De Vlaamsche letteren van Gezelle tot heden

[p. 125]

VI
Van den oorlog tot heden
(1914-1937)

De scheiding naar geslachten is een middel tot gemakkelijker overzicht, maar het spreekt vanzelf, dat dit niet stelselmatig mag doorgedreven worden. Waar ik vooral aandacht zal vragen voor de letterkundigen, na 1880 geboren, mag men niet vergeten dat, zooals uit het vorig hoofdstuk op te maken was, ouderen voortgegaan zijn met hun werk uit te bouwen en nog blijk gaven van onverzwakte of steeds rijper wordende kracht, - op het gebied van het verhalend proza, b.v. Buysse, of van het essay (vg. blz. 84-85). Enkelen hebben daarbij een merkbare ontwikkeling ondergaan, w.o. Streuvels, Van de Woestijne, René de Clercq. Het meeste werk van Fernand Toussaint van Boelaere valt in deze periode. Eén is er zelfs, die nieuwe banen opende, Herman Teirlinck, wiens bedrijvigheid als tooneelschrijver om die reden thans eerst behandeld zal worden.

Men bedenke verder, dat sommige ‘jongeren’ in hoofdzaak nog dezelfde lijn volgen als hun voorgangers. Geen wijs mensch kan hun verwijten, dat ze niet ‘modern’ genoeg zouden zijn: goede kunst is altijd modern. Doch daarnaast deden zich menigvuldige verschijnselen voor, die weer een andere toekomst voorbereidden, en daarop is het, dat hier het meest licht moet schijnen.

[p. 126]

Den lezer gelieve 't, de moeilijkheid van mijn taak te beseffen: te talrijke namen dringen zich op, - en wie is er nog, die geen ‘talent’ heeft, al heeft hij soms niets anders? Het korte bestek waar ik over beschik laat geen voldoende karakteristieken toe. Dit is meer een poging tot rangschikking, waardoor de kaart van de hedendaagsche kunst wellicht duidelijker wordt. Vooral met de schaar van de laatst-gekomenen ben ik ietwat verlegen: de afstand is te gering voor een juiste perspectief, en velen zijn nog maar beginnelingen. Wie onvermeld blijft, hoeft me niet aan te wrijven, dat ik hem vergeten heb, maar liever aannemen, - trouwens, wie zich nooit vergiste, werpe mij den eersten steen! - dat ik hem niet eigenaardig genoeg acht en dat hij nog wat wachten kan.

Met het oog op de versche krachten, mogen we hier twee tijdperken onderscheiden, als we het terrein in zijn geheel overschouwen. Eerst een omwenteling, waar verschillende tijdschriften, vooral Ruimte, uiting aan geven en die uitbreekt in allerlei stoute proefnemingen. Dan komen de jaren van bezinning, waarbij de veroveringen van eenige waarde niet verloren gaan, maar het zakelijke het wint van het grillige en een heilzame verdieping waar te nemen valt. Meer dan de poëzie, die geen zoo schokkende verrassingen meer bracht, kwam dit het verhalend proza ten bate.

Er zijn verschijnselen, die haast op dezelfde wijze in de na-oorlogsche letteren van alle landen zichtbaar werden. Na de gruwelijke omwoeling, een verwarde onrust en een trachten naar vernieuwing, dat van voren af aan, van op den effen grond weer opbouwen wil.

Vernieuwing en verruiming. Het kleine realisme, dat belangstelde in de afzonderlijke bijzonderheid, heeft veelal afgedaan. Het zwaartepunt is verlegd naar de vrij scheppende verbeelding, - zelfs onder de ouderen getuigen

[p. 127]

hiervan Herman Teirlinck en Fernand Toussaint. In den eigenlijken roman zegeviert de geest, het psychologische, boven het uiterlijke feit. En evenals de geest het bindende zoekt, niet blijft stilstaan bij het feit op zich zelf, zoo wil hij zich ook uit een verengend individualisme loswinden en samenklank vinden met een breedere massa.

Bij die twee kenteekenen van de jongste literatuur in haar meest typische gedaante, - heerschappij van de eigengerechtigde verbeelding en streven naar het algemeene, het geheele, het gemeenschappelijke, - kwam zich nog dat verlangen voegen, om met alle overleveringen te breken en terug te keeren tot het onbevangen natuurlijke, het naakt primitieve.

Dit gebeurt trouwens in elke kunstomwenteling en kan dus ook op een ‘traditie’ bogen. Men denke maar aan Van Deyssel en Gorter. Zooals er weer in menig opzicht geen zoo diepe kloof gaapt tusschen de mannen van nu en de mannen van Nu en Straks: dezen ijverden al dikwijls, in theorie althans, voor gemeenschapskunst en voerden hier Walt Whitman binnen, die zeer vruchtbaar op meer dan één hedendaagsch dichter heeft ingewerkt. Maar het lijdt geen twijfel, dat de zooeven aangegeven trekken veel onmiddellijker spreken uit de tegenwoordige Vlaamsche letteren dan bij het vorig geslacht.

Aan den anderen kant wil het me toeschijnen, dat eerst de hernieuwing er meer eene was van den vorm dan van den grond, dan van den levensinhoud. Een omwenteling kan ook haar beperkende conventie hebben. Doch daarvan heeft ze zich dan bevrijd. De lucht was gezuiverd, de aarde zwol nu weer van gezonde sappen, - het volledig menschelijke herkreeg zijn macht.

[p. 128]

1. Het tooneel

Het mag niet gezegd worden, dat na Starkadd ons tooneel bijzonder bloeiend was geweest. De dichterlijk-dramatische proeven - historische en Bijbelsche drama's, - van René de Clercq en van den rijk aangelegden Cyriel Verschaeve gaven ons nog niet het poëtische zoo tot leven-op-de-planken omgezet, dat we den indruk van het volkomen ‘verwezenlijkte’ kregen. Dit voorbehoud geldt nog meer voor Dirk Vansina (geb. 1894): zijn wijsgeerige stukken, onderdeelen van een cyclus, zijn er veeleer om gelezen dan om gespeeld te worden en daarenboven blijkt zijn rhetorische, verwarde overvloed onmachtig tegenover den grootschen opzet.

Gedurende langen tijd bewogen onze tooneelschrijvers zich op het zekerste terrein, waar ze in realistische stukken het ruwere volk afschilderden, zooals Cyriel Buysse met zijn sociaal boerendrama Het Gezin van Paemel (1902) of Lodewijk Scheltjens (geb. 1862), uitbeelder van de dorpelingen aan den oever der Schelde, bij wien echter temperamentvolle oprechtheid niet altijd het gebrek aan gaven kunstzin vergoedt. In die richting lijkt me de beste onder later-gekomenen Gaston Martens te zijn (geb. 1883), van wien men niet bezonkenheid of gevoel voor psychologische schakeeringen eischen mag, maar die door allerlei juist waargenomen trekjes een schilderachtige werkelijkheid overtuigend weet samen te stellen en zijn personages een spetterend luimige, leutige, pittige volkstaal laat spreken. In boerden als Prochievrijers (1921) of De Groote Neuzen (1926) speuren we iets van den nieuwen geest: daar wordt de realistische ‘copieerlust’ afgezworen voor de groteske overdrijving van het typische.

De kunst, die het nauwst in aanraking staat met de breede schare, leed lang onder het gemis van een groot publiek,

[p. 129]

dat genoegzaam ontwikkeld zijn zou. Daarbij hebben het burgerlijk drama en de zedencomedie het nogal lastig, daar er ten onzent boven het dialect feitelijk nog geen algemeene omgangstaal bestaat, te gelijk beschaafd en door-en-door natuurlijk. Toch valt er in dat opzicht buitengewone vooruitgang te merken. Ernest W. Schmidt (1886-1937) had in hooge mate het gevoel voor ‘spelend’ tooneel en hanteerde een vlotten dialoog, waar hij o.m. in Het Kindernummer (1918), Tilly's Tribulaties (1921), De twee Vrienden en de Vrouw (1924), De Gang der Wereld (1925), naar den smaak van den na-oorlogschen tijd, met een koele scherpte, die soms aan Willem Elsschot doet denken, de dubbelzinnige moraal van kleinburgerlijke familiekringen afschilderde. Frans Demers (geb. 1905) voerde met zijn ‘koloniaal tooneel’ nieuwe motieven in. Kiescher genuanceerde ontleding brachten Paul de Mont (geb. 1895) en Willem Putman (geb. 1900) Door de verscheidenheid van hun werk zijn ze al verschijningen van beteekenis, doch meer nog, in menig ironisch stuk, - dat niet altijd het gevaar ontloopt, een te verstandelijk praatstuk te worden, - door de psychologische verfijning. De katholiek Anton van de Velde (geb. 1895) verleende zijn satirische drift een gewaad van symbolen, in het legende-spel Christoffel, in het doods-drama De zonderlinge Gast en, met een bijzonder dynamisme en treffende kleurigheid, in zijn door de Vlaamsch-nationalistische idee gedragen Thijl.

Onder de pogingen tot moderniseering, die ons frisscher en wakkerder tooneel sedert den oorlog gekend heeft, moet de artistieke inkleeding gerekend worden, het streven om er, boven elk realisme uit, gestileerd spel van te maken, dat even sterk tot de oogen als tot den geest van de toeschouwers spreekt. Dit werd het meest bevorderd door de regie van Oskar de Gruyter, Johan de Meester Jr.

