|
| |
| |
| |
3.3 Op zoek naar natuurlijkheid
In de poëtica in navolging van Boileau is, zoals al bleek, ook sprake van de wetten van het theater en de theatertekst. Met de dichtkunst is het toneelstuk in de Zuidelijke Nederlanden de literaire vorm die het meest in het Nederlands wordt beoefend. Niet alleen over de tekst wordt nagedacht, maar ook over de voordracht en het spel, en die lijken, meer dan de stukken zelf, aan verandering en vernieuwing onderhevig. In de tweede helft van de achttiende eeuw dringen de nieuwe geluiden die in de omringende landen te horen zijn, ook in de Zuidelijke Nederlanden door. In de vroege jaren 1770 verschijnt zowel de Observations sur l'art du comédien (1772) van Jean Nicolas Servandoni, pseudoniem d'Hannetaire (1718-1780), acteur en enige tijd directeur van de Muntschouwburg in Brussel, als de Lettres à Eugénie sur les spectacles (1774) van Charles-Joseph de Ligne (1735-1814). Eugénie Servandoni, met wie de Prins de Ligne zijn fictieve briefwisseling voert, is zijn maîtresse, zelf ook actrice én de dochter van de genoemde theaterdirecteur. Beide auteurs verkeren in verlichte kringen, zijn Franstalig en het spreekt geheel vanzelf dat zij hun beschouwingen over het theater, die zich situeren in het universum waartoe ook het theatertheoretisch werk van Diderot en Rousseau behoort, in het Frans schrijven.
| |
Pleidooi voor een nieuwe speelstijl
‘Le jeu au naturel’ of de natuurlijke speelstijl die d'Hannetaire en De Ligne voorstellen, wordt echter ook in het Nederlands bepleit. Dat gebeurde, enkele decennia vroeger al, door de Brusselse rederijker en toneelauteur Francis de la Fontaine. Onder de titel Verhandeling over de redenvoering, dienstig voor predikanten, redenaers, tooneelspeelders en geselschappen (1751) publiceert hij de bewerking van twee (vrij korte) teksten van de Italiaanse (maar lange tijd in Parijs werkzame) acteur Luigi Riccoboni (1674-1753), Pensées sur la déclamation (1738) en Réflexions critiques sur les différents théâtres de l'Europe (1738). Grotendeels gaat het om een vertaling van de Franse originelen, maar De la Fontaine, zelf vertrouwd met de theaterpraktijk in de Zuidelijke Nederlanden, maakt de tekst tot een eigen pleidooi. Bovendien is het feit dat hij dit in het Nederlands wil houden, betekenisvol. Met zijn Verhandeling wil hij namelijk het gebruik van deze taal als cultuur- en theatertaal bevorderen, om aldus ‘onze Tael d'overhand over d'andere te doen krygen’ en ‘de zuyverheyd der Taele te betrachten’.
| |
| |
De la Fontaine richt zich echter niet tot auteurs, maar tot acteurs. De kwaliteit van hun spel is immers, meer dan die van de tekst, zo betoogt hij, bepalend voor het welslagen van een theaterstuk. ‘Hoe goet dat een stuk is, het quynt indien het vertoont word door middelmaetige tooneelspeelders: in tegendeel doen goede een stuk gelukken dat het leezen niet waerd is.’ Die kwaliteit ligt ook voor hem in ‘natuurlijk spel’. De kerngedachte daarbij is dat ‘de tooneelspelen dienen om het menschen-leven af te beelden’ en dat bijgevolg een acteur niet kan slagen ‘ten zy dat hy het oorspronkelyk, dat hy vertoont, nadoet’. De acteur moet op het toneel spreken en zich gedragen zoals mensen dat in het echte leven doen.
Dat deze ideeën ook in de Zuidelijke Nederlanden ruimer verspreid zijn, blijkt onder meer uit enkele in handschrift overgeleverde (en pas in de twintigste eeuw uitgegeven) gedichten van J.J. Baey. Over deze auteur is niet veel bekend, alleen dat hij actief is in de kamer van De Spaderijken in Belle (Bailleul), in Frans-Vlaanderen, en in die context in 1736 Voltaires Alzire heeft vertaald. De inhoud van zijn Misbruik in 't rym uitspreken en Den lof en rugspraek der schouwburg-konste doet vermoeden dat deze gedichten van later dateren. Zij verraden een buitenlandse inspiratie, niet alleen van Riccoboni en andere programmatische auteurs, maar ook van de opvoeringspraktijk in Engeland en Frankrijk. Van een aantal acteurs die om hun vernieuwende spel beroemd zijn, is de faam immers ook in de Zuidelijke Nederlanden doorgedrongen. De beroemdste vertegenwoordigers van dit nieuwe acteren zijn de Engelsman David Garrick (1717-1779) en de Française Claire-Josèphe Léris (1723-1803), die bekend wordt als ‘mademoiselle Clairon’. Garrick kent zijn doorbraak in 1741. La Clairon debuteert in 1743, maar speelt aanvankelijk in de oude trant. Pas in 1752, onder invloed van toneelauteur (en nog zoveel meer) Jean-François Marmontel (1723-1799) én van wat uit Engeland komt overgewaaid, gooit ze het roer om en wordt ze met haar ‘jeu au naturel’ wereldberoemd.
