijn niet voorzien in het oorspronkelijke ontwerp van Palladio. Ze zijn toegevoegd door Scamozzi voor de openingsvoorstelling - Oedipoes Koning van Sofocles - en zijn er gebleven. Deze toevoeging die van een Vitruviaanse gevelwand een stadszicht maakt, toont het atypische karakter van Palladio's ontwerp, en toont tegelijk de kracht waarmee een nieuwe en moderne definitie van theatraliteit zich in het project van de reconstructie wringt en de antieke theateridee transformeert. Het nieuwe theater is een blik, het legt een zienswijze vast.

De spelruimte van het middeleeuwse mysteriespel wordt niet door een blik beheerst. Het mysteriespel wordt opgevoerd op een plein in de stad, dikwijls op meerdere podia tegelijk, die opgesteld staan in het midden van het plein of voor de huizen, die dan als achtergrond en decor gebruikt worden. Het spel heeft geen duidelijke, eigen plaats, het is niet geconstrueerd, het wordt niet

[p. 21]

naar één kant gekeerd en als object of beeld aan een publiek aangeboden. Er is geen geprivilegieerde zijde, geen plaats van waaruit men moet kijken en van waaruit men àlles kan zien. Het publiek neemt niet een voorbehouden, afgescheiden toeschouwerspositie in, maar is bij en in het spektakel: het publiek staat of zit rond of tussen de podia, het kijkt van overal, vanuit de ramen of vanop de balkons. De zichtbaarheid is een praktische kwestie: het spektakel wordt niet vanuit een gezichtspunt geconstrueerd. De stad wordt door het spel of de optocht symbolisch bezet - het balkon van een hoekhuis wordt ‘hemel’, en de burger wordt profeet of God de Vader - maar het uitbeelden van het universum waarin de stad is opgenomen en zijn betekenis vindt, transformeert de stad niet: de hemel blijft het balkon van het hoekhuis, de acteur speelt profeet maar blijft burger. De stad wordt voor de duur van het spel of van het feest versierd, met tapijten, linten, bloemen en zand. Maar de stad wordt geen ‘architectuur’, wordt niet gemaakt naar een idee van hoe de stad moet verschijnen of gezien moet worden.

Het theater begint met de Blijde Intrede, met het bezoek van de vorst aan de stad. De Blijde Intrede begint als een pacificatiemoment tussen de wereld van de vorst die rondtrekt van burcht naar burcht, en de wereld van de burger, de zelfstandige stad waar de vorst als gast ontvangen wordt. Aan de poort wordt hij opgewacht door een afvaardiging van uitgedoste burgers, die hun versierde stad en hun rijkdom tonen. Maar geleidelijk, met het verlies van de stedelijke autonomie en de versteviging van de koninklijke macht, wordt de Blijde Intrede een triomftocht, waarin de vorst niet de stad van de burger bezoekt, maar zijn stad, de stad van de koning, plechtig in bezit neemt. Hij treedt binnen in een middeleeuws burgerlijke stad die zich niet opmaakt en rijkdom uitstalt, maar die zich onder zijn blik, tijdelijk, transformeert tot een àndere stad, tot schouwspel voor de vorst, tot een stad die ‘waard is om door een koning gezien te worden’. De poort wordt een triomfboog, het parcours van de intrede wordt gemarkeerd met architectuurelementen, met beelden en fonteinen, de straten worden overspannen. Wanneer Hendrik II in 1548 wordt ingehaald in Lyon, staan op kruispunten perspectivische decors opgesteld die het zicht op de bestaande, middeleeuws chaotische stad vervangen door een stadszicht dat geconstrueerd wordt door de stilstaande, heersende en ordenende blik. Peruzzi zou in Rome het perspectivistische stadszicht geïntroduceerd hebben als geveldecoratie, als beeld dat de middeleeuwse, ordeloze stad zichzelf voorhoudt en waarachter ze wil verdwijnen.