[p. 130]

en Staf Bruggen, die achtereenvolgens Het Vlaamsche Volkstooneel leidden. Dat reizend gezelschap had den vruchtbaarsten invloed, door de verzorgde opvoering van ontelbare inheemsche en buitenlandsche, allernieuwste en klassieke stukken.

Onder de schrijvers is het Herman Teirlinck, die op de meest besliste wijze het veld der mogelijkheden uitbreidde. Met De Vertraagde Film (1922) en Ik Dien (1924), verdiepte hij de perspectief, door het gebeurende min of meer los te maken van de werkelijke continuïteit van tijd en ruimte, terwijl hij aansluiting zocht van de dichterlijke verbeelding met de massa: niet zoozeer doordat soms de materieele scheiding tusschen spelers en publiek opgeheven werd, maar vooral doordat Teirlinck, ter leer gaande bij het middeleeuwsche tooneel, de structuur-vormen van het stuk vereenvoudigde, de karakters, dragers van den geestelijken inhoud, veralgemeende, en door gebruik van allegorie en andere middelen zooveel mogelijk al de elementen van de handeling veraanschouwelijkte en voor ons bewegen liet. In De Man zonder Lijf (1925) won het zinnebeeldige dan nog aan beteekenis; in Ave (1928) het streven naar het monumentale; in De Ekster op de Galg (1937) de lyrische belichaming van tragische zielsconflicten.

Het resultaat is kleurig en boeiend genoeg; zooals bij al wat Teirlinck voortbrengt kunt ge geen oogenblik onverschillig blijven, uw perceptie werkt voortdurend in delicate spanning. Ik heb wel een bezwaar: de tegenstrijdigheid tusschen de gesierde beeldspraak van individualistische verfijning en den breederen stijl dien gezonde gemeenschapskunst vereischt, is ten slotte niet opgelost; en dit schijnt me slechts een gevolg van de tegenstrijdigheid, waar alle groot werk van Teirlinck, hoe schitterend ook, maar moeilijk aan ontsnapt: we voelen zeker, dat het van zijn

[p. 131]

hartebloed is dooraderd, maar er blijft een onevenredigheid bestaan tusschen het gemoed en de literaire fantasie, het innerlijke blijkt niet altijd bij machte, het uiterlijke geheel en gelijkmatig te bezielen. Doch waar we voor zoo belangrijke proefnemingen staan, stemt de vernuftige veroveringslust van dien wonderdoener ons dankbaar genoeg, om de pedante rimpels uit ons critisch voorhoofd te strijken.

2. De poëzie

Bij de meest karakteristieke dichters van dit tijdvak worden we gauw het verschil met het vorig geslacht gewaar. Doch slechts enkelen hebben alle traditie verloochend. Velen blijven de oude versmaten getrouw. Wel wordt Gezelle niet meer nagevolgd, liefhebberij in dialect heeft beslist afgedaan, maar hier en daar klinkt nog de stem van Karel van de Woestijne door.

Feitelijk nog geheel samenhangend met poëzie van voor den oorlog is het innig maar niet pakkend - oorspronkelijk werk van pater Hilarion Thans (geb. 1884), zang van een beurtelings droefgeestige en in hoopvol Godsvertrouwen opgaande ziel (Omheinde Hoven, 1913) en de overdadige weelde van het heidensch pallieterend epos Pan (2 dln, 1923 en 1925) van den Lierenaar Karel de Winter (geb. 1889), dat geenszins aan Gorter maar veelmeer aan den toon van Pol de Mont herinnert.

Een geheel eigenaardige plaats neemt Willem Elsschot in (geb. 1882). Er zijn van hem slechts een tiental gedichten bekend, geschreven tusschen 1907 en 1910 en eerst in 1934 uitgegeven (Verzen van Vroeger). Elsschot heeft zich daarna uitsluitend tot den roman gewend en dit lijkt me natuurlijk genoeg: die verzen zijn allerminst ‘poëtisch’ naar de gewone opvatting. Ze beantwoorden reeds aan

[p. 132]

stemmingen van na den oorlog: ze zijn zoo onsentimenteel als maar kan, zakelijk hard, cynisch, als ingegeven door een haat van 't leven, waar duistere deernis onder schuilt, maar hun bijtend, verbeten accent, hun met brandend stift geëtste tragiek mag eenig heeten.

Bijna al de gedichten van Firmin van Hecke (geb. 1884) werden vóór den oorlog geschreven (Verzen, 1912, weer opgenomen, met enkele nieuwe, in Gedichten, 1925): volkomen classiek, zuiver en vast van vorm. De warmte van het gevoel is er altijd één met het licht van den geest. Op hetzelfde plan mag zijn tijdgenoot Jan van Nijlen gesteld worden (geb. 1884). Van 1906 tot 1914 had hij reeds enkele bundels uitgegeven, maar later heeft zijn werk nog merkelijk aan ruimte en oorspronkelijkheid gewonnen. De behandelde motieven zijn ongeveer dezelfde, en evenmin nieuw, als bij Firmin van Hecke: weemoed van den vereenzaamde, ontgoocheling die troost zoekt in onbluschbare zucht naar schoonheid. Maar terwijl die stemmingen bij Firmin van Hecke soms gloeien van inwendig vuur, worden ze bij Jan van Nijlen, den stille en zwijgzame, getemperd door sereene gelatenheid, nu en dan ook door zachte ironie. Van Firmin van Hecke onderscheidt hem verder, dat in de verzen van na den oorlog de taal en de beelden doorgaans gemeenzamer, eenvoudiger, soms heel gelijkvloersch geworden zijn.

Dit blijkt niet tot hem beperkt. We merken het tot zelfs bij Van de Woestijne! En men vergelijke maar met de vroegere Verzen (1913) van August van Cauwelaert (geb. 1885) zijn zoo reine en diep doorvoelde Liederen van Droom en Daad (1918) of zijn Liederen voor Maria (1924): de uitdrukking is directer, dichter bij de sobere werkelijkheid. De mannen van na den oorlog hebben veelal een zakelijker kijk op de dingen en het eigen hart.

Het geslacht, dat in de jaren 1890 geboren werd, is het

[p. 133]

eigenlijk nieuwe, al ontwaren we daar nog menigvuldige banden met het vorige: b.v. de oorlogsverzen van Franz de Backer (geb. 1891) met hun klaren klank van oprechtheid (Van Wee en Glorie, 1923); die van Daan Boens (geb. 1893) zyn snerpender, opstandiger van toon (Van Glorie en Lijden, 1917; Menschen in de Grachten, 1918), evenals zijn latere bundels, naast heel simpele liederen, niet altijd vrij van wat gemakkelijke rhetoriek.

Zuiver subjectieve poëzie naar den vroegeren trant zijn nog de te gelijk kleurrijke en edel subtiele verzen van August van Houtte (1890-1936), een discipel van Karel van de Woestijne. Maar bijna geheel verdwenen is de romantische gevoeligheid, die zich verteedert over eigen leed. Waar ze soms toch te voorschijn treedt, b.v. bij Alice Nahon (1896-1933), is 't met een innemende schuchterheid, als zacht gesluierd, en een weldoenden eenvoud.

Bij Urbain van de Voorde (geb. 1896) verwijdt zich de persoonlijke psychische ervaring, zwaar van gedachten-ernst, tot het beeld van algemeen menschelijke geestes-conflicten. In zijn drie bundels, De Haard der Ziel (1921), Diepere Krachten (1924) en Het Donker Vuur (1928), lijkt hij me vooral de lijn van Prosper van Langendonck voort te zetten, maar met een eigen accent, - al beheerscht hij den klaren vorm niet met hetzelfde meesterschap: de dichter worstelt wel eens met zijn stof en vaak beweegt de gedachte zich niet gemakkelijk in het spannend kleed van de oude metriek. Het beangstigend geheim van den cosmos is het, en zooals bij Van de Woestijne, maar minder gesublimeerd dan bij dezen, de tegenstrijdigheid tusschen de ziel en de vleeschelijke instincten, die aan Van de Voorde zijn schrijnendste sonnetten ingeeft. Doch waar boven de innerlijke verscheurdheid van Van Langendonck of Van de Woestijne toch altijd de ster van het christelijk geloof mocht blinken, is de wijsgeerige

[p. 134]

sfeer van Van de Voorde, buiten enkele gedichten in Het Donker Vuur, waar de verwachting van goddelijke genade weer opschemert, over 't algemeen somberder, hopeloos. Een stemming die nu bij velen te voorschijn trad: het besef dat de mensch slechts een stofje in het heelal is en dat hij gestuurd wordt door de onbegrijpelijke, wellicht zinlooze wetten van dat heelal, dat nooit antwoord op zijn vragen geeft, - het gevoel van het doelloos dwalen door een ontluisterde wereld.

Dit is slechts één uitzicht van een meer verspreid verschijnsel in dat geslacht, dat om de twintig was toen de tragedie van den oorlog woedde: de dichter wil niet opgesloten blijven in eigen vreugd of smart, houdt zijn hart open voor al het wereld-gebeuren. Hij gelooft niet, dat zijn voorbijgaand persoontje het middelpunt van het alleven is of daarin zulk een aanzienlijke beteekenis heeft. Hij gaat op in de groote ruimte, waarin alle menschen en dingen met hem zijn. Met zijn begrip van het betrekkelijke is hij veeleer geneigd, zijn smart of vreugd wat ironisch te behandelen. Een hiermee verwante trek is, dat er geen natuurbeschrijvingen meer voorkomen, geen aparte brokjes landschap met schildersoog gezien of in verhouding gebracht tot den individueelen gemoedstoestand van 't oogenblik. Het op zich zelf staande en het egocentrische worden overwonnen door den zin voor cosmos of gemeenschap.