Baey is overtuigd. Niet alleen pleit hij op zijn beurt voor natuurlijk spel en spreken, hij laat ook verstaan dat hij dat als een belangrijke en grondige vernieuwing van de toneelpraktijk beschouwt. Hij heeft het over een ‘ouden zwier’ die door een ‘nieuwe spreek-wijze’ moet worden vervangen. De bewuste gedichten zijn uitdrukkelijk bedoeld als een pleidooi voor vernieuwing. Baey richt zich daarmee niet alleen tot toneelspelers, maar ook tot anderen die voor een publiek spreken, zoals dichters die in kamers en gezelschappen de vruchten van hun ijver voordragen. Hij kan zijn spotlust niet onderdrukken als hij schetst hoe dat er dan meestal aan toegaat. De spreker plant zijn voeten wijd op de grond en zijn handen in de zij, om er, als de declamatie aanvangt, als een dirigent mee te zwaaien of aan te wijzen wat in de tekst wordt genoemd.
| |
| |
Zoo haest de spraek begint, de handen moeten gaen
Gelijk een maet-zang-baes sijn toonen weet te slaen:
Noemt men de logt, men heft de handen straks naer boven
al of men reden had' met hên die niet geloven
of wee niet weten waer de logt gelegen is.
Op het toneel ziet hij maar al te vaak, zo voegt Baey eraan toe:
Een spelder die maer let hoe dat hij gaet of staet,
En voorts onaerdig schreeuwt dat 't schier in d' herssens slaet,
die maer alleen beweegt met d' handen onder 't spreken,
die, kreeg hij eenen stoot, vreeze ik, in tween zou breken.
Ook De la Fontaine ergert zich aan acteurs die op het toneel zingen of spreken zoals een mens dat in het echte leven nooit zou doen. Zij lijken ervan uit te gaan dat ‘het een feyl is natuerelyk te spreeken’, terwijl het tegendeel het geval is. Toch blijft De la Fontaine voorzichtig en gematigd in zijn pleidooi.
Het is moeilijk te bedenken hoe een tekst die in versmaat en rijm is gesteld, ‘natuurlijk’ kan worden gebracht. Sommige auteurs, zoals ook d'Hannetaire en De Ligne, pleiten daarom voor theatertekst in proza. ‘Je ne vois pas pourquoi on devrait parler sur le théâtre autrement que dans la société’ [‘Ik begrijp niet waarom men op het toneel anders zou moeten praten dan in de maatschappij’], aldus deze laatste in zijn tiende brief aan Eugénie. Ook de directeur van de Muntschouwburg is die mening toegedaan, maar hij wordt geconfronteerd met het feit dat vers en rijm in de theaterteksten nu eenmaal gebruikelijk zijn. Acteurs moeten dan maar proberen deze elementen zoveel mogelijk te verdoezelen, door bijvoorbeeld de rijmwoorden niet te benadrukken en adempauzes elders te leggen dan na het rijmwoord. De la Fontaine gaat niet zover te pleiten voor proza in het theater, maar is van oordeel dat de spelers andere middelen hebben om te komen tot een natuurlijker spel dan tot nu toe gewoon is. Zo moet de acteur niet geaffecteerd spreken en moet hij elke vorm van overdrijving en overaccentuering vermijden, in spreken, gelaatsexpressie en lichaamsbeweging, maar ook in grime (‘aensichtverf’) en kledij.
Baey geeft een scherpere omschrijving van hoe een acteur tot natuurlijk spel kan en moet komen. Hij ziet een radicaal alternatief voor de doordachte, systematische en gecodeerde speelwijze van het classicisme en stelt een aanpak voor die veel later method-acting zal worden genoemd: ‘peist waerlijk dat gij zijt het geen gij spe[e]lt, en niet een spé[e]lder’ is de raad die hij acteurs meegeeft. Tracht ‘in plaets van met de keel, te spelen met gedagten’. Denk niet na over welke beweging een arm of een voet moet maken, maar richt de aan- | |
| |
dacht op wat in het stuk wordt gezegd, op wat gebeurt, ‘dan zult gij van 't zelvs bewegen zien de leden’.
Wat deze vernieuwende ideeën in de praktijk hebben opgeleverd, is moeilijk in te schatten. De spot waarmee over het gangbare spel wordt geschreven, doet vermoeden dat de oude gewoonten hardnekkig zijn en moeilijk uit te roeien. Baey duidt het ook als een generatiekwestie. Het voortleven van oude speelvormen in het rederijkerstoneel schrijft hij toe aan bestuursleden en acteurs ‘van over t' sestig jaeren’ die in zovele kamers de plak zwaaien. Toch zijn er tegenvoorbeelden. In Sint-Winoksbergen, ook in Frans-Vlaanderen, wordt de nieuwe speeltrant wél in de praktijk gebracht, zo laat Baey verstaan. Een van de acteurs die daar in de streek optreedt, is Petrus Generé (1749-1814), schoenlapper van beroep. Naar aanleiding van zijn overlijden getuigt de Kortrijkse rederijker, acteur en toneelauteur Jan Baptist Jozef Hofman dat Generé niet alleen zelf een spel heeft ontwikkeld dat op ‘natuurlijkheid en waarheid’ is gebaseerd, maar dat hij ook de spelers uit zijn omgeving tot een sober en natuurlijk spel heeft aangezet: ‘Zulks heeft hij zijne kunstvrienden doen kennen, en allengskens zooveel bewerkt, dat hij hunne wijze van vertoonen heeft hervormd,’ aldus Hofman, die Generé als zijn leermeester beschouwt. Het kan een indicatie zijn dat de rederijkers, ondanks hun in heel wat opzichten statische opvattingen en vasthouden aan traditionele gebruiken, toch niet ongevoelig zijn voor wat in de buitenwereld (en het buitenland) leeft en zich als vernieuwing aandient.
| |
Het burgerlijk drama
Het nieuwe spel betreft in essentie de manier waarop de theatertekst op het podium wordt gebracht, maar stelt ook eisen aan de auteurs van deze teksten. Zij moeten personages creëren die op een ‘natuurlijke’ en ‘gewone’ manier spreken en handelen. Zoals gezegd pleiten sommigen daarom voor het gebruik van proza voor de theatertekst en uiteindelijk zou dat ook de norm worden. Dat gebeurt echter pas later. In de achttiende eeuw blijven op de Vlaamse podia de rijmende ‘heldenverzen’ weerklinken.