Zoals de stad, zo keert ook het spel zich naar de vorst. Het spektakel is niet tussen

[p. 22]

het publiek, het publiek is niet middenin het spektakel, het spektakel is niet overal. Op het parcours, op het plein, zijn tableaux-vivants of geschilderde taferelen opgesteld, of worden spelen opgevoerd, die opgesteld zijn en opgevoerd worden voor de vorst. Precies zoals later de fonteinen in Versailles beginnen te spuiten als Lodewijk XIV aankomt. De fonteinen spuiten voor de koning. ‘Il n'y a spectacle que là où est le souverain’ (Elie Konigson). De stad die in de greep van de koninklijke blik komt, wordt theater.

Theater is perspectief. Theater-maken is niet iets opvoeren, maar het punt bepalen van waaruit iets gezien moet worden en van een spektakel een schouwspel maken dat op een perfecte wijze gezien kan worden. Het theater transformeert én het zien én het spektakel. Het verstrooide, gebrekkige, vluchtige, toevallige kijken wordt naar één punt gebracht, en geïdealiseerd. De gebeurtenis, die uitwaaiert naar alle kanten en onduidelijke contouren heeft, de veelzijdige dingen, de onbepaalde, veelzinnige ruimte, worden samengenomen en naar één punt, naar één gezichtspunt gekeerd. Het theater is de plaats van het perfecte, het plechtige, het vorstelijke zien. Theater is waardig, plechtig kijken, naar wat bestaat om perfect, om ideaal gezien te worden: een geconstrueerde, geordende, ideale wereld, la città ideale.

De vorstelijke blik wordt ontwikkeld, en verzelfstandigt tot de theaterzaal in het Ferrara, Firenze, Urbino en Rome van de zestiende en de zeventiende eeuw. In de leefgemeenschap van de residerende vorst ontwikkelt er zich een hofcultuur of hoge cultuur die zich van de burgerlijke stad afzondert. Het eerste theater te Rome was een houten openluchttheater dat opgetrokken werd op het Capitool ter gelegenheid van het bezoek van de Medici's in 1513; het theater werd met grote doeken afgeschermd zodat het volk werd buitengehouden, en er werden allegorische spelen opgevoerd in een taal die het volk niet kon verstaan. De hofcultuur kiest niet de middeleeuwse, burgerlijke stad als feestruimte, maar trekt zich terug in het palazzo dat zich in deze periode zelf naar binnen keert, en de binnenplaats tot het hart van de residentie maakt. Gedurende de hele zestiende eeuw zijn de cortili als theaterzaal gebruikt. Het erudiete, Latijnse theater werd te Firenze eerst opgevoerd op de binnenkoer van het Medici-paleis; het cortile van het Pitti-paleis heeft lange tijd, van 1570 tot 1634, gefungeerd als overdekte feestzaal en theater. De hoge, eerder rechthoekige Italiaanse zaal met zijn balkons en loges, is mede afgeleid van de hoge, rechthoekige paleisbinnenplaats met zijn galerijen, vensters en balkons.

[p. 23]

De theaterzaal die zich in de stad van de stad afzondert, bestendigt en radicaliseert daardoor ook de voorlopige en onvoltooide theatralisering en idealisering van de stad en van het spektakel in de Blijde Intredes. Het vorstelijke perspectief wordt in het theater verduurzaamd en definitief, de vorstelijke blik wordt er absoluut, en de stad is er een ideale wereld. In het renaissance- en baroktheater is het decor niet in het stuk opgenomen, het is niet een rekwisiet dat het realistische karakter van het spel moet vergroten. Het decor ligt tot begin zeventiende eeuw vast voor het stuk begint en nog voor de zaal zijn vaste vorm heeft gevonden: voor de comedie, waarin de adel lacht met burger en boer, een zicht op de ongeordende, middeleeuwse stad, en voor de tragedie, waarin het waardige leven van de helden - de betere gelijken - wordt opgevoerd, een perspectivisch stadszicht. De scène van de eerste gedocumenteerde theateropvoering (La Calandria, gecreëerd door Castiglione in 1513 in Urbino) is een stadsmuur, afgesneden ter hoogte van de speelvloer, met daarboven een stadszicht. Voor een opvoering tijdens een hoffeest van de Medici's in 1565, in de Sala del Cinquecento die door Vasari als theaterzaal was ingericht, heeft Zuccari de decors geschilderd. Het voordoek dat tijdens de voorbereidingen de scène afschermde, en waarvan het ontwerp is bewaard, is een idyllisch en geïdealiseerd landschap met Firenze op de achtergrond. Op het moment dat het doek opgaat verschijnt een perspectivistisch zicht op Firenze met het Palazzo Vecchio waarin de toeschouwers zich bevinden.