De beste dichters van dien tijd zijn wars van allen opsmuk, van allen omslag: ze willen zoo rechtstreeks mogelijk zeggen wat ze te zeggen hebben, volstrekt ongedwongen. Daar hebben we b.v. de groep van het kleine tijdschrift Het Fonteintje (1921-1924), met Richard Minne (geb. 1891; In den Zoeten Inval, 1927), Maurice Roelants (geb. 1895; De Kom der Loutering, 1918; Het Verzaken, 1930), Karel Leroux (geb. 1895; Van het Beginsel des Levens, 1917) en Reimond Herre-

[p. 135]

man (geb. 1896; De Roos van Jericho, 1926; Het Helder Gelaat, 1935). We onderscheiden daar in de eerste plaats de poëzie van Minne en Herreman. Hun vers is onbevangen, lenig speelsch, zonder over te slaan tot het ongeregelde, zoogenaamde ‘vrije vers’. Gemeen hebben ze den pretentieloozen toon, waar ontgoochelde weemoed - vooral bij Herreman, - en wrangere, soms opstandige ontgoocheling - vooral bij Minne, - zich mee sieren wil. Ze hebben alle soort van pathos afgewezen, nemen geen houdingen aan, doen nooit gewichtig. Soms neuriën ze zoo maar wat, uit vrees het gevoel te onderstrepen. Geen uitweidingen: de gedichten zijn doorgaans kort, vol ongewoon-alledaagsche verbindingen, die wel eens tot de geheimste snaren van ons wezen kunnen dringen en onverwachts dat zalig oogenblik van poëzie laten opengaan, dat boven smart en vreugd verheven is. Minne weet in een vluchtig moment veel samen te vatten: een enkele bloem boven een onbepeild water. Ook Herreman heeft, bij al zijn elegante, schijnbare achteloosheid, dikwijls een diepen klank, die zich in zijn later werk uitbreiden zal: met de classieke alexandrijnen van Het Helder Gelaat heeft hij veel van zijn vroegeren stijl afgezworen, om aan kalme macht te winnen; minder spontaan maar even oorspronkelijk. De liefde tot de schoonheid van het aardsche, de verstandelijke doorschouwing van die mooie zinnen-wereld, de glimlach die geloof en twijfel vermengt, de melancholie om de bitterheden van 't leven en de berusting in het vergankelijke van zijn gretig genoten lusten, en ten slotte de wijsheid die in beperking tot vrede leidt, dat alles heeft hier, bij het volkomen versmaden van ‘effect’, een beheerschte uitdrukking gevonden, waardoor die dichtbundel onder het allerrijpste van de hedendaagsche kunst te rangschikken valt. Tusschen Herreman en Van Nijlen blijkt thans de afstand niet zoo heel groot meer. Het is

[p. 136]

dan maar natuurlijk, dat we soms even weer aan Van de Woestijne denken. Diens invloed is meer, maar in zeer vereenvoudigde vormen, bij den stillen Karel Leroux te onderkennen en wel het meest in het breede, bezonken vers van Maurice Roelants.

In hun eerste periode luisterden de mannen van Het Fonteintje nogal graag naar de luchtige rijmen van toenmalige Fransche dichters als Toulet en Derême, en zoo stonden ze vlak tegenover degenen die, volbloed-omwentelaars en gehoorzamend aan een bijzondere neiging van dien tijd, ‘dynamisch’ en ‘cosmisch’ voelden.

Op dien trek naar het ‘cosmische’ heb ik reeds bij Van de Voorde gewezen. Maar anderen, minder bespiegelend van aanleg, lieten zich dragen op den hartstocht van hun verlangen naar ‘ruimte’, - dat was ook de titel van het leidende tijdschrift, - erkenden geen horizon als grens, wilden den adem van het heelal door hun verzen laten varen. Daarbij verkondigden ze de volstrekte ongebondenheid, verzaakten alle logische verbindingen om de zinnelijk-motorische krachten van het vers fel te laten spreken.

Niet allen waren even uitbundig, maar allen braken met de gewone metriek ten gunste van het ‘vrije vers’. Met de dichters van Het Fonteintje hadden ze dit gemeen, dat ze den redeneertoon overboord gooiden. Maar ze gingen verder in dezen zin, dat voor hen kunst, zijnde uitsluitend schepping van uit het intuïtief poëtisch vermogen, zich nooit de wet door het verstand laat stellen; zij vermeden de vreemdste gedachte-sprongen niet, of bepaalden zich bij reeksen afzonderlijke indrukken die dan te zamen de volledige voorstelling moesten oproepen, - een procédé van Walt Whitman, - lieten de beelden, uit het ongecontroleerd onbewuste opgespoten, soms vergezocht en soms uit de meest alledaagsche omgeving ge-

[p. 137]

nomen, zonder zichtbare bemiddeling achter elkaar schuiven. Wies Moens schreef voor zijn meisje:

Ik zing
de tobogganlijn van je hals,

en bij Marnix Gijsen werd Franciscus van Assisi (in 1919) een ‘heimwee-harmonica van smeltende teerheid’, en onmiddellijk daarop:

Krachtige toren van jubel,
Als op lentefoor in lachpaleis van zaligheid,

onstuimige danser,

IJle klokkenklank die m' aanvaardt op windewiek,
Nachtegaal en leeuwerik van lof,
Rechte heirweg,
Avondstraat,
Allerluidstluidende klok,
Banaan van zoete vergiffenis,¹⁾
Bloedende geranium,
Nachtelijke vuurpijl,
Vlammenpyramide,
Zomermiddagzon,
Alte Weise van hemelheimwee,
Zee....

Buiten den invloed van Walt Whitman, die bij Wies Moens vooral te merken viel, worden we meer dan eens herinnerd aan de poëtica van Vildrac of Guillaume Apollinaire, van Franz Werfel of Else Lasker-Schüler.

De stoutste durver was Paul van Ostayen (1896-1928), degene, dien zijn veroveringstocht het verst in onbekende

1) Die banaan is in den herdruk weggevallen.

[p. 138]

gebieden gedreven heeft. Dat hij de meest revolutionaire kracht vertegenwoordigde, en dat hij zoo jong aan tering stierf, heeft er wel iets toe bijgedragen, om zijn werk een bijzondere sympathie te bezorgen.

Zijn eerste bundel, Music Hall (1916), werd later door hem verloochend en ook Het Sienjaal (1918) ging hij weldra als een overwonnen standpunt beschouwen. De invloed van de Fransche dada-school vermengde zich daarna met dien van het Duitsche expressionisme. Van Bezette Stad (1921) is het niet mogelijk, een idee te geven, voor wie het boek niet in handen gehad hebben. Het vertoonde niets gemeens meer met hetgeen we gewoon zijn, poëzie te noemen. De uitdrukking nam hier haar toevlucht tot verbijsterende typografische middelen. Afzonderlijke woorden, in verschillende karakters gedrukt, soms in vette letter die losbarst als een dikketrommel-slag, en woorden-reeksen, in alle richtingen gesteld, ook loodrecht, schuins of boogvormig, slingeren door elkaar als losse kreten, om uiting te geven aan de nihilistische geestesontwrichting door den oorlog veroorzaakt.

Na die verwoesting van het dichterlijke terrein trachtte Van Ostayen dan naar wat hij achtte de essence, het zuiverst, innerlijkst wezen van de poëzie te zijn: woord en rythme aan het diepst onbewuste ontsproten, ontdaan van elken logischen zin en elk omschreven sentiments-onderwerp, levend alleen door klankverbindingen en wat die aan echo's in ons kunnen wekken. Die bedoelingen werden belichaamd in De Feesten van Angst en Pijn en in Het Eerste Boek van Schmoll, die eerst na Van Ostayen's dood in de Gedichten volledig werden uitgegeven. Het resultaat lijkt men ten slotte, op eenige uitzonderingen na, vrij cerebraal. Veel is slechts experiment, en in dat opzicht niet zelden merkwaardig. Er is zoowat van alles in te vinden: verrukkelijke stemmingen, frissche

[p. 139]

kinderlijke wijsjes, zoutelooze grapjes die zich in 't ongerijmde vermeien, oefeningen in klanknabootsing, die eigenlijk de ziel niet beroeren en dichter bij het fel gesmade impressionisme komen te staan, en verder menig stukje dat niet zonder charme is maar er tamelijk gek uitziet en waarin soms oprecht talent verspeeld is aan acrobatische kunstjes.

Het blijft de verdienste van Paul van Ostayen, dat hij schoon schip gemaakt heeft en de wegen tot allerlei nieuwe mogelijkheden geopend, - al kan ik me niet ontveinzen, dat hij zelf, over 't algemeen, er minder mee bereikt heeft dan zijn bewonderaars willen aannemen.

Onder zijn volgelingen mogen Gaston Burssens (geb. 1896) en Victor Brunclair (geb. 1899) gerekend worden.