Toch dienen zich ook op dit punt enkele voorzichtige vernieuwers aan. Voor een wedstrijd in 1785 van de Gentse kamer De Fonteine vertaalt een van haar leden, de al eerder genoemde Jan Frans van der Schueren, La veuve du Malabar (1770), een stuk van de Franse tragedieschrijver Antoine Marin Lemierre (1733-1793). Voor De weduwe van Malabar, of het gezag der gewoonten (1785) heeft hij niet zozeer het origineel vertaald als wel, zoals de titelpagina van de editie aangeeft, ‘het Fransch van den heer Le Mierre vrypostig nagevolgt’.
| |
| |
De berijmde verzen zijn daarbij in prozadialoog omgezet. De uitgave van het stuk bevat geen inleiding of verantwoording, en de redevoering die Van der Schueren naar aanleiding van dezelfde wedstrijd schrijft, bevat wel een erg traditionele lofzang op de rederijkerij (die oud is en altijd in staat is geweest ‘door tooneelspelen de zeden te verbeteren, en de reden te beschaeven’), maar geen pleidooi voor een vernieuwing van het toneel. Twaalf jaar later echter, in 1797, wordt in het kader van een Kortrijkse rederijkerswedstrijd namens De Fonteine een redevoering gehouden, waarin dat pleidooi wél luid en duidelijk klinkt. Deze tekst verschijnt niet in druk, maar is in handschrift bewaard gebleven. Hij bevat geen auteursvermelding, maar kan aan Van der Schueren worden toegeschreven.
Op de speelstijl gaat de spreker niet in, maar wel op de aard van de stukken en de keuze van de onderwerpen en personages. Het gaat op de Vlaamse podia alleen maar over koningen en over ‘moorden, martelingen en egtschendingen’, aldus Van der Schueren, en dat zijn, zo merkt hij fijntjes op, ‘de naeste wegen niet om de overblyfzels onzer ruwe zeden te verbannen’. Fundamenteler is het bezwaar dat deze stukken zich in paleizen afspelen en intriges aan het hof laten zien en andere kwesties ‘die vremd zyn aen den burgerstand’ en dus geen enkele lering bevatten ‘voor ons, die tot geene Princen opgekweekt worden’. Juist een tijd waarin ‘de tooneelkunst van dag tot dag ten platten lande toeneemt’ en in ‘de Steden en groote plaetsen gestaedig gespeelt word’, vraagt om stukken die bij de leefwereld van de gemiddelde toeschouwer aansluiten, die zich in de huiskamers van gewone gezinnen afspelen en ‘onze huyslyke belangens aengaen’.
Van der Schueren pleit met andere woorden voor wat hij ‘burgerlyke treurgevallen’ noemt, voor ‘huyselyke en leerzaeme tooneelen’. Leerzaam inderdaad, want zoals al uit zijn argumentatie bleek, moet het theater de toeschouwer niet in andere sferen leiden, maar hem zaken leren die nuttig en toepasselijk zijn en hem tot een beter mens en een beter burger maken. Het theater moet ‘ons de huwelykspligt doen eeren; ons den loon der kinder-liefde voor oogen stellen; ons het Vaderland doen beminnen’. De Zuid-Nederlandse toneelschrijvers kunnen voor de beoefening van dit nieuwe genre, het burgerlijk drama, inspiratie vinden in het buitenland. Uiteraard denkt Van der Schueren daarbij aan Frankrijk en Duitsland, aan Louis-Sébastien Mercier (1740-1814) en August von Kotzebue (1761-1819), maar hij wijst ook uitdrukkelijk in de richting van het Noorden en noemt ‘de vermaarde’ Johannes Nomsz (1738-1803) en de Spectatoriale Schouwburg, een toneeltijdschrift waarin volop voorbeelden van burgerlijk drama en van ‘zedelyk toneel’ te vinden zijn.
De Gentse wedstrijd van 1785, waarin de deelnemende kamers dus Van der Schuerens De weduwe van Malabar moeten opvoeren, wordt gewonnen door
| |
| |
het gilde van de Catharinisten uit het (ons reeds bekende) kleine West-Vlaamse Wakken. Een van de rollen wordt gespeeld door Pieter Joost de Borchgrave (1758-1819), die ook zelf als dichter en toneelauteur actief is. Of hij door Van der Schuerens prozavertaling van het Franse stuk op ideeën is gebracht, is niet duidelijk. Het lijkt er veeleer op dat hij rond die tijd zelf ook de nieuwe weg is ingeslagen. In 1782 schrijft De Borchgrave namelijk al een blijspel in proza, De vruchtelooze bewaeking. Het verschijnt echter niet in druk en is, op een fragment na, verloren gegaan. Dat geldt gelukkig niet voor Den schildwacht Nelzon, of de beproefde liefde dat De Borchgrave enkele jaren later schrijft. Dat stuk verschijnt eerst in het tijdschrift Den Vlaemschen Indicateur (1787), kent daarna nog enkele (niet-gedateerde) afzonderlijke edities en wordt door diverse gezelschappen opgevoerd.