Het vaste voorwerp van het vorstelijke, perfecte zien is de wereld van de heer, de verheerlijkte wereld, de perfecte stad. ‘De geschiedenis van de scène is, vooreerst, de bepaling van een soort ruimte vertrekkende van de humanistische cultuur’, - de ‘waardige’ ruimte -, ‘en vervolgens het visualiseren van een idee van de stad’; ‘de scène is de stad, de geordende wereld’ die niet meer boers, verscheiden, wanordelijk is (Fabrizio Cruciani). Het prototype van de perfecte stad is de stad der steden, een imaginair maar herkenbaar Rome - de perfecte, klassieke stad die samengesteld wordt uit fragmenten van wat Rome is, kan of moet geweest zijn. Wanneer Vasari in Venetië zijn eerste theateropvoering voorstelt, fungeert niet Venetië maar een zicht op Rome als achtergrond.

De theater- en feestarchitectuur is tegelijk een voorstelling van de perfecte, voltooide stad die de bestaande, chaotische stad buitensluit of negeert, én een architectuurlaboratorium waar de modellen gemaakt worden voor een werkelijke transformatie van die bestaande stad. Het zijn dezelfde architecten en kunstenaars -

[p. 24]

Bramante, Peruzzi, Vasari, Bernini... - die voor de vorst de theaters bouwen, de decors schilderen, en in zijn naam de middeleeuwse stad omvormen tot een theatrale of waardige stad, met rechte straten en rooilijnen, grote percelen, gemonumentaliseerde trappen, hoeken en gevels, pleinen en siertuinen, met fonteinen, beelden, opschriften die het teken of de naam van de vorst dragen en het zicht op de stad bepalen en voorschrijven.

De theaterzaal krijgt zijn definitieve vorm in de barokke hofcultuur. De hoven vestigen zich bij voorkeur buiten de stad. De Medici's, het prototype van het barokke hof, verhuizen naar het Pitti-paleis; de Franse vorsten naar Versailles. Ze wonen niet in de stad maar in een paleis, en vormen er een afgescheiden, gesloten, zelfgenoegzame wereld. De omliggende natuur is veel gemakkelijker te ordenen en tot tuin te transformeren dan de reële stad tot ideale wereld, en de hofgemeenschap sluit zich gemakkelijker rond de vorst als centrum van een geordende en prachtige wereld in een paleis dan in de reële, onzuivere en onbeheersbare stad. Het verlangen om de stad te ordenen en te idealiseren culmineert in het hof als perfecte gemeenschap en in het paleistheater, waar de vorst de rond hem verzamelde gemeenschap én de verfraaide en geordende stad in één blik ziet en beheerst.