Wies Moens (geb. 1898) heeft in korten tijd vier bundels uitgegeven: De Boodschap (1920), De Tocht(1920), Opgangen (1922) en Landing (1923). Zijn Golfslag (1935), door Vlaamsch-nationalistische drift bewogen, vervalt te dikwijls weer in rhetorica. Maar in zijn vroegste verzen, evenals in het proza van zijn Brieven uit de Cel (1921), die op aangrijpend bezielde en eenvoudige wijze zijn Vlaamsch en menschelijk ideaal vertolkten, bracht hij een verschen klank, jonge schoonheid van geloof dat geestelijke loutering en opener wijdte zoekt, lyriek vol bron-frisch opborrelende kracht soms die tot breede bewegingen kan uitdeinen, weerspiegelend dan ineens de klaarte van een lente-hemel. De Sturm und Drang van de nieuwe jeugd brandde in hem, liefde tot al het zijnde, gemeenschapsgevoel, profetische hoop op den herboren mensch.

Na zijn Lof-Litanie van Sint Franciscus van Assisi (1919) heeft Mamix Gijsen (geb. 1899) in Het Huis (1925) het soms moedwillig verbluffende van den vorm laten varen voor een strengere, gedegen uitdrukking,

[p. 140]

zonder nochtans haar vrijheid op te offeren, haar rake directheid, zenuwig trillend en bedwongen. Elk woord is dan eenvoudig en doorvoeld. Bij stukken als ‘Met mijn Erfoom in de Bankkluis’, zoo simpel en zoo rijk van gemoed en waar de schaarsche beelden en vergelijkingen zoo evocatief gekozen zijn, of ‘De Archaeologische Vondst’, een gedicht dat zich uit het droge en banale van den gewonen dag geleidelijk verheft en stijgt tot het reinste licht van de hoogten, is men geneigd, hem den classicus van het vrije vers te noemen. De diepe ingetogenheid van zijn religieuzen zin is trouwens even ver af komen te staan van den lyrischen roes van Wies Moens als van Minne's of Herreman's ironisch-smartelijken glimlach.

Dichters met minder oorspronkelijk accent beijverden zich de nieuwe poëtiek te volgen, zonder in excessen te vervallen: onder de ouderen, Karel van den Oever (1879-1926), naast hem A.W. Grauls (geb. 1889), Paul Verbruggen (geb. 1891), Maurice van de Moortel (geb. 1896), terwijl Aimé De Marest (geb. 1898) meer verwant lijkt met de groep van Het Fonteintje. Achilles Mussche (geb. 1896) trof door een persoonlijker toon. Die dreef het Whitman-vers tot een soort van psalmisch, breed golvend en orgelend rythmisch proza. Tusschen den katholieken cosmos van Wies Moens en den socialistischen van Mussche is gemakkelijk een brug te slaan. Maar Mussche beeft van ongetemde hartstochtelijkheid, verteerd door inwendigen gloed. Hij is overvloedig en overdadig. De Twee Vaderlanden (1927) is één geworstel naar de goddelijke geheimenis die alles bezielt èn naar den droom van broederlijkheid op aarde, - één geweldige, bijna oeverlooze stroom naar een zee van verrukkingen, - waarbij een dreunend pathos helaas niet altijd vermeden wordt.

De jongere dichters volgen over 't algemeen de vrije wegen

[p. 141]

door hun onmiddellijke voorgangers gebaand. Ik vermag niet in te zien, dat zich onder hen tot nog toe een waarlijk groote figuur heeft afgeteekend. Ze zijn ongemeen talrijk en van zeer velen ken ik 't een of ander interessant vers, maar de meesten kan ik ten slotte niet licht van elkaar onderscheiden. Slechts enkelen hebben voor mij een eigen physionomie. Mijn oordeel kan hier niet anders dan zeer subjectief zijn: voor de besten houd ik Maurice Gilliams (geb. 1900), P.J. Buckinx (geb. 1903), René Verbeeck (1904), A.G. Christiaens (geb. 1905), Karel Jonckheere (geb. 1906), Johan Daisne (geb. 1912)...... Ik herdenk met weemoed de aardige en gevoelige verzen van de jong gestorvene Jeanne van de Putte (1907-1930). Onder het werk van de allerjongsten troffen me, naast enkele stukken van Herman de Cat (geb. 1914), de eigenaardige, kloek gerythmeerde epische verbeelding van De Zonneblinde Ruiters (1937) van Marcel Coole (geb. 1913) en in de allereerste plaats Germinal (1937) van Bert Decorte (geb. 1915): deze, ondanks hier en daar nog een te zichtbaren invloed van Arthur Rimbaud, verschijnt me als zijnde op dit oogenblik de oorspronkelijkste en rijkste natuur.

3. Het proza

Op het gebied van het essay en de critiek zouden vele namen mogen vermeld worden: Jozef Muls (geb. 1882), Paul Kenis (1885-1934), Lode Monteyne (geb. 1886), Joris Eeckhout (geb. 1887), Reimond Herreman (geb. 1896), Marnix Ghijsen (geb. 1899), A.F. Lissens (geb. 1912) en menig ander.... Voor wie een levendig beeld wenscht van den strijd der literaire beschouwingen in het na-oorlogsch tijdvak zal het belangrijkste wel zijn: de steile en scherpe opstellen van Paul van Ostayen en, aan de

[p. 142]

andere zijde van de barricade, de bundels van Urbain van de Voorde. Dezes vermetele en zwaarwichtige pogingen om grootsche syntheses te omvademen, - Ruusbroec en de Geest der Mystiek, 1934; Het Pact van Faustus, 1936) - bleken nog wat buiten zijn kracht te liggen; maar zijn Gezelle-studiën en zijn kronieken van de poëtische beweging behooren tot het beste critische proza van den tegenwoordigen tijd in Vlaanderen.

Wat novelle en roman betreft, is het panorama van onze letteren nu bijzonder veelkleurig. Beproeven we toch, enkele trekken te onderkennen, die vaker in dit tijdperk dan in het vorige voorkomen: aan den eenen kant wordt de verbeelding een ruimere rol toebedeeld; aan den anderen kant doet het realisme minder aan mooischrijverij, ter wille van een strengere zakelijkheid; en algemeen is de psychologische ontleding dieper en fijner geworden.

Terwijl Berto van Kalderkerke (geb. 1885) nog verdienstelijke dorpsnovellen schreef, werd in de jaren 1910-1912 de reactie van Herman Teirlinck tegen de beperktheid van den landelijken roman voortgezet door André de Ridder (geb. 1888) met, m.i. wat oppervlakkige, tooneelen uit den handel en wandel van druk redeneerende, wuft dilettantische jongelui in de moderne groote-stad. Van veel grooter beteekenis was echter Villa des Roses (1913), verhaal van de wederwaardigheden eener bonte groep kostgangers in een derderangs-pension te Parijs, door Willem Elsschot, wiens werk verder besproken wordt.

Na den oorlog blijkt in den realistischen roman de natuur, die vorm van werkelijkheid die zulk een aanzienlijke plaats in de Vlaamsche literatuur ingenomen had, bijna geheel uitgeschakeld. De jongere schrijvers stellen belang in ingewikkelder zielstoestanden dan in die van den primitieven boer; zelfs waar hun verhalen nog op het dorp spelen, is

[p. 143]

de psychologie er doorgaans van even samengestelden aard als in het wriemelende stadsleven; en meteen ontbreekt die beschrijving van het landschap, dat zich onder den invloed van Stijn Streuvels zoo breed gemaakt had. Een in den zin van den ouden boerenroman groot aangelegd verhaal als Herman Coene van Ernest Claes (2 dln., 1925 en 1930) is feitelijk een uitzondering. Trouwens, elke uitvoerige beschrijving schijnt in den realistischen roman afgedaan te hebben. Het gaat alleen om den mensch zelf. En daarbij treft het dan, dat het realisme scherper, soberder geworden is, recht op de dingen af, van literair versiersel ontdaan, gespitst op het naakt menschelijke.

Ik denk hier vooreerst aan Willem Elsschot (geb. 1882). Na Villa des Roses, dat tot het gaafste blijft behooren van wat hij voortgebracht heeft, schreef hij Een Ontgoocheling (1921), De Verlossing (1921), ‘Lijmen’ (1927), Kaas (1933), Tsjip (1934) en Pensioen (1937). Hij heeft een geheel eigen toon. Hij is, uiterlijk althans, de ‘koele realist’ bij uitnemendheid, sarcastisch, ongemeen nuchter. Zijn verstandelijke levenservaring dwingt hem, iedere illusie te verzaken, iedere gevoeligheid te schuwen. Hij zegt wat hij gezien heeft, eenvoudig, helder, droogjes accuraat, zonder eenige uitweiding, zonder stijlbloempjes. Maar hij weet uitstekend dat trekje uit te kiezen, soms een klein detail, dat kenschetsend is en op preciese wijze ons het geziene in zijn geheel voor den geest roept. Hij lijkt volkomen onbevooroordeeld, laat bij de menschelijke handelingen de vraag ‘goed of kwaad’ aan kant: hij vindt ze alleen schilderachtig. Zijn schijnbare onbewogenheid gaat tot het cynische toe, uit haat tegen dat onbarmhartige leven, dat de meesten gevangen houdt. In elk geval staat hij altijd vol wantrouwen tegenover het leven. Hij gelooft niet veel aan het edele in den mensch, aan de oprechtheid

[p. 144]

van zijn drijfveeren, - wat voor edel versleten wordt bevat steeds wat schijn. Hij ontluistert. Zijn leedvermaak spaart zelfs hem zelven niet. Hij ontvouwt voor ons de triestheid van het alledaagsch gebeuren in een huichelachtig, potsierlijk kleinburgers-wereldje en daaruit laat hij een bitteren, koddigen en soms gruwelijken humor spreken, die een nasmaak van bijtend zuur heeft. Zijn meening, dat den mensch in deze maatschappij de leugen als ingeboren is, dat het bedrog ‘natuurlijk’ deel van hem gaat uitmaken, staat hem toe, de ergste zaken op een onverstoord gemoedelijke manier voor te stellen. Maar daarachter speuren we zijn mismoedigen grijnslach. Er ligt een leed in zijn verbeten stugheid, zijn wrangen weemoed. Het gevoel is er niet afwezig, maar blijft doorgaans onuitgesproken, en waar het wel uitgesproken wordt, slechts onder den vorm van een doodbedaarde waarneming aangeduid.