Den schildwacht Nelzon heeft een voorwoord dat weliswaar kort maar toch veelzeggend is. De auteur geeft er expliciet aan dat hij een ‘burgerlyk tooneelstukje’ heeft willen schrijven, dat aan de ‘natuernabootsende tooneelkunde’ tegemoetkomt. Daarom heeft hij ernaar gestreefd de personages ‘zoo eenvoudig in tael en reden te laeten voorkomen, als het mogelyk is’. Dat impliceert ook de keuze voor ‘onreym’ en proza, al geeft De Borchgrave toe dat dit geen vanzelfsprekende keuze is en dat hij aanvankelijk wel degelijk van plan was ‘dit toneelwerkje in Nederduytsche versen’ te schrijven. Het streven naar eenvoud betreft ook de structuur van het stuk, dat, aldus de auteur, niet langer dan een uur hoeft te duren. Drie bedrijven acht hij dan ook genoeg, al weet hij wel ‘dat meest alle de zoo oude als nieuwe tooneelwetten de treurspelen in vyf bedryven verdeeld hebben’ en dat hij dus wetens en willens van de gangbare praktijk afwijkt.
Zoals het genre voorschrijft wil De Borchgrave de toeschouwers met zijn Nelzon ‘braeve voorbeelden tot een eerlyk burgerleven’ voorhouden. De personages zijn geen koningen, veldheren of hogepriesters, maar een soldaat, zijn overste en een koopmansfamilie. Standsverschil speelt een rol in het verhaal, maar het gaat (slechts) om de afstand tussen een ‘ryken koopman’ en een ‘geringen krygsman’. Het speelt een rol omdat het stuk het verhaal vertelt van een gehinderde liefde. Anders dan wat Van der Schueren zou laten uitschijnen, namelijk dat een burgerlijk drama zich bij voorkeur in de eigen tijd situeert, speelt Den schildwacht Nelzon zich in het verleden en in een ander land af: in de tijd van Lodewijk xiv en ergens aan de Frans-Duitse grens. Toch krijgen deze beide elementen nauwelijks aandacht. De situering in de tijd krijgen we alleen te lezen in een voetnoot, diep in het stuk, als even de naam van de koning valt. Ongetwijfeld kunnen de personages door de toenmalige toeschouwers probleemloos als land- en tijdgenoten worden begrepen.
De hoofdfiguren van het drama zijn Nelzon en Adlaïde, hevig verliefd en vast- | |
| |
besloten met elkaar te trouwen. Het stuk moet zich ontvouwen en dus stellen zich problemen. Ondanks de eenstemmigheid van de beide geliefden is het meisje bedroefd. Ze weet namelijk dat haar broer Valerius niet met een huwelijk instemt, wegens het standsverschil. ‘Omdat gy uyt eenen stam gesproten zyt, die de Lukvrouw wat meer heeft opgeheven dan den mynen,’ zo stelt Nelzon droevig vast. Adlaïdes vader (van een moeder is in het stuk geen spoor te bekennen) is minder streng. Hij pleit voor zijn dochter en haar geliefde, maar dat doet Valerius niet van mening veranderen. En dan slaat het noodlot toe. Er breekt brand uit in het huis en de opslagplaats van de koopman. De oude man en zijn dochter zijn hulpeloos, Valerius is afwezig en een klein broertje slaapt nog in het huis. Nelzon heeft echter wachtdienst en het verlaten van zijn post zou desertie zijn en kan hem het leven kosten. Het publiek is getuige van zijn innerlijke strijd, maar die is van korte duur. De smeekbeden van de geliefde kunnen immers niet vruchteloos zijn: ‘Sta op, myne beminde: de liefde zegepraalt over de wet, en myne beminde Adlaïde over mynen Koning.’ De dappere soldaat grijpt in en redt de kleine jongen en een deel van de bezittingen van zijn beoogde schoonvader. Hun dankbaarheid is groot, maar Nelzons overste kan alleen maar vaststellen dat hij ‘op het gekerm eener vrouw van zynen post geweken’ is en zo ‘onze stad met zoo veel duyzende zielen aen de uyterste gevaeren’ heeft blootgesteld én daarbij bovendien ‘zynen Vorst verraeden’ heeft. De held verdwijnt in de gevangenis en zal zijn dood niet ontlopen: ‘het lood is reeds gevormd, om zyn hersenen te doorkruyssen’. Toch is de majoor geen onmens en hij weet dat Valerius bij koning Lodewijk xiv, die zich door een toeval
slechts op enkele uren van de stad bevindt, met succes voor het leven van de ongelukkige soldaat zou kunnen pleiten. Immers, ‘onzen grooten Lodewyk is te mededoogend om Nelzons liefde en menschlievendheyd van de hand te wyzen’. Valerius blijft echter onvermurwbaar en Adlaïde, op het toneel, hoort al de schoten, ‘uyt de diepte des theaters, dry musketscheuten te gelyk’. Nelzon is dood, zo denkt zij, intens wanhopig. Slechts op het nippertje kan Valerius haar zelfmoord verhinderen.
Een radicale wending leidt echter tot een happy end: Valerius onthult dat zijn ‘handelwys geveynsd’ was en dat hij in werkelijkheid nooit tegen het huwelijk van zijn zus en haar geliefde is geweest. Hij heeft het hard gespeeld, alleen maar om hun liefde op de proef te stellen en om zeker te zijn dat hun band écht is en zelfs in de moeilijkste omstandigheden kan standhouden. ‘Ik dacht niet dat gy aen elkanderen zoo trouw vervoegd waert, en noch veel min dat gy tot de laetste uer standvastig zoud gebleven zyn.’ Dat blijkt echter wel het geval, en tot vreugde van alle personages en opluchting van het publiek kunnen de geliefden elkaar voor eeuwig in de armen sluiten.