Het Italiaanse hof van de vroege renaissance is een kleine, nog relatief informeel levende gezelschapskring. Het gezelschap van Urbino dat door Castiglione geportretteerd wordt, en als ‘spiegel’ voor de hoveling is gaan dienen, verzamelde zich trouwens niet rond de vorst maar rond zijn dame. Het hof van de absolute vorst daarentegen is een zeer vormelijke, statische en gesloten gemeenschap van oude adel en veredelde burgers die van de machtsuitoefening zijn uitgesloten en niets te doen hebben. De koning regeert met behulp van ministers en een administratie, en delegeert geen macht aan de landadel; de heren vechten niet meer, de macht wordt geschraagd door een beroepsleger. Het was de Franse adel formeel verboden om te werken. De hoveling heeft niets te doen, tenzij te leven in de omgeving van de vorst, in ‘le monde’ of in ‘de wereld’, die een wereld-theater, een vorstelijk schouwspel is. Wie het hof verlaat, verlaat de wereld: ‘Qui a vu la cour a vu du monde ce qui est le plus beau, le plus spécieux et le plus orné; qui méprise la cour après l'avoir vue méprise le monde.’ (La Bruyère).

De burgerlijke cultuur vereenzelvigt ‘werkelijkheid’ met de wereld van de arbeid, het geld en de zakelijkheid. Dat houdt in dat de intimiteit en het gevoel, de vrije tijd en de Kunst elk op hun wijze langs de kant van het onechte, de droom, het

[p. 25]

[p. 26]

overbodige, het gevaarlijke terechtkomen. Kunst en vrije tijd, en wat zich daarin afspeelt, staan ‘buiten de wereld’. In de wereld waar de arbeid prototypisch werkelijk is, staat de kunst langs de kant van de fictie en is de deur van het theater de grens die de echte of letterlijke wereld scheidt van een schijnwereld. Het hof is een wereld zonder arbeid, of preciezer: het is een wereld waarvoor de betekenis van het woord ‘werkelijk’ niet prototypisch gevuld wordt door ‘arbeid’. De wereld van de arbeid - het materiële - is niet, zoals in de burgerlijke werkelijkheidsbepaling, de echte of de letterlijke wereld. De tijd van de arbeid is er niet de échte, de letterlijke tijd.

De hoveling dankt zijn identiteit aan het feit dat hij aan het hof is toegelaten en in de omgeving van de koning verblijft. Hij werkt er niet maar heeft er een plaats, een positie. De afwezigheid van het onderscheid arbeid/vrije tijd houdt in dat het publieke en het private niet op die basis onderscheiden kunnen worden, en dat men niet aan de arbeid een status kan ontlenen die losstaat van de orde van het maatschappelijke verkeer. Aan het hof is het hèle leven ‘publiek’ en is in zekere zin alles ‘arbeid’. Zich kleden, opstaan en gaan slapen, eten, wandelen en praten, wonen, huizen bouwen, geld besteden, zijn publieke activiteiten. Het leven van de groep van mensen die hun identiteit en status ontlenen aan de plaats die ze bekleden en niet aan wat ze doen, is louter representatie: het zichtbaar maken van hun plaats voor henzelf, voor het hof en de bedienden die altijd aanwezig zijn, door op een welbepaalde wijze te praten, te eten, te slapen, te wonen enzovoort - door ‘cultuur’.

De ‘plaats’ wordt gedefinieerd door nabijheid en afstand tot de vorst, tot het lichaam van de vorst. De macht wordt uitgedrukt en gemeten in termen van afstand. Leven aan het hof is leven met afstand, met het gedurig besef van de eigen plaats en het meten van de plaats van anderen, een plaats die elk woord en elk gebaar zijn kracht en zijn betekenis geeft. De plaats wordt vooreerst bepaald door graden van bloedverwantschap en door afstamming, door de rang die men heeft in de adellijke hiërarchie. Deze orde van nabijheid en afstand tot de vorst wordt zichtbaar gemaakt door de etiquette. Noblesse oblige: de gedragscode bepaalt, vertrekkende van ieders rang, hoe men hoort te eten, waar men moet zitten, met wie men mag praten, hoelang en waarover, in wat voor huis men moet wonen, welk rijtuig passend is, hoeveel bedienden men moet hebben. Het door de etiquette geregelde leven is het leven waarin, in elk woord en gebaar, een besef van de onderlinge afstand - en meteen: van de respectievelijke posities tot de vorst -

[p. 27]

verdisconteerd is. Het besef van wat hoort en wat past is een besef van de eigen plaats, van die van anderen, en van afstand. ‘De afstand als doel op zichzelf, vindt in de etiquette zijn hoogste uitdrukking’ (Norbert Elias). Het behoren tot de door de etiquette beheerste gemeenschap schept een absolute afstand tot wie niet aan de vorst is voorgesteld en niet voor de vorst bestaat.