Naast het werk van Elsschot, dat ons met zoo sterken greep vasthoudt, is het helaas onvermijdelijk, dat andere psychologische romans en novellenbundels uit de werkelijkheid toch wat verbleeken, hoe menige bladzijde ons daar ook bekoren kan en al steken ze bij de meeste uit de vroegere periode af door complexer karakterteekening, zooals die van Paul Kenis (1885-1934), August van Cauwelaert (geb. 1885), Lode Monteyne (geb. 1886), Eug. de Bock (geb. 1889).

Onder de meer populaire vertellers, die over 't algemeen het oude regionalisme niet losgelaten hebben en liefst het leven langs den humoristischen kant bezien, noem ik Jozef Simons (geb. 1888) met zijn verhalen uit de Kempen, maar in de eerste plaats Ernest Claes (geb. 1885). Hij begon met bundeltjes gemoedelijke herinneringen uit den oorlog, en benaderde met De Vulgaire Geschiedenis van Charelke Dop (1923), den oorlogswoekeraar, eenigszins

[p. 145]

de satirische sfeer van Elsschot. Zijn groot succes was echter De Witte (1920). De Witte is de dorpsbengel, snaaksche Uilenspiegel in den dop, die in zijn onbekommerden vrijheidsdrang allerlei kattekwaad uitsteekt en als een stoeiend veulen op de wei zijn lustig en zonnig leventje leidt: een type dat gemakkelijk de genegenheid van de lezers wint, want in ieder mensch, door sociale banden in toom gehouden, schuilt er ten slotte zulk een kwajongen. Niet het minst in iederen Vlaming. Wat de aantrekkelijkheid van Frans Verschoren uitmaakte, vinden we hier terug. Ernest Claes heeft diens fleurige opgeruimdheid en diens goedhartigen kijk, maar scherper en grappiger. En daar hij uitstekend de menschjes uit zijn streek kent, - Sichem aan de Demer, - ze op de prettigste wijze weet te teekenen, een natuurlijke, kleurige taal schrijft, zoo uit het volk, en daar hij verder niemand door al te ongewone oorspronkelijkheid of vermetele dieptepeilingen afschrikt, is het geen wonder, dat hij voor het groote publiek de meest geliefkoosde verteller geworden is. Uit zijn talrijke werken is het niet zoo gemakkelijk, een bladzijde te lichten, die door zeer bijzondere stijl-vondsten treffen zou: de schoonheid is er meer te danken aan de gemoeds-atmosfeer, soms vol eenvoudig-echte kinderlijkheid en altijd bezield door die menschelijke sympathie, die zich b.v. in Wannes Raps (1926) zoo argeloos voordoet, zoo speelsch aangeboden, en toch zoo lief ontroeren kan.

In den grond heeft ook dat - maar daarbij nog veel meer dan dat, - den roem uitgemaakt van Felix Timmermans (geb. 1886), die hem met een intenser kunstenaars-persoonlijkheid was vooraangegaan en met een pakkender kracht, door lyrische fantasie gevoed.

Timmermans verschijnt ons midden in die Liersche groep, waartoe ook Jozef Arras en Antoon-Frans Thiry behoorden, schrijvers die in menig opzicht met hem ver-

[p. 146]

want waren: Arras (1890-1919), met zijn Gekke Sprookjes (1919), waaronder fraaie begijnhofsprookjes, en Thiry (geb. 1888) die samen met Timmermans ook Bagijnhof-Sproken uitgaf (1910), en wien we, na Het schoone Jaar van Carolus (1910), nog een reeks heel aardige boeken te danken hebben, ongelukkiglijk in de schaduw gesteld door het licht dat van zijn glunderen kunstbroer Timmermans uitstraalde.

Felix Timmermans was begonnen met somber fantastische vertelsels, Schemeringen van de Dood (1910); in onrustwekkend halfduister liet hij er het onnoembare geheim rondwaren. Maar hij bleef in dien kelder niet; van zijn ziekelijk gemijmer verloste hij zich door een felle reactie: Pallieter (1916). Voor het publiek mocht dat boek ook weldra een zelfde reactie zijn tegen al de ellenden en de neerdrukkende stemmingen van den oorlogstijd: een ontploffing van levenslust, zooals men er nog geen gekend had. De stank van het bloed en den dood hing nog in de lucht, alles was uit zijn voegen gerukt, alle oude waarheden werden omgekanteld, er brak een behoefte los om het leven als van meet af te herbeginnen, in een gezuiverde wereld. En daaraan beantwoordde Pallieter: de herinneringen aan al wat in de maatschappij op ons woog waren vergeten voor dat boek, zoo spontaan dat er geen bouwplan in te ontwaren valt, maar dat aandoet als een feestelijke Meimorgen, - de geweldigste verheerlijking van het boordevolle leven, waar de ‘dagenmelker’ Pallieter onbezorgd in grasduint, primitief mensch die zich geheel aan heidensche vreugd overgeeft, met al zijn losgelaten instincten, vrij, in volkomen communie met de groeikracht van alle dingen, het geluk slurpend uit ieder oogenblik, zalig in zijn gezonden roes, gulzig met zijn tien zinnen en zijn open gemoed genietend van menschen en dieren, boomen, wolken, wind, sterren, zon, heel de wisselende,

[p. 147]

eeuwige schepping. Nog nooit had iemand zich zoo één gevoeld met het groote hart van moeder natuur.

Er wordt Timmermans aangewreven, dat hij de ziel daar opgeofferd heeft aan de vergoddelijking van het stoffelijke. Ik kan echter op menige bladzijde wijzen, die dat logenstraft. Maar zeker is, dat het zwelgen in het stoffelijke al het andere overheerscht. De vereenzelviging van den mensch met de natuur is innig genoeg, om het begrip van zonde te weren, maar dat is nog geen reden om het aardsch paradijs gelijk te stellen met het Luilekkerland en er zooveel plaats aan overdadig eten en drinken in te ruimen.

De persoon Pallieter moet er zelfs iets van zijn tastbare werkelijkheid bij inboeten: we onderscheiden zijn eigenlijk figuur niet, hij wordt een symbool, een rabelaisiaansch verdichtsel, de geest van god Pan. Hij lijkt me nu en dan geforceerd, doordat Timmermans hem daarbij nog zoo Vlaamsch mogelijk heeft willen maken, - Vlaamsch zooals Timmermans dat zag, dat wil zeggen op dezelfde wijze als Jordaens: een man van vleesch, vooral tuk op uitbundig en wel eens grof genot, - op zijn minst een eenzijdige opvatting! Waar ge de bedoeling merkt, zei Goethe, wordt ge ontstemd. Want daar krijgt het werk dan een bijsmaakje van kunstmatigheid.

Wie daarvan reeds iets in Pallieter meende te speuren, werd door sommige latere romans van Timmermans in het gelijk gesteld: hij verviel er al te dikwijls in manier, teerde verderaan op hetgeen hem met Pallieter zooveel bijval verschaft had. En wat in Pallieter van zelf opschoot werd dan gezocht, valsche naïefheid, literatuur. Dit treft vooral in het boek, dat den kenschetsenden titel voert: Pieter Bruegel, zoo heb ik u uit uwe werken geroken! Daar werd de oorspronkelijkste en diepst-menschelijke van alle Vlaamsche schilders misbruikt om ons weer eens dat Vlaanderen op te schotelen, dat in den vreemde een

[p. 148]

al te onvolledig en oppervlakkig beeld van ons wezen verspreidt, - net als Holland nog wat anders is dan de Volendammertjes op cacao- of jenever-reclames, - de conventie van dat eeuwig ‘koleurige’, aldoor brassende en slampampende Vlaanderen, dat in-den-treure folkloristische Vlaanderen, pleizanten prentjes-almanak, dat kermis-Vlaanderen voor den literairen uitvoer, dat theater-Vlaanderen vol bestendig pittoreske Vlamingen!

Ik wilde dat voorbehoud hier niet achterwege laten, en zoo kan ik met des te meer genoegen vaststellen, dat daar, waar Timmermans door-en-door echt is, hij die twee hoedanigheden vereenigt, die zoo dikwijls de beste Vlaamsche kunst kenmerkten: den klankrijken kleurenglans der zinnelijkheid, mèt de innigheid van het gemoed, - die liefde voor den uiterlijken luister van het levensfeest, mèt dien intuïtieven zin van een hart, dat zich door zijn eenvoud zelf gelijk voelt met het mysterie.