Den schildwacht Nelzon is een pleidooi voor de ware liefde. Op het moment
| |
| |
dat Adlaïde en de toeschouwer nog in de mening verkeren dat Valerius zich werkelijk tegen haar huwelijk verzet, verdenkt ze hem ervan de band af te wijzen omwille van het standsverschil en zelf een ‘beter’ huwelijk voor haar te willen arrangeren. Met de grootste heftigheid verzet ze zich daartegen: ‘Want liever zal Adlaïde door de hand van eenen tyrannigen broeder sneven, dan om denzelven haere eerste neyging en haere teedre gevoelens voor haeren minnaer vernietigen.’ In de loop van het stuk staat ze tot twee keer toe op het punt zelfmoord te plegen. Als ze niet met haar geliefde samen kan zijn, dan liever de dood in. In het voorwoord had De Borchgrave aangekondigd dat hij in het stuk de ‘hevigheyd der verrukkende luchten van Liefde en Droefheyd’ zou schetsen. Inderdaad zijn de gevoelens heftig en vloeien de tranen overvloedig, zowel bij de vader - ‘de goedhartige inborst van dezen edelmoedigen krygsman vringt eenen vloed van traenen uyt myne oogen’ - als bij de ongelukkige Adlaïde - ‘ik kan myne traenen niet langer wederhouden’.
Den schildwacht Nelzon wordt beschouwd als het eerste burgerlijke drama in de Zuidelijke Nederlanden. De keuze van de setting en de personages, de romantische behandeling van het thema en het gebruik van het proza kondigen de weg aan die het Vlaamse theater (in de negentiende eeuw) verder zal volgen. Of De Borchgrave er ook volledig in geslaagd is zijn personages van eenvoudige en ‘natuurlijke’ tekst te voorzien, dat is niet zo zeker. Zou in 1787 een kleine jongen ooit hebben uitgeroepen: ‘Myne zuster! zyn wy dan in een gewest geboren, daer de menschlievendheyd gestraft word?’ Of een wanhopige jonge man tot zijn geliefde: ‘Ach! wie zou geloofd hebben, Mevrouw! dat zoo eene onwrikbaere en te regt deugdryk genoemde liefde voor eenigen tegenstand zou bloot gestaen hebben, en wel bezonderlyk voor dien van eenen Broeder?’ Veeleer echter dan onvermogen blijkt hier de voorzichtige positie van De Borchgrave, voor wie het streven naar natuurlijkheid de toneelauteur niet ontslaat van de plicht tot idealisme, verheffing en verhevenheid.
| |
Sentimentele eenvoud
De Borchgrave mag dan de eerste zijn geweest, de doorbraak van het burgerlijke drama in Vlaanderen wordt meestal niet aan hem toegeschreven, maar aan de reeds genoemde Kortrijkse rederijker, acteur en productieve toneelschrijver Jan Baptist Jozef Hofman (1758-1835). Die debuteert in 1788 met De ware vaderlanders, dat wordt gevolgd door een dertigtal stukken, waaronder zangspelen, blijspelen in één bedrijf, met titels als De listige bakkerin en Den vrijer incroyabel, en treurspelen in drie of vijf bedrijven, als De onverwachte redding en Maria Stuart. Van deze stukken zijn er slechts een tiental gedrukt
| |
| |
of in handschrift bewaard. Hoewel Hofman met de keuze van personages en thematiek aan de doelstellingen van het burgerlijk drama tegemoetkomt, blijven de stukken qua vorm veeleer traditioneel. In het voorwoord van zijn ‘burger treurspel’ Justina, of de onderwerping van Namen aan de gehoorzaamheid van Zyne Majesteyt den keizer en koning Leopoldus ii (geschreven in 1791 en in 1806 in druk verschenen), zegt hij uitdrukkelijk: ‘Ik hebbe de inbreuken op de tooneel-wetten van den franschen Schouwburg zoo veel vermyd als het my doenelyk was.’
De Kortrijkse acteur en toneelschrijver Jan Baptist Jozef Hofman (1758-1835). Aan hem wordt de doorbraak van het burgerlijk drama in Vlaanderen toegeschreven. Schilderij van Antoine Martin Blondeel (1773-1849).
Het stuk vertelt het heftige verhaal van een beproefde maar standvastige liefde. Le Frank is door Justina afgewezen en wil zich wreken op haar man Dorimont. Hij zet hem gevangen en stort zo de vrouw en haar gezin in de armoede, in de hoop dat dit haar weerstand tegen hem zal breken. Dat gebeurt uiteraard niet, en haar trouw aan Dorimont drijft Le Frank tot razernij. Nog liever ziet hij haar dood dan haar met haar gezin gelukkig te weten:
o, Wanhoop! woede, en moord! kom, schraag my in dees stond.
Ik derf haar, maar 'k ontrukk' haar ook aan Dorimont.
Ik wil verwerven waar 'k zo lang reeds na getracht heb;
'k Ontrukk' haar 't hart, als ik myn wil met haar volbragt heb.
| |
| |
Gelukkig verschijnt Dorimont, door een militair familielid - de deux ex machina - bevrijd, net op tijd om de ontering en de dood van de heldin af te wenden. Zij blijft voorbeeldig, vergeeft Le Frank en wordt met Dorimont in het geluk verenigd.