‘Le visage du prince fait toute la félicité du courtisan...il s'occupe et se remplit pendant toute sa vie de le voir et d'en être vu’ (La Bruyère). Het paleistheater is de plaats waar de gemeenschap die voor de vorst bestaat en waarop het oog van de vorst rust, zich rond hem verzamelt. De barokke theaterzaal is het symbolische centrum van het paleis. Het centrale gezichtspunt, van waaruit het schouwspel geconstrueerd wordt, is de koninklijke loge. Het Uffizi-theater van 1585 van Buontalenti, die Vasari opvolgt als theaterarchitect, is een rechthoekige zaal, waarin de tribunes opgesteld staan langs de lange zijden, de scène gebouwd is aan de ene korte zijde, de vorst en zijn naaste omgeving plaatsnemen aan de andere korte zijde op een podium tussen de tribunes, terwijl de vloer vrij blijft en door de opvoering of door het publiek kan worden ingenomen. De tribunes zijn dus niet naar de scène, maar naar de vloer en naar de vorst gekeerd. Slechts de vorst ziet, in één blik, de tribunes, de vloer én het toneel.

De theaterzaal vindt zijn definitieve vorm in de barokke theaterzaal van de eerste helft van de zeventiende eeuw. De vorst neemt soms vooraan in de orchestra plaats, zodat de toeschouwer de vorst ziet kijken, maar doorgaans blijft de vloer leeg of krijgt het gewone volk de parterre, en neemt de vorst zijn plaats op het eerste balkon, van waaraf hij het ideale gezichtspunt op het toneel inneemt, en tegelijk de hele zaal en het spektakel ziet. Het theater is niet enkel de plaats van de koninklijke blik, maar de plaats waar men kijkt naar de blik van de vorst en meekijkt naar wat hij ziet. De vorst ziet de voorstelling, maar ziet vooreerst hoe elkeen zijn plaats inneemt. Het geëigende voorwerp van het ideale, perfecte zien is het hof, een theatrale wereld, een wereld die door de koninklijke blik geconstrueerd, geordend en gewaardigd wordt. Het theater maakt de wereld zichtbaar. De gedachte van het Wereldtheater en de metaforiek van de rol die hier ontstaat houdt niet in dat de Geschiedenis een drama is, dat elk leven zijn plaats heeft in de Intrige en daaraan zijn betekenis ontleent. Er is geen Geschiedenis, er is Theater. Theatraliseren is niet dramatiseren, maar een plaats innemen in de waardige, plechtige wereld die in de macht is van een absolute blik.

[p. 28]

Naast de vaste en bekende ordening op basis van rang en afkomst, worden de verhoudingen aan het hof geregeld door de wisselende, instabiele orde van afstand en nabijheid tot de vorst die bepaald wordt door de ‘gunst’ of het ‘être en faveur’. ‘La faveur met l'homme au-dessus de ses égaux’ (La Bruyère). Deze orde is veranderlijk en beïnvloedbaar, en ze is daarom het eigenlijke aandachtspunt van de hoveling. Verschuivingen, winst en verlies worden gelezen in kleine tekens, in minieme variaties binnen het vaste, gecompliceerde systeem van regels die de wereld van het hof ordenen. Nabijheid en afstand door favoritisme worden getoond doordat iemand bij ‘le lever du roi’ bij de eerste groep wordt toegelaten hoewel hij op grond van zijn rang slechts bij de tweede groep hoort, door uit te nodigen, door te groeten of door enkele woorden te wisselen.