Daarin ligt de bekoring die van zijn stijl uitgaat (Zelfs in de boeken die ik als geheel niet lijden kan, zijn er een menigte verrukkelijke details). Of hij Pieter Bruegel napenseelt in de teergevoelde tafereelen van Het Kindeken Jesus in Vlaanderen (1918), of weer ongerepte begijnhofstemmingen oproept in De zeer schoone Uren van juffrouw Symforosa (1918), of een liefdesidylle uitspint in de kalme, gezellige, fijn-burgerlijke atmosfeer van een achttiende-eeuwsch stadje, zooals in Anna-Marie (1921), of De Pastoor van den Bloeyenden Wijngaerdt (1923) in de gewijde aanschouwing van zijn wijnkelder toont, altijd zijn zijn voorstellingen doortrokken van een verbeelding, waardoor alles herschapen wordt tot dat wonderbare rijk dat alleen van hem is.

Dit dankt hij vooral aan de wijze, waarop hij zijn visie belichaamt: zijn beelden zijn te gelijk natuurlijk en verrassend, - nooit de gewone, en toch de meest juiste en intense. Ze

[p. 149]

kunnen zonderling schijnen, want soms dragen ze in zich een bestanddeel, dat in de werkelijkheid ver van de voorgestelde zaak af staat, maar in de gewaarwording met de zaak zelve versmolten wordt. Ze prikkelen dan nog aardiger onze aandacht, als ze de suggestie van een innerlijke verhouding in een krachtig samenvattende verkorting omsluiten. Of ze zijn juist door hun vanzelfsprekendheid zoo onverwacht-treffend: alsof we keken met de geestesoogen van een kind, dat de dingen voelend-zien zou voordat het ooit van anderen wat geleerd had. Ik sla op goed geluk den roman Anna-Marie open en vind er zonder zoeken staaltjes van die verschillende beeldsoorten: ‘Zon en schaduw joegen achter elkander over de purperen vlakte, gaven haar soms robijnen glanzen, bisschop-kleuren....’ (blz. 100); - ‘....uit een gracht van donker, bekroesd water, waarin twee zwanen dreven, rees het witte kasteeltje op met zijn vier plompe hoektorens, zijn hoog schaliëndak, en de gouden Eenhoren boven de breede, moederlijke poort....’ (blz. 114); - ‘De vijver was helder en transparant tot op den ondiepen grond, waar rosse waterkruiden recht stonden, daartusschen lagen karpers roerloos stil als steenen, die niet zakten’ (blz. 115).

Zoo hebben de tafereelen van Timmermans de frischheid van het impressionisme èn de hartelijkheid van een oude houtsnee. Ook het stoutste schijnt er zoo van zelf gekomen, gedragen door den rythmus van de volkstaal. Hij laat soms simpele gezegden blinken, die opengaan als een bloem. Hij kent woorden die een eigen geur hebben, of waar het sap uit spat, waar ge in bijten kunt als in een rijpe peer.

Maar na De Pastoor van den Bloeyenden Wijngaerdt zien we geleidelijk een gemakzucht toenemen, die op oude recepten teert, wel eens in onvergeeflijke slordigheden verzinkt en leidt tot de mislukkingen van Pieter

[p. 150]

Bruegel (1928) en De Harp van Sint Franciscus (1931), een onderwerp waar Timmermans niet tegen opgewassen was. Gelukkiglijk heeft hij zich dan hervat met dien heerlijk forschen Boerenpsalm (1935): daar staan we eindelijk op vasten grond, omringd van echte menschen en doorproefd leven. Wellicht mocht Timmermans ondertusschen wat leeren van Walschap's concentratie, - toch is hij hier de onvervalschte Timmermans van top tot teen, en ditmaal een sober-sterkgeworden, volrijpe Timmermans¹⁾.

Waren doorgaans bij hem werkelijkheid en fantasie onafscheidbaar, andere schrijvers wendden zich van de onmiddellijke realiteit af om bevrediging van hun verbeelding in het verleden te vinden. Er groeide een nieuwe romantiek. De historische roman, zoo lang vergeten, was weer gaan opduiken met K. van den Oever (1911) en Streuvels (1918). Er kwamen geromanceerde levens van Ninon de Lenclos (1917) en Jean de la Fontaine (1918), door André de Ridder, van François Villon (1928) door Paul Kenis. Deze vermeide zich in den rococo-tijd met zijn Fêtes Galantes (1924) en ontrolde, als een kroniek uit de zestiende eeuw, de geschiedenis van Lieven de Myttenaere (1927) en van De Apostels van het Nieuwe Rijk (1930). Maar in die richting mogen vooral de Historische Verbeeldingen (1926) van Jaak Lemmers (1887-1930) aangestipt worden.

In tegenstelling met de vroegere Vlaamsche romantiek treft Lemmers door een bezonkenheid, een beheersching, die vermoedelijk aan de les van Flaubert te danken is. De klare eenvoud van de korte zinnen, het zorgvuldig uit-

1) Ik neem die gelegenheid te baat om er op te wijzen, dat hetgeen ik op blz. 111 van Streuvels zei, nl. ‘In het werk uit de jongste jaren missen we den omvangrijken greep,’ reeds gedrukt was toen Levensbloesem verscheen, en door dit nieuwe boek totaal tegengesproken wordt.

[p. 151]

gelezen woord, bewijzen hoe elke bijzonderheid waarlijk gezien werd. En die drie tafereelen - uit de tijden van de Fransche Omwenteling, van het oude Rusland en van de opkomst van het Christendom, - zijn in den grond verbeeldingen van eigen gemoedservaren, veruiterlijking van drie momenten in de ontwikkeling van een groot verdriet: het eronder gebukt gaan, de gelaten verzoening met het leven, eindelijk den triomf van het leven in het stijgen van versche, hoogstrevende energie. De eenheid wordt gegeven door den ondertoon van stillen weemoed.

De Blauwbaard (1931) van Filip de Pillecijn, in even beknopten en weloverwogen stijl, is veel feller gekleurd. Met dezen schrijver, waarover verder meer, gaan we over tot het geslacht dat in de jaren 1890 geboren werd (hij is van 1901). Zijn romantiek heeft niets meer met oudheidkundig decor te maken: het verhaal van Blauwbaard, die achter elkaar zeven vrouwen vermoordt, is er een van wild avontuur, vlammende drift, zwart-roode wreedheid. Blauwbaard heeft het bloed noodig, waar hij door wonderkunst goud uit verwekt: getuigenis weer van na-oorlogsche stemming, maar ditmaal meedoogenloos hard, van elke hoop ontdaan, zonder één lichtschemer. De opeenvolgende tooneelen hebben dikwijls die droom-werkelijkheid, in vaste en duidelijke lijn gevat, van sommige schilderijen van Bruegel, waarin het dwaze en tragische menschenlot voor den geest wordt bezworen.

Het is geen toeval, dat ik naast den Blauwbaard van De Pillecijn den Longinus van Franz de Backer stel. Franz de Backer (geb. 1891) had al de aandacht getrokken door een goeden roman, Het Dochterken van Rubens (1922). Maar het nieuwe werk, dat eerst in 1934 verscheen, had een geheel anderen klank. Longinus is de Romein, die Christus' zijde met de lans doorstoken heeft, en tot straf

[p. 152]

steeds herboren wordt om moorden te begaan, waar zijn hart voor gruwt, totdat in den wereldoorlog de maat van het lijden zoo vol is, dat hij de vergiffenis mag afwachten. Ik ken geen boek ten onzent waarin de ontzaglijke menschenslachting zoo overtuigend werd geteekend: dit is bijna geen literatuur meer: ge voelt dat de schrijver, na lange jaren die helsche visioenen in zich te hebben gedragen, zich daarvan heeft móeten bevrijden, onweerstaanbaar. Zijn taal heeft dan ook die naakte zakelijkheid, cinematografisch, die ik kenschetsend voor vele jongeren noemde.

De ongebreidelde fantasie viert hoogtij met G. Vriamont (geb. 1896), die tot Het Fonteintje behoorde en wiens avontuurlijke en oubollige vertelsels in het kostelijkst proza (Sebbedee, 1926; De Explooten van Tabarin, 1927), op weinig exemplaren gedrukt, helaas niet in den handel zijn, en met Raymond Brulez (geb. 1895), die na zijn eersteling, André Terval (1930), een soort van modernen Ernest Staes, doch oolijker van waarneming en gezoutener van humor, weldra overging tot de eigen-machtigste verbeelding in fantastische verhalen met wijsgeerigen grond: Sheherazade of Literatuur als Losprijs (1932). De toon is die van een glimlachend scepticisme, dat luchtig en speelsch met de gegevens omspringt en tusschen de meest ongelijksoortige zaken een onverwacht verband weet te leggen. Ten slotte gaat dit terug op de Moralités Légendaires van Laforgue, een boek dat, zooals reeds aangemerkt, ook niet zonder invloed op den Janus van Karel van de Woestijne was geweest. Brulez is niet zoo zwoel, noch zoo zwaar van menschelijkheid als Van de Woestijne, en zijn helder proza beweegt zich met een aangename, sierlijke distinctie, die van hem een zeer oorspronkelijke en wellicht eenige figuur maakt.