Ook Den onbermhartigen schuld-eisscher, of de deugdzame in armoede (1796) vertelt een verhaal van sentimentele deugdzaamheid, met gewone mensen in de hoofd- en heldenrol. Centraal staat het gezin van Lambrecht, een arme boer die door brand en ziekte in armoede is vervallen en de achterstallige schulden, die hij aan de lokale graaf verschuldigd is, niet kan betalen. Gelukkig heeft hij twee dochters, de oudere Lidia en de jonge Julia, die hem onderhouden en voor hem zorgen. Graaf Verhulst, de harteloze schuldeiser uit de titel, dreigt ermee de arme Lambrecht in de gevangenis te laten opsluiten als hij zijn schulden niet voldoet. Slecht als hij is, verstoort Verhulst het eenvoudige geluk van deze mensen nog meer, door aan het jongste meisje het familiegeheim te onthullen: in werkelijkheid is zij niet het jonge zusje van Lidia, waar zij voor doorgaat, maar haar dochter. In een lange monoloog vertelt de moeder aan het meisje en aan de toeschouwer wat er gebeurd is. Hopeloos verliefd was ze, op Willem Vanderhoeve, de zoon van de toenmalige graaf. Maar door het standsverschil (‘ons verschillende geboort’) was een huwelijk geen mogelijkheid. Ze besefte dat maar al te goed en heeft dan ook geprobeerd de jongeman op andere gedachten te brengen. Maar de liefde laat zich niet beheersen.
Ik wierd wel-haast gewaar, dat men niet ligt
Meestres is van zyn hart, als 't voor de liefde zwigt.
Ik moest, ondanks my zelfs, voor haar vermogen buigen.
In bedekte termen en schuldbewust bekent Lidia waar dit toe leidde:
In welk een staat, een Vrouw haar ligtlyk kan vergissen.
Gevleid door Vanderhoeve, en door de liefde stout
Gemaakt, deed ik een daad, die nog myn ziel benouwd,
En op 't erdenken, steeds doet in het aenzigt bloozen.
Willem heeft getracht van zijn vader toch de toestemming te krijgen, maar die was onvermurwbaar. Meer nog, hij wreekte zich op zijn zoon en nam geen halve maatregelen: ‘Na een weinig dagen verkogt hy hem, en deed hem in de boeien slaagen, hem stierende na een oostindisch eiland toe.’ Daar is Willem, zo heeft ze vernomen, door ontbering gestorven.
Verhulst, de broer van de graaf en dus de oom van Willem, is diegene die van de hele affaire heeft geprofiteerd en, zo blijkt later, de aanstichter was van de harte- | |
| |
loze houding van zijn broer en de verbanning van zijn neef. Zo is hij immers zelf de erfgenaam van de titel en het familiefortuin geworden. De kentering in het verhaal komt er als blijkt dat - het zal de lezer niet verwonderen - Willem in werkelijk niet dood is, maar in het tweede bedrijf in de stad opduikt. Niet alleen zorgt hij ervoor dat Lambrechts schulden meteen worden afgelost en dat het gevaar van zijn ongelukkige geliefde en van hun dochter wordt afgewend, zijn terugkeer betekent ook dat de booswicht zijn macht en rijkdom, die op een valse erfenis berusten, verliest. De hinderpalen van de liefde zijn verdwenen. De beide geliefden zijn verenigd - én ook Julia kan met haar geliefde trouwen. Ook dat was immers voordien onmogelijk, aangezien die geliefde niemand anders is dan de zoon van... Verhulst.
Den onbermhartigen schuld-eisscher vormt een pleidooi voor de ware liefde, die zich niet laat beknotten door standsverschil, onwillige vaders en andere sociale obstructies. Het is ook een pleidooi voor deugdzaamheid. Die wordt uitdrukkelijk aan gewone en arme mensen toegeschreven. ‘Is myne wooning arm, de deugd woond daar nogtans,’ laat Hofman Lidia zeggen, en zij contrasteert het meteen met het huis van de rijke Verhulst, ‘daar in uw hof, hoe vol van luister, hoe vol glans, niets heerscht dan ondeugd.’ Rijkdom leidt tot ondeugd, zoals Verhulst zelf vaststelt, als hij in de laatste scène tot inkeer komt: ‘Onleschb're Goudzugt, [...] Gy hebt in myne Ziel de stem der deugd verdoofd!’ De arme Lambrecht behandelt hem met een grootmoedigheid die hij zelf als kasteelheer nooit heeft betoond. Aan het idee dat eenvoud tot deugdzaamheid leidt en rijkdom corrumpeert, koppelt Hofman ook een sociale boodschap. Hij klaagt de ongelijkheid zelf aan. Als Verhulst in het begin van het stuk het geld van Lambrecht komt opeisen, ziet hij op de tafel een fles wijn. ‘Eet brood, drink waater, maar geen lekkerny of wyn,’ zo bijt hij de arme boer toe, ‘en kwyt uw schulden, dit zal eerelyker zyn.’ Het komt hem op een principiële uitval van Lidia te staan. Is de wijn dan alleen voor de rijken, vaart ze uit:
Is dien aan hem verboôn, die leefd in aremoe?
Mag hem een zieken, in den nood daar me[e] niet laaven?