Leven aan het hof is ‘savoir parler aux rois’, is de code zo beheersen dat men zich gracieus of met gemak ‘in die kringen kan bewegen’, en is vervolgens binnen het kader van de zeer formele en afstandelijke verhoudingen het eigen spel spelen, lucied, koel, met ‘finesse’, door zich in subtiele variaties op de regel te verbergen, en alle minimale variaties en tekens waarin het machtsspel en de precieze plaats van anderen verschijnt op te merken en te begrijpen. ‘Un homme qui sait la cour est maître de son geste, de ses yeux et de son visage; il est profond, impénétrable; il dissimule les mauvais offices, sourit à ses ennemis, contraint son humeur, déguise ses passions, dément son coeur, parle, agit contre ses sentiments’. En La Bruyère besluit: ‘tout ce grand raffinement n'est qu'un vice, que l'on appelle fausseté’. De connotatie van leugenachtigheid die het theatrale hier krijgt betekent niet dat men zich vereenzelvigt met een fictief personnage, maar dat men dubbel spel speelt, en de verschijning als middel gebruikt voor wat men verbergt - drijfveren, passies.

Begin zeventiende eeuw, op het moment dat het hof zich gesloten heeft en de ‘ideale wereld’ zich buiten de stad in het paleis en het park heeft afgezonderd, op het moment dat de barokke theaterzaal zijn vaste vorm heeft gevonden, verdwijnt het perspectivistische, geïdealiseerde stadszicht als vaste achtergrond van de koninklijke blik. De stad maakt plaats voor de diepe, evenzo rigoureus perspectivistisch geordende paleiszaal. Het eigenlijke voorwerp van het vorstelijke zien is de binnenwereld waar het hof verblijft. Maar in die omkering van buiten naar binnen, van de ideale stad naar het paleis, blijft een essentieel element hetzelfde: de diepte. Het voorwerp van het perfecte, ideale, vorstelijke zien is diepte, de vorstelijke blik is doorzicht, perfect kijken is psychologie. (Het cogito kijkt naar de

[p. 29]

[p. 30]

werkelijkheid zoals de vorst naar de scène: de vertrouwdheid met de perspectivistische ‘koninklijke blik’ en de theatermetafoor funderen de moderne epistemologie). De figuurtjes die Giuseppe Bibiena in zijn boek met decors van ‘feste teatrali’ in die oneindige paleiszalen plaatst, zijn niet in een intrige verwikkeld. Ze zijn gevangen in een blik die kènt, en waarvoor ze niets kunnen verbergen.

De theatrale blik wordt zo dubbel: ze construeert een wereld en draagt een ordening, en tegelijk behandelt ze wat te zien is als buitenkant en als scherm. Ze construeert een waardigheid, en creëert het dubbel spel: ze weet tegelijk dat de spelers die met die waardigheid bekleed zijn ook toeschouwers zijn, en verplicht worden om een inwendigheid of een ‘rest’ te verbergen van geheime drijfveren, onuitgesproken gevoelens en verlangens, waarmee ze helemaal alleen zijn.

Lodewijk XIV schrijft in zijn raadgevingen aan zijn zoon over het beroep van koning: ‘Tout ce qui est le plus nécessaire à ce travail est en même temps agréable, car c'est en un mot, mon fils, avoir les yeux ouverts sur toute la terre, apprendre nécessairement les nouvelles de toutes les provinces et de toutes les nations, le secret de toutes les cours, l'honneur et le faible de tous les princes et de tous les ministres étrangers, ^etre informé d'un nombre infini de choses qu'on croit que nous ignorons, voir autour de nous-m^emes ce qu'on nous cache avec le plus de soin, découvrir les vues les plus éloignées de nos propres courtisans.’ De hofcultuur - Elias heeft erop gewezen - ontwikkelt een vorm van observatie en van analyse die zich niet in religieuze diepten of in sentimenten verliest, maar die zich concentreert op de wijze waarop drijfveren en passies het spel van de wereld regelen. Deze reflexie van koningen en van de grote moralistische en satirische traditie - zelfkennis gericht op zelfbeheersing, de mensenkennis gericht op het lezen van beheerst en geregeld gedrag in functie van wat verborgen wordt, het principe dat de mens is wat hij verbergt - culmineert in het theaterstuk en, in de negentiende eeuw, in de klassieke roman. De auteur construeert en doorziet een wereld en zijn personages, zoals de vorst tegelijk het hof als theater construeert en in de diepte kijkt - zijn hovelingen doorziet -. Het theater is geen fictie; de fictie is, of was, theater.