Met de strekking, om realiteit tot heel wat anders om te

[p. 153]

scheppen, is de curieuze, bitter sarcastische Heineke Vos en zijn Biograaf (1934) van Richard Minne (geb. 1891) verwant.

Op het gebied van de literatuur, die zich nauw bij de werkelijkheid aansluit, verdienen vermeld te worden de Antwerpsche zedenroman Onder het Oog van Mercurius (1931) van Frans Smits (geb. 1891) en de uitgebreide dorpsnovelle Mazoerka (1934) van Theo Bogaerts (geb. 1893). De sociale roman wordt het best vertegenwoordigd door Marcel Matthijs (geb. 1893), wiens jongste werken (Herfst, 1933; De Ruitentikker, 1934; Doppen, 1935) een merkbaren vooruitgang beduiden, en door Vrouwen treden uit de Schaduw (1934) van Maurice van de Moortel (geb. 1896).

Een fijn-gevoelige karakterstudie bieden ons de tooneeltjes van De Barmhartige Samaritaan (1931) van Karel Leroux (geb. 1895). Maar voor den psychologischen roman zijn er drie namen die zich opdringen: Filip de Pillecijn (geb. 1890), Maurice Roelants (geb. 1895) en Gerard Walschap (geb. 1898).

F. de Pillecijn heeft zich na Blauwbaard van de verbeeldingsromantiek verwijderd, om meer verborgen onderlagen van de ziel te doorpeilen. Toch is de romantische inslag onmiskenbaar: zijn personages lijden veelal aan dezelfde innerlijke tweespalt, aan denzelfden ‘Weltschmerz’ of ‘mal du siècle’ als Goethe's Werther of Chateaubriand's René, en hij blijft een voorkeur hebben voor ongewone gevallen, die hij met uiterst beproefden smaak weet te behandelen. Monsieur Hawarden b.v. (1934) beschrijft den stillen levensavond van een vrouw, die zich, na een verzwegen drama, in de eenzaamheid van een oud landhuis heeft teruggetrokken en zich voor een man laat doorgaan: een hachelijk onderwerp, dat echter tot een zuiver plan is verheven. Want het is niet de minste ver-

[p. 154]

dienste van De Pillecijn, dat veel door hem slechts gesuggereerd wordt en hij altijd heel kiesch met het onuitgesprokene vermag te werken. De stijl, die in Blauwbaard nog wat te gelijkmatig aandeed, is leniger geworden: natuurlijk, genuanceerd en gedragen, doet hij dikwijls aan Arthur van Schendel denken. Ook in Hans van Malmedy (1935), dat nog hooger staat, en in Schaduwen (1937) worden omgeving, landschap en handeling alleen tot hulpmiddel van den algemeenen toon, van de onstoffelijke atmosfeer gebruikt, van de herfststemming in het onrustige gemoed, van de gelaten melancholie die als een geur uit het verhaal zacht opdoomt.

Maurice Roelants heeft met Komen en Gaan (1927) de Vlaamsche literatuur haar eersten zuiver psychologischen roman van bijzondere waarde geschonken. Daarop volgden De Jazz-Speler (1928), Het Leven dat wij droomden (1931), Alles komt terecht (1937).

Hier weer is het eenig belangrijke de ziel van den mensch en heeft de omgevende werkelijkheid slechts beteekenis in haar verhouding tot de ziel. Wat niet zeggen wil, dat die omgevende werkelijkheid minder fijn waargenomen wordt dan die van 't innerlijke leven: Roelants weet altijd het juiste woord te vinden en de noodwendige zinsbeweging. Een voorbeeld onder vele, uit De Jazz-Speler, waar een vijfenveertigjarige aan zijn jonge liefdes terugdenkt: ‘Irene, ja, wij volgen opnieuw de Leie. Wij gaan weg van de stad, die achter ons in den Zaterdagmiddag ligt. Er knallen kogels achter de barmen op de schietbaan. Een roeier in rood en wit gestreepte trui scheert met rythmisch gelepel op een skiff voorbij. De velden gaan open..’

In een paar spaarzame regels, zonder uitvoerige detail-leering, wordt de rust van het week-eind en de heldere stemming van twee jeugdige harten samengevat. De knal-

[p. 155]

lende kogels achter de barmen op de schietbaan zijn de ontspanning van stadslui die het dagelijksch gedoe ontvlucht zijn; de ‘roeier in rood en wit gestreepte trui’ laat een noot van blijde kleur opzingen, het voorbijscheren ‘met rythmisch gelepel’ kan niet verbeterd worden, die ‘skiff’ is zoo licht als een pluim, en de heele zin geeft de luchtige beweging weer, die tevens met het lentegeluk in het gemoed overeenstemt; daarna de ruimte, uiterst eenvoudig, zooals het paste: ‘De velden gaan open....’

Maurice Roelants is de delicate vertolker van die conflicten in het innigste leven, die haast onnaspeurbaar blijven, die maar even aan de oppervlakte van het bewustzijn rimpelen, doch wel eens over een heel bestaan kunnen beslissen, dat zeer samengestelde gebeuren in het geschemer van de psyche, waarvan elk oogenblik een complex is van vele gevoelens, voorgevoelens, gedachten, bijgedachten, halve gedachten, en dat zich alleen uiten zal door een aarzelenden blik of een bleeken glimlach. Zijn rijk is niet dat van de kleur, maar van de nuance. En terwijl hij ons niet anders aanbieden wil dan ontleding, behoudt hij daarin toch het leven, doordat het subtiel in elkaar glijden van schakeering op schakeering gedragen wordt door de voortdurende ondergrondsche strooming, en doordat de eigenaardige zegging, uitgelezen zonder ver-gezocht te zijn, geen enkele bijzonderheid neutraal laat. Daarbij is die nooit aandikkende stijl gestadig opgefleurd door een teer-speelsche fantasie, die hem zoo bekoorlijk lichtgevederd maakt. Het alledaagsch-tragische geeft hij zoo bescheiden, zonder phrasen, met een liefelijke terughouding, een stem die nooit in cursief-letter schijnt te spreken. Terwijl bij al dat heel gewone het besef u bijblijft van het onbegrensde, raadselachtige leven, waar onze kleine gebaren zich vluchtig op afteekenen. De ongerijmdheid

[p. 156]

zit in de kern zelf van het leven. Vandaar een hoogere ironie, die uit de feiten zelf spreekt.

Ik geloof wel, dat Gerard Walschap nu algemeen aangezien wordt als de diepst- en ruimst-menschelijke, de meest oorspronkelijke, omvattende en dramatische prozaschrijver van zijn geslacht. Iets van zijn invloed is dan ook bij haast alle jongeren te merken.

Zijn bijval dagteekent van den roman Adelaïde (1929), die met Eric (1930) en Carla (1933) tot een trilogie uitgroeide. Onder zijn latere werken treffen vooral Trouwen (1933), Celibaat (1934), Een Mensch van goeden Wil (1936). Die romans spelen op het land. Maar hier komt niets meer aan de oude boerennovelle herinneren. Ze zijn wel door-en-door Vlaamsch, de personages herkennen we dadelijk als Vlaamsche katholieke dorpelingen, maar het verhaal staat altijd boven het anecdotisch gewestelijke, verheft zich bij al het eigengrondsche tot uitbeelding van den universeelen mensch. Wat in de eerste plaats te danken is aan de veelzijdige levenservaring, de straffe observatie, het begrip van de verholenste roerselen van 't innerlijke.

Heeft Walschap in Trouwen op onvergetelijke wijze de moeder geteekend als een zuiver en grootsch stuk natuur, meest gaat zijn studie toch tot deerniswaardige ontredderden, gekweld door teruggedrongen sexueele instincten en het idee van de zonde, gedreven door het demonische in hen, geesteszieken die ten onder gaan doordat de natuur in hen onderdrukt werd. Er hoorde vrij wat moed toe om zoo onbevangen in die afgronden te dalen en alle vermommingen, door conventie opgelegd, vastberaden af te rukken; ernstige, meedoogenlooze moed van een zielkundig heelmeester, die met zijn vlijmscherpe mesjes den moreelen kanker blootlegt en het hoofd niet afwendt voor den etter. Daarbij heeft Walschap een voorstellingswijze en een stijl,

[p. 157]

die in de Nederlandsche literatuur nieuw mogen heeten. Zeker was hier de ‘zakelijke’ stijl reeds aan te treffen, en dan nog wel bij Streuvels, met De Werkman, van 1914. Maar Walschap ging in die richting veel verder. Hij schrijft nooit over de werkelijkheid: ze staat voor ons, als zonder zijn bemiddeling, en de wreede humor die ons aangrijpt komt niet van hem, maar is een eigenschap van die werkelijkheid zelf. Hij schildert de omgeving niet, maar zij is er. Hij ontleedt niet, want het levende is synthese, en zoo dwingt hij ons, het waarlijk te zien, met een samenvattenden blik. Hij geeft alleen en uitsluitend handeling: wat niet den vorm van handeling heeft, lijkt hem het levende niet. Hij verlaat nooit het concrete. Zijn verteltrant is bondig gedrongen, met een minimum van bijvoeglijke naamwoorden, en toch nooit koud noch droog. Met haar gespannen verkortingen is geen taal zoo direct als de zijne. Hij zegt alleen het nuttige, het noodzakelijke, maar het juiste woord staat op de juiste plaats. Wat zijn personages zeggen wordt gewoonlijk niet ingeleid door ‘hij sprak....’, ‘zoo zei ze....’, ‘zoo dacht hij....’, maar wat ze zeggen hooren we ineens zonder meer, - er is niet de minste afstand tusschen ons en het gebeurende: wij zelf ‘leven’ die werkelijkheid. Ik onderstreep hier enkele voorbeelden uit de eerste bladzijden van Trouwen: ‘Op eenen enkelen avond was het beklonken en waarom dat lang verkeeren, drie maanden later trouwde hij met Karlien.’ - ‘En als Karlien naar huis moest voor het avondeten, zeiden ze van het kind maar hier te laten, we brengen het seffens.’ - ‘Na het feest kwam de brouwer reizekens bij Toon in de keuken: we zullen hem nu eens in 't college steken.’ - Hij was zoo zat als een matroos en wou absoluut den subregent de hand drukken: meneer, gij vervult eenen droeven plicht.’

[p. 158]

Een heele toestand kan in drie zinnetjes aangegeven worden In Celibaat is de jonge André bij een oom komen inwonen, rijkgeworden poen van een vent, die zoo pas met een veel jongere vrouw getrouwd is: ‘Het eerste dat hij kocht was een auto en het eerste dat hij overreed een kind. Daarom vergezelde zijn vrouw hem niet meer. Ze sliep dan tot elf uur en kwam in lossen peignoir André een sigaret vragen.’ Celibaat acht ik het sterkste wat we tot nog toe van Walschap bezitten: de geschiedenis van dien André, ‘het Heerken’ van het kasteel, die vol kwade driften zit, ondermijnd door zijn minderwaardigheidsgevoelens, verdoemd om nooit de liefde van een vrouw te kennen; hij komt vreeslijk aan het gezicht verminkt uit den oorlog en dan wordt een geleidelijke verandering in die wrakkige ziel weer mogelijk. Ik weet in onze literatuur niets dat zich vergelijken laat met het toneel van André en de oude dienstmeid die hem oppast, toen hij zich ergens ver in de eenzaamheid verscholen heeft: het is verschrikkelijk, schrijnend en tevens subliem van christelijk begrip.

Dergelijke openbaring heeft het jongste geslacht ons nog niet gebracht. Althans niets dat ons door zulk een accent zou pakken. Er heeft zich, voornamelijk onder den invloed van Walschap, nu en dan samenvloeiend met dien van Roelants, een algemeene toon gevestigd, waarbij de schrijver niet meer geheel nieuwe uitdrukkingsmiddelen hoeft te veroveren. Bij de besten merken we dezelfde neiging, om aan diepte-psychologie te doen.

Hoe sympathiek me ook de stijl van Korneel Goossens is (geb. 1900), de kostgangers van 't oudemannenhuis en de onmondige sukkelaars, die hij ten tooneele voert (Mastelijntje's Opstand, 1926; Judokus, 1928; Marionet speelt zelf, 1929) hebben we in de Vlaamsche letteren zoo herhaaldelijk ontmoet, dat ze ons ten slotte gemelijk

[p. 159]

stemmen, en na Petrusken's Einde (1917) van Fernand Toussaint vermogen ze ons bij Goossens nog maar bijster weinig belang in te boezemen.

Willem Putman (geb. 1900) behandelt in Vader en Ik (1933) een motief van het onbewuste driftleven, en met den fantast van Pruiken (1935) een tragicomedie van waanvoorstellingen. Maar die romans doen nog ‘jong’ aan: er blijft ietwat te veel literatuur aan hangen, te veel opzettelijks in de effecten, om ons den indruk van het door-echte leven te laten, en de taal, al kan die ook zoo direct en beweeglijk zijn, mist dat intens-persoonlijke dat ook op het meest gewone een waas van schoonheid kan leggen. Dat gelukt dan Lode Zielens beter (geb. 1901), die nochtans met geen onbekende elementen voor den dag komt. Hij blijft eigenlijk in de traditie van den naturalistischen roman en zou met Gustaaf Vermeersch kunnen vergeleken worden. Het verschil is dan, dat Zielens, naoorlogsch schrijver, de voorkeur geeft aan nerveuze zinnetjes, nooit aan miniatuur- schildering doet en, in zijn laatste boeken althans, boven het individueele geval uitgroeit, een heele volksklasse laat optreden, hetgeen het werk tot een zoogenaamden ‘socialen roman’ maakt, en dit op een schaal, zooals in de Vlaamsche literatuur nog niet aangetroffen was. Hij is echter niet zoo zuiver in de naturalistische leer, want hier en daar onderdrukt hij zijn sentiment niet en vervalt dan wel eens in een licht pathetische wending.

Het Duistere Bloed (1930) beschrijft, hoe de teederheid van een vader voor zijn dochter tot een verterenden hartstocht wordt, waar hij tegen strijdt, maar die hem toch tot een schielijken moord uit ijverzucht drijft. Zooals meermaals bij Walschap en De Pillecijn wordt hier naar een uitzonderingsgeval gegrepen, om uit reactie tegen de sleur van een al te eenvoudige zielkunde naar het geheim-

[p. 160]

zinnig onderbewuste te vorschen. Bij Zielens gaat dit steeds gepaard met erbarming. Hij staat midden onder de menschen en voelt den wreeden gang van hun lot mee.

In Moeder, waarom leven wij? (1932) volgen we van de wieg tot het graf vele personages, die samen het drama van het vergroofde proletariaat uitmaken: lang verhaal van voortdurende miserie en angst en lijden, waar de stakkers onder bezwijken, in hun driften elkaar zoo vaak martelend en verscheurend. Maar door al die troosteloosheid schemert soms de hoop door op een betere wereld, die door den wil kan geschapen worden en geen slaven meer kennen zal.

Nu begint het Leven (1935) is even vol, maar meer geconcentreerd, in al zijn onderdeelen beheerscht. De gespannen volzinnen, met rechtstreeksche weergave van het gesprokene, herinneren wel aan Walschap, en ik geloof ook, dat Zielens zijn roman niet zoo had kunnen schrijven, als hij niet Dostojevsky gelezen had. Maar de gaafheid van het werk wordt er nauwelijks door aangetast. Want hier steunt alles op meegeleefd leven, en in elliptische samenvattingen raden we het intiemste wat er omgaat in die ontredderde oudstrijders. Zij hebben niet alleen gas in de longen, ze zijn zedelijk gebroken en haken tastend en vertwijfeld naar een weinig geluk, een weinig evenwicht, dat de vrouw hun schenken zou. Dat is niet meer de ellende van het proletariaat, maar het leed van alle menschen. En bij zooveel wrangs, voelt ge steeds als grondtoon een teederheid, die Zielens geheel eigen is.

Maurice Gilliams (geb. 1900) echter verschijnt ons onder al zijn tijdgenooten als de ras-echte schrijver van de meest beschaafde verfijning. Na enkele verzenbundeltjes was zijn Oefentocht in het Luchtledige (1933) slechts een voorstudie voor Elias of het Gevecht met de Nachtegalen (1936), jeugdherinneringen en notities uit

[p. 161]

het jongelingsleven van een eenzelvige, maatschappelijk ongeschikte natuur, die zich poogt te bevrijden uit haar romantische zelfbegoochelingen, dit buiten elke stelselmatige compositie vastgelegd in een wel overwogen, uiterst geschakeerde taal, die er bij al het subtiele van woordenkeus en wendingen niets van haar doorzichtige helderheid bij inschiet. Een dagelijksche realiteit, met gespitste aandacht gezien, wordt met scherp vernuft doorzocht en door de verbeelding op het plan van den geest verdichterlijkt, zoo dat we een onbekende realiteit meenen te ontdekken. We denken soms wel aan de Beginselen der Chemie van Karel van de Woestijne of aan den Malte Laurits Brigge van Rilke, maar het is toch heel wat anders. Het ziet er eerst broos uit en blijkt toch bijzonder duurzaam. Ik houd dit voor het meest sensitieve en muzikale proza, dat de jongere literatuur heeft voortgebracht.

René Berghen (geb. 1901) had een veelbelovend debuut met De Overjas (1934), waarin een schrale stof tot een klein meesterstukje van Dostojevsky-humor werd verwerkt. Dan was Het Jeugdavontuur van Leo Furkins een geslaagde proeve van, ook eventjes Dostojevskiaansch getinte, ongemeene psychologie. Jammer dat De kleine Isa (1937) me daarna vrij banaal schijnt.

Wat zal F.N. Fonteyne (geb. 1904) ons geven? Zijn eersteling, Pension Vivès (1936), niet heel gaaf van taal noch bouw, maar met menige krachtig geëtste bladzijde, verzette ons in de zeer eigenaardige sfeer van een verborgen Brugge, waar iets van de vreemdheid van een Jeroen Bosch in grimaste. De landelijke roman Polder (1937) boeit literair al veel minder.

Onder de laatst-gekomenen is wellicht het meest van André Demedts te verwachten (geb. 1906). Het proza van Het Leven drijft (1936) is kantiger dan zijn verzen. Zijn meesters zullen wel Roelants en Walschap zijn, maar

[p. 162]

een epigoon mag hij geenszins heeten. De stukken van zijn groot verhaal konden op organischer wijze aaneengegroeid zijn, en toch laat die roman een indruk na van gezond en evenwichtig talent. Er zit stof in, een reeds verrassend gerijpt levensinzicht.