Onzaal'ge ryken! die des aardryks beste gaaven
Alleen u toeschikt, om dat gy die door uw goud,
't Geen gy den armen mensch ontwoekerd en onthoud,
Ook op een ander punt schemeren in dit stuk nieuwe ideeën door, en wellicht een invloed van de Verlichting. Een opvallend nevenpersonage in het stuk is Yarko, een ‘moorse knecht’ die Willem uit ‘Oost-Indië’ heeft meegebracht. Als Julia hem voor het eerst ziet, op een moment dat ze nog niet weet dat hij de
| |
| |
trouwe helper van haar vader is, wordt ze bevangen door angst en afkeer. ‘Wat leelyke zwarterik,’ roept ze verschrikt uit, en ze wil weglopen: ‘Ik vlugt van hier; ik houw niet van de mooren.’ Yarko dient haar vriendelijk van antwoord en legt uit dat de waarde van een mens niets te maken heeft met de kleur van zijn huid.
Dat u alleen de Verw [de kleur] kan van een mensch doen vreezen?...
Kend gy geen witten hier, die haatelyker zyn
Dan ik? kend gy er geen die haat, bedrog, fenyn
En schelmeryen met hun witte verw bedekken?
'k Ben zwart, 't is waar. Maar dit, dit hart is vry van vlekken.
Julia ziet snel haar vergissing in: ‘'k Had ongelyk, Mynheer! Ik zag in al myn dagen geen braaver man.’ Er is echter meer dan het inzicht dat een zwarte man goed kan zijn, en beter dan een blanke. Zoals de Perzische brievenschrijver in Montesquieus Lettres persanes verwondert Yarko zich over de toestanden die hij onder de ‘witte mensen’ in Europa aantreft. Als hij verneemt hoe Willem door zijn vader is behandeld, is hij verrast en ontgoocheld. Hij heeft er spijt van dat hij naar het Westen is gekomen.
Had ik geweten dat de witte dus bestonden,
Ik had my seker by de zwarte nog bevonden.
Hij kan maar vaststellen dat het er in zijn vaderland, ‘bij de wilden’, ‘in de bossen’, deugdzamer en redelijker aan toegaat dan in de zogenaamde ‘beschaafde’ wereld.
Geen gierigheid word men ooit in myn land gewaar
Wy deelen graag, het geen wy hebben, met malkaar.
Wat d'een niet heeft, dat krygt hy ligt'lyk van een ander.
Gy weet het, Heer! wy zyn als Broeders met elkander,
En hier schryft men de naam ons nog van wilde toe.
Zijn conclusie is duidelijk:
Ik blyf hier niet; ik ga weer by myn wilde woonen;
Want die zyn reed'lyker als uw beschaafd gespuys.
De spiegel die deze ‘nobele wilde’ de andere personages en het Kortrijkse toneelpubliek voorhoudt, versterkt het inzicht dat de lotgevallen van Lambrecht en Lidia de toechouwers moesten bijbrengen: de eenvoudigen zijn deugdzaam, de
| |
| |
beschaving van de rijken is slechts schijn. Den onbermhartigen schuld-eisscher wordt voor het eerst opgevoerd in Kortrijk, op 31 december 1796, ten voordele van de armen. De Zuidelijke Nederlanden zijn op dat moment een deel van het revolutionaire Frankrijk. Hofman, zelf ook acteur, speelt de rol van boer Lambrecht. De rol van Willem Vanderhoeven wordt vertolkt door de door Hofman zeer bewonderde Petrus Generé. Het stuk is, zoals de andere stukken die van deze auteur bewaard zijn, burgerlijk van thematiek en boodschap, maar gesteld in berijmde verzen. Pas in de negentiende eeuw gaat Hofman, onder meer met De menschlievendheid der dorpelingen ontrent Charleroy (1815), zijn toneelteksten in proza schrijven.
| |
Wat niet is
Literair proza in het Nederlands is in de Zuidelijke Nederlanden in de achttiende eeuw amper beoefend. Uiteraard worden veel teksten in proza geschreven: stichtelijke en opvoedende werken, politieke pamfletten, wetenschappelijk werk, geschiedschrijving en andere ‘non-fictie’. Romans worden niet geschreven. Dat betekent natuurlijk niet dat het genre onbekend is. Of onbemind.
Een van de juffers op De Wolfs Klapbank bekent openhartig graag romans te lezen, ja, zelfs eraan verslaafd te zijn. Aan liefdesromans, meer bepaald:
Om de minnaers aen te lokken,
Ken ik de romansche trokken;
'k Lees er alle dagen in,
Om den handel van de min.
'k Heb er liggen met heel hoopen,
'k Ben van zin er nog te koopen.
Waer niet is van min geschreven,
Daer en kan ik niet mé leven.
Daarbij heeft Coleta een uitgesproken en exclusieve voorliefde voor de Franse liefdesromans. Van lectuur in het Nederlands wil ze niets weten:
Ik kan my niet bezig houwen
Met een vlaemschen boek t' aenschouwen;
't Vlaemsch is noyt van mynen zin,
Want daer is geen voedsel in.
| |
| |
'k Weet niet, ik heb vremde zinnen,
'k Wil altyd het fransch beminnen
Een van de personages uit De klapbank der juffers (1780) van Jozef de Wolf bekent aan romans verslaafd te zijn, vooral dan aan Franse liefdesromans: ‘'k Lees er alle dagen in, / Om den handel van de min.’ Lezende vrouw, tekening van de West-Vlaamse schilder Joseph-François Ducq (1763-1829).
Sophie tracht haar vriendin nog op andere gedachten te brengen. Wat in romans te leren valt, is immers de waarheid niet. Zou Coleta niet beter ernstiger dingen lezen, geschiedenis bijvoorbeeld?
Leest dan liever ander dingen,
Dat kan eenige voordeel bringen,
Van historie, of den tyd,
Dat de waerheyd open leyd.