Voor de cultuur die de theatraliteit heeft ontwikkeld, is het theater niet een ‘terzijde’ waar men komt na gedane zaken, om zich te verstrooien. Het theater is niet het andere van de realiteit, maar zijn verdichting en verheviging. ‘“Theater” is een metaforische plaats, geconcretiseerd in een getransformeerde tijd en ruimte, die niet dagelijks is en méér dan werkelijk is, waarin men binnentreedt of waarin

[p. 31]

men geplaatst wordt (...). Theater is een situatie waarin een cultuur zichzelf in zijn ideale vormen viert’ (Cruciani). De vorst of de hoveling die het theater binnentreedt, stapt niet vanuit een letterlijke of gewone wereld een afgegrensd domein binnen waar het onechte voor korte tijd en bij conventie ‘echt’ wordt. Ze treden binnen in een publieke ruimte en publieke tijd, in de werkelijkheid van een blik die de dagelijkse ruimte en de dagelijkse tijd niet vergeet maar verheft. De vraag naar de theatraliteit is niet de vraag hoe de echte wereld en de fictie zich verhouden, maar naar de hoedanigheid van het werkelijke en de plaats van het plechtige. Het theatrale is geen leugen en geen utopie, maar een gespeeldverhevigde werkelijkheid, die de dingen en de levens waar of wezenlijk maakt, zonder ze een doel te geven of ze te verbeteren.

Literatuur

A.V., Le baroque au théatre et la théatralité du baroque, Montauban, 1967.

Franca Angelini, Il teatro barocco, Bari, 1975.

Gottfried Boehm, Studien zur Perspektivität. Philosophie und Kunst in der Frühen Neuzeit, Heidelberg, 1969.

Jean-Pierre Cavaille, Theatrum Mundi. Notes sur la théatralité du monde baroque, Firenze, 1987.

Fabrizio Cruciani, Il Teatro nel Rinascimento. Roma 1450-1550, Rome, 1983.

Guy Dumur (Ed.), Histoire des Spectacles, Parijs, 1965.

Jean Duvignaud, Lieux et non lieux, Parijs, 1977.

Norbert Elias, Die höfische Gesellschaft. Untersuchungen zur Soziologie des Köningtums und der höfischen Aristokratie, Darmstadt, 1969.

Giulio Ferroni, Il testo e la scena: saggi sul teatro del Cinquecento, Rome, 1980.

Raimondo Guarino, Teatro e cultura della rappresentazione: lo spettacolo in Italia nel Quattrocento, Bologna, 1988.

Jean Jacquot (Ed.), Le lieu théatral à la Renaissance, Parijs, 1964.

Jean Jacquot (Ed.), Les fêtes de la Renaissance, Parijs, 1956.

George Kernodle, From Art to Theatre: Form and Convention in the Renaissance, Chicago, 1945.

Robert Klein, La forme et l'intelligible, Paris, 1970.

Elie Konigson, L'Espace théatral médiéval, Parijs, 1975.

Jean de La Bruyere, Les caractères (negende druk, 1696).

Wayne Rebhorn, Courtly Performances. Masking and Festivity in Castiglione's ‘Book of the Courtier’, Detroit, 1978.

Roy Strong, Art and Power. Renaissance Festivals 1450-1650, Woodbridge, 1984.

Ludivico Zorzi, Il teatro e la città. Saggi sulla scena italiana, Torino, 1977.