Hoe satirisch de Klapbank ook is, hoezeer De Wolf ook de spot wil drijven met de lichtzinnigheid en de gallomanie van de Gentse jeugd, hij geeft tegelijk wel aan dat Franse ‘romannetjes’ ook in Vlaanderen bekend en gesmaakt worden. In de bestudeerde privébibliotheken neemt het romangenre (voor zover het afzonderlijk gecatalogiseerd en herkenbaar is) meestal veel minder plaats in dan religie, recht of geschiedenis, maar afwezig is het niet. Dat de Zuidelijke Nederlanden zelf nauwelijks een eigen romanproductie hebben voortgebracht, is niet zo vreemd. Ook in de Noordelijke Nederlanden viel het ‘autochtone’
| |
| |
romanaanbod in de achttiende eeuw in het niet bij de massale import uit het buitenland. Het overgrote deel van de romans die er verschijnen, zijn vertalingen uit het Frans, het Engels en (in toenemende mate) het Duits. Het verschil met het Noorden is dat in het Zuiden de import niet wordt vertaald. De romanlezers lezen het Franse werk in de oorspronkelijke taal. En anderstalige boeken vinden ze ook grotendeels op de Franse markt en in Franse vertaling.
Is er dan werkelijk niets? Er verschijnen in de Zuidelijke Nederlanden volksboeken, die meestal historische verhalen vertellen. Zij hernemen grotendeels oud repertoire en zijn niet het werk van schrijvers die zich hiermee als auteur manifesteren. Met enige goede wil kunnen ook enkele andere boeken (of delen daarvan) als romans worden gelezen, of verraden zij invloed van de romanliteratuur. Het Wonderbaer en rugtbaer leven van den ex-pater Auxilius van Moorslede alias Pieter-Francis-Dominiq Vervisch (1791) is een hevig polemisch en antiklerikaal geschrift, waarmee Pieter Vervisch (1749-1793), kapucijn en overtuigd aanhanger van Jozef ii, zijn eigen optreden wil rechtvaardigen en de geestelijkheid, die hij verantwoordelijk acht voor de talloze moeilijkheden die hij in zijn leven heeft gekend, bestrijdt. Hoewel Vervisch niet in eerste instantie literaire bedoelingen heeft, kan het verhaal van zijn avontuurlijke levenswandel toch worden gelezen als een geromanceerde autobiografie of zelfs als een soort van schelmenroman. Ook Het verlost Nederland (1791) van Cornelis Martinus Spanoghe, een andere tegenstander van de Brabantse Revolutie, is bovenal een politiek en polemisch werk. Om de protagonisten van de revolutie en meer in het bijzonder hun leider Hendrik van der Noot in diskrediet te brengen, beschrijft Spanoghe onder meer de levensloop van diens minnares, Jeanne Pinault (of Pineau). Het betreffende hoofdstuk neemt de vorm aan van een verhaal. Het portret dat hij van de vrouw schetst, laat echter over de primaire bedoelingen van de auteur weinig twijfel bestaan. Aan het begin daarvan beschrijft en verklaart hij de gravure waarop ze is afgebeeld:
De Pineau, best bekend onder den naem van Souvereyne hoer van Brabant, komt hier in een zedig en schynhylig kleedzel te voorschyn, haer wezendlyke houding, om geduerende den opstand de oogen der bevolking te beguychelen; immers een hoer is in staet om alle rollen te spelen: in de een hand houd zy den staf der dwinglandye, om aen te duyden dat zy haeren invloed op het heerschend gezag had, het wel zy menigmael getoont heeft; want zoo iemand een ampt verlangde, vulde men de Pineau de hand en hy was zeker van zyn plaets; verder had zy al de vaerd-kapoenen en het grouw van Brussel aen de hand, die zy door 't uytdeelen van geld tot plunderingen, vervolgingen, moorden en vangen aenstouwde; dat dit volk haer wonderwel bediende en gehoorzaemde is geensints te verwonderen, soort zoekt egter soort: in de ander hand beschouwt men een geld-kas, op welke
| |
| |
het zwaerd gevest staet, en wat wilt dit anders zeggen, als dat zy door de dwingelandey haer beurs gemaekt heeft, en dat het zwaert der geloofstryders haer tegen de ontdekking van haeren handel bevrydde?
Dat Vervisch en Spanoghe romans hebben gelezen en dat dit hun eigen manier van schrijven heeft beïnvloed, verandert niets aan het feit dat hun betrachtingen veeleer politiek dan literair zijn. Meer hierover in hoofdstuk 5.
Romans worden in de Oostenrijkse Nederlanden niet in het Nederlands geschreven, maar ook in het Frans is de eigen romanproductie beperkt. Enkele auteurs die onder invloed van de Franse Verlichting staan, hebben teksten geschreven die als ‘filosofische romans’ kunnen worden beschouwd, zoals Alexis, fragment d'institution d'un prince (z.j.) van de Leuvense universiteitsbibliothecaris Cornelius Franciscus Nelis (1736-1798). Ook het hierboven genoemde Lettres à Eugénie van de Prins de Ligne is, in zekere zin, een brievenroman. Maar ook dit soort werk is in de Zuid-Nederlandse achttiende eeuw niet talrijk. Het buitenlandse aanbod volstaat ruim om aan de binnenlandse vraag te voldoen. Voor Jellen en Mietje (1816) van Karel Broeckaert, vaak beschouwd als de eerste roman uit de Vlaamse letterkunde, is het wachten tot de negentiende eeuw. Meer daarover in Alles is taal geworden van Willem van den Berg en Piet Couttenier.